Секс, текст и секты вовлечены во взаимодействия, в которых если и удается обнаружить некие регулярности, самыми важными оказываются исключения. Сюжет войны полов, характерный для романтической и потом модернистской культуры, подвергался расщеплению не в зависимости от биологического пола автора, а в зависимости от его идеологического отношения к полу. У Свенцицкого в Антихристе, у Горького в Самгине, у Радловой в Повести о Татариновой, у Цветаевой в Хлыстовках и Молодце — гибели или смертельной опасности подвергается женщина. Этот вариант следует за Демоном Лермонтова. Противоположный тип гендерной фабулы следует за Золотым петушком Пушкина. В Пророчице Захер-Мазоха, в Серебряном голубе Белого, в Романе-Царевиче Гиппиус, в Сатане Чулкова, в Пятой язве Ремизова — гибель в результате сектантского обольщения ожидает героя-мужчину. Любовь к демоническому началу ведет к смерти человеческого партнера; но жертва, и даже демон, могут оказаться разного пола, и это сложным образом связано с полом пишущего.

Все же в рамках нашего материала отношение женщин к изображаемому или фантазируемому ими предмету часто кажется иным, чем отношение мужчин: не более историчным, но более ностальгическим; не менее драматичным, но более оптимистическим. Писатели мужского пола видели в хлыстовках и богородицах предмет губительного — чаще для героя, иногда для самой героини — вожделения. Писатели женского пола находили в них, наоборот, легкий — для более тонких из них слишком легкий — объект идентификации. Писательниц влекла необычная роль женщины в сектантских общинах, предвещавшая желанные перемены более близких форм социального устройства. Если в мужских текстах особенные черты сектантского ритуала — кастрация у скопцов, кружения у хлыстов — вызывали неодолимую тревогу автора, то в женских текстах эти крайности мы находим в центре эстетического созерцания или даже этического любования.

Женские тексты о сектах часто следовали за мужскими. Жуковская и Радлова писали о том же периоде и тех же героях, что Мережковский; Цветаева пересекалась с Белым, Черемшанова следовала за Бальмонтом. В том же материале женское письмо выявляет динамический опыт пиковых эротических переживаний, воплощенный в кружениях и полетах, в разрушении границ тела и слиянии с миром. В этом чувстве интенсивное переживание жизни переходит в фантазию о смерти, что в свою очередь связывается с хлыстовскими историями о «таинственной смерти и таинственном воскрешении». Попадая в это могущественное поле значений, истории христов и богородиц подвергались новым изменениям. Поле интерпретаций сектантского опыта растягивалось еще больше: от страха кастрации до переживания оргазма.

 

Жуковская

Вера Жуковская, малоизвестная писательница 1910-х годов и любительница русских сект, встречалась с разными нашими героями — Распутиным, Щетининым, Обуховым. В одних случаях она выступала как агент своего родственника, сектоведа Алексея Пругавина; в других действовала по собственной инициативе, движимая женским и писательским любопытством. Пругавин запечатлел их общую встречу с Распутиным в памфлете, в котором имя-отчество героя было прозрачно изменено. Но Мудрый Человек из Народа и в этом случае одержал победу над Слабым Человеком Культуры: Жуковская продолжала встречаться с Распутиным, выборочно сообщая о свиданиях своему обеспокоенному дяде. От себя она не скрывала собственных интересов и методов: «я придерживаюсь на этот счет совсем особых воззрений. Я думаю, что добродетельная жизнь скорее может убить дух, чем порочная», — записывала она.

ВАРЕНЬКА

В повести Жуковской Сестра Варенька [1916]Община Татариновой названа «тайным обществом адамистов» в известной статье И. Липранди. О секте Татариновой — Чтения в Императорском обществе истории и древностей Российских, 1868, 4 , отд. 5. В Европе накануне Реформации тоже были еретики, называвшие себя адамитами: Norman Cohn. The Pursuit of the Millennium. London: Seeker and Warburg, 1957, 191.
мы знакомимся с дневником современницы Александра I, который автор нашла у своей бабушки. Жуковская соединяла характерное для своего времени увлечение Золотым веком с не менее характерным неонародничеством; и как это повелось еще с Войны и мира, историзм в изображении классического фасада эпохи сочетался с фантастикой в изображении романтического ‘народа’. Варенька живет в своем поместье, окруженная русской экзотикой: на болоте встречает старика, который пророчит об антихристе; видит языческую пляску своей служанки-мордовки; узнает, что ее родная тетя сама крестит младенцев. Она не чужда и высокой культуры; в библиотеке родового имения она читает Сен-Мартена, а сердечному другу декламирует Светлану Жуковского. Довольно скоро Варенька оказывается на хлыстовском радении, теряет сознание, оказывается в объятиях незнакомца. «Лишь подниму глаза от тетради, так и кажется мне, что кружится в глазах моих вся горница, и сладостная истома в грудь мою вливается», — записывает она. Скоро она участвует в новом, большом радении.

Ах, почему ничего, сему подобного, никогда в храме слышать мне не доводилось? […] Мнилося мне, отделяюся я вовсе от земли и глаз не могу отвести от зрелища чудесного. Все казалося мне, что вижу я льдины белые, как по весне […] кружатся оне, стеная […] так кружилися рубахи сии белые в дыму голубом, кружася, падая, вновь вздымаясь, преграды телесные разрушив [1853] .

Но любовь Вареньки разрушена соперницей, и она бежит из дома, чтобы странствовать в поисках Невидимого Града. По дороге она встречает скопца. «Отсечь надлежит с корнем самый ключ, к бездне ведущий», — учит он. Очередное радение кончается попыткой оскопить Вареньку; но та спасается, видит град Китеж, всплывший со дна Светлого озера, и слышит звон его колоколов.

Интерес к русскому сектантству в повести Веры Жуковской связывается с тем же историческим периодом, что и Повесть о Татариновой Анны Радловой. Один из героев Жуковской знает Татаринову и бывал на собраниях ее общины.

Ничего примечательного в облике ее внешнем, маленькая она и весьма худощава, но с тем самым таится сила в ней, непонятная разуму обычному […] Голос ее проникновенный, раз в душу взойдя, из оной не уйдет, так же как и взгляд глаз ее агатовых.

Как и Радлову, Жуковскую интересовал Владимир Боровиковский, знаменитый художник и член общины Татариновой; не забывала она и своего предка Василия Жуковского, современника Татариновой и ее возможного собеседника. Старинный опыт великосветской дамы, дружившей со скопцами, министрами и художниками, мог интересовать Жуковскую как способ оправдания ее собственного жизненного эксперимента: как раз во время сочинения своей повести Жуковская была близкой подругой Распутина. «С тобой больно жить ловко, ух тяжко любишь» — так Распутин приветствовал Жуковскую.

ЩЕТИНИН

Отношение Жуковской к хлыстовству изложено в ее рукописи Живые боги людей божьих.

Идея живых богов наиболее интересная и сокровенная идея хлыстовства, глубоко мистической и трагической секты, мучительно ищущей правды в круговом движении своем, прообразом напоминающим вечное вращение земли, и видящей дух, парящий в Седьмых Небесах.

На собрании сектантов, которое устроил Пругавин, Жуковская познакомилась с Петром Обуховым, кормчим петербургского корабля ‘Старого Израиля’; его община находилась на краю Новой деревни. Слова Обухова в передаче Жуковской дают представления о профессиональных навыках мифологизации, которыми владели хлыстовские учителя, и о столь же профессиональной обработке, которой литераторы подвергали их слова:

Правды не знает никто об нас, кроме тех, кто с нами. Приходя, они обязуются молчать страшной клятвой; и уходя, а это бывает страшно редко — клятву с них мы не снимаем. Теперь настали времена темные: Христос от нас ушел, живого образа Богородицы нет у нас […] Мы видим его как огромный дуб, вершиной упирающийся в небо и концом уходящий в центр вселенной […] А мы листья, распускающиеся весной и опадающие осенью, […] мы вечное обращение, вечный круговорот мысли и слова, вечное движение сверху вниз, справа и слева, в нашем священном круговороте прообраз живой молитвы. Мы указ на то вечное движение, на предвечное слияние Христа с землей, плодом которого явилось дыхание жизни. […] Этот дух жизни и хотим мы уловить и обрести в себе путем кружения на тайном круге.

Жуковская спросила его о свальном грехе, который, как она знала и писала, иногда сопутствовал хлыстовским радениям. Обухов подтверждал опасность, но учил не бояться:

Грех ищет только того, кто помнит его и боится его […] Если ты идешь […] и страшишься греха, он идет следом за тобой, более того: […] ты, приведя его, становишься иногда причиною падения всего собрания верующих. Я несколько раз присутствовал на таких страшных своими последствиями круговых молитвах и скажу тебе, что скорбь павших не может быть выражена никаким человеческим языком.

Жуковская с удовольствием входила в контакт с этими людьми, пользуясь учеными консультациями Пругавина и собираясь написать большую и личную книгу о сектантах. Жаль, что от нее остались, нисколько это известно, только дневники и заметки. Обухов звал Жуковскую быть в его общине богородицей:

взамен […] семьи своей мы дадим тебе семью такую обширную, что ты никогда не сможешь запомнить имена всех своих братьев и сестер. А любви у тебя будет столько вокруг тебя, что ты и не вспомнишь о малой земной любви, которой ты живешь теперь [1856] .

Такие люди, как Обухов, Смирнова, Щетинин, Легкобытов, потому интересовались литераторами, что сами видели себя писателями. Обухов пытался записать учение, по его словам еще никогда не записанное хлыстами: «не знаю, справлюсь ли я с этой задачей и мыслимо ли вообще словами сказать то, что говорит дух в откровении тайны». Писателем был и знакомый нам Алексей Щетинин, вождь чемреков и по словам Бонч-Бруевича, «чуть ли не первый систематизатор некоторых основ учения русских израильтян, которых в просторечии ругают хлыстами». Мы уже не раз встречались с этим интересным человеком. Женский глаз Жуковской дает нам повод еще раз с ним познакомиться.

Родившись в 1854 под Воронежем и в детстве переехав вместе с родителями под Ставрополь, Щетинин провел вполне фольклорное детство; во всяком случае, так он о себе рассказывал. Ночами он сторожил бесов в бане; на масленицу носил сыр в кармане, чтобы ведьма разменяла его на неразменный пятак; пасхальную ночь проводил на кладбище, веря что встанут мертвецы. В 1879 он был арестован по доносу: неправильно отозвался о покушении на императора. Щетинин провел в тюрьме два месяца, а вернувшись обнаружил, что жена его ушла к другому. Так началась его карьера сектантского пророка, которая включала в себя расколы нескольких общин, многие аресты, доносы на единомышленников, основание общины в столице, публикацию нескольких книг и, наконец, окончательное низложение.

Название его учения происходило от реки Чемрек в Ставропольской губернии, где Щетинин начал свою проповедь. Там он боролся за лидерство с Василием Лубковым, харизматическим руководителем ‘Нового Израиля’. Проиграв, он предложил свои услуги местной консистории и какое-то время играл роль двойного агента, донося миссионерам о пороках сектантства и сектантам — о пороках православия. Виктор Данилов рассказывал о его методах, а точнее, о его рассказах:

все носило характер плутовства. Собрал однажды он, по его словам, в Ставрополе священников и миссионеров, подпоил их и подослал своих красавиц, своих последовательниц. Потом пошел за матушками и привел их полюбоваться на своих супругов в объятиях этих баядерок, жриц культа ощущения через грязь. Все эти проделки, действительно бывшие и сочиненные им, создали ему авторитет [1860] .

В октябре 1906 Щетинин перебрался в Петербург.

В Петербурге его знали многие. По словам Гиппиус, Щетинин был «маленький, нестарый, живой человек, видимо, сильный волей, властный и одержимый неистовой страстью говорения». Члены его общины, в основном заводские рабочие, слушали его «с отдающимися, верующими глазами». В его речах Гиппиус видела «несомненно-марксистские формулы», но находила его влияние и в тексте, очень далеком от марсизма, — в Творческом самосознании Бердяева. «Ты более я» — любимая фраза Щетинина, с помощью которой он ломал личности своих приверженцев, чтобы они «бросились в чан»; Вячеслав Иванов нашел в этом символ «русской идеи». Мережковский, наоборот, находил здесь пример «высшей формы плененности», с легкостью обобщая: «Весь народ становится женщиной. […] Пример: щетининские хлысты». Данилов писал, что «в число его (Щетинина) последователей попадают и полуписатели толкучего рынка»; как мы видели, среди его поклонников оказывались и лидеры литературной элиты. С внешней стороны, деятельность Щетинина в Питере ограничилась изданием неудобочитаемых текстов. Судя по последним, главными пунктами его программы было «перерождение человека» (мужчин и женщин отдельно и разными способами) и еще объединение под своим началом всех сектантских лидеров. С этой целью он делал предложение охтенской богородице Дарье Смирновой, но тут он встретил отказ.

Щетинин не зря называл себя «сыном вольного эфира», идентифицируясь с лермонтовским Демоном. Его жертвы писали свои воспоминания по просьбе Бонч-Бруевича:

Сил нет выносить позора, малые дети остаются одни дома, а я иду к нему на мучительную ночь. Все родственники, близкие и знакомые приходят в ужас от подобного поведения. […] Помимо всех творящихся безобразий, полное материальное обнищание […] Заработанные сотни и десятки рублей им пропивались […]; себе ни в чем не отказывал, а всем нам во всем нужно было экономить [1868] .

Нужно было раздеть его и самой ложиться. Пахло перегорелым вином, не продохнуть, когда прикасался. Мало того: заставлял целовать тело, сосать член, ссылаясь на священное писание: «для чистых все чисто» [1869] .

Нет выше подвига, (чем) если сам себя кладешь в фундамент этого подвига и еще кроме того под бесчестие, которое с первых и последних дней, в течение 12 лет продолжалось [1870] .

Однако терпение и этих людей однажды кончилось. Щетинин придумал испытание, оказавшееся непереносимым. Как пояснял его замысел Бонч-Бруевич,

он хотел издать приказ, чтобы отобрать у матерей всех детей и развести их по разным приютам так, чтобы родители совершенно не знали, где чьи дети находятся. Этот план был почти готов к осуществлению. Цель его: узнать твердость, верность и преданность людей, решившихся по доброй воле следовать за ним […] Это новое испытание […] казалось […] одной из побудительных причин разрыва общины с Щетининым [1871] .

Тогда произошла революция. Пришвин записывал:

На моих глазах совершилось воскресение их. Однажды они все одновременно почувствовали, что в чучеле бога уже нет, что они своими муками достигли высшего счастья, слились все в одной существо, — и выбросили чучело, прогнали пьяницу (1/793).

Лидерство в общине чемреков отвоевал Легкобытов. Бонч-Бруевич пояснял:

Бывшие чемреки твердо уверены, что вскоре наступит время полного равенства людей, когда все в беде поравняются — а тогда и беды не будет […] Горнило испытаний и бедствий, которое создал им и через которые правил их ужасный вождь, принесло им большую пользу: они вышли из этих жестоких испытаний победителями неправды и воскресшими к новой, хорошей и радостной жизни [1872] .

Как бы ни концептуализировать этот опыт — в поэтических терминах, как демонизм; в политических, как тоталитаризм; или в психологических, как садомазохизм, — надо признать, что Щетинин задумал серьезный проект переустройства жизни, а революционно настроенные интеллектуалы летописали его подвиг с не меньшей серьезностью.

Мы знаем портрет Щетинина еще из одного выразительного источника; женские слова расскажут нам об источнике силы этого демонического человека понятнее, чем его собственные туманные тексты, а также отзывы мужчин, каждый из которых видел в нем собственную утопию или анти-утопию. В 1914 Щетинин в очередной раз сидел в тюрьме и оттуда написал Вере Жуковской письмо с интересными предложениями. Жуковская пошла советоваться к Пругавину, который сказал о Щетинине: «Это большой мерзавец, но в то же время замечательный человек — живой Бог, личность удивительная» и с «организацией обширной». Пругавин и в этот раз использовал Жуковскую как своего агента. «Я Вам искренне советую повидаться со Щетининым: это будет одно из новых ощущений, какие Вы так любите […] не забудьте же мне рассказать о Вашей встрече с Щетининым, это меня горячо интересует», — напутствовал Пругавин свою племянницу. Посетить Щетинина в тюрьме ей помог Распутин. Он отозвался о Щетинине как о блуднике хуже Лота, но нужное письмо написал.

Жуковская взяла для Щетинина полотенце в соответствии с «хлыстовским трогательным обычаем — давать свое полотенце брату, находящемуся в тоске». Они общались через решетку: на нее «жадно глянули два светлых сияющих, точно промытых, немигающих, хлыстовских глаза», контрастирующие с «обрюзгшим, давно небритым лицом» и «заскорузлыми большими преступными руками». Щетинин сразу стал обещать Жуковской, что если та дождется его после ссылки, то станет солью земли:

сначала шепотом, потом, вдохновлясь все больше и больше, говорил уже громко, жестикулируя, прыгая, подскакивая, то хватаясь за решетку, то отталкивая ее. Невозможно было уследить за этим неистовым фонтаном слов, вырывавшихся с клокотанием из его мохнатой, настежь раскрытой груди. Вначале я […] по отдельным вырвавшимся из общего хаоса словам следила с трудом за основной мыслью, которая, как всегда в хлыстовской речи, вьется однообразным мотивом по канве самого запутанного рисунка […] Но очень скоро я потеряла и эту последнюю нить, связывавшую меня с неистовой речью Щетинина, а еще немного погодя вокруг меня с боков и перед глазами закачалась блистающая пелена, где, прорываясь как сквозь темные тучи луч месяца, нестерпимым блеском горели стоящие неподвижно глаза Щетинина — вот так же как тогда на Светлом озере во время ночного радения […] И сладкое мучительное блаженство поднималось все выше и выше к горлу [1874] .

 

Черемшанова

Близкая к Кузмину Ольга Черемшанова, автор единственного сборника любовной лирики, с 1926 года стала заниматься систематическим исследованием и стилизациями хлыстовского фольклора. Эти стихи опубликованы лишь недавно.

Кузмин поддерживал ее в этих темпераментных попытках. В посвященных Черемшановой стихах он рассказывал о «волнах черного радения», а в 1930 году подарил ей свою книгу, надписав: «после того, как она прочитала мне свои прекрасные тайные стихи о Богородице и прочие тайные вещи».

БОЖЬИ ПИСЬМЕНА

Черемшанова относится к народной вере русских сектантов как к утраченной, прекрасной, экзотической родине. Ее знакомство с историческими источниками очевидно. Она обильно использует хлыстовские и скопческие образы, например ‘седьмые небеса’ и ‘святое кружение’. Лирическая героиня тут — хлыстовская богородица, с которой идентифицируется поэтесса. Она великолепна и жертвенна; она подлинный центр этих стихов и предполагаемой ими жизни. Героиня уверена в своей способности улучшать, очищать и спасать мир:

Вряд ли такая уверенность была у автора этих стихов, даже не пытавшегося опубликовать их. Черемшанова не дифференцирует между хлыстами и скопцами. Иногда ее версия кажется ближе к хлыстовской:

В других стихах ее версия ближе к скопческой:

В отличие от подлинной героини фольклорных распевцев, этой богородице знакома внутренняя динамика. Под пером Черемшановой она проходит через настоящую метаморфозу, одним из средств которой оказываются розги. Автор верит в миссионерские истории о самобичеваниях хлыстов и разделяет концепцию физического страдания, которую корректно назвать даже не мазохистской, а мазоховской:

И в другом стихе еще выразительнее:

Автор перелагает в стихи рассказ Гакстгаузена и Мельникова о том, как вновь избранной хлыстовской богородице отрезали грудь и причащались ее кровью, и как потом она зачинала Христа во время радения:

Ответить на последний вопрос она не может; но он не кажется ей ключевым. Ее стихи внеисторичны. Она не опирает свои стилизации на узнаваемые сюжеты сектантской истории; отсутствует в них и идея преемственности между сектантством и революцией. В ностальгических стихах Черемшановой живет чувство противоположного характера: ощущение невосстановимости традиции, необратимости ее разрушения и забывания.

 

Радлова

Утонченный поэт, Радлова пришла к своему особенному пониманию русской реальности после революции 1917 года. В двух ее первых поэтических сборниках хлыстовская тема менее заметна; она, однако, ясно слышна в сборнике 1922 года Крылатый гость.

БЕЛЫЙ ГОЛУБЬ, ВОСКРЕСНИ

«Жаркая вьюга, круженье, пенье, радельный вечер» — такова атмосфера, в которой к поэтессе является ее «Ангел песнопенья». Герой этих стихов — херувим, голубь, ангел: животворящее начало, которого призывает, без страха ждет и в лучшие свои моменты получает героиня. Само название Крылатый гость с его пушкинской подкладкой спорит с мужским миром греха и возмездия. Легкий символ благой вести, непорочного зачатия, экстатического радения, Крылатый гость противопоставлен Каменному гостю, тяжелому носителю смерти, вечному страху грешного мужчины.

Слияние женщины-поэта с ангелом-демоном несвободно от истории. Жертвенный экстаз Радловой воплощает в себе особенно переживаемую современность.

Именно раскольничьи песни отличают Россию от других банальных стран; без них Россия стала бы «как все», именно в них ее тайна, мечта и обаяние. Строка о сударе — белом голубе, цитата из подлинных распевцев, отсылает к Белым голубям Мельникова-Печерского. Белый голубь, знак скопчества, приобретает черты национального символа. Русская трагедия вся связана с этим голубем; он расклевал плоть России, но он же спасет ее душу. Только он и снится пустому миру в его горький вечер. Стихотворение подписано январем 1921 и, таким образом, совпадает по времени с Богородицыным кораблем.

Сюжет этой трагедии в стихах на тему русского скопчества Радлова тоже взяла у Мельникова. В его версии легенда рассказана так. Императрица Елизавета Петровна царствовала только два года. Отдав правление любимой фрейлине, похожей на нее лицом, она отложила царские одежды, надела нищенское платье и ушла. В Орловской губернии она познала истинную веру людей божьих и осталась жить с ними под именем Акулины Ивановны. Сын ее, Петр Федорович, был оскоплен во время его учебы в Голштинии. Возвратясь в Петербург и сделавшись наследником престола, он женился; супруга возненавидела его за то, что он был оскоплен, свергла с престола и задумала убить. Но он, переменившись платьем с караульным солдатом, тоже скопцом, бежал из Ропши, назвал себя Кондратием Селивановым и присоединился к своей матери Акулине Ивановне. Так Петр Федорович стал отцом-основателем русского скопчества.

Радлова в своей драме излагает эту канву событий довольно близко к легенде. Ее Елисавета бежит от престола, не взойдя на него; царить остается ее служанка, воплощение земной пошлости. Елисаветой движет «шестикрылый Серафим» и отвращение к «господствию и власти». Серафим — реминисценция из пушкинского Пророка; и действительно, перед нами очередная версия религиозного обращения пуританского типа. Принятие новой веры совпадает с уходом из культуры, растворением в природе-народе и отказом от сексуальности. Метаморфоза Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну, с использованием подставного лица в качестве прикрытия, развивает декадентский мотив двойничества, совмещая его с более основательной идеей религиозного перерождения. Центральный персонаж, конечно, — авторский образ и идеал; действительно, в апокалиптических стихах 1922 года находим точное соответствие видениям Елисаветы:

Елисавета бежит, вместе с властью отказываясь от любви к мужчине. Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение — личному счастью любви. «Не пожалела я ненаглядной любви. Не пожалею ни царства, ни крови», — говорит Елисавета. «Не до любви нам, поправшим смерть смертью», — вторит ей автор Крылатого гостя.

В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует самые узнаваемые из символов хлыстовского фольклора: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица». В чувствах Елисаветы мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах:

говорит императрица, становясь богородицей.

говорит лирическая героиня Крылатого гостя. Поэт и есть мистический пророк, его творчество — ритуальная служба, его тело — инструмент таковой. Никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить эти тождества. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», — пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовым: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»

Материал Радловой представляет свободную импровизацию на тему сектантских песнопений. «Втай-река, и Сладим-река и Шат-река» заимствованы из хлыстовских распевцев. Мотивы Хора: «Господи дай […] Сокатай дух […] Дай, ай!» — варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа». Многие фрагменты совпадают со скопческой песней, рассказывающей о превращении Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну. «Голубу ленту я с плеч сложу», — говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возвышу себя до седьмых небес», — обещает она. Здесь же находим источник совсем необычной метафоры «семистрельное сердце», заимствованной Радловой и означающей уязвимость семи грехам-стрелам. Радлова почти дословно повторяет за скопческой песней:

Любой русский читатель узнает здесь популярные строчки из пушкинской Сказки о рыбаке и рыбке. Пушкин мог заимствовать эту формулу в сектантских распевцах, но более вероятно обратное: скопцы, как это нередко бывало в фольклорном творчестве, взяли ее у Пушкина. Радлова выделила этот скопческий текст среди сотен других, чтобы показать такое пересечение текстов читателю. То же сделал бы и филолог; но у поэта свои методы демонстрации интертекстуальности.

Литературный текст, как бы близок он ни оказывался фольклорному источнику в отдельных своих деталях, в целом подчиняется совсем иным законам. Богородицын корабль и Повесть о Татариновой скреплены фигурой героини и крутящимся вокруг нее эротическим сюжетом. Эта романная структура, без которой фабула рассыплется на атомарные составляющие, совершенно чужда хлыстовским и скопческим распевцам. Они описывают превращение Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну, не вводя в действие ни одного другого персонажа. Императрица-богородица принимает там свое решение, движимая безличным «небушком»; и адресат ее проповеди тоже безличен: «Подала всем свое учение, Всех избавила от мучения». В отличие от скопческой песни, драма Радловой рассказывает о любви мужчины к женщине и о подвиге, который совершает женщина, отказываясь от этой любви. В центре действия — связь императрицы Елизаветы с Алексеем Разумовским. Скопцы ничуть не интересовались этой любовной историей; но Радловой важно показать, что ее героиня уходит не только от власти, но и от любви, и она вводит в легенду недостающий романтический материал.

ЛЮБОВЬ И КРОВЬ

Кузмин высоко ценил ее стихи начала 1920-х, подчеркивая в них именно адекватность эпохе; в этом качестве Кузмин сравнивал стихи Радловой с Двенадцатью Блока, но там он находил искаженную картину «блоказированной революции», у Радловой же подчеркивал «поэтическое отражение современности». В рецензии на сборник Крылатый гость Кузмин сделал стихи Радловой отправной точкой для новых рассуждений на темы пола и литературы. Основа искусства — «женское начало Сибилланства, Дельфийской девы-пророчицы, вещуньи […] Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения». Формальное мастерство оказывается мужским достоянием; без женского начала оно — «просто побрякушки и литература». Кузмин вполне соглашался с Радловой в понимании мистического характера ее творчества: «вещее пророческое беспокойство на нее находит», — писал он, используя характерный хлыстовский глагол; она «одержима видениями и звуками», и если иногда не успевает придать им форму, то это лишь достоинство ее стихов.

Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны […] «Крылатый гость» настолько проникнут одним духом, что кажется скорее поэмой […] Это — может быть самая необходимая, самая современная теперь книга, потому что современность, глубоко и пророчески воспринятая, выражена с большой силой, пророчеством и пафосом […] Прекрасная, крылатая книга [1892] .

Этим Кузмин готовит высшую оценку поэзии Радловой, «женской, как истоки всякого искусства». Включив Радлову в список крупнейших русских поэтов, он дополнительно отмечал пройденный ею «огромный путь». Каковы бы ни были личные мотивы для столь высокой оценки, за ней стояла близость содержательных позиций: Кузмин разделял с Радловой ее восприятие революционной современности как всеобъемлющего хлыстовского радения, «подсознательного апокалипсиса полетов».

Мистические стихи Радловой оказались манифестом одного из вариантов новой поэтики. Валериан Чудовский, близкий друг Радловой, в своей рецензии на ее второй сборник Корабли провозгласил начало современной русской поэзии. Происходит «второе рождение России», а поэты не чувствуют его; всем им нужно второе крещение. «Анна Радлова первая, принявшая крещение пламенем и кровью; первая, увидевшая эти события изнутри. Сейчас она среди поэтов единственный „современник“ семи последних лет», — писал Чудовский. Понятно, какое раздражение вызывал такой способ писать рецензии. Мандельштам рассказывал Ахматовой (их обоих Валериан Чудовский объявил несовременными) об отношениях рецензента с автором в эпиграмме: «Архистратиг вошел в иконостас И в воздухе запахло Валерьяном». Со своей стороны, Ахматова «столько раз возвращалась к этой рецензии, что стало ясно, какую рану представляет для нее эта глупая заметка Чудовского».

Тем не менее, аргументы Чудовского стоит проследить; их разделяла тогда Радлова, предпочитавшая не доводить своих взглядов до теоретических формул, и Кузмин. «Мы носители трагического опыта, какого не имели ни отцы наши, ни деды […] Трагедия возвращает нам юную цельность далеких предков», — объявлял Чудовский. Анахроничные интересы самого современного из поэтов оправдываются характером современности, которая сама по себе анахронична. В эпоху революционную и трагическую самые простые и древние слова, такие, как любовь и кровь, возвращаются к своим исконным значениям. Писать этими словами — не формальный прием, а прямое выражение чувств, незаменимое на пике истории. Это называется «мощной поэтикой духовного активизма». Врагами ее объявляются формалисты.

И тогда говорят: «Искусство и есть прием — только прием. Искусство есть игра» — О, скоро вы ее поймете и оцените, игру тех, кто глядел в упор на нависшую гибель любимых […] Семь лет! Да мы купили право верить — и не только играть […] Да, совсем новые теории придется нам создавать… Если неправ я, то русский народ недостоин ниспосланных ему испытаний, —

восклицал Чудовский в 1921. Теоретические противники обвиняются в грехе действительно тяжком — в эстетической санкции русской трагедии. Идет восьмой год, и придут новые люди, образцом для которых станет творчество Радловой. Так круг эмоционалистов пытался участвовать в центральных дискуссиях эпохи.

В последовавшей за статьями Кузмина и Чудовского полемике больше других уязвлены были поклонники Ахматовой, на стихи которой сборники Радловой сегодня кажутся совсем не похожими. Критики ставили Радлову в позицию неудачливой претендентки: «в ее стихах есть нечто от Анны Ахматовой; но можно сказать, перефразируя известную поговорку: „Анна, да не та“», — писал Э. Ф. Голлербах в рецензии на Корабли; рецензент имел в виду поговорку «Федот, да не тот», но наверняка не сказал бы так о поэте с мужским именем. Мариэтта Шагинян и Георгий Адамович посвятили возмущенные рецензии не столько стихам Радловой, сколько их оценке Кузминым. Радлова вторична, она заимствует свои озарения у Иоанна Богослова, Шекспира и хлыстов; а Кузмин, ценя эти «стихотворные радения», потворствует дурному вкусу — таков смысл этих отзывов.

В устных воспоминаниях Ахматовой корни ее взаимной вражды с Радловой были такими: «Дружба Кузмина с Гумилевым, потом резко оборвавшаяся […] Роль Анны Радловой в этом отчуждении». Позднее Ахматова считала, что Радлова сотрудничает с НКВД. Когда Корней Чуковский написал в Правде (25 ноября 1939) критическую статью о переводах Радловой, Ахматова предупреждала его об опасности и называла Радлову «жабой». Опасения Ахматовой, по крайней мере в деловой их части, не подтвердились, а друзья Радловой обвинениям в ее адрес не верили. Впрочем, и Радлова вела светские интриги против Ахматовой.

Чаще всего их необычно острую вражду объясняли женским соперничеством. Ахматова отрицала справедливость таких предположений, но архив сохранил ее раннее письмо Сергею Радлову: «А Вы очень хотите меня бояться и прячетесь в книгах […] А все-таки я не знаю ничего страннее наших встреч». Однако столь устойчивая вражда должна питаться и более долговременными интересами. Кажется вероятным, что соперничество между Ахматовой и Радловой стимулировал Кузмин, годами пытавшийся противопоставить акмеизму собственное направление. Придуманный им, в соответствии с духом эпохи, собственный «изм» базировался в доме Радловых. Декларация эмоционализма, опубликованная в 1923 (год выхода Богородицына корабля), была подписана двумя дружившими парами: Кузмин, Анна и Сергей Радловы, Юрий Юркун: «Изжив и переварив все чувства, мысли старого запада, […] эмоционализм […] стремится к распознаванию законов элементарнейшего». В 1927 году Кузмин посвятил Радловой поэму Форель разбивает лед, центральное свое произведение поздних лет. Посвящая Радловой восхищенные стихи, он не верил ее пониманию народа: «Свои глаза дала толпе ты». Результатом добровольного, как у Елисаветы, слияния с народом могла бы стать «вселенская весна», однако ироничный мастер тут же отмечал обращенность этих ожиданий в прошлое: «Но заклинанья уж пропеты».

Пока Радлова писала свои диалоги солиста-жертвы и хора-народа, муж ее пытался использовать академическое знание греческого театра для постановки массового авангардного действия. Этот проектируемый жанр называли «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией». В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали 4 тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) — полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920 театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности».

Тогда, в 1922, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху, используя знакомые анти-кантианские метафоры. «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Революция есть экстатическое состояние исторического масштаба. Театр, как «сильнейший организатор сердец и умов», и его производные в политической жизни — манифестации, парады, субботники — имеют значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной».

Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, конечно, предназначала Богородицын корабль для такого рода осуществления — страшного и декоративного, похожего на массовое радение; но, насколько известно, попыток поставить его на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 Сергей Радлов вместе с другими ‘эмоционалистами’ — Кузминым в качестве композитора, Пиотровским в качестве переводчика — поставил пьесу Эрнста Толлера Эуген несчастный. Ее кастрированный герой безуспешно ищет счастья в утопическом обществе. Вполне неожиданным способом пьеса немецкого экспрессиониста стала точно в ряд между скопческими текстами Анны Радловой. Соответствуя необычным интересам этого кружка, пьеса Толлера в новом материале воплощала ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой десятилетиями размышляла Радлова.

Новое октябрьское зрелище на Неве планировалось в 1927. Сергей Радлов писал: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность». Но этот дионисийский праздник на пороге большого террора не состоялся. Даже жена режиссера обдумывала произведение другого жанра.

ПРАВА РУКОПИСИ

На фоне катастрофических обольщений современников особенный трагизм Радловой привлекал внимание, но он же послужил одной из причин последующего забвения. Ее муж и друзья долго, до самого Большого террора, сохраняли свой энтузиазм. Современный историк видит в этом кружке едва ли не самый эффективный из центров культурной революции. У Радловой восприятие трагедии через Ницше и Вячеслава Иванова осложнялось иными литературными влияниями, и более всего, вероятно, многолетним и профессиональным интересом к Шекспиру. Все же тот особенный трагизм, о котором с таким нажимом писали современники, в свете прошедших лет кажется просто верным историческим чувством. Менее всего для ее круга и времени характерен был здравый смысл. В противоположность мужчинам отстраняясь от политики, Радлова искала спасения на иных путях, по видимости более традиционных, но в некотором смысле и, наоборот, радикальных.

Текст Повести о Татариновой (1931) написан на основе профессионального знания документов начала 19 века. Очевидно, что автор работал с исторической литературой и, возможно, с архивными источниками. В сравнении с Елисаветой, Татаринова обладает неоценимым преимуществом — исторической реальностью. Скопческая легенда пересказана Радловой как миф, и автор верит в его историческую достоверность не больше читателя; история же Татариновой есть именно история, то есть правда или ложь, и она подлежит проверке общеизвестными критериями. Повесть о Татариновой в большой части основана на подлинных документах эпохи, которые в обилии публиковались в русских исторических журналах в 1860–1890-е годы. Труд Радловой отличается от научного исследования отсутствием ссылок; но у многих цитат, взятых Радловой в кавычки или, наоборот, скрытых от читателя, обнаруживается документальный источник. Когда он не обнаруживается, мы приписываем его фантазии Радловой, хотя вполне возможно и то, что источниковая база Радловой и ее знакомых была шире нашей. Обнаружить документы, рассеянные по журналам и архивам, прочесть их, переписать стоило определенного труда; но в том кругу, в котором прошла молодость Радловой, в кругу «архивных юношей» (термин Пушкина) и «архивных девушек» (термин Ахматовой), такая работа была самой обычной.

Когда наследники русского символизма нуждались в самонаименовании, они назвали себя точно так же, как называли себя члены секты Татариновой — адамистами. Вряд ли речь может идти о совпадении вновь образуемых неологизмов; такая случайность маловероятна на фоне исторической эрудиции, присущей смешанному кругу акмеистов и пушкинистов 1910–1920-х годов. Опус Радловой представляет собой уникальный памятник ценностям, интересам и эрудиции этого круга, памятник поздний и тем более любопытный своим анахронизмом. Радлова жила среди людей, которым деды их дедов казались непосредственными предшественниками. В этой мифологии люди начала 20 века продолжали дело, начатое как раз столетие назад. Ходасевич писал в 1921, что живая, личная связь с пушкинским временем «не совсем утрачена», и называл пушкинскую эпоху «предыдущей» по отношению к своей собственной. По свидетельству мемуариста, в 1914 году в кругу авангардных поэтов и художников, в который входили Сологуб, Мандельштам, Гумилев, Радлова, «свирепствовало» увлечение 1830 годом. Люди 1910-х годов до такой степени идентифицировали себя с Пушкиным, что считали возможным дописывать его недописанные сочинения. Но интерес к событиям столетней давности не исчерпывался пушкинской мифологией, как и сама эпоха не сводилась к «первому поэту».

До Радловой, мистическими интересами императора Александра и его окружения занималась проза Всеволода Соловьева, Дмитрия Мережковского, Ивана Наживина, Георгия Чулкова, Веры Жуковской. Старый дом Всеволода Соловьева — иронически-сентиментальное повествование о мистическом соблазне, опасном для неопытного девичьего сердца, и о спасительном разочаровании; Татаринова здесь показывается в роли опасной и смешной. Автор мог ассоциировать ее с Блаватской, разоблачению которой он посвятил немало сил, и — менее прямая, но для брата Владимира Соловьева очень значимая ассоциация — с Анной Шмидт. Мережковский в Александре I соединял политическое самоопределение его героя-декабриста с религиозными исканиями Татариновой, так что оба становились его предшественниками в деле религиозной революции. Но радения скопцов, собрания у Татариновой, проекты Еленского описывались в Александре I с традиционным страхом.

Все же мистические поиски прекрасной эпохи оставались в поле внимания. Андрей Белый объявлял раннего Гоголя, автора Страшной мести, прямым предшественником символизма, по воздействию равным Ницше. Михаил Гершензон по-новому читал Чаадаева, делая его прямым предшественником Владимира Соловьева. «Элемент ренессансный у нас только и был в эпоху Александра I и в начале XX в.», — писал Николай Бердяев, одной фразой сближая две эпохи под знаком высшей культурной оценки. Николай Минский находил у Александра и его правительства намерение осуществить глобальную религиозную реформу по протестантскому образцу, — ту самую, осуществить которую он сам считал необходимым для России. Таким образом идея углублялась в пространства менее известные. Василий Розанов переиздавал в своей редакции документы Кондратия Селиванова. Даже шеф полиции Белецкий, пытаясь объяснить популярность Распутина в царской семье, указывал на наследственное сходство в мистических увлечениях между Николаем II и Александром I. Единство места, которое почти всем актерам этой исторической драмы предоставлял Петербург, и предполагаемое единство действия компенсировали очевидное отсутствие преемственности во времени.

Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой:

Согласно источнику, который использован в Повести Радловой, Татаринова пророчила русскую беду незадолго до 14 декабря 1825: «Что же делать, как же быть? России надо кровь обмыть». Когда Мандельштам писал о Кассандре, он находился в постоянном общении с Радловой. В моде были 1830-е, в которых каждый находил себе свой предмет для изучения и образец для подражания. Для Ходасевича и многих других это был Пушкин; для Мандельштама Чаадаев, по образцу которого юный поэт носил тогда бакенбарды; для Радловой такой моделью уже тогда, наверно, стала Татаринова.

Мы мало знаем об атмосфере собственного кружка Радловой, постоянными или временными участниками которого были Сергей Радлов, Михаил Кузмин, Юрий Юркун, Валериан Чудовский, Корнелий Покровский, Осип Мандельштам, Николай Гумилев, Алексей Ремизов, Бенедикт Лившиц, Константин Вагинов, Адриан Пиотровский и, вероятно, многие другие. Безопасно предположить, что своей Татариновой Радлова изобразила то, что она хотела бы, но не всегда могла делать в реальном Петербурге-Петрограде-Ленинграде, в котором ей довелось жить. Роль интеллектуального лидера здесь играл Кузмин; Радлов и Пиотровский делали революцию в театре и на площади, размывая границы между ними; а Радлова, хозяйка салона, оставляла за собой светские и собственно эмоциональные (тем более важные для ‘эмоционалистов’) роли. Вероятно, не только под впечатлением от Богородицына корабля Вагинов написал в альбом Радловой:

От имени своего кружка Радлова отдавала поэтическое первенство Блоку. «Как блестяще и победно успокоенные 20-е годы прошлого столетия мы называем Пушкинским временем, так наши потомки с правом […] назовут наши будущие годы временем Блоковским», — писала Радлова в 1920. Здесь звучат любимые ее идеи: столетнее возвращение, трагизм момента и еще любопытное представление о перспективах, открывающихся перед современностью. Эти слова были прочитаны их героем; тетка Блока, наверняка воспроизводя его собственную реакцию, характеризовала статью Радловой как «краткую, но очень значительную».

В октябре 1920 Любовь Менделеева-Блок, жена поэта и бывший предмет мистического культа юных соловьевцев, приняла предложение Сергея Радлова и вступила в труппу Театра народной комедии. Как рассказывает близкий свидетель, жена Блока «втянулась в это дело и увлеклась им, тем более, что идеи Радлова пришлись во многом ей по душе». С Менделеевой-Блок связан настойчиво повторяемый Радловой мотив синего плаща; в нем Елисавета уходит в свое странствие. Современники легко ассоциировали его с героиней стихов Блока и его женой. «Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла», — писал Блок, обращаясь к жене. В его драме Незнакомка героиня является на землю в голубом плаще, чтобы с небесных высот впасть в земную пошлость: путь, противоположный Елисавете из драмы Радловой. Может быть, мотив синего плаща указывает на то, что роль Елисаветы в Богородицыном корабле предназначалась для жены Блока. Если бы такой проект осуществился, он свидетельствовал бы о прямой, минуя акмеистов, преемственности Радловой от Блока, эмоционализма от символизма. В январе 1921 — время работы над Богородицыным кораблем — Радлова писала Любови Блок, которая работала в подчинении ее мужа:

Как обычно в ее мире, высокая мистика соседствует с напряженной и даже девиантной эротикой. И здесь ход мистико-эротического действия датирован странным историзмом, который придает ему некое внешнее оправдание; в данном случае это экзотика настоящего времени, жизнь на «волчьей поляне, Что городом прежде была», любовь и мука в год гибели поэтов.

В императорском сюжете Повести о Татариновой, как и в фольклорной фабуле Богородицына корабля, половая любовь уступает место женскому подвигу отречения и мужскому греху предательства. В пост-романтическом мире Радловой любовь не является движущей силой и высшей ценностью, но находит себе необычные применения, некие инструментальные функции. В стихах ее любовь вызывающе часто рифмуется с кровью, как будто эта самая банальная из рифм имеет власть над тайной жизни. В последней сцене Богородицына корабля Разумовский хочет повеситься от любви, а Елисавета ради иного рода любви вырывает свое сердце; все это построено на том же роковом созвучии:

Любовь подлежит преодолению — хирургическому, психологическому, мистическому. «Милая любовь моя, проклинаю тебя страшным проклятием», — говорит героиня Крылатого гостя. В этом мире женщина разрывает границы личной любви в бесконечность, уходя от мужчины к общине и отдавая сердце «хору»; а мужчина тянет ее назад, всегда к плотской любви и, как сказано в Повести о Татариновой, к «шутовскому унижению телесного соития».

Центральное место среди источников Повести занимает послание Алексея Еленского, камергера и скопца, в 1804 году направившего в кабинет Александра I свой проект обустройства России. Радлова, включившая обширные выдержки из послания Еленского в текст своей повести, заняла свое место в ряду изумленных его читателей. Историческая достоверность того проекта, который цитировала Радлова, сомнений не вызывает; но его интерпретация, провоцирующая на самые рискованные аналогии, была и будет предметом для споров. Стилизуясь под масонство, скопческий дискурс претендовал на глобальную религиозно-политическую роль — роль государственной идеологии (в том смысле этих слов, который станет ясен лишь целым столетием позже). Мельников интерпретировал проект Еленского как «установление в России скопческо-теократичного образа правления»; Милюкову он напоминал политические идеи «святых» деятелей английской революции. «Какие же достижения обещал свободный народ на свободной, переустроенной для счастья земле!» — таким восклицательным знаком завершался рассказ советского историка о Еленском.

Во всяком случае, мы имеем дело с беспрецедентно отважной программой, претендующей на контроль абсолютной степени: самый тоталитарный проект из всех, какие знала история утопий. Еленский предлагал переворот всей системы власти, государственной и духовной; намеревался начать революцию с армии и флота, с тем чтобы распространить ее на все министерства и губернии; собирался организовать режим самым жестким из мыслимых способов — личной властью духовных лиц, образующих собственную иерархию. Все это утописты предлагали, а революционеры пытались осуществить до и после Еленского. Но только в этом проекте к внешней, внутренней и духовной политике присоединяется политика тела в ее самом радикальном и необратимом варианте — хирургическом. Даже анти-утописты 20 века не доходили в своих более чем радикальных построениях до этой простой и эффективной процедуры; никто, кроме Еленского, не расшифровал так прямо метафору всякой утопии; никто не разгадал ее элементарного секрета — хирургической кастрации всех под руководством уже кастрированных.

В 1931 Радлова переписывала тексты Еленского из исторического журнала, где они были за полвека до того опубликованы Иваном Липранди, приятелем Пушкина, в свою тетрадку, которая еще полвека с лишним пролежит в архиве… Она наверняка думала о шокирующем сходстве скопческого проекта с политической реальностью, которая осуществилась на ее глазах; о его русском языке, неожиданно современном, патетическом и распадающемся как заумь; и о том, как парадоксально, и вместе с тем знакомо, сочеталось все это с мужественным классицизмом Золотого века.

Понятно, что в этой своей работе Радлова зависела от источников и консультантов. 4 марта 1931 года Радлова писала мужу: «За Татаринову еще после твоего отъезда не принималась, но получила книги […], так что собираюсь снова начать писать». Этот мотив повторяется вновь 10 марта: «Я не пишу ничего […] и боюсь, что может быть Татаринова моя не так уж хороша, как нам с тобой показалось». В эти дни с незаконченной Повестью о Татариновой знакомятся Кузмин и Юркун. В письме 12 марта 1931 года читаем: «Вчера у меня вечером были Михаил Алексеевич с Юркуном, тихо и мило посидели и поболтали. Юркун много хорошего говорил о моей повести, которую я продолжаю не писать. Боюсь, что совсем брошу». Вероятно, обсуждение воодушевило автора, так как 18 марта Радлова сообщала мужу: «За „Татаринову“ снова принялась […] Удастся ли напечатать ее? А очень бы хотелось».

Текст был закончен в мае. 28 июня 1931 Радлова пишет мужу: «Что слышно о Татариновой? Не очень-то я надеюсь, что ее напечатают. Не могу сказать, чтоб это меня безумно огорчило, у меня как-то притуплено „желание славы“ и все связанное с этим чувством». В июле Радлова продолжает думать о Повести и пишет мужу о своем желании приложить к ней «небольшой словарь скопческих терминов, […] иначе могут быть недоумения»; намерение это не осуществилось. Кажется удивительным, но Радловы всерьез надеялись опубликовать этот текст, который на современный взгляд кажется несовместимым с цензурными условиями 1930-х. «Был ли ты в ОбЛите с Татариновой?» — напоминала Радлова 9 июля. В переписке супругов несколько раз звучит просьба Радловой к мужу задействовать его связи, чтобы протолкнуть Повесть о Татариновой через ленинградскую цензуру. 14 декабря 1931 Сергей Радлов писал жене: «Поздравляю тебя и себя! Разрешение печатать Татаринову лежит у меня! Ура! Остальное, как говорят шахматисты, дело техники. Разрешение на 80 авт[орских] экз[емпляров] и 20 для цензуры. Все с отметкой „на правах рукописи“. Я ужасно этому рад». Но и на этих «правах» публикация не состоялась.

ТАТАРИНОВА

Хозяйка великосветского салона, наделенная дарами пророчества и Исцеления; женщина романтической эпохи, соединившая ее тонкую эротику с телесной мистикой русского сектантства; красавица, обратившая свою женственность в инструмент религиозной проповеди, — такова героиня Радловой. Баронесса и лютеранка, принявшая православие, бывавшая у скопцов и практиковавшая народный ритуал кружений, Татаринова по-своему осуществила тот подвиг нисхождения, о котором мечтала Радлова в образе своей Елисаветы. Под женским пером и в женском образе вновь осуществлялось то, к чему призывали поэты и мыслители предыдущей эпохи.

В 1818–1824 годах в самом центре имперской столицы неистово кружились в белых одеждах, пели, пророчествовали и исцелялись. Вдова героя Отечественной войны, Татаринова была обращена в свою новую веру в петербургской хлыстовско-скопческой общине под руководством Кондратия Селиванова и Веры Ненастьевой. Радения пришлись Татариновой по душе, но она возражала против оскоплений: «Что толку скопить тело, но не скопить сердца? В нем седалище греха […] Возможность отнимется, а желание останется». Уведя у Селиванова некоторых членов его корабля, она возвращалась от скопчества к хлыстовству, обогащенному европейскими мистическими идеями. Но даже министр просвещения и обер-прокурор Синода князь Александр Голицын, частый гость Татариновой, не видел большой разницы между нею и скопцами: «эта госпожа была некогда представительницею в Петербурге секты так называемых пророков или скопцов», — вспоминал Голицын в 1837 году.

Никакого секрета из радений в Михайловском замке не делалось. Митрополит Филарет, например, знал, что к Татариновой «ездили» и князь Голицын, и Лабзин. Хлопотами Голицына Татаринова получала значительную пенсию, из которой финансировала расходы секты. После нескольких свиданий с Татариновой ее покровительницей стала сама императрица. Однажды Государь посетил радение у Татариновой и остался доволен. Согласно опубликованным документам, Александр I лично защищал ее от обвинений.

Среди членов этого кружка, сначала называвшегося «Братством во Христе», потом — «духовным союзом» или «русскими квакерами», были высшие офицеры, чины двора, государственные чиновники, священники. Самыми заметными были Алексей Лабзин, писатель и переводчик, редактор Сионского вестника, вице-президент Академии художеств и мастер масонской ложи «Умирающий сфинкс»; генерал Евгений Головин, один из крупнейших военачальников славной эпохи; живописец Владимир Боровиковский; директор правительственного Департамента народного просвещения, секретарь Библейского общества Василий Попов; подполковник и богач Александр Дубовицкий, который потом покинул общину, чтобы проповедовать свое учение в простом народе. Радения этих высоких особ вместе с Татариновой организовывал неграмотный пророк из крестьян, музыкант Кадетского корпуса Никита Федоров. Кружения происходили самым обычным хлыстовским образом. Пророчества произносились чрезвычайно быстро и были метризованы, как вспоминал потом Головин, «под склад народных прибауток». Некоторые из песен были комбинацией масонских и хлыстовско-скопческих символов; начало могло быть заимствовано у масонов, а конец — у хлыстов или наоборот. Тут были классический хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, нам Иисуса Христа»; нечленораздельные звукосочетания на неведомых языках, которые недавно пытался перевести с санскрита В. Н. Топоров; или, с другой стороны, вполне романтическое:

Татаринова с Федоровым практиковали и гипноз; их ранние, но вполне сознательные эксперименты заложили начало традиции, у которой в России было большое будущее. Член общины доносила полиции, что она была положена в постель и не знает, от чего пришла в беспамятство; очнувшись, она увидела перед собой пророка, предсказывавшего, что придет к ней корабль с деньгами. Из одного письма Лабзина ясно, что он, опубликовавший в своем Сионском вестнике немало переводных материалов немецких магнетизеров, воочию наблюдал гипноз именно в секте Татариновой. Генерал Головин рассуждал в начале 1830-х: «Не надобно удивляться, что действия духовные […] открываются в наше время преимущественно перед низшим классом людей», а высший класс весь «окован прелестью европейского просвещения, то есть утонченного служения миру и его похотям». Но если эта формула, предвещая позднейшие сто лет славянофильских и народнических исканий, интересна разве что своей ранней датировкой, то другое свидетельство Головина о собраниях у Татариновой приобрело актуальность только в конце 1910-х:

услышал я о возможности […] говорить не по размышлению, как это бывает в порядке естественном, где мысль предшествует слову, а по вдохновению, в котором голова нимало не участвует и при котором язык произносит слова машинально, как орудие совершенно страдательное [1948] .

В кругах адамистов-акмеистов, футуристов и формалистов не только знали опыт русского хлыстовства, но ссылались на него с очевидным удовольствием. Как мы видели, в 1916 Виктор Шкловский описывал хлыстовские распевцы в качестве прямого предшественника зауми в новой русской поэзии. Сергей Радлов принимал эти идеи в качестве основы своей театральной практики. В статье 1923 года он писал: «Освобожденный от слова, — ибо актер не обязан произносить смысловое слово! — актер дает нам чистый звук. В бессловесной речи своей актер звучит свободно, как птица. Эмоция […] предстает перед зрителем в чистейшем беспримесном виде». Радлов одобрительно ссылался на Крученых, но был даже радикальнее. Крученых охранял свои авторские права и считал, что заумь может сочинять только поэт, Радлов же допускал «импровизацию зауми» самим актером. В этом варианте заумь совсем ничем — ни процессом, ни результатом — не отличалась от глоссолалии. Похоже, в своих теоретических взглядах и актерской педагогике Радлов близко подходил к практическому осуществлению хлыстовских техник, которые его жена описывала как поэт и изучала как историк. «Только так мы создадим всенародную трагедию, если ей вообще суждено когда-либо возникнуть», — без особой уверенности заключал эти свои рассуждения Радлов.

Несколько позже Мандельштам рассказывал о новой, советской уже литературе метафорой, почерпнутой из описаний русского сектантства, и возможно, именно секты Татариновой в описании Радловой:

Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. […] В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски [1952] .

Именно так — на языках которые не знали, по-гречески и по-халдейски — пророчествовали у Татариновой и во множестве других хлыстовских общин. В словах Мандельштама слышна трезвая ирония, которую лишь усиливает предшествующая им цитата из собственных стихов десятилетней давности: «Все было встарь, все повторится снова, И сладок нам лишь узнаванья миг».

НОЖ МИРУ

Подчиняясь законам художественного вымысла, Повесть о Татариновой отходит от исторической достоверности вполне систематическим способом. Текст сочетает историческое исследование с эротической фантазией. Действие эротизировано не схематически, как в Богородицыном корабле, но с почти кинематографической убедительностью. Композиция Повести вообще кажется связанной с опытом кино, кадры меняют друг друга по законам монтажа, а не сюжета.

В тексте Радловой героиня окружена мужчинами, символизирующими силу и власть — героем-полководцем, гением-живописцем, красавцем-гвардейцем и, наконец, самим Императором. Они и другие, менее заметные персонажи Повести влюблены в Татаринову, окружают ее своим поклонением и вращаются вокруг нее, как в текстуальном танце-радении. Радлова пишет для своей героини одну эротическую сцену за другой. Повесть начинается с того, что скопец Селиванов учит Татаринову особому, парадоксальному методу сочетания мистики и эротики. Сила Татариновой — в «лепости», женском соблазне; а соблазн может быть использован как инструмент кастрации, рассуждает Селиванов. Так основатель русского скопчества назначает Татаринову своей преемницей и наследницей: «Ты — новый нож миру». Техника кастрации, которой он ее учит, утонченно-психологична: «Соблазнишь — и отринешь, соблазнишь — и спасешь, к новому убелению приведешь нашу землю». С Селивановым в Петербурге и вправду жила некая «девица замечательной красоты», мещанская жена родом из Лебедяни Тамбовской губернии, разведенная по суду с мужем за распутство; она выдавала себя то за богородицу, то за царевну, а миссионеры потом обвиняли Селиванова в том, что он использовал свою красавицу для привлечения мужчин к скопчеству.

Женщины, действовавшие по принципу «соблазнишь — и отринешь, соблазнишь — и спасешь», не новы в русской литературе; не нов и изображенный Радловой фантасмагорический союз красавицы и скопца. В этом же треугольнике — царь, скопец, его женщина — живет сюжет пушкинской Сказки о золотом петушке; в подобном пространстве — интеллигент, сектант, его женщина — живет Серебряный голубь Белого; и в нем же — Александр, Селиванов, Татаринова — движется действие Повести о Татариновой. Радлова сохраняет даже четвертый персонаж, птицу, везде играющую роль посредника магического влияния. Пушкинский петушок уже у Белого стал голубем, и то же у Радловой: «на тонкой нитке […] восковой нежненький голубок». Впервые эта птичка появляется в сцене, когда Татаринова приходит к Селиванову получать его благословение. Когда же ее увозят в монастырь, «белый голубок, сидевший всегда у нее на подоконнике, взмахнул грустными крыльями и улетел» — так кончается Повесть о Татариновой. Во всех случаях — у Пушкина, Белого и Радловой — сектантская птичка возвещает конец остальным героям. Новостью является активная роль женщины и еще буквальная трактовка кастрационного сюжета. В художественной литературе только Радлова показала масштаб и смысл скопческого проекта с такой прямотой.

Само радение написано зловещими красками. В отличие от Жуковской и Черемшановой, Радлова не акцентирует оргазмический потенциал радения. Скорее ее интересует традиционная в этом контексте тема соединения любви и смерти.

Медленно и чинно с закрытыми глазами она [Татаринова] выходит на середину зала и начинает кружиться, как в некоем духовном вальсе. […] Быстро и мерно развевается белое широкое платье, как парус, гонимый ветром. Быстрее, еще, еще быстрее. Сложивши руки крестом, белый, в белой рубахе (только синие глаза горят как два святых угля) кружится с Катериной Филипповной Алексей Милорадович. […]

Поют шепотом. Крика не надо. Стозвонная музыка раскрытых сердец заглушила бы всякие песни. Вот старик Пилецкий [1954] скачет жертвенным козлом. Миклашевский кружится, как опьяневший паяц. Вера, Анна, Мария, еще Вера, Пелагея, Анна, Наталия, Елисавета и Петр и Михаил и Павел и князь Александр [1955] , и Федор и иерей Иов [1956] , и Алексей, и еще, и еще, имена же ты их неси, Господи, кружатся по-солонь [1957] . И среди них, раскинув руки, закрыв глаза, как некий невроспат [1958] , выпустивший нитки своих ополоумевших кукол, — вертится так, что уже лица не видно, в духовном, непорочном вальсе безликая белая, как Ангел Смерти Азраил, статская советница Татаринова.

Все же методы Татариновой были более тонкими, чем хирургическая практика Селиванова. В современных терминах их можно сопоставить с психотерапией; эту ассоциацию, как видно из текста, знала и Радлова. Рабочий день Татариновой в изображении Радловой более всего похож именно на психотерапевтический прием, и описание его естественно кончается образом магнетизера:

постучались в дверь и вошла Леночка Щеглова […] Шепотом спрашивает она Катерину Филипповну, в монастырь ли ей идти […], или замуж выйти за ненаглядного Ваню, или, может быть, заделаться пророчицей, как Катерина Филипповна […]. Нет малых страданий, есть малые сердца […] А она остается одна со всем грузом бредней […] изнеможенная и побледневшая, как магнетизер после многочасового сеанса.

Старуха-чиновница рассказывает Татариновой свои петербургские галлюцинации: «старик ее покойный в мундире и при шпаге прямо из воды выходит и держит утюг — все, что от наводнения спас из потопшего домика». Такое чудилось бы героям Медного всадника в старости, если бы они до нее дожили; но Радлова, как всегда, субъектом действия делает женщину. В общем, ее героиня предсказывает, консультирует, исцеляет. В этом ремесле она встречается с трансферными эффектами, с которыми справляется не вполне классическими способами.

Поручик гвардейского Семеновского полка Алексей Милорадович, двоюродный племянник петербургского генерал-губернатора и его чиновник по особым поручениям, вошел в историю тем, что был членом общины Татариновой, в чем его письменно поддержал Император, и одновременно ходил в скопческий корабль к Селиванову. В конце концов он дал согласие на оскопление, а дядя его, узнав об этом, добился высылки Селиванова из столицы. Таковы факты, которые можно считать более или менее достоверными. Радлова связывает их в связный нарратив, еще более увлекательный, чем сама история; для этого, однако, ей приходится совершить некоторое насилие над источниками и, главное, над характером ее героини. Весь сюжет списан Радловой с показаний штаб-лекаря Федора Коссовича и писем к нему Татариновой. Исцеленный Татариновой от тяжкой болезни, Коссович был влюблен в свою целительницу. Она писала ему 19 января 1824 года:

Друг мой! Жалею и люблю тебя, как только мать может любить свое детище. Дух Христов начал тебя крестить огнем и силою — благодари его. Ведь не за тем пришли сюда, чтобы волю свою творить! […] Все страдание твое происходит от того, что ты сердцем не принимаешь мое запрещение, как от руки Божией.

Исторической Татариновой не были чужды те чувства ответной любви к пациенту, которые психоаналитик назвал бы контр-переносом. Она выходила из трудной ситуации самым достойным способом. Об этом говорит более раннее ее письмо к Коссовичу от 23 октября 1822:

Когда ты был у меня, душенька, то я была в ту ночь вся у престола и просила для тебя сил. Очень была наказана, что поддалась несколько, и то только на минуту, на твое худое желание. Нет, мой друг, не так побеждают врага на сем пути, — это природные люди удовлетворяют себя и тем облегчаются. Нас Дух Святой и сила его только может облегчить. Я уверена, что тебе враг сие внушил и укрепляет тебя в намерении твоем, вмещая в тебе мысли о возможности сие сотворить.

Радлова, почти дословно используя эти слова Татариновой в своем тексте, относит их не к Коссовичу, а к Алексею Милорадовичу. Далее Радлова заново, уже безо всяких источников, пишет сцену любовного свидания между Татариновой и Милорадовичем. В их вымышленный диалог вставлено исторически достоверное намерение Милорадовича оскопиться, на что Татаринова отвечает своими историческими достоверными словами: «Скопи не тело, а сердце». В итоге получается, что Татаринова сознательно привлекает к себе поручика, чтобы заставить его совершить некую духовную трансформацию, как и учил ее в этом тексте Селиванов: «Соблазнишь — и отринешь». Гвардейский поручик из блестящей фамилии казался Радловой более примечательной фигурой, чем безвестный штаб-лекарь; но вероятнее, что Радлову увлекло то единственное, что известно об Алексее — его намерение оскопиться. Так осуществляется завет Селиванова, который, по Радловой, он оставил ее героине: «Ты — новый нож миру».

Подобный же, но более символический сюжет рисует связь Татариновой с Владимиром Боровиковским. Членство последнего в общине Татариновой и рыцарское поклонение ей известно из дневников художника и признано в литературе о нем. Современники видели в его скоропостижной смерти следствие излишнего энтузиазма, который художник накануне ее проявил на радении. Известна и история о том, как Боровиковский написал групповой портрет общины и, по просьбе Татариновой, уничтожил в нем свой собственный образ, заменив себя важным чиновником. Во всем этом Радлова видит проявление любви, доходящей до самоуничтожения во имя любимой: Милорадович готов кастрировать себя, Боровиковский — уничтожить автопортрет. В конце Повести престарелый художник, подобно юному поручику, за свое служение награждается поцелуем.

И только Император предал Татаринову подобно тому, как предал Елисавету Разумовский. С ним Радлова расправляется особым способом, цитируя ужасные материалы вскрытия его тела. Пересказав вполне апокрифическую легенду о превращении Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну, Радлова проигнорировала сходную легенду о превращении Александра Павловича в Федора Кузьмича. Она направила свою фантазию в другое русло. В ее Повести Александр, движимый раскаянием в отцеубийстве, ночью приходит на место преступления, в Михайловский замок, к Татариновой. Эта версия почти не имеет оснований в источниках. Намек на связь между Александром I и Татариновой находим только у архимандрита Фотия. Рассказывая о том, как Татаринова учила «мнимому воздержанию» и «искусству женский пол скоплять», Фотий добавлял:

Но не так делала сама скверная Татаринова. Неизвестно, от кого оная окаянная блудница очреватела и родила и, удивления достойно! — в малоумии молву разносили, что родит великого человека, исполненного духа. По лукавству вельможи придворного, приверженца своего, Татаринова, столь бесчестное дело сделавши, удостоилась было посещения от царя Александра. В сие время был им окрещен младенец; так я слышал [1962] .

ГРЕХИ ДРУГОГО

«Радлова восторженно говорила о власти», — вспоминала ее современница и подруга. Период надежд и обольщений, которого не избежала и Радлова, запечатлен яснее всего в одном стихотворении из сборника Корабли, в котором женщина-поэт примеряет на себя роль героя, спасающего народ двойным усилием, поэтическим и эротическим:

Это и есть роль Акулины Ивановны и Татариновой в версии Радловой — роль героини культурной революции, поющей на площади, овладевающей массами и обольщающей носителя верховной власти, чтобы приобрести власть еще большую. Но если в 1918 автор готова играть эту роль, то позднее она отстраняет ее критически, разочарованно и, наконец, безнадежно.

Эротизация нарратива в Повести о Татариновой достигает своего пика в эпизоде, связанном с генералом Головиным. Как раз в этой сцене, самой неправдоподобной из всех, Радлова наиболее близко следует за историческим источником. Генерал Головин, один из крупнейших военачальников двух царствований, герой войны с Наполеоном, покоритель Польши и Чечни, действительно был верным членом общины Татариновой. Она спасла ему жизнь как целительница, и он безропотно выполнял ее приказы, что иногда ломало его карьеру, а иногда украшало ее. Однажды Головину (он был в тот момент генерал-губернатором мятежной Варшавы) пришлось письменно объяснить свои отношения с Татариновой своему начальнику, графу Паскевичу-Эриванскому. Эта Записка Головина, где он характеризовал Татаринову как «благодетельнейшее орудие Божеского промысла» — самый подробный источник о нравах и методах, принятых в этой общине.

Отсюда мы узнаем, как Татаринова лечила тучного, свирепого и несчастного генерала: постом, козьим молоком, слабительным и кровопусканиями, а также физической нагрузкой, которая, по подлинным словам Головина, доходила до 5 тысяч земных поклонов ежедневно. Вряд ли кто лечил тогда средствами, более близкими к современным; и действительно, генерал избавился не только от веса, но и разных тяжких симптомов. Главная его болезнь, однако, все не проходила, и Головин с полной искренностью рассказывал о ней Паскевичу:

[…] я получил преступную привязанность к домашней горничной девке. Эта слабость совершенно разрушила душевное мое спокойствие и, раздирая внутренность колючими упреками совести, лишала меня отрады в счастии семейственном.

Цитируя эти слова генерала, Радлова вкладывает их в письмо, которое в ее повести Головин направляет к Татариновой. Письмо это сопровождает саму девку, которую Головин дарит целительнице. Тут в тексте Радловой следует сцена любви, которой с терапевтической целью, но и с очевидным удовольствием, занимается с подаренной ей девушкой Татаринова.

[…] входит метреска генерала Головина. […] Шелковое синее платье плотно обтягивает плечи и грудь и свободными складками струится к ногам [1965] . […] — «Здравствуйте, дорогая барыня». Та же наглая и веселая усмешка чуть тронула вишневые губы. Чувствует Катерина Филипповна какое-то стеснение в груди, тайную робость, веселую тревогу, как в детстве, когда однажды с конюшенным Петькой на заре воровала яблоки из отцовского сада. «Грех, грех, грех!» И вдруг вспоминает высокий, как журавлиный, голос: «Соблазнишь и спасешь, соблазнишь и отринешь, к новому убелению приведешь». Трепещет в груди нежненький голубок, бьет восковыми крыльями, крылья тают, тают от горячей крови, заливающей сердце. «Наташа, подойди сюда». — И Катерина Филипповна резко притягивает к себе испуганную девку. Под рукой у нее вздрагивает Наташино сердце, и кажется ей, будто пахнет оно наливным яблоком, пригретым солнцем. Она закрывает глаза, и ей снится сон наяву про белый яблочный сад и розоперстую босоногую Эос [1966] .

На следующее утро в первый раз за 747 дней Евгений Александрович Головин, просыпаясь, не вспомнил вишневый смешливый Наташин рот, а сразу зазвонил камердинера и приказал подать умываться.

Характерно это сочетание формальной точности с вольной фантазией. Записка Головина содержит приблизительные даты событий, так что в своем подсчете Радлова основывалась на фактах. Все остальное является, конечно, лирическим вымыслом; в нем, однако, сосредоточены главные мотивы всего текста. Здесь, при встрече с девушкой, Татаринова вспоминает данный ей завет Селиванова; здесь же всплывают голубок, впервые появившийся у Селиванова, и полученное от него же яблоко, и райский сад. Так символизируется этот особый вид греха; перечтем 10 годами раньше написанные стихи, посвященные Любови Блок:

Яблоко и сердце — два эти символа определяют эротическое зрение Радловой. «А умею я, пожалуй, только одно — видеть самую сердцевину человека, раскрывать его просто как раскрывают яблоко, так с живыми людьми и с выдуманными, ты не находишь?» — писала она мужу 28 июня 1931.

Акт Татариновой с девкой генерала Головина имел инструментальный смысл. Этот метод в общине Татариновой называли «взять на себя грехи другого», и под пером Радловой он осуществляется буквально: Татаринова избавляет Головина от мучительной любви, беря на себя его грех, то есть сама занимаясь любовью с его любимой. Все это полностью соответствует подлинным словам Головина:

Татаринова, взяв эту девку к себе, как бы приняла на себя немощь мою, снимая ее с меня постепенно. Замечательно, что, когда она рассказывала мне в простоте сердечной, сколько позволяла благопристойность, о своих ощущениях к помянутой девке — я узнавал в них собственные мои чувства и даже наружное мое вольное с нею обращение [1967] .

В изображенной сцене автор принимает эту мотивировку, расцвечивая ее эротическими деталями. Кажется, Радлова верит вместе со своими героями: болезнь генерала прошла не от одних только поклонов и козьего молока, но и от того, что женщина актом физической любви взяла на себя мужской грех. В характере этой сцены у автора была полная ясность, но все же она далась нелегко. 16 марта 1931 Радлова писала мужу: «Вчера наконец написала про Головина лесбийскую сцену, ужасно трудно было, теперь буду писать о Фотии, думаю, что пойдет легче». Вероятно, именно эта и смежные сцены 12 марта были предметом обсуждения между Радловой, Кузминым и Юркуном.

Мистика и эротика, переплетаясь и сливаясь, вновь оказываются неотделимы от политики. Под пером Радловой, история Татариновой развивается от прекрасного начала царствования Александра I до ужасного конца следующего царствования. На Николае I сосредотачивается ненависть героини, в которую естественно выливаются чувства автора.

Петербург стал для Катерины Филипповны как тот свет. […] И все, кого ни встретит Катерина Филипповна — неживые. Бродит она одна, все пережившая, по Петербургу, […] и кажется ей в белые ночи, что солнце никогда не встанет […] Страшный противник Катерины Филипповны живет в этом городе и отсюда управляет притихшей страной, в которой никто больше не смеется.

Автопортрет так же очевиден в этом портрете, как и новое, образца 1931 года, чувство трагического хода истории.

А живые, оставшиеся, кажутся Кате мертвее и желче и растленнее лежащих в земле […] Летят над городом белые ночи и черные дни, но времени больше нет, потому что время — это любовь и движение, а в Петербурге поселился страх, и стало в нем будто две смерти — Смерть и Государь.

Так в николаевский Петербург проецируются и Апокалипсис («времени больше нет»), и современность. Теперь, конечно, Радлова не назвала бы 1820-е годы «блестяще и победно успокоенными», как сделала это она в 1920. Ее сведения о николаевской эпохе вряд ли сильно изменились; но понимание истории перевернулось за это десятилетие, прожитое в сталинской России. Радлова наверно вспоминала все это в последовавшие потом десятилетия, проведенные ею в лагерях нацистских и коммунистических.

В 1823 году необыкновенная женщина пыталась лечить мужчин от их любви. Документы о ней были опубликованы в 1892. Другая женщина перечитала их и переписала по-своему в 1931. Еще много десятилетий ее версия любви, крови и истории оставалась невостребованной. В Крылатом госте есть послание, адресованное читателям-потомкам:

Лишь преемственность дает смысл истории и поэзии. Радлова мыслила ее как повторяющиеся воплощения все той же идеи в новых женских образах. В монолог героини Богородицына корабля вложено пророчество о судьбе русской земли: беды грозят ей до тех пор, пока блуждающее сердце Акулины Ивановны «не […] влетит как в окно в открытую грудь», то есть не найдет себе новую владелицу. Кажется, следующим воплощением той Богородицы-Императрицы могла казаться Татаринова, а последним — сама Радлова. Оставим, однако, души и сердца их обладателям. Существует реальность, в которой смерть уступчива и обратима, воскрешения повторяются, а воскресшие сохраняют память о своих прежних воплощениях: реальность текстов.

 

Цветаева

[**]

Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство! Первое небо из тех семи! Перегруженное звездами, заряженное звонами, первое простонародное детское небо земли!

Семь вершков от земли только — но уж нога не стоит! Уж возврата нет! Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг —

Планетарность карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг своей! Источник звука скрыт! Сев — ничего не видишь. В карусель попадаешь как в смерч.

Геральдические львы и апокалипсические кони, не призраки ли вы зверей, коими Вакх наводнил свой корабль?

Хлыстовское радение — круговая порука планет — Мемнонова колонна на беззакатном восходе… Карусель! [1969]

Карусель, знакомая каждому читателю, и радение, скорее всего ему незнакомое, оказываются синонимами в этом раннем прозаическом опыте Цветаевой. «Земные приметы», они обозначают нечто иное, обычными способами не представимое. Детская карусель и хлыстовское радение с их зримыми, слышимыми и вестибулярными эффектами являются означающими другой реальности, небесной в пространстве, апокалиптической во времени. Стоит вступить в этот круг, и «Уж возврата нет!». Другая реальность дальше от этого мира, чем это может себе представить привязанное к словам воображение; и ее бесполезно описывать словами. Поэты способны отослать к ней самой музыкой стиха; возможности прозаиков в этой области ограниченны, что лучше всего понимают пишущие прозу поэты.

В цитированном фрагменте Цветаева нащупывает особого рода механизм, который потом будет много раз использовать. К другой реальности отсылают не означающие ее слова, стертые и неправдоподобные, от которых и остались одни только означающие; к ней отсылают телесные ощущения, которые умеют вызывать слова. Прямая связь между словесными конструкциями и телесными переживаниями чаще эксплуатировалась в низких жанрах; примером может быть эротическая литература. Цветаева работает с подобного рода безусловными связями в иных целях. Актуализируя телесный опыт читателя, она переинтерпретирует его как свидетельство высших сил. В нашем примере, нагромождение образов физического вращения тела вызывает нечто вроде головокружения; и этот эффект, сам по себе скорее низшей природы, связывается с самыми возвышенными образами и ими разъясняется. В качестве интерпретатора работают античные символы, рассыпанные по краткому тексту. Деревянные львы и лошадки с карусели отсылают к дионисийскому мифу: на Вакха, путешествующего на корабле, напали пираты, но он превратился в льва и медведицу. К ним прибавляются апокалиптические кони и менее известный символ — Мемнонова колонна. Мемнон был погибшим сыном богини зари Эос; его статуя с каждым рассветом издавала таинственный звук, приветствуя им мать-зарю. В данном тексте подобный звук издают карусель, хлысты, планеты, статуя и, наконец, сам автор; но «источник звука скрыт». По отношению к этому источнику знакомые реальности могут быть только приметами, голосами, метафорами; но сама первичная сущность уже ничего более не обозначает. Потому в этом коротком отрывке и выстраивается многослойная система метафор, что все они синонимичны друг другу и при этом не полны ни вместе, ни по отдельности.

Как сказано в другом отрывке из Земных примет: «Дана Тайна, тайна как сущность и сущность как тайна». Но поэт, в отличие от философа, не может заниматься сущностью, вовсе лишенной предикатов. В тексте есть центр, вокруг которого кружатся разноуровневые дискурсы: сама идея кружения. Эта идея или, скорее, ощущение — моторное, вестибулярное, зрительное — имеет до-словесный характер. Это чувство выразимо на самых авторитетных языках — детском (карусель), народном (радение), метафизическом (планеты); к нему привязывается и другая символика, апокалиптическая и дионисийская. Сделав телесное ощущение центральным элементом дискурса, Цветаева дает свое решение проблемы, до нее поставленной акмеистами. Текст, прозаический или поэтический, становится способом дискурсивной интерпретации телесности; но телесности особого рода — не скульптурной и не эротической, а кружащейся.

Большие символические системы — античное дионисийство, апокалиптическое христианство, русское хлыстовство — сливаются в своем кружении. Они эквивалентны друг другу и более простым вещам, потому что проста сама первичная реальность: «простонародное детское небо земли». Небесные силы связаны с народом с одной стороны, с детством с другой стороны; и сходное описание дается искусству: «Низкое близкое небо земли». Многообразие дискурсов является следствием их соподчиненности другой, недискурсивной реальности. Дискурсы усложняются и умножаются лишь для того, чтобы вернуться к исходной простоте. Сам текст является лишь еще одним способом сказать о той же реальности, столь же неполным, как и остальные; текст сам является метафорой и потому равноправен любой из метафор, которые в нем содержатся. В тексте содержится, однако, нечто более ясное, эффективное и безусловное, чем другие способы означения. Совместным действием словесных референций создается телесное чувство; оно выполнят роль метафоры высшего уровня, своего рода метаметафоры. В этом своем действии сам текст оказывается аналогичен хлыстовскому радению с его кружениями, пророчествами и толкованиями. Телесный опыт возбуждается для того, чтобы породить поток дискурса, дающий этому опыту интерпретацию внутри того же текста.

КРУЖЕНИЕ

«Безостановочное центробежное движение», по формулировке Светланы Ельницкой, является важнейшим компонентом динамических построений Цветаевой. Кружение давало символический выход из дилемм, накопленных предшествующим поэтическим поколением. Кружение с телесной убедительностью воплощало снятие главных и мучительных оппозиций: физически — соединяя движение с покоем; психологически — соединяя выход из пределов я с равновесием внутри большего пространства, центрированного на том же я; исторически — соединяя жажду перемен с неверием в прогресс. «В неверных отблесках денницы Жизнь кружит, пляшет без стыда», — читаем у Бодлера. «Все, кружась, исчезает во мгле», — писал Владимир Соловьев.

У Цветаевой мотив кружения появляется впервые в ее юношеских стихах об Эллисе. Герой назван здесь «святым танцором»; он — «вихрь и смерч, […] водоворот». С приходом его «хочется кружиться, Кричать и петь». Как вспоминал Белый, импровизации Эллиса кончались тем, что он «вертелся, как дервиш». Примерно в те же годы, когда Эллис встречался с сестрами Цветаевыми, он заставлял «вертеться» и более почтенных людей, чем Марина и Ася: по словам Белого, под влиянием Эллиса «вертелись» философ Шпет, поэт и дипломат Балтрушайтис. «Однажды был съезд естествоиспытателей. Группу ученых с научного заседания приволокли в частный дом: показать Эллиса; не прошло получаса — завертелись профессора, подкидывая ноги, тряся сединами». И Белый тут же намекал на хлыстовскую природу этого любимого Эллисом занятия: «Вся его жизнь в это время — какое-то сплошное радение».

Как мы знаем, способ борьбы с Мировым злом у Эллиса был своеобразен. Главное средство сопротивления ему — показ его величия и могущества. Читая Бодлера, Эллис и сам «превращался в какого-то Демона. Всем телом, жестами показывал, как этот демон влезает в него, сжигает легкие и, сотрясая всего его, вызывает в нем преступные желания». О демонической природе Эллиса писала и Цветаева: «Он был наш ангел, был наш демон». Эллис с «раскаленным, вурдалачьим, тяжелым ртом» — первый из многочисленных упырей в ее поэзии. Отсюда вела дорога к тому абсолюту мужского зла, который изображен в Молодце. Вместе со многими современниками Эллис верил в революционное соединение культуры и природы, интеллигенции и народа, «людей последних высот и последних глубин народной души, связанных страшной круговой порукой […] обреченности». Метафора круга необходима для изображения этого союза, в котором сольются вековые оппозиции, политические и эстетические. Сама идея показа Зла для того, чтобы его уничтожить, заключает в себе логический круг. Отсюда идут метафоры Цветаевой: в Земных приметах, «круговая порука планет»; в Ремесле, «круговая — Сверху — порука — Крыл»; в Искусстве при свете совести, «самое полное определение добра: добра, как круговой поруки».

Калужский священник Иван Сергеев в начале 19 века сообщал о хлыстах:

Препровождают они праздники свои в беспрестанном […] кружении […] Некоторые из них вертятся по одному на одном месте, как жернов, так быстро, что и глаз их не видно. От такового быстрого стремления волосы на голове поднимаются кверху. На мужчинах рубахи, а на женщинах платы раздуваются как трубы, и происходит от них чувствительный вихрь [1981] .

То же сообщали и о скопцах: «вертятся […] на одном месте весьма проворно […] и скорость оборотов подобна вихрю». Так кружились хлысты и в родной для Цветаевой Тарусе. Местный хлыст Павел Амелин показывал на следствии, что быстрое верчение вокруг своей оси и «есть собственно радение». Образ хлыстовского кружения входил в литературный дискурс, обретая новые коннотации, но сохраняя экзотическую и национальную определенность. Позднее осмысление этих явлений на необычной границе между хореографией и философией дал Ремизов. В своем Пляшущем демоне он выстраивал единую линию от протопопа Аввакума к Сержу Лифарю, и линия эта — танцевальная. «Танец с земли греет небо». Пляска демона и есть радение, которое становится здесь символом национальной идентичности:

Танец без музыки — зловеще и сокровенно, чего по-настоящему и смотреть-то не полагается: сап, стон, вздох, истошный выкрик — «когда душа исходит». Радение. […] В «радении» природа пляски, верть и опьянение […] Чаруя, танец уводит в сказку, захлестывает в неправдошный чудесный круг. Без колдовства нет танца. В Русалии, как в сказке, неожиданное становится, как ожидаемое, а невозможное возможным. […] С именем «Русь» начинается пляска. «Русалия» и есть русское плясовое действо. […] Как сновидение, Русалия колдует [1984] .

Этот радеющий демон не хочет подчиняться ни чувству меры, ни принципу реальности; он, однако, многослойно интертекстуален. Мы имеем дело со знакомыми сочетаниями: пляшущий царь Давид Ветхого Завета; танцующий Заратустра Ницше; кружащиеся на радении хлысты. Демон Лермонтова и Русалка Пушкина хоть не танцевали, а летали и плавали, но придают нарративу конкретный и зловещий сюжет: в обеих поэмах мужская любовь вела к женской смерти. Во всем этом видится суть России — ее кружащаяся, женственная, обращенная на гибель русскость.

Георгий Иванов писал в своем Распаде атома примерно то же, но с меньшим воодушевлением: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна». «Кружево кружений. Россия — Рим», — писал в стихах 1922 года Константин Вагинов, совмещая упомянутый тут же «хлыстовский дух» с ницшеанской идеей вечного возвращения и с православной мифологией русского Рима.

В стихах и эссе Цветаевой кружение приобретает смысл метафоры, выражающей ядро авторской идентичности, ее отношение к Богу, искусству и любимому.

В ранних стихах Цветаева писала о себе: «Я — мятежница с вихрем в крови». Керенский в час победы у нее тоже «жаркий вихрь». Рай по Цветаевой — «круглый рай». Братья-архангелы узнаются «в безумном цирковом кругу». В Царь-Девице женское влечение имеет такую кульминацию: «И — взыграв как целый град Содом — Закрутилась дымовым столбом!» Кружится и большевистская красавица Нина в Случае с лошадьми. Лирическая героиня Цветаевой отказывает мужчине так: «Баркасу должно плыть, а мельнице — вертеться. Тебе ль остановить кружащееся сердце?» Ее собственная любовь в Поэме горы воплощена в той же метафоре: «говорила, что это демон крутит».

Идея уточняется, и важным становится именно такое сочетание вихря и столбняка, вращательного движения с отсутствием линейного перемещения: «Над Петербургом стояла вьюга. Именно — стояла: как кружащийся волчок — или кружащийся ребенок — или пожар»— так начинается очерк о Кузмине. «Вещие вьюги кружили вдоль жил», — сказано о Блоке. В стихах 1918 года есть многоуровневая конструкция: «Мракобесие. — Смерч. — Содом». Идея кружения связывается с национальной трагедией:

Восстание крыс в Крысолове — аллегория революции — описывается синонимическими обозначениями вращательного движения: «Эка круговерть […] — Солнцеверт! — Мозговрат!» Та же круговерть и в Молодце:

Идеи добра и вихря близко соседствуют: синтагматическая их близость в стихе Цветаевой соответствует их семантическому сходству в ее мире. Ужасная любовь к упырю изображена все в тех же сливающихся терминах влечения-кружения: «Не метель — клочья крутит: Девка с молодцем шутит». Но есть здесь, как кажется, и указание на более специальный характер этого пляса:

Так радели хлысты: кружась и пляша, умирая и воскресая, улетая душой на седьмое небо и маша при этом белым платком. В конце загадочной поэмы, когда Маруся улетает из-под венца, чтобы соединиться со своим упырем, мы опять видим их кружение и — фонетически — слышим указание на хлыстов:

Особенно контрастна эта картина мира в сопоставлении с Блоком, у которого, в отличие от Цветаевой, стихия и история чаще движутся линейно: у Блока ветер, у Цветаевой вихрь; у Блока метель, у Цветаевой смерч; у Блока дорога, у Цветаевой карусель; у Блока скачка, у Цветаевой цирковой круг; у Блока — шествие, у Цветаевой — хоровод.

ПЛЕННЫЙ ДУХ

Андрей Белый в памяти Цветаевой все время в кружении: «Поворот, почти пируэт […] Белый, танцующий […] как некогда Давид перед ковчегом» (82). Он обегает Цветаеву «как цирковая лошадка по кругу»; он — «кружащийся, приподымающийся, вспархивающий, припадающий, уклоняющийся». Этот мотив достигает кульминации в описании странных танцев, которыми Белый увлекся в свой берлинский период.

Характеризуя эти танцы как «фокстрот», Ходасевич видел в них «дьявольскую гримасу», «кощунство над самим собой» и еще бессильную месть Штейнеру. Он имел в виду так называемую эвритмию, особые танцевальные упражнения, входившие составной частью в практику антропософов. Для Цветаевой танцы Белого в берлинских кафе — «миф»: в Берлине она Белого таким не видела, только слышала рассказы знакомых. Но «миф» этот, в радикальной интерпретации автора, играет центральную роль в очерке Пленный дух. Видя, слушая и читая Белого, она всегда знала: «это не просто вдохновение словесное — это танец». Поэтому для нее кружение Белого полно смысла. Это единственное место Пленного духа, в котором Цветаева открыто поправляет Ходасевича, своего предшественника и соперника по воспоминаниям о Белом:

миф танцующего Белого, о котором так глубоко сказал Ходасевич, вообще о нем сказавший лучше нельзя, и к чьему толкованию танцующего Белого я прибавлю только одно: фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) — христопляска, то есть опять-таки Серебряный голубь, до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался (118).

Со столь радикальной интерпретацией совпадает мнение осведомленного Виктора Шкловского, который вскоре после встреч с Белым в Берлине писал: «Для Белого 1922 года Lapan и есть истина». Иначе говоря, Белый в это время верил в то, что круг младших символистов был религиозной сектой, подобной хлыстам. Шкловский основывался скорее на словах Белого, чем на его танцах, но использовал сходный аргумент: с годами Белый слился с идеей, которой раньше придавал значение метафоры. Цветаева в данном случае, как и во многих других, больше интересуется телесным воплощением идеи, физическим осуществлением текста.

Итак, Цветаева интерпретировала танцы Белого как оживший ритуал русских хлыстов, а Ходасевич понимал их как пародию на эвритмию. Различие в этих интерпретациях бытового поведения связано с тем, что Ходасевич и Цветаева по-разному смотрели на Белого как на писателя. Для Ходасевича Белый — менее всего автор Серебряного голубя, его анализ романов Белого начинается с Петербурга; а для Цветаевой, наоборот, Белый — более всего автор Голубя, другие его романы в Пленном духе демонстративно отсутствуют (даже Петербург ни разу не упоминается). Ее рассуждения проникнуты самой сильной трактовкой отношений между текстом и жизнью. В жизни символиста все символ, с уверенностью сказано здесь. Такого рода сверх-детерминированный анализ не способен учитывать разные тексты, которые сразу стали бы противоречить друг другу и тем оставили бы автору его свободу; поэтому экстремистская герменевтика Цветаевой разворачивается внутри модели ‘один текст — одна жизнь’. Пленный дух — текстологический анализ жизни Белого, которая вся рассматривается в ее отношении к Серебряному голубю.

Две части, на которые симметрично разделен очерк Цветаевой, по-разному связаны с романом Белого. Если в начале Пленного духа (где описаны годы 1910 и 1916) Андрей Белый — автор Серебряного голубя, то в конце этого очерка (1922 и 1934) Белый становится героем своего собственного романа. Текст отражает предшествующую его написанию часть авторской жизни и воплощается в последующей части. Первая часть жизни Белого и очерка Цветаевой текстостремительна, вторая часть текстобежна. В первой части Цветаева рассказывает о героях Серебряного голубя, их прототипах и оказанных на текст влияниях. Во второй части она развивает пришедшее к ней в минуту наибольшей близости с Белым «озарение: да ведь он сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий, но все же голубь, серебряный голубь» (100).

Знакомство с Белым начинается с его книги. «Белый у нас в доме не бывал. Но книгу его Серебряный голубь часто называли», — рассказывает Цветаева; называли настолько часто, что трехлетняя дочь Цветаевой даже молилась за Андрея Белого (80). Читая Серебряного голубя и поклоняясь его автору — «самому знаменитому писателю России» (83) — юная Цветаева знала многое (почти столько, сколько знают современные исследователи романа): что одним из прототипов главного героя был знакомый ей Сергей Соловьев; что в Кате из романа изображена невеста Белого, Ася Тургенева; что главное влияние на Белого периода Серебряного голубя оказывал Гершензон (86); и наконец, что «в жизни символиста все — символ. Несимволов — нет» (83). Мечтая о Белом и восторгаясь Асей, Марина считала брак между ними невозможным, и одна из причин этого была литературной: происходившее накладывалось на фабулу Серебряного голубя, герой которого бежит от брака с Катей и предпочитает ему хлыстовское сожительство с Матреной. «Марина, какое безумие, какое преступление — брак!» — говорит по поводу ожидавшейся свадьбы Белого общий знакомый (90); такие слова можно было бы ожидать от героя Серебряного голубя на вершине его народнического экстаза. Выйти замуж за Белого — значит исказить его сущность; это «измена […] Белому»; подобно хлыстовскому пророку, ему пристали только белые одежды («weisse Kleid») — хотела сказать юная Марина самому Белому (88). Такие слова могли бы принадлежать народной героине Серебряного голубя. Не зря именно в этом месте текста «очень рассердился, разъярился — Гершензон».

Пленный дух связан со своим предметом и подтекстом, Серебряным голубем, отношениями естественной преемственности. Внутри нее развивается сложная интертекстуальная борьба — пародирование, оспаривание, подрыв предшественника. Весь текст Пленного духа скреплен зоологическим кодом. Тут множество животных, через отношения с которыми передаются разные состояния Белого. Герой, часто в его прямой речи, либо противопоставляется разным зверям — волку, бегемоту, лошади, свинье — либо заявляет о том, что хотел бы стать, как они, но не может. Другие люди все время сравниваются с животными, сам же Белый сравнивается с голубем. Люди-барсы, люди-свиньи, люди-козы и прочие породы людей не понимают человека-птицу, пугают ее или боятся ее. Если орнитологический код Серебряного голубя был способом подражания и, одновременно, преодоления зоологического кода Мертвых душ, то Цветаева в свою очередь преодолевает уже этот птичий язык, возвращаясь к звериным метафорам Гоголя. Вполне осознавая свой маневр, она соотносит оба кода, звериный и птичий, и выстраивает из них увлекательный интертекстуальный сюжет. В тексте Пленного духа Белый — птица среди зверей, персонаж Серебряного голубя в мире Мертвых душ. «Я очень люблю зверей. Но вы не находите, что их здесь… слишком много?» — говорит Белый в Пленном духе.

Итак, брак Андрея Белого и Аси Тургеневой должен был расстроиться по той же причине, что брак Петра Дарьяльского с его Катей. Кем бы, в этом случае была Матрена? В субъективной картине Цветаевой, как она показана в первой части Пленного духа, Ася противостоит Марине более всего социально, как верхний и нижний этажи локальной иерархической лестницы: Ася — «царица здешних мест», а гордость Марины подвергалась «непрерывным» ранам; Ася чувствует «превосходство свое над всеми», а юная Цветаева ощущает превосходство «всех над собой»; у Аси пальцы «художественные», а у Марины — «квадратные» (86, 88). Императив русского народничества, перенятый символизмом и отображенный в Серебряном голубе, ведет интеллигентного героя вниз по социальной лестнице; эротический выбор должен осуществлять «нисхождение» так же, как и выбор политический. Но реальный Белый женится на «царице здешних мест», изменяя сам себе. Идеальный Белый должен был бы вслед за Дарьяльским уйти от брака с Асей-Катей к жизни с Мариной-Матреной. Ключа к фантазиям юной Цветаевой у нас нет, но логика интертекстуальных параллелей, которые выстраивает зрелая Цветаева, может быть представлена так: отождествляя Катю с Асей, она подставляла себя на место Матрены, к которой должен был по сюжету прийти герой.

Встретив Белого в Берлине, Цветаева узнала, что брак Тургеневой и Белого в самом деле принял необычную форму. Тургенева отрицала, что была женой Белого «в том смысле, какой обычно вкладывается в это слово». Следы этой темы есть в Пленном духе: Белый рассказывает Цветаевой, что Тургенева ушла от него к другому из мести за то, что он, Белый, публично назвал ее женой. «Гордость демона, а поступок маленькой девочки. Я тебе настолько не жена, что вот… жена другого» (107; сюжет Демона инвертируется, мужчина оказывается в роли Тамары). Цветаевой, которая в своем понимании Белого постоянно возвращалась к Серебряному голубю, его странные отношения с женой могли напомнить асексуальное сожительство четы «голубей», описанное в романе.

Тема Белого подвергалась полемическому переосмыслению еще в стихотворении 1916 года «Голуби реют серебряные, растерянные, вечерние…». Серебряным голубям, растерянному народу здесь противопоставлен подлинный герой, черный вороненок. В отличие от Дарьяльского, который пытался стать голубем и пропал в народе, романтический герой этого стихотворения станет вороном, как названные здесь «Лермонтов, Бонапарт», и овладеет народом. Сама же автор претендует на то, чтобы дать свободу герою-вороненку, родить на свет будущего триумфатора. В этом своем желании Цветаева идентифицируется с Матреной из Серебряного голубя, собравшейся родить от Дарьяльского нового Спасителя. В послереволюционном декабре 1917 соотношения перевернулись:

Пленный дух написан много позже. Идеи, связанные с чтением Серебряного голубя, выстроились в систему неожиданно стройную. Когда Белый писал Серебряного голубя, он танцевал танец Давида; когда он серебряным голубем стал, он танцует христопляску, танец Христа. Как Новый Завет осуществил предсказания Ветхого, так жизнь Белого осуществила предсказания его собственного текста. Это личный миф Цветаевой, и в ее восприятии Белого воплощается свойственное ей восприятие поэта и поэзии вообще.

МОЛЕНИЕ О ЧАРЕ

Хлыстовство здесь, как и в тогда же написанном эссе Хлыстовки — метафора поэтического творчества. Метафора эта особого рода. Она способна к реализации, к переходу из текста в жизнь, и этим осуществляет развитие обоих, текста и жизни. Когда Белый писал Серебряного голубя, он танцевал эту метафору словесно; к сорока годам он дотанцевался до нее физически. Тогда он не хотел повторять путь своего героя и потому женился на Асе Тургеневой, прототипе Кати из романа. Теперь он осуществляет собственный текст и сливается с Дарьяльским; Цветаева сама занимает место Кати, брошенной прекрасной невесты; а герой беспричинно уходит от нее к другой женщине и уезжает в большевистскую Россию. Даже письмо с запоздалым и неосуществленным решением соединиться с Цветаевой, которое пишет Белый в последний момент перед отъездом, находит свое соответствие в письме, которое Дарьяльский пишет Кате в последний момент перед гибелью.

Думаю, его просто увезли — друзья, […] и он также просто дал себя увезти. Белый всякого встречного принимал за судьбу […] Одно знаю, — что я его не провожала […] только потому, что не знала, что он едет. Думаю, он и сам до последней секунды не знал (118).

Точно так же — «не зная», «просто дав себя увезти» и вместе с тем зная, — едет Дарьяльский в свою последнюю поездку. Влекомый чарой и повторяя давний выбор своего героя, Белый едет на гибель — в Россию. Это и значит «Серебряный голубь, до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался» (118): не отдавшийся чаре и когда-то осудивший ее в тексте, ныне Белый поддается ее зову и осуществляет ее в жизни.

Ходасевич, рассказывая о возвращении Белого, прибегал к терминам судебной психиатрии, квалифицируя этот поступок как совершенный «в состоянии неполной вменяемости». Для Цветаевой возвращение в Россию — ее собственный выбор. В теоретическом плане она анализирует ситуацию в Искусстве при свете совести, пользуясь пушкинской метафорой: поэт может либо раствориться в чуме, либо откреститься от нее — и в обоих случаях теряет творческую силу; но может «выйти, как в дверь, в третье» — в творчество. Пока что она выбирает «третье»; но через несколько лет, вслед за Белым и другими, последует в Россию, в молчание и смерть. Пленный дух — медитация на тему выбора Белого, анализ его причин и оценка последствий, выработка собственной позиции: как и вся проза Цветаевой 1930-х годов — моление о чаре.

Особенный интерес Цветаевой к Серебряному голубю понятен в свете ее работы над Поэмой о царской семье и анализа пугачевских текстов Пушкина. В Серебряном голубе Белый дал свой анализ силы, которая вела Россию к революции, а интеллигенцию к самоуничтожению. Это та самая чара, какая, согласно цветаевскому анализу в Пушкине и Пугачеве, показана в Капитанской дочке; только Пушкин, по Цветаевой, относился к этой чаре с приятием и надеждой, а Белый — с отчаянием и смертным ужасом. Цветаева в 1930-е годы соглашалась с Пушкиным, а точнее, с собственной реконструкцией его исторического мифа. Но слово чара жило в ней с юности или, по крайней мере, с Юношеских стихов. Эллис назван там «Чародеем», автором чары, а сама Цветаева примеривала на себя зачарованную роль. Используя самые сильные слова — одержимость, интоксикация, демонизм — Цветаева объясняет свои переживания в Искусстве при свете совести. Согласно ее теории искусства, которая лишь на первый взгляд кажется моралистической, поэт свободно и обратимо отдает себя во власть чары, стихии, природы, демона, чумы или революции — сверх-Другого, достойного подобной жертвы. Примеры — Пушкин и Пир во время чумы, Блок и Двенадцать, Гете и Страдания молодого Вертера… Гений есть высшая степень «страдательности и […] действенности». «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет — мир». Этот последний акт сопротивления есть единственное отличие гения от самоубийцы или сумасшедшего; только он, и до поры, делает самоуничтожение поэта обратимым. Цветаева со знанием дела обдумывает условия контракта: «Демон (стихия) жертве платит. Ты мне — кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе — такое сознание силы, […] такую в тисках моих — свободу». Цветаева знает и важные ограничения своей метафоры: самоуничтожение влечет, но ему нельзя предаваться до конца; путешествия поэта должны быть обратимы, он — в третьем царстве, в чистилище. Нельзя гибнуть, не спев свою песню. Нельзя и делать из страдания — удовольствие, из кары — дар, из «страха Божьего» — «блаженство уничтожения». Творчество не спасает от страдания, но гарантирует от гибели: «Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово».

Неназванного Захер-Мазоха с его буквальными осуществлениями метафоры трудно не узнать за этим текстом. Понятно, почему он не назван среди великих: его герои претворяют свое влечение к смерти не в искусство, а в удовольствие. Шопенгауэр, другой очевидный источник цветаевского радикализма, общий для нее с Мазохом, тоже не назван. Вместо ссылок говорит сам текст.

Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому […] Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума — или как их еще зовут [2019] .

В Пленном духе роль Божьего бича выполняет Ася Тургенева, первая жена Белого. Он сам сравнивал Асю с героиней Вагнера, символом абсолютной власти: «Была Психея, стала Валькирия» (107). Цветаева, рассказывая о собственных чувствах к Асе, уподобляет себя герою Розы и Креста Блока, символу абсолютного подчинения: «бертрановские посты преданности» (95). В сцене знакомства с юной и робкой Мариной, красивая и холодная Ася появляется в мехах; эта имплицитная ссылка на Венеру в мехах Захер-Мазоха — единственное, что мы узнаем о героине. Сравните формулу Искусства при свете совести: самоуничтожение до «последнего атома, из […] которого и вырастет — мир» — с советом Пленного духа: «растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет […] поэту» (92). Интертекстуальная метафорика Пленного духа развивает философскую рефлексию Искусства при свете совести — и оба они готовят конечный жизненный выбор. В Пушкине и Пугачеве и Истории одного посвящения Цветаева перенесет свой саморазрушающий идеал на Пугачева, чтобы увидеть в нем воплощение чары, сравнить с Распутиным, обобщить до уровня стихий и народа и — вернуться в Россию.

Еще не уехав оттуда, в 1921 году, она оживляла зловещую игру слова ‘хлыст’, означающего Имя Бога и орудие наказания, истовую веру и позорную пытку. Соединяя полярно различные значения предельной интенсивности, этот омоним как нельзя лучше годился для самоидентификации Цветаевой:

ХЛЫСТОВКИ

Цветаева много раз возвращалась к хлыстовским метафорам, которые соединяли в себе столь многое: детский опыт встреч с сектантами; ностальгическое влечение к народу; аромат тайного знания; образ заслуженного наказания; идею другой жизни, осуществленной мечты, свободного жизнетворчества. Иногда Цветаева примеряет хлыстовские символы, чтобы осмыслить то, что на ее глазах делал русский народ; чаще она использует их для метафорического описания собственного поэтического опыта. Закономерно, что хлыстовские образы приобретают центральное значение в ее мемуарной прозе. Автобиография — жанр мифотворческий; особенно женская автобиография. Конструируя свою идентичность из составляющих, каждая из которых — русская, эмигрантская, женская, писательская — оказывалась тяжко проблематичной, Цветаева противопоставила всем им придуманный мир своего детства. Простое и прекрасное, оно таит в себе сложность взрослой жизни, ее ретроспективно предсказывает и аллегорически объясняет.

Если в Пленном духе Цветаева писала о тексте Серебряного голубя и его авторе, то в мемуарном эссе Хлыстовки она пишет о его героях. Эссе рассказывает о точно тех же людях, временах и нравах, о которых написан Серебряный голубь. Мы застаем тарусскую общину хлыстов через 6 лет после суда, на котором ее лидеры обвинялись в «принадлежности к тайной секте, учение которой соединено с противонравственными, гнусными действиями». Воспоминания о процессе еще долго волновали маленькую Тарусу. «Ихнее гнездо хлыстовское», — говорит в Хлыстовках старая няня Цветаевой. «Хлыстовское гнездо — Таруса», — не без гордости повторяла за ней Цветаева в 1922 году, беседуя с Андреем Белым в Берлине. «С Тарусы и начался Серебряный голубь», — отвечает в Пленном духе Белый (98). Действительно, среди хлыстовок-Кирилловен из эссе Цветаевой вполне могли бы оказаться Матрена из романа Белого или Дарьюшка из рассказа Гиппиус Сокатил; но их тут нет, мы знакомимся с совершенно иными созданиями. Цветаева, конечно, осознавала отличие получившейся картины в сравнении с текстами-предшественниками. Ее детский опыт нашел воплощение в Хлыстовках, но хлыстовства как исторической реальности здесь нет: ни хлыстовского вероучения, ни сексуальных нравов хлыстов, ни идеи о смычке хлыстовства и социализма. Хлыстовство здесь — сильная и привлекательная метафора, использующая то, что знает о хлыстах читатель, и играющая с тем, чего он не знает. Все это связано с совсем иной реальностью, важной для автора в 1934 году, когда писались воспоминания о тарусском детстве.

Существовали они только во множественном числе […] Были они все какого-то собирательного возраста […] и все на одно лицо […] И имя у них было одно — собирательное, и даже не имя, а отчество: Кирилловны, а за глаза — хлыстовки (145).

Имея одно отчество, хлыстовки все, вероятно, сестры. Однако «никакого Кирилла и в помине не было» (71). У этих женщин нет отца, как нет мужей, братьев и детей. В мире Хлыстовок нет мужчин, желания и истории. И потому хлыстовскому миру сразу же противопоставляется символ всех их, причем очень специальный. «Почему Кирилловны? […] Тогда же я над этим не задумывалась, как не задумывалась над тем, почему пароход — „Екатерина“». Речь здесь идет о заурядном корабле на Оке. Соотнесение корабля хлыстовок и корабля «Екатерина» превращается в ценностную оппозицию: по дороге в Тарусу слева «другое царство» хлыстовок, наполненное жизнью, а справа — «лопух, пески, та самая „Екатерина“» (146). «Другое царство» противопоставлено этому царству, символом которого оказывается Екатерина Великая. Она не пользовалась расположением Цветаевой: «Екатерина — пустое место всякой авторской нелюбви». В тарусском мире императрица Екатерина и безымянные хлыстовки представляют противоположные формы жизни: женщину, олицетворяющую собой личность, похоть и власть — и женщин, от всего этого отказавшихся, но наделенных иными дарами.

«Из всей Тарусы […] я больше всего любила эту секунду спуска, входа, нисхождения». ‘Нисхождение’ — любимое слово Бодлера и Вячеслава Иванова, для которых оно обозначало и цель, и инструмент творчества. Идя с няней со своей дачи по дороге, ведущей в Тарусу, сестры Цветаевы спускались вниз; дорога вниз шла мимо хлыстовок. Спуск описывается как тотальная смена всех значимых признаков.

Ихнее гнездо хлыстовское было, собственно, входом в город Тарусу. Последний — после скольких? — спуск, полная после столького света тьма (сразу полная, тут же зеленая), внезапная, после той же жары, свежесть, после сухости — сырость.

Следующие за этим детали подтверждают догадку о том, куда же мы вместе с автором спускаемся «по раздвоенному […] бревну, через холодный черный […] ручей». Итак, по раздвоенному, как жало ветхозаветного змея, бревну автор, как Данте, переходит черный греческий Стикс — но попадает отнюдь не в ад.

Хлыстовский сад близко, но остается недоступен: «стоит только войти (но мы никогда не входили!)» Стоя перед оградой, Цветаева передает свое раздвоение: она и там, среди хлыстовок, и здесь, с няней; и за плетнем в хлыстовском доме, и перед плетнем на дороге; но в любом случае смотрит в сад: «глаз, потрясенный всей той красотой и краснотой […] того сереющего где-то навеса и не отмечал, не включал его, как собственного надбровного». Навес — это дом хлыстовок; глаз Цветаевой находится и внутри него, как внутри своей надбровной дуги, и вне его, за плетнем. Иными словами, глаз находится вне пространства; кантовская категория преодолевается самой тканью нарратива. Так глаза маленькой героини, и взрослого рассказчика, включаются в «собирательное око» хлыстовок. Автор с сестрой и няней в чистилище, в Третьем царстве, между миром смертных и вечным миром. Это «средостояние, междуцарствие, промежуточная зона».

За плетнем, отделяющим «другое царство» хлыстовок от этого царства Екатерины, время преодолено так же, как пространство: тут «все ягоды зреют сразу, клубника, например, вместе с рябиной»; тут «всегда лето, все лето сразу». Зато дорога мимо этого сада, путь мимо рая — реальность последнего и высшего порядка. «Из всех Тарус, стен, уз, из собственного имени, из собственной кожи — выход! Из всякой плоти — в простор» (146). Хлыстовский сад — заповедник всевидения в мире пространства-времени, средоточие духа среди узилищ плоти, обратимое возвращение в рай, каким он был до первородного греха. Визит туда описывается как контролируемое состояние, похожее скорее на воспоминание и мечту, чем на галлюцинацию; скорее на попытку очищения, чем на мистическое преображение.

РАЙ БЕЗ ЯБЛОК

Заглядывая сквозь плетень из ивы и бузины, маленькая Марина видит только краски без форм, сад без дома. «О доме Кирилловн никогда не было речи, только о саде. Сад съедал дом». В хлыстовском саду хлыстовки ходят как ангелы, «гуляют в саду и едят ягоды» и больше ничего не делают. «Вот яблок не помню. Помню только ягоды. Да яблок, как ни странно в таком городе, как Таруса […] яблок у Кирилловн не было» (146). В Тарусе, узнаем мы тут же, в урожайный год яблок «и свиньи не ели». Итак, хлыстовский сад — это рай без яблок и древа познания, Эдем без Адама и без Бога-отца. Зато тут много Ев, и растут ягоды. Хлыстовки кормят девочек ягодами из своего сада. Но и хлыстам нужны яблоки, и они ходят за ними в обратном направлении: из своего сада в сад Цветаевых, из мира ангелов — в мир людей. Два мира связаны между собой отношениями обмена.

В своем чтении Книги Бытия Цветаева шла, по-видимому, за идеями чтимого ею Льва Шестова, который видел в истории первородного греха притчу о тщете и ужасе знания в сравнении с непознаваемой, но плодоносной силой жизни. В раю Шестова у разных деревьев разные хозяева. Змей имел власть только над древом познания, древом жизни распоряжается один Бог. В отличие от змея, который все знает и все разрушает, «Бог не знает добра и зла. Бог ничего не „знает“, Бог все творит», — писал Шестов. До падения Адама в раю не было зла. После падения Адам попал под власть знания — и приобрел постылую свободу. «Именно плоды с дерева познания усыпили человеческий дух», и эти плоды несут смерть. В личном мифе Цветаевой, каким он отразился в тексте, ягоды в хлыстовском саду — плоды древа жизни и творчества; яблоки в тарусском саду — плоды древа познания и смерти. В цветаевском «райском видении» хлыстовского сада точно как в шестовском раю до падения: нет зла, нет знания, нет выбора.

В этом индивидуальном варианте христианского мифа есть и Христос, и Богородица. В соответствии с хлыстовской традицией так называли лидеров общины. По словам Цветаевой, «для нас эта бродячая пара была не просто — люди, а если не настоящие те, то все-таки как-то — тоже». Христос с Богородицей бродят по родной земле в изношенной одежде и с тяжкой ношей, точно как царь небесный в стихотворении Тютчева «Эти бедные селенья». Но над этим слишком знакомым образом Цветаева производит умопомрачительную метаморфозу. В Хлыстовках Христос и Богородица — совсем не лидеры, а наоборот, отверженные. В своем грехопадении эта пара ворует яблоки, без конца возвращаясь к своему изначальному преступлению. Все время идя из рая, она противопоставлена остающимся там хлыстовкам рядом сильных оппозиций. Хлыстовки — «степенные, долуокие», «янтарные» и «собирательного возраста»; а Богородица — «старая, уже не янтарная, а кожевенная, кожаная» (ср. кожаные одежды Адама и Евы, которые они получили после изгнания). Эта женщина — грешная и уже наказанная Ева. Христос же со своей «раздвоенной бородой» и вовсе соединяет в себе качества Адама и змея.

Противопоставление Адама Христу — одно из основных в христианстве. Христос — новый Адам в противоположность ветхому Адаму; один совершил грех, второй искупил его. Все умирают в Адаме, все будут жить во Христе, — писал апостол Павел. На русских распятиях череп Адама лежит под крестом, на котором Христос искупает его грех. Вновь сливая оба полярных образа в хлыстовском пророке, Цветаева производила сильную, но незаметную операцию над христианским мифом. Христос Цветаевой — не евангельский Искупитель, прерывающий течение истории, но отчаянный грешник, обреченный в ней остаться. Этот новый Адам, наказанный как Агасфер, так и продолжает вечно воровать яблоки.

Как в Книге Бытия, изгнанные из рая наказаны полом и желанием, которого лишены обитающие в зеленом раю ангелы-хлыстовки. Но в личный цветаевский миф творения заложено и еще одно важное отличие от библейского мифа. У Цветаевой, только изгнанные из рая имеют имена и поют собственными голосами: «именно своим голосом, себе в масть и мощь». Хлыстовки же не поют и остаются безымянными. Дар пения дается только согрешившим. Христос поет здесь женским, а его подруга — мужским голосом. Это напоминает гностический миф об андрогинах; но для Цветаевой важнее, что именно поющий голос не имеет пола. У поэта нет пола; идентичность певца важнее, чем идентичность мужчины и женщины.

АДАМ И АДАМИСТЫ

В Книге Бытия Бог-отец, явившись после того, как Адам и Ева попробовали яблоки с древа познания, застает своих любимцев спрятавшимися от звука его голоса. То же самое происходит и в Хлыстовках:

Когда мы, дети, их за этим делом заставали, они, особенно Христос, все-таки как-то сторонились, хоронились, уединялись за другую яблоню […] Не говорили они в такие минуты друг с другом ничего, да и нам бы в голову не пришло голосом подтвердить свое присутствие.

Иными словами, роль Бога выполняют здесь девочки Цветаевы; но в отличие от своего предшественника, девочки справляются со своей ролью тактично. «Мы как-то молчаливо условились, что они — не делают, а мы — не видим, что кого-то, либо их, либо нас, а может быть и тех и других — нет, что это все — так себе» (147). «Мы» означает двух сестер Цветаевых. Это они прощают воровство яблок, обращая вспять главное событие библейской истории. В этой фантазии, детской или взрослой, милосердие создателя начинается с акта соединения Адама с Христом. Последний пришел в мир, чтобы искупить грех первого. Если же Христос и есть Адам, грех был искуплен в момент совершения. Марина и есть демиург своего рая. «Мысленная дочь» хлыстовок, Цветаева оказывается их отцом-создателем, отсутствующим Кириллом. Так и должно быть: главный и потерянный персонаж текста оказывается его автором.

Сочувствие «бродячей паре» выражается в избегании зрительного контакта с ней. «Они — не делают, а мы — не видим […] Так звери, так дети (и не только дети и звери, прошу верить!) не выносят, когда на них смотрят» (147). Возможно, Цветаева продолжает игру с Тютчевым: в стихотворении «Эти бедные селенья» возвышенный Христос, исходивший родную землю, встречается со сфокусированным, но невидящим взглядом иностранца; в Хлыстовках такой же, только иронически сниженный Христос, хлыст и пьяница, встречается со взглядом автора, который отводит глаза, но все понимает.

Очень содержательно на все это реагирует Цветаев-отец: «Христа видели!» — сообщают ему дочери. «Ну и Христос с ним» — отвечает отец. Девочки, говоря об известном им человеке по имени ‘Христос’, пользуются этим именем как простым именем собственным, которое в таком употреблении ничем не отличается от других имен. В ответе отца ‘Христос’ — пустая абстракция, стертая идиома, знак без значения; в том же смысле можно сказать ‘Ну и черт с ним’. Первое употребление имени Христа специфично для хлыстов, которые называли этим именем своих лидеров; второе ничуть не специфично, но с православной точки зрения оба являются святотатством. Игра Цветаевой направлена на имяславское понимание Имени, которое раскладывается на полярные составляющие и, таким образом, подвергается деконструкции. Имяславское стихотворение Мандельштама «И поныне на Афоне» Цветаева знала еще в рукописи. В посвященном ей стихотворении Мандельштама «Не веря воскресенья чуду» есть эта же тема: «Нам остается только имя: Чудесный звук, на долгий срок». Имяславские мотивы очевидны в цветаевских стихах 1916 года, когда она была близка с Мандельштамом: «Нежные святцы моих имен»; «Имя твое — поцелуй в снег»; «Мне — славить Имя твое». В Пленном духе Цветаева рассказывает о свойственном ее поколению «мистическом страхе, назвав, убить любовь […] Оттого нас так мало и любили». Это напоминает о последних строчках Мандельштама из стихотворения об афонской ереси: «Безымянную мы губим Вместе с именем любовь». В обоих случаях, субъект боится назвать любовь, чтобы не убить ее, и в итоге ее губит. Белый, как мы знаем из Пленного духа (107), потерял жену потому, что назвал ее женой; по крайней мере он, символист, так об этом рассказывал.

В юности Цветаевой история Адама и Евы, помимо своего вечного значения, имела еще одно, принадлежащее бренному миру литературной политики: акмеисты называли себя адамистами. В своем конфликте со старым поэтическим поколением, новые люди воспроизводили апостольское противопоставление Адама и Христа: символисты подражали Христу, акмеисты идентифицировались с Адамом. Спор был связан с глубокими различиями в понимании имени. Адам, давший всем вещам мира их условные имена, был первым семиотиком. Имя Христа, наоборот, воплощало безусловность и незаменимость Имени. Цветаева занимала здесь, по-видимому, амбивалентную позицию. По возрасту и многим чертам стиля принадлежа к поколению Мандельштама и Гумилева, в Пленном духе она отождествляет себя с символистами. Акмеистический отказ от «леса символов» ради плоти, языка, истории для нее — грехопадение. Ей нужнее иной, противоположный ход — «из всякой плоти в простор» (146). Под ее пером, изгнанники из рая превращаются в «бродячую пару», много грешившую, быстро старевшую и скрывающуюся от глаз. Они все воруют яблоки, но поют «про какие-то сады зеленые»: эмигрантскую песнь о потерянном рае.

ЗА ГЛАЗА

Еще одна группа оппозиций в этом тексте — между зрением и слепотой и более тонкими признаками: ‘видеть — быть видимым’. «Мы-то все-е видим, всех», — говорят хлыстовки. Действительно, с их зрительной позиции — когда они поднимают Марину «на воз, на гору, в море, в небо» — ей «все сразу видно». У них на всех одно «одинаковое, собирательное око, […] крупное коричневое веко». У них — «хлыстовкин взгляд». Они — «степенные, долуокие», и живут они на Оке. Даже название «хлыстовки» как-то связано с их особенным зрением: «имя у них было […] Кирилловны, а за глаза — хлыстовки». ‘Звать за глаза’ — общепринятая идиома; но понятая буквально, с позиции ребенка или поэта, эта фраза значит не ‘звать хлыстовками в отсутствие самих хлыстовок’, а другое: ‘звать хлыстовками за их особенные, присущие только хлыстовкам глаза’.

Рассказывая о своих наблюдениях в зале суда над тарусскими хлыстами и хлыстовками, эксперт отмечал «присущую всем хлыстам специфическую нервозность, время от времени проявляющуюся в непроизвольных судорожных подергиваниях и особом блеске воспаленных глаз». В Безвременье Блок писал о странниках: «Они как бы состоят из одного зрения»; в их честь вся Россия тут названа «тысячеокой». В Серебряном голубе глазам сектантов тоже придавалось особенное значение: «а эти глаза? — глаз не было: было что-то, на что невозможно взглянуть, и не поддаться, не ахнуть восторгом, не закричать в ужасе». Знаток хлыстовства Виктор Данилов рассказывал: «глаза хлыста всегда какие-то отличные от других людей, они всегда какие-то ищущие».

Все-видение хлыстовок связано с собственной их невидимостью. Их райский сад существует в «видениях», при этом оставаясь за зарослями «совершенно невидим». «Вы-то нас не видите, а мы-то все-е видим, всех». Субъект такого зрения и должен быть невидим: только будучи везде и нигде, можно видеть все и всех. Эта магия зрения может многое напомнить читателю: Божий глаз, врезанный в небо русских икон; Паноптикон Иеремии Бентама; всевидящую и невидимую «точку зрения» в классическом романе; всепроникающий взгляд как метафору утопии у Мишеля Фуко. Так может смотреть только Бог; или человек в оптическом центре утопии, пытающийся выполнять роль Бога. Именно такой взгляд отвергали акмеисты-адамисты, приписывая его уходящему столетию: «Как огромный, циклопический глаз — познавательная способность девятнадцатого века […]. Ничего, кроме зрения, пустого и хищного».

В отличие от хлыстовок, «бродячая пара» таким взглядом не наделена. Христос ходил, как слепой — «точно шел не туда, куда сам хочет, а куда нога хочет»; при этом он «не только взглядом, всем телом мимо глядел». Когда «бродячая пара» воровала яблоки, дети притворялись, что они ее не видят (147). Хлыстовки видят все, почти всегда оставаясь невидимыми; а «бродячая пара» ничего не видит, но все время видима. Хлыстовки оказываются субъектом паноптического зрения, метафоры тотальной власти; Христос и Богородица, они же Адам и Ева, — его объектом. Детям и автору очевидно ближе первые. Цветаева не чувствует опасности, исходящей от зрения как контроля, знания как власти. Фуко в своей паноптической аллегории идентифицируется с объектом зрения; Цветаева в своей хлыстовской аллегории — с его субъектом. В ее максималистской эстетике взгляд поэта, творца речи, ближе к взгляду Бога, творца мира, чем к любому из объектов зрения и продуктов творчества.

Автор этого текста, вслед за его героем — ребенком, стремится увидеть само слово. Процесс переворачивания условности в безусловное, мира символов — в мир зрения начинается именно с заглавного слова. «Острое ж звучание „хлыстовки“ […] мною объяснялось ивами, под которыми и за которыми они жили — как стая белоголовых птиц». Метафора развертывается исключительно в мире зримого. Начавшись с обычного синестетического восприятия, она сразу выходит за его пределы. Уподобляясь хлыстовкам и дорастая до них, автор вспоминает свое прошлое как серию картин, единовременно развернутую в пространстве. «Теперь вижу», — пишет она о том, чего не видела тогда, или так: «есть у меня из всех видений […] одно самое райское». Даже песню автор этого текста вспоминает зрительно: «И шла в нашу зеленую канаву из яблонной зеленой дичи песня про какие-то сады зеленые».

Как в имяславии, слово здесь связано со своими значениями не символической, а непосредственной, императивной связью, как будто является единственным возможным обозначением вещи, ее принадлежностью; так понимают мир дети, еще не знающие, что все слова имеют синонимы, так же безусловно слова живут в сновидениях, и такова их роль в сакральном тексте. «Сами имена внушали трепет […] и устанавливали какую-то их несомненность и неподсудность», — рассуждала Марина о хлыстовском Христе и его подруге. Знаки принадлежат обозначаемому, как вид вещи принадлежит самой вещи, и потому не могут ни сменить денотат, ни сами быть изменены: «не может же каждый называться Богородицей и Христом». Идея условности не воспринимается детским, пророческим, поэтическим сознанием, которые ориентированы на подлинность. Знак либо не существует вовсе, либо является иконическим; тогда на него можно смотреть: «я часто думала, на них глядя: так, должно быть, та Богородица ходила за тем Христом».

Эта мистическая семиотика более всего похожа на идеи символизма в версии Вячеслава Иванова. Реальнейшее — метафизический мир по ту сторону реального — доступно особого рода взгляду. Тайна в том, чтобы увидеть; рассказать об увиденном — задача несопоставимо более простая. Взгляд по ту сторону имел для Иванова характер непосредственного, зрительного созерцания. Поэт — «тайновидец земного мира и ясновидец мира духовного»; такая поэзия есть «двойное зрение». Сохраняя свой зрительный характер, эти метафоры не находили зримых эквивалентов. Про-иконический характер этого дискурса ставил письмо перед непреодолимыми самоограничениями, взаимно противоречивыми и потому неудовлетворимыми требованиями. Отрицая непосредственность репрезентации, в которую верили символисты, и редуцируя жизнь к языку, акмеисты входили в про-семиотический дискурс:

По Гумилеву, рационально все (и любовь и влюбленность в том числе), иррациональное лежит только в языке, в его корнях, невыразимое. (В начале было Слово, из слова возникли мысли […] и все кончится Словом), —

записывал эти чуждые ему идеи Блок. Отсюда и следовала идентификация с Адамом, который до своего падения, как известно, успел дать имена «всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым». Бог для этого и сделал его, как машину для называния. Так автор Книги Бытия впервые решал проблему сигнификации, с которой будут сражаться множество его младших коллег от Платона до Деррида. Человек дал имена тому, что видел; ясно, что видел он до того, как дал имя. Книга Бытия молчит о том, зачем понадобились Богу имена, а значит, и сам Адам; может быть, для его разговора с самим собой, божественной внутренней речи. Во всяком случае, когда Бог создавал зверей и прочее «из земли», он для актов творения вовсе не нуждался в языке, а работал, так сказать, руками. Адам же придумывал слова для обозначения того, что видел уже созданным, и работал глазами; все, что нужно для этой работы (например, для того, чтобы отличить зайца от кролика или осла от его ушей) Адам, согласно Книге Бытия, производил одним зрением, без слов. Такое зрение не менее чудесно, чем творческие способности Бога-отца.

Если поэт подобен Адаму, то и его особая способность именно в зрении, а не в слове. Способность увязывать слова между собой вторична по отношению к способности видеть. Поэт, как Адам, различает и сравнивает в мире видимого, а потом, тоже как Адам, автоматически дает имена увиденному. Идя против культуры европейского модерна с ее навязчивым вниманием к слову, Цветаева проблематизирует не язык, а зрение. Письмо тривиально, в нем нет проблемы. Письмо просто следует за зрением, в котором — вся тайна творчества.

Существует источник метафор, который делает метафизические прозрения интуитивно достоверными и почти видимыми: детство, понятое в двух параллельных значениях — детство автора и детство его культуры. В конструкции Хлыстовок, детство поэта накладывается на детство культуры: в таком пересечении надеется она найти свою метафору языка-зрения. Эта попытка параллельна идеям Белого, детские воспоминания которого, как он полагал, повторяли рождение языка в древних культурах. При всей своей сложности эссе Хлыстовки остается подлинным детским воспоминанием.

Потому что мы все в долгу перед собственным детством […] и единственная возможность возместить несделанное — это свое детство — воссоздать. […] Детство — вечный вдохновляющий источник лирика, возвращение поэта назад, к своим райским истокам. Рай — ибо ты принадлежал ему. Рай — ибо он распался навсегда. Так Пастернак, как всякий ребенок и всякий лирик, не мог не вернуться к своему детству. К мифу своего детства, завершившемуся историей.

Идея истории как грехопадения высказана здесь с аналитической жесткостью: детство — рай, пока он не распался, а потом начинается история. В личном мифе Цветаевой, детство — страна, в которой язык идентичен со зрением, слово со значением, сигнификация с репрезентацией. Поэтическое творчество есть стремление вернуться в этот утерянный рай, восстановить утраченное единство слова и взгляда. Как полагал Мандельштам, «ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному назначению». Слово свободно и отдельно от людей, его говорящих и тем более пишущих. Мандельштам связывал эту идею с национальным языком. Цветаева в Хлыстовках воспроизводит эту мистическую семантику, сужая зону ее бытования до языка детей, поэтов и хлыстов.

Кирилловны, как кириллица, живые дочери отсутствующего отца. В этом мифе русские хлыстовки оказываются сестрами русских букв. Все они вместе живут в волшебном саду, в котором сохраняется девственная, детская природа языка. Помещенный вне времени и истории, хлыстовский сад хранит древнюю природу слова, ту самую, воскресить которую так хотел Гумилев, а потом практики и теоретики зауми. Яблок в Тарусе, узнаем мы от Цветаевой, было столько, что их не ели свиньи. Это может быть прочитано как пост-символистская притча о языке. Слова этого царства общедоступны, как яблоки греха. Слова «другого царства» символизируются ягодами; их растят хлыстовки, а питаются ими дети. Текст возвращается к символизму, деконструируя своими аллегорическими оппозициями ‘ягоды — яблоки’ и ‘хлыстовская община — отверженные пророки’ основные структуры, выстроенные поэтикой акмеизма: оппозиции Адама и Христа, языка и зрения, поэтического творчества и мистического служения.

ПОЭТ БЕЗ ИСТОРИИ

Согласно поэтике Цветаевой, ее коллеги классифицируются на «поэтов с историей» и «поэтов без истории». Первые идут вперед, вторые кружатся на месте. Вот как описан путь первых: «Поэты с историей […] не оборачиваются на себя, им некогда, — только вперед! […] Поэт с историей никогда не знает, что с ним будет». Он всегда готов к жертве и действительно ее приносит. Его безмерный труд воплощается в метафоре: «А вещевой мешок за спиной […] все тяжелее и тяжелее». Такие поэты всегда одиноки; они имеют свободу и стремятся ее использовать: «решить, подобно герою сказки: направо, налево или прямо (и […] никогда назад)». А вот как ходит Христос в Хлыстовках, «весь расстроенный, точно шел не туда, куда сам хочет, а куда нога хочет». Цель этого хождения — яблоки, метафора губительного знания, которыми он набивает «большой холщовый мешок» (147). Походкой и мешком, «поэт с историей» подобен хлыстовскому Христу, отверженному пророку, изгнанному из рая Адаму. Примеров, собственно, два: Пушкин и Гете (в другом очерке еще Маяковский). Перечень «поэтов без истории» — Лермонтов, Гейне, Байрон; Ахматова, Мандельштам, Пастернак — показывает, что симпатии ее принадлежат последним. Поэты без истории «уже все знают отродясь. Они ни о чем не спрашивают — они только являют. […] Эмпирический мир для них — чужеродное тело». Такие поэты живут не мыслями, а чувствами. Эта банальная оппозиция находит у Цветаевой новое воплощение: «Чувство не нуждается в опыте […] Чувству нечего делать на периферии зримого, оно — в центре […]. Чувству нечего искать на дорогах […] Мысль — стрела. Чувство — круг». Со своими круглыми чувствами (ср. «круглый рай» в стихах Цветаевой) ее «поэты без истории» живут точно как люди до падения: «Не требуйте от него жертвы […] Не ждите от него морального выбора — что бы ни пришло, „зло“ или „добро“, он […] счастлив». Последнее отсылает к Эдему в версии Шестова.

В противоположность «пути», «свободе» и «жертве» поэтов с историей, поэты без таковой обладают одним, но зато всеобъемлющим качеством: зрением. Мир лирика увиден глазом, а не описан словом; сущность творчества — в том, чтобы увидеть, а не в том, чтобы сказать. Лирик способен преобразить мир самим своим зрением, верит и повторяет Цветаева. «Пастернаковы глаза остаются не только в нашем сознании, они физически остаются на всем, на что он когда-то глядел». К всепроникающему и везде остающемуся взгляду Пастернака Цветаева возвращается постоянно: «весь Пастернак в современности — один большой недоуменный страдальческий глаз». В конечном итоге, Пастернак описывается Цветаевой как Адам до падения в шестовском раю: «Первый шаг юноши Пастернака был шаг — назад, в рай, в глубину. В тот самый […] сад Эдема». В тот самый сад Хлыстовок.

Оппозиция хлыстовской общины и отверженных ею пророков оказывается аллегорической параллелью к типологии русской поэзии. В мемуарном мифе и в критических эссе, существование в истории связывается с линейным движением (по дорогам), собиранием (в мешок), свободным выбором (между добром и злом) и сознательной жертвой (Христовой и человеческой). Существование вне истории связывается с кружением (хлыстовским или поэтическим); зрением (гипертрофированным и децентрированным); неразличением добра и зла (а следовательно, отсутствием выбора и ненужностью жертвы); и, конечно, с непопробованным яблоком. «В известном смысле, он от этого яблока никуда не ушел», — говорит Цветаева о Мандельштаме.

В эссе Поэты с историей и поэты без истории Цветаева говорит о других; в эссе Хлыстовки она говорит о себе, пытаясь поместить себя в ту же систему измерений. От типологии — речи о других — ей приходится перейти к аллегории. Возвращаясь в детство, встречаясь там с детьми культуры, не знающими зла и истории, и фантазируя о слиянии с ними, Цветаева помещала собственную поэтическую систему в ряд коллег-современников: поэт без истории, но с детством и мифом о детстве.

СМЕРТЬ В ТАРУСЕ

С детской точки зрения, воспроизведенной в очерке Цветаевой, райские хлыстовки противопоставлены реальной матери рядом оппозиций: хлыстовки ходят и вообще все делают вместе — мать «не выносила семейных прогулок, вообще ничего — скопом»; хлыстовки живут бессознательно — мать преследует «бессознательное […] больше всего»; «хлыстовкин взгляд» разрешает — глаза матери запрещают; хлыстовки любят Марину — мама любит ее сестру Асю. В пределах детского воспоминания, безусловная победа остается за хлыстовками и их ягодами. Из многих существующих на свете и перечисленных в тексте ягод, хлыстовки носят Цветаевым именно викторию: сорт клубники, примечательный, конечно, только своим названием.

«Мысленная дочка» победительниц-хлыстовок, Цветаева не раз на протяжении жизни — от 1901 года, когда она за спиной у матери ела хлыстовскую викторию в Тарусе, до 1934, когда писала своих Хлыстовок, — вспоминала выбранных ею матерей. В Стихах о Москве 1916 года она, устав от жизни и работы, странницей возвращалась из Москвы в Тарусу:

Дорога эта идет по кругу; провожать ее в этот обратный путь придут те же, кого хочется встретить в его конце:

Подобные желания она легко приписывала и душевно близким ей людям:

писала она Ахматовой, которая вряд ли разделяла эти ее желания. В своих фантазиях Цветаева шла так далеко, что видела саму себя хлыстовкой, отправившейся в Петербург предлагать ягоды царице:

Она предлагает теми самыми словами и взглядами, какими это делалось в Тарусе, где «ожигало […] око» хлыстовок и слышалось: «Барыня! Кирилны викторию принесли» (145, 148).

Итак, виктория принадлежит хлыстовкам. Бессловесная, но зримая и видимая связь с хлыстовками всего более важна: все вместе, они являются для Марины хорошей матерью, которая заменяет ей родную, нелюбящую: «Кирилловны, удостоверяю это с усладой, меня любили больше всех […] Асю больше любит мама, […] а меня зато — дедушка и хлыстовки». С этой мыслью Марина, обиженная нелюбовью мамы и няни, засыпала.

«Из всех видений райского сада Тарусы одно самое райское». Это воспоминание о том, как Цветаевы «всей семьей» ездили к хлыстовкам на сенокос. Взяли и детей: «настоял, конечно, отец»; возражала, конечно, мать. Маленькую Марину в поездках тошнило, и мать пользовалась этой ее особенностью как аргументом, чтобы не взять ее — одну из всех — к хлыстовкам. Длинный монолог о тошноте — единственная прямая речь матери в этом очерке. «Ее всегда тошнит, везде тошнит, совершенно не понимаю в кого она […] меня не тошнит, тебя не тошнит», — говорит мать, отделяя Марину от себя и мужа. Тот, однако, реагирует философски: «Природа, природа, ничего с ней не поделаешь». Если мать, как мы видели, враг Марининого бессознательного, то отец — защитник ее природы. Детская природа метонимически отождествляется с тошнотой и еще с кругом, кружением: «от одного вида колес уже тошнит». Эта тошнота — единственное незримое, о чем мы узнаем из этого текста, который весь состоит из взглядов хлыстовок, видимой красоты их мира — и тошноты Марины.

Так Марина приезжает к хлыстовкам, «в какие-то их разливанные луга». Начавшись с тошноты при виде колес, поездка эта заканчивается экстатическим кружением героини, растворением в хлыстовской стихии, медитацией о смерти. Хлыстовки встречают девочку, «окружая, оплетая, увлекая, передавая из рук в руки, точно вовлекая меня в какой-то хоровод». Новые, кружащиеся и кружащие родители предпочитаются настоящим. «Своих — ни папы, ни мамы […] я в том раю не помню. Я была — их» (149). Внутри хоровода возникает переживание общности с хлыстовками, которые, «все сразу и разом завладевая мной, словно каким-то своим общим хлыстовским сокровищем», предлагают Марине остаться с ними. Реакция девочки выразительна: «во мне начинает загораться […] надежда: а вдруг?» Чувство это описано со всей доступной языку интенсивностью и, одновременно, амбивалентностью: «дикая жгучая несбыточная безнадежная надежда». Хлыстовки же знают: «Она и так наша будет». Покружив, они поднимают Марину «на воз, на гору, в море, под небо». Так Марина приобщается хлыстовскому зрению. В середине общего кружения, вне пространства, времени и сознания — она видит, как хлыстовки, все; и в частности, свою смерть.

С щедростью ангелов и зоркостью поэтов, цветаевские хлыстовки приобщают маленькую Марину к главному своему ритуалу. Экстаз кружащейся Марины, «хлыстовского сокровища» — тот самый, который переживали хлысты на радениях. Они описывали это состояние в своих метафорах — как сошествие Святого Духа, путешествие на седьмое небо, таинственную смерть, таинственное воскресение. В этом состоянии им открывались тайны прошлого и будущего, и они начинали пророчить стихами.

Тошнота героини, хоровод хлыстовок, экстатическое видение указывают на хлыстовское радение, но не называют его; не назван, конечно, и оргазм. Это важнейший для Цветаевой литературный прием; она указала на него, в частности, в анализе стиха Мандельштама «Звук осторожный и глухой Плода сорвавшегося с древа». Цветаева расшифровывает: «Характерная примета лирика: давая это яблоко, поэт не назвал его своим именем». На хлыстовское радение метонимически указывают принадлежащие ему элементы опыта: кружения, тошнота, чувство полета, изменение поля зрения. Все вместе метафорически описывает кульминацию телесного бытия, сразу перетекающую в чувство смерти. Описывая некий предмет серией метафор и метонимий, лирик использует этот неназванный предмет в роли тропа, обозначающего следующий уровень реальности; в теоретической поэтике такой прием называют катахрезой. На таких построениях строится весь очерк Хлыстовки; множеством способов указывая на миф творения, Цветаева ни разу не называет его прямо. Постоянно отсылая к ритуалу радения, Цветаева показывает только его атрибуты и следствия.

«Я бы хотела лежать на тарусском хлыстовском кладбище, […] в одной из тех могил с серебряным голубем» (150). Так, в связи с мечтой о собственной смерти, появляется здесь ссылка на роман Белого. Обсуждая с автором эту с юности волновавшую ее книгу, Цветаева ни тогда в берлинском кафе, ни позже в Пленном духе не возражала против ее концепции. Свое личное несогласие с идеями Серебряного голубя она оставила для Хлыстовок. Если Серебряный голубь Белого показывал русское сектантство как средоточие всяческого зла, то в Хлыстовках Цветаевой та же историческая реальность показана зоной абсолютного добра. В отличие от чарующей и зловещей Матрены, Кирилловны наделены одними только прелестями детского воспоминания. Но в их певучих голосах, а еще больше в их хороводах заключена угроза, которую автор показывает только в самом конце, перед последней точкой. Чара эта та же, что когда-то вела героя Белого. Серебряный голубь кончается гибелью героя в сектантском ритуале, а Хлыстовки кончаются более мирно — и, однако, похоже: желанием героини умереть среди хлыстовок. «Я бы хотела лежать на тарусском хлыстовском кладбище, под кустом бузины, […] где растет самая красная […] земляника».

В этом смысл «безнадежной надежды» Марины остаться с хлыстовками. Как формулировала Цветаева по другому поводу, это «добрая воля к смерти». Пока что финальное соединение не состоится; в тот раз литературная фантазия сыграла свою терапевтическую роль. В осознании влечения и в свободном решении сделать на пути к смерти временную остановку — смысл Хлыстовок. Как сказано в Искусстве при свете совести, «Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. […] ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово». Это лоно — не природное лоно матери, а культурное лоно хлыстовок и воплощенного ими народа. Хлыстовскому кружению, растворению в стихии, сладкой смерти поэт пока предпочитает слово.

В работе с хлыстовскими метафорами, которая составила своеобразное направление в литературе русского символизма и пост-символизма, Хлыстовки являются поздней и выразительной кульминацией.