Самый богатый текст не пишется, не читается и не живет в одиночку. Параллельное чтение дает улики и связки, которые не были бы обнаружены, если бы на столе лежала одна книга, а в воображении царил один автор. Параллельное чтение двух писателей, живших по разные стороны Атлантики, просвечивает каждого из них проникающим светом, исходящим от другого. Благодаря Набокову мы иначе смотрим на конструкции Пастернака, благодаря Пастернаку по-новому прислушиваемся к лейтмотивам Набокова.

Большие авторы мало что делают без смысла, но редко делают свои смыслы прозрачными. И все же вымысел погружен в историю даже тогда, когда пытается из нее выйти. Почему у Фердинанда из «Весны в Фиальте» «египетские глаза», а у Евграфа из Доктора Живаго «киргизские глаза»? Почему Евграфа зовут Евграф, а Арчибальда Муна из набоковского Подвига зовут Мун? Мы не знаем, и никогда не узнаем, ответа на все эти вопросы, только на некоторые; но всякий прирост нашего знания отмечается, как вехами, лучше — хоть и не полностью — понятыми деталями.

Разговор прозаика с поэтом

Их жизненные пути скорее симметричны, чем похожи друг на друга. Они оказались по разные стороны железного занавеса, — а проходил он через океаны и души. Они достигли вершины мировой славы в один и тот же момент, совпавший с вершиной «холодной войны». Они продолжали общую традицию и до некоторого момента писали на одном языке.

Оба росли в среде либерального и космополитического Просвещения, в России всегда оппозиционного к власти: Набоков в семье русских англофилов, Пастернак в семье ассимилированных евреев. Пастернак учился в Москве и Марбурге; Набоков учился в Петербурге и Кембридже. Семьи обоих эмигрировали, но Пастернак, в отличие от Набокова, не последовал за родителями. Оба выбора полны литературно-политического смысла. Пастернаку, бывшему на девять лет старше Набокова, удалось завоевать популярность в первые годы революции. Набоков, сын известного политика, имел больше оснований бояться новой власти, чем Пастернак, сын известного художника.

Оба были литературными сыновьями русского Серебряного века и всю жизнь разбирались с этим противоречивым наследством. Оба, каждый по своим причинам, идентифицировали себя с шекспировским Гамлетом. Обоих тянуло туда, где был или чем занимался другой. Набоков прославился прозой, но мечтал о поэтическом успехе. Пастернак прославился поэзией, но его влекло к прозе. Неосуществленное желание Набокова вернуться в Россию запечатлено в Подвиге, в Даре и во множестве других сочинений. Неосуществленное желание Пастернака уехать за границу запечатлено в Живаго, герой которого умирает в смутном ожидании выездной визы.

Первыми страстями были музыка и ботаника у Пастернака, математика и энтомология у Набокова; потом оба увлеклись поэзией. Пробуждением более мужественных чувств оба русских мальчика были обязаны экзотическим прелестям: Пастернак — полуобнаженным дагомейским амазонкам, которых видел в Зоологическом саду в Москве; Набоков — полуодетым американским танцовщицам, которых видел у Зоологического сада в Берлине. Впрочем,

внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и на самом деле существовали [701] .

Сходной особенностью обоих было самоустранение из политической жизни. Равная их нелюбовь к политике, публичной жизни и всяческим заседаниям доходила до анекдотических степеней. «Поколенье было аполитичным», — вспоминал Пастернак своих сверстников, самое политизированное поколение в русской, если не мировой истории. Вынужденный участвовать в советских писательских съездах, он был известен неудобопонятными речами, а однажды в 1935 году в Париже обратился к Конгрессу писателей в защиту культуры — к людям, занятым проблемами организации, — с призывом «не организуйтесь! […] Важна только личная независимость». Набоков отказывался от участия в любых комитетах и ассоциациях, даже от почетных университетских степеней. Как писал он в 1960-м, «в социальном смысле, я паралитик (a cripple). Всю мою разумную жизнь я отказывался принадлежать к чему бы то ни было […] Произнести речь на публичной церемонии для меня так же невозможно, как произнести благословение для атеиста». Новые подробности мы узнаем, если откроем написанный за 30 лет до того Подвиг.

Со странным перескоком мысли Мартын поклялся себе, что никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности [705] .

Одно из красноречивых политических высказываний Набокова, его лекция «Писатели, цензура и читатели в России» характеризовала коммунистический режим как «полицейское государство», а советскую литературу как царство несвободы; кончалась эта замечательная лекция Пушкиным, «Из Пиндемонти». С кафедры Корнелла Набоков присоединялся к отчаянному пушкинскому жесту. «I value little those much vaunted rights […] and ‘tis to me of no concern whether the press be free», — декламировал Набоков в собственном переводе, делающем пушкинские слова прозаически ясными. Легко представить себе изумление присутствующих, которые прослушали лекцию об ущемлениях демократии в Советской России, чтобы под конец ее узнать, что великому русскому поэту и за сто лет до того не было дела, свободна ли печать.

В 1922 году Пастернак последовал за родителями в Берлин и провел там около полугода. Он мог бы встретиться и поговорить с Набоковым так, как в Даре Кончеев говорил с Годуновым-Чердынцевым. Этого не случилось. Пастернак в Берлине был, по словам Шкловского в Zoo, «тревожен» и не входил в дружбу с местными «сидельцами». Из воспоминаний Набокова ясно, что и он, белый эмигрант, избегал контактов с просоветски настроенными «попутчиками». В общем, Берлин не нравился обоим нашим героям. Примерно в одно и то же время, в начале 20-х, оба поэта начали экспериментировать с прозой. Потом, когда литературное дело не ладилось, оба переводили, — Набоков Пушкина, Пастернак Шекспира. Пастернак сильно отстал с большим романом, зато сумел соединить многое в одном месте. Лолита была отвергнута издателями в 1955 году, Доктор Живаго — в 1956-м. Оба романа были переданы авторами за границу и там имели грандиозный успех, принеся своим авторам миллионы. Живаго и Лолита долго делили первое и второе места в американском списке бестселлеров. Авторы распорядились своим успехом разными способами, а способы эти всегда полны смысла.

По воле судьбы не получивший Нобелевской премии, Набоков конечно же не возвратился бы в Россию как один из российских лауреатов; но, в отличие от другого, он не обустроился в Америке. Он ждал реституции куда более глобальной, чем та, что осуществилась. Подобно множеству сюжетов Набокова — снам в Даре, концовке Приглашения на казнь, фантастике Ады, — его жизнь воплощала его веру в обратимость истории. Его швейцарская гостиница, в которой, на мой вкус, не стоило бы жить и месяца, была временным способом существования в не до конца побежденном им мире, воплощением его веры в обратимость своего времени и в свою экстерриториальность в пространстве. Его дом остался в месте под символическим названием Рождествено; и, углубляя этот пошловатый символизм, дом сгорел примерно тогда, когда в него могла бы вернуться тень его владельца (в каком месте ставят визы теням?). Мировая знаменитость, он продолжал жить как перемещенное лицо. Беглый король, он никогда не покупал недвижимости. Завести другой дом значило бы признать, что история необратима; что его сказочной страны больше нет на свете; что время так и идет вперед, только вперед; и что отец уже никогда не вернется.

Пастернак жил в поселке советских писателей под символическим названием Переделкино, переводил классиков и копался на огороде, демонстрируя бедность и покорность. Тратить деньги значило бы дать основания для подозрений в том, что он их все-таки получает. Почти миллион долларов, его доход от Живаго, лежал на швейцарском счете. Нобелевская премия, от которой он отказался, вместе с сопутствующими доходами весила не меньше. Власти предлагали ему ехать и не возвращаться; он по доброй воле отказался от богатства и успеха. Он продолжал жить на государственной даче, впрочем довольно красивой, и зарабатывал рубли переводами. Его жизнь была убогой, но по советским меркам далеко не бедной. Его демонстративное согласие на эту жизнь более всего изумляло циничных членов партийного руководства. Они так и не поняли, почему он остался в России. Его подмосковная жизнь утверждала окончательность случившегося — добровольного расставания с отцом, победившей диктатуры, личной капитуляции. Подобно сюжетам Спекторского и Доктора Живаго, жизнь Пастернака воплощала его смирение перед финальной необратимостью истории.

Меч вонзивши друг во друга

Моим предшественником в этом анализе является Хэролд Блум. Имея за плечами собственный образец, Фрейда, Блум представил литературное развитие как последовательность эдиповых переходов от великого предшественника к его ревнивым последователям. Как объясняет Блум на языке своих метафор, первичная сцена поэта есть воображаемое соитие между его поэтическим отцом и Музой. Но не этот акт зачинает нового поэта. Поэт как поэт должен зачать себя сам, отбив Музу у предшественника и добившись от нее, чтобы она, его мать, его родила в акте вполне инцестуозном.

Авторы борются с влиянием своего литературного отца, пытаются освободиться от него и забыть родство, но никогда не достигают этого в полной мере. Творческое воображение стимулируется этим неизбывным страхом влияния, соперничеством с любимым учителем, тревожными сомнениями в своей самостоятельности и взрослости. На мой вкус, эта динамическая теория самая содержательная из существующих моделей интертекстуальности. Но она влечет два сомнительных следствия. В своих анализах Блум каждый раз рассматривает подлинно великого предшественника, такого, как Шекспир, Мильтон или Фрейд, и их продолжателей. Но всякий процесс, доступный объяснению в этих терминах, движется по нисходящей. Концепция оказывается скорее теорией литературного регресса, чем литературного развития. Свойственен ли страх влияния самым великим? Ответ должен быть позитивным, но Блум с помощью разных допущений (Марло, к примеру, не кажется ему великим, так что Шекспир все равно получается первым в серии) минимизирует проблему, которая не укладывается в его эдиповскую метафору. Его теория требует сильного и не проработанного в ее рамках допущения вроде Большого Взрыва или, скажем, Самозарождения Великих.

Вторая из не решенных здесь проблем прямо вытекает из первой. Отправляясь от образа первичной орды, в которой сыновья каждый по-своему борются против своего отца, Блум, как и Фрейд, не рассматривает взаимодействия между самими сыновьями. Но писатели одного поколения озабочены сопоставимыми проблемами, реагируют на одних и тех же предшественников, конкурируют за одного читателя. Они бывают более агрессивны в отношении друг друга, чем в отношении предшествующего поколения.

Горизонталь литературного соперничества не менее содержательна, чем его межпоколенная вертикаль; но в нашем распоряжении нет готовой теории, которая бы рассказала о горизонтальном взаимодействии между авторами. Диалог полезен как еще одна метафора, но Бахтин описывал отношения между словами, не между авторами. Любовь и борьбу поэтов в тени общего учителя легко уподобить ревности братьев. В психоаналитической традиции эта тема восходит к Альфреду Адлеру, разрабатывавшему ее в пику не только предшественнику Фрейду, но и сопернику Юнгу. Пушкиным это чувство изображено в его великой притче о страсти, «Сказке о золотом петушке». Изображенный тут отец видит:

Но, как сказано еще одним автором, что нас не убивает, то делает крепче. Ревность равных, эгоцентричный интерес к другому, обоюдное внимание и изничтожение входят в механизм творческого роста и авторского самоопределения. Читая друг друга, большие авторы учатся на чужих ошибках; занимаясь чужими текстами, они избегают повторять их успехи; комментируя друг друга, они дают волю своей агрессии.

Похвала комментариям

Счастливый комментатор пишет то, о чем автор предпочитал молчать; комментатор менее удачливый говорит о том, о чем автор не знал и не думал. Авторы комментариев обычно отделены от комментируемых авторов не меньше чем поколением, и прямые столкновения редки. Но авторы знают, что в случае успеха их непременно будут комментировать. Более того, в этом — рецензиях, комментариях, биографиях — и состоит литературный успех. Автор стремится к успеху и боится комментариев. Это одна из причин, по которой он сам становится комментатором.

Какую бы ненависть ни вызывали профессора-трупоеды, которые живут лучше писателей, на которых паразитируют, — современный автор то и дело примыкает к их нестройным рядам. Еще не войдя в толкования, комментарий выделяет комментируемый фрагмент среди мириад других. Уже этим комментарий разрушает равновесие текста. Минимальная функция комментария, назовем ее индикативной, не менее важна, чем более очевидная функция интерпретации. В ранней набоковской рецензии на Ходасевича особенным образом выделено его стихотворение «Под землей». В нем, писал Набоков, изображен «жалкий порок». Дальше рецензент признается в «странном затруднении»: он не может пересказать содержание этого текста, что будет в прозе звучать с «откровенной нечистоплотностью». Намек делает свое дело: я, например, прочел это стихотворение именно благодаря набоковской рецензии. Вполне могу его пересказать: там изображена мастурбация старика в морге.

В Даре набоковский образ идеального поэта «со страхом» отвергает предложение поговорить о его стихах.

Пожалуйста, не надо […] Я органически не выношу их обсуждения. […] Если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю возможность их сочинять [712] .

Идеального поэта здесь зовут Кончеевым. Он многим похож на Ходасевича, но отчасти и на Пастернака, а фамилия его напоминает о конце, только мы не знаем чего — русской традиции? собственной поэзии? Итак, Кончеев доказывает свой отказ говорить о стихах мистическим тезисом:

Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и малопонятную молитву, которой меня научила покойная мать […] Однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, — и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами […] если я начну о них осмысленно думать.

Тезис Кончеева направлен против комментария как такового. Интерпретация уничтожает поэзию. Разговор о стихах, независимо от его качества, разрушает стихи. Идея принадлежит романтизму, Кончеев заканчивает то, что начинал Пушкин. Его Моцарт творит не думая. Напротив, Сальери думает и говорит о музыке, но не делает ее. Комментарий есть агрессия в отношении искусства: не смерть автора, но его убийство. Разъяв музыку до состояния трупа, Сальери превращает в то же состояние самого Моцарта. Комментарий несовместен с текстом, как гений и злодейство.

Все же эта схема чересчур фатальна. Сам Сальери рассказывает о возможности другой реакции на авторитет. В свое время Сальери бодро последовал за Глюком, изменив собственные идеи, «как тот […] кто встречным послан в сторону другую». В отношении более близкого ему Моцарта он не в состоянии сделать того же. Показывая обе эти возможности, Пушкин представил типологию творческой страсти с большей полнотой, чем Блум. Сальери последовал за Глюком, своим творческим отцом, но вступил в смертную схватку с Моцартом, своим творческим братом. Восхищение Глюком превратилось в творческое подражание и наследование; восхищение Моцартом переходит в соперничество и убийство.

Комментарии к каноническим текстам переписываются каждым новым поколением. Авторы боятся влияния своих предшественников по работе письма; читатели испытывают такие же чувства к своим предшественникам по работе чтения. Текст говорит, например: «Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар». Лотман вместо шляпы рассказывает о самом Боливаре, так что прогулка Онегина выглядит как проявление его революционных симпатий. Набокову дела нет до Боливара, он самого Вольтера называет «бездарным» и, наверно в шутку, производит от его имени слово революция. Зато он подробно комментирует помянутые в Онегине натуральные объекты. Обсуждение латинских названий черемухи и брусники занимает не одну страницу, а «трюфли, роскошь юных лет» вызывают чувства самые американские: «Нам, в век безвкусных синтетических продуктов, трудно поверить, какой любовью пользовались эти восхитительные грибы».

Лотман в своих комментариях к Онегину так высказался о комментариях Набокова: «работа включает и ряд необязательных сведений, точные наблюдения перемежаются порой с субъективными и приблизительными». Набоков-комментатор тоже бывал агрессивен. Обычно самая большая его нелюбовь достается психоаналитикам: в американские годы Набокова психоаналитическая критика как раз входила в моду, так что «венская делегация» представляла будущих комментаторов оптом и независимо от выучки. В комментариях к Онегину, которому психоаналитики не угрожают, почтенная роль идиотов досталась русским предшественникам. Взятые в целом, они «скопили скучнейшую в истории цивилизованного человечества груду комментариев». Тот, кто раздражает больше других, описан как автор «бездарных компиляций, добавивших новые грубейшие ляпсусы к ошибкам устарелых источников».

Всякий комментарий низводит автора до героя, превращает его из субъекта его собственного слова в объект чужого ему слова комментатора. Пытаясь писать об отце, герой Дара пытался сдержать этот механизм, но подавил лишь собственную возможность писать; занявшись Чернышевским, он с удовольствием отпустил вожжи своего агрессивного воображения. Вспомним детское переживание Кончеева, когда обдумывание молитвы навсегда разрушило ее смысл. Он обращал предупреждение и угрозу — голос собственной набоковской тревоги — к главному герою Дара.

Вы-то, я знаю, давно развратили свою поэзию словами и смыслом, — и вряд ли будете продолжать ею заниматься (366).

Действительно, Годунов-Чердынцев по-сальериевски много думает о поэзии, а его чувства к Кончееву, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь» (75), одеты в цитату тем более значимую, что она содержит в себе название романа. Действительно, Дар — повествование о поэтическом даре, но также и о даре Изоры, о поэтическом соперничестве. Конечно, выход Федора из этой классической ситуации иной, чем выход Сальери. Признав превосходство соперника — «страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствуя себя лишь его современником», — Федор не поступает в ученичество к Кончееву (как сделал Сальери в отношении Глюка) и не переводит соперничества в пошлую реальность (как сделал тот в отношении Моцарта). Уходя от борьбы, Федор меняет жанр и по доброй воле отдает сопернику любимое поэтическое поле. В своем последнем разговоре с Кончеевым Федор капитулирует как поэт — и утверждает себя как прозаик. Он остается голым среди пошлого Берлина; зато теперь, на новом для себя прозаическом стадионе, он свободен от страха влияния. Позже он сполна ощутил целительный эффект освобождения: печатное упоминание Кончеева «еще полгода назад бы возбудило в нем сальериеву муку, а теперь он сам удивился тому, как безразлична ему чужая слава» (232). Так, в полной прозаической силе, разрешается сюжет Дара, начавшийся ученической мечтой о рецензии Кончеева на его, Федора, стихи. Роман рассказывает о преодолении влияния, освобождающем от сальериевской ненависти и блумовского страха: памятник мучительным, победоносным переходам от поэзии к прозе, от девственности к мужественности, от счастливого детства к сиротливой зрелости.

Праотцы вместо отцов

28 марта 1922 года в Берлине с лекцией «Америка и восстановление России» выступал Милюков, давний товарищ Набокова-отца. Посреди лекции прозвучал выстрел. Спасая Милюкова, Набоков бросился на террориста и попал под пули сообщника. Его сын сидел дома, читал Блока. Реальная ситуация по своему значению похожа на сновидение. В тот вечер настоящий отец был предан ради отца поэтического; тому еще за это достанется. Сын надолго утерял интерес к политике; эта часть его существа была отбита, как бывают отбиты почки. В юности дуэлянт, боксер, донжуан, за отца он мстил только по большому счету, в книгах. Приглашение на казнь и Под знаком незаконнорожденных — литература антитоталитарного протеста. Столетия спустя об ужасах 20-го века будут судить по этим впечатляющим памятникам. Но политический смысл текста не сводится к столь прямым высказываниям. Всякое внимание к индивиду, всякие симпатия и сочувствие либеральны; а особенно те, что дают воплощение, продолжение, утешение — кому в Гумберте, кому в Живаго, кому в Иване Денисовиче.

Почему поколению отцов — мужественному, блестяще образованному, добившемуся власти — не удалось дело их жизни? На них, политиках и поэтах, лежит своя часть ответственности за русскую трагедию. Не в силах обращать критику по слишком близкому адресу, Набоков вырабатывает систему умолчаний и подмен. Из них сделан Дар. Мать просит написать о покойном отце, и сын хочет и пишет, но не может написать. Вместо этого он пишет об отце его, своего отца, политических врагов, о Чернышевском. Тем временем в берлинской семье русских евреев, которых отец Чернышевского когда-то окрестил и зачем-то наделил своей фамилией, — в этой семье с могильной иронией осуществляется любовный треугольник, безо всякой иронии описанный Чернышевским в Что делать? и юный гомосексуальный Чернышевский отправляется к праотцам. Свою любимую Федор находит у себя дома, но там заниматься любовью нельзя по одной особенно пошлой причине, из которой потом вырастет Лолита; и они ходят по чужому им Берлину, где заниматься любовью тоже нельзя по причине всеобщей пошлости. К тому же герой все время теряет ключи от квартиры, и его любовь — а ведь вот она, вся твоя — так и останется неосуществленной. Зато ключи от более далекой России всегда с собой. «Я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому, что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому, что все равно когда, через сто, через двести лет — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании» (377).

В Даре отец героя не умирает, потому что, как знают многие сыновья, не может умереть никогда, но снится и видится и наконец является из ниоткуда. Но, движимый работой горя, роман воскрешает покойного отца для того, чтобы подвергнуть его жизнь критическому переиначиванию. Отец переделан из юриста в натуралиста, из политика в путешественника, из Владимира Дмитриевича Набокова в каких-то Пржевальского или Грум-Гржимайло. И столь же непредсказуемое преображение поджидает здесь отца литературного: о Блоке речи нет, зато герой пишет ученую монографию о Чернышевском. Глядя в прошлое более далекое, чем побуждает литературная генеалогия, он разоблачает давно оставленные идеалы.

Эсеровская эмиграция лишь по привычке продолжала поклоняться Чернышевскому и Белинскому. Уже Блок, подлинный идеолог левых эсеров и властитель дум всего поколения, отрекся от этого наследства. Его идеи были обязаны совсем другим источникам — Ницше и Вагнеру, Бакунину и Распутину, о которых в Даре ни слова. «Позор Белинскому! […] Русская интеллигенция покатилась вниз по лестнице своих российских западнических надрывов, больно колотясь головой о каждую ступеньку», — писал Блок по видимости то же, что Набоков писал о Чернышевском. На деле эти позиции противоположны. Блок обличал русскую демократическую традицию в западничестве, отрыве от народной религии; Набокову не нравились в той же традиции непреодоленные элементы мистического национализма. Блок критиковал радикальную интеллигенцию слева, Набоков критиковал ее справа.

Обаяние народа, бывшее ядром русского интеллектуального наследства до символистского поколения включительно, было чуждо Набокову. В Подвиге (99) мать героя называет русскую сказку «аляповатой, злой и убогой» и не верит в пушкинскую няню, говоря, что поэт выдумал ее вместе со спицами и тоской (151). В книге о Гоголе Набоков признается, что, «на мой вкус, нет ничего скучнее и тошнотворней романтического фольклора». Ненадолго занявшись Горьким, Набоков выбрал его рассказ из народной жизни На плотах, тут показаны герой, который собирается вступить в секту вроде скопцов, его жена и отец-снохач, ее любовник; они собираются убить незадачливого сына-мужа. «Тут бедный читатель вынужден заглянуть в глубины старой доброй русской души», — пишет Набоков по поводу секты, питавшей фантазию Блока и его поколения. В Даре отец героя интересуется чем угодно, только не фольклором и этнографией, которых Годунов-старший «недолюбливал» (151). Весь Дар в целом, и особенно его глава о Чернышевском, представляет уникально резкую полемику против народнической идеи; в этом отношении с ним сопоставимы лишь некоторые статьи Бердяева. Любя стиховедческие труды Андрея Белого, Набоков не был чувствителен к эпической борьбе Белого с собственным народолюбием, документированной от Серебряного голубя до Мастерства Гоголя. Любимое Блоком слово «экстаз», сказано в Даре, «для меня звучало как старая посуда: „экстаз“» (159). Музыка Блока чаровала молодого Набокова, но его идеи были чужды ему так же, как отвратительны были самому Блоку либеральные взгляды Набокова-отца. Отсюда, из пропасти между любимыми стихами и ненавистным их политическим содержанием, выросло демонстративное у Набокова пренебрежение «идеями» как таковыми.

Очевидно прохладным было и его отношение к готической идее потустороннего мира, который по-шпионски вмешивается в земные дела. Читателям Набокова, излишне увлеченным поиском привидений и прочих мистических влияний в его сюжетах, стоит помнить, как пренебрежительно относилась его мать к нездешнему миру с его «ужасающей непрочностью и отсутствием частной жизни»: характеристики сильные и, в набоковском языке, крайне негативные. Философ лучше чувствует классическую трезвость автора Бледного огня в отношении потусторонности: «Набоков, как и Кант, примирился с фактом, что спекуляции в духе Сведенборга ни к чему не ведут». Отцовский либерализм в сочетании с пост-революционным опытом и личным даром веселой, игровой, просвещенческой иронии резко отличают Набокова от символистской традиции. В беседе со своим первым биографом Набоков отрицал влияние на него символистов. В 1949 году он писал, что является «продуктом» того периода, в котором творили Блок, Белый и Бунин: все мы «продукты» предшествующих периодов, что отнюдь не означает преемственности. Его ранняя поэма 1919 года Двое, которую считают полемикой с Двенадцатью, никогда не публиковалась, что очевидно соответствовало воле автора. Имея полную свободу в выборе предмета своих штудий, Набоков не анализировал и не комментировал русских символистов. В Даре писатель символистского поколения показан как старик «со слишком добрыми для литературы глазами», которыми он видит одни только «апокалиптически-апоплексические закаты над Невой» (106). Когда Бубнов в Подвиге пересказывал хрестоматийные идеи русских символистов: «я вижу свет в ее имени, […] свет оттуда, с Востока, — о, это […] страшная тайна», — Мартын «стеснялся» и «не совсем доверял» (201–202). Вытеснение этого слоя культурной памяти особенно очевидно в американских романах Набокова. Лолита полна ссылок на 18-й и начало 19-го века, на де Сада, Гете, Мериме, Пушкина, Флобера, — и на Америку 1950-х. Далекое и изящное наследство противостоит нимфеткам, мотелям, комиксам и психоаналитическому фольклору, толкуемому как местный шаманизм. Гумберт изучал старую французскую литературу, его самого будут изучать новые американские психологи. Между этими реальностями нет связи. Нелюбимые явления, такие, как фольклор, символизм, революция, психоанализ, в понимании Набокова были разделены пропастями. Еще больше все они отличны от его собственного творчества.

Сегодняшние исследователи находят у Набокова тонкие аллюзии на Блока или Белого. Такая генеалогия должна быть уравновешена отчетливым признанием дистанции, которую он положил между собой и своими русскими предшественниками. В противоположность основному руслу набоковедения, которое стремится подчеркнуть преемственность своего героя от прекрасной эпохи русского символизма, мне интересна вполне осознанная репрессия, которой он подверг это наследство. Относясь к предыдущему литературному поколению столь же критически, как Ахматова в Поэме без героя или Пастернак в Докторе Живаго, в отличие от них Набоков не посвятил этому периоду специальных текстов. В поздних своих штудиях Набоков выводил советский режим прямо из эпохи Николая I, а советскую литературу из «чудовищно унылого народничества» 1860-х годов. Дар, самый автобиографичный из набоковских романов, строит генеалогическую вилку, ветви которой торчат в далекое прошлое (Чернышевский, Пушкин) и в актуальное настоящее (новые Чернышевские, Кончеев). «С голосом Пушкина сливался голос отца», — сказано здесь (105); а горькие истины, которые можно принять только от настоящего отца, произносит Кончеев. Роль литературного отца достается дальнему предку, с одной стороны, ровеснику — с другой стороны. Непосредственные предшественники героя — и автора — аккуратно пропущены. О том, что сегодня называется Серебряным веком, в Даре говорится так: «когда я подсчитываю, что для меня уцелело из этой новой поэзии, то вижу, что уцелело очень мало, а именно только то, что естественно продолжает Пушкина» (159).

Страшное стекло

Перед отъездом в Берлин в августе 1922 года Пастернак беседовал с Троцким. Вождь революции, как мы знаем, был в курсе литературных дел. Обсуждая Сестру мою — жизнь, Троцкий спрашивал автора, отчего тот воздерживается от откликов на общественные темы; Пастернак отвечал что-то в «защиту индивидуализма». Поэтические познания Троцкого привели Пастернака в «восхищение»; но позже он решил, что говорить надо было не о поэзии.

А вместо этого мне, может быть, надлежало сказать ему, что «Сестра» — революционна в лучшем смысле этого слова. Что стадия революции, наиболее близкая сердцу и поэзии […] когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права (американская и французская декларации прав) выражены этою книгою [732] .

Эта натуралистическая тема была общей для всего постреволюционного, послеблоковского поколения. По видимости Пастернак повторяет Блока: революция «сродни природе»; «один из основных мотивов всякой революции — мотив о возвращении к природе»; но, мудро продолжал Блок, «этот мотив всегда перетолковывается ложно». И правда, «природа» принадлежит к самым обманчивым из метафор. Куда ближе Троцкому была другая максима Блока:

Что же задумано?

Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью [734] .

Блок поминал «природу» для утверждения своего понимания революции, самого радикального из возможных; Пастернак использовал то же слово для того, чтобы свести большевистскую революцию к декларации прав человека. Троцкий был уверен, что никакой природы человека нет, ее остатки вот-вот будут замещены культурой: «Человек взглянет на себя как на сырой материал или в лучшем случае как на полуфабрикат». Мало какая политика бывала дальше от идей естественного права, чем философия и практика Троцкого.

Полемика с радикальным пониманием человека как состоящего из культуры, а не природы, ведется в разных местах Живаго. В 11-й части главный герой спорит с революционным вождем Ливерием, приписывая ему знакомые аргументы:

Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаяние. Переделка жизни! Так могут рассуждать люди […] ни разу не узнавшие жизни. […] Материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама […] непрерывно себя обновляющее […] начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет [736] .

Пастернак писал это в месте под названием Переделкино; в самом деле, где еще жить инженерам человеческих душ, чье призвание заключается в переделке человека? Сравните эти рассуждения Ливерия с «Интеллигенцией и революцией» Блока («Переделать все») и с Возмездием («Сотри случайные черты»). Если Блок считал революцию «сродни природе», то Пастернак их противопоставляет. Подлинная история сходствует с природой, революция же делается людьми в их борьбе против истории и природы. С отвращением слушая комиссара, Живаго

снова думал, что историю […] он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. […] Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. […] Революции производят […] односторонние фанатики (457).

У кого «принято» представлять себе историю совсем не так, как это делает Живаго? Растительные метафоры Пастернака направлены против конкретного, хорошо знакомого ему адресата: Троцкого. Его риторика была как раз противоположной.

Коммунистический быт будет слагаться не слепо, как коралловые рифы, а строиться сознательно, проверяться мыслью, направляться и исправляться [737] .

Троцкий, Блок и комиссар Ливерий мечтают снять оппозицию между природой и культурой. Их смешение — интеллектуальная база любого тоталитарного проекта. Разочарование начинается с поворота к природе; так в 1958 году разочарованный Альбер Камю формулировал: «Искусство учит нас, что человек не может быть объяснен одной своей историей; другой источник существования находится в природном порядке вещей». Вот почему Живаго иногда говорил голосом, похожим на набоковский:

Цветным […] лоскутком пролетела с солнечной стороны коричнево-крапчатая бабочка. […] Она села на […] коричнево крапчатую кору сосны, с которою она и слилась совершенно неотличимо. […] Привычный круг мыслей овладел Юрием Андреевичем. […] О мимикрии […] О выживании наиболее приспособленных […] В размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью (354).

В другой раз Живаго говорил Ларе:

Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внешнего во внутреннее (412).

Сравните это с тем, что говорит о себе Набоков:

Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. […] «Естественный подбор» в дарвиновском смысле не может служить объяснением чудотворного совпадения […] Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве [739] .

В явлении мимикрии, оппозиция природы и культуры еще раз обращается наизнанку: когда природа подражает природе она ненадолго превращается в культуру. Как написано о мимикрии в Даре, в таких случаях «не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем»; мимикрия, рассказывал герою его отец-естествоиспытатель «исполнена антиугилитаристского пафоса». Набоков смеется над философским учением Иеремии Бентама, которое было подхвачено Чернышевским. Бывает, что маски и маскарады не преследуют прямой пользы; в других случаях они ее, наоборот, ищут и находят. Общее увлечение мимикрией обоих наших авторов, Набокова и Пастернака, допускает и вполне утилитаристское чтение: за этим стоит общая забота о приспособлении к окружающей среде забота, важная во внешней и во внутренней эмиграции. Приспособление, подлаживание, подражание противоречат романтическим ценностям и, как таковые, вряд ли были по душе нашим авторам; но оба жили в ситуациях культурного разрыва между внутренним и внешним мирами. Живаго так же выделялся из своей среды, как Гумберт выделялся из своей; обоим приходилось заниматься мимикрией, сливаться с культурным фоном и прикидываться заурядными носителями современности, среди которой и благодаря которой они только и могли предаваться своим подлинным страстям. Будь то бабочка или писатель, мимикрия бывает продуктивной, в этом самая удивительная ее загадка. Как писал Набоков с его интересом к двойным шпионам,

подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг гипотетического врага [740] .

Набоков не стал петербургским писателем, он вообще не любил городов, а зыбкий свет невских набережных особенно далек от его красок, ярких как куст брусники. Предметом его ностальгии была местная природа, инфантильная, малорожавшая и именно потому такая доступная. Питерским мальчикам и девочкам, выросшим на таких же ручьях и лужайках, знакома эта дачная любовь к малейшим приметам жизни вроде грибов и бабочек. Их особая вещественность является следствием очень близкого к ним расстояния. Брусника красочна как Монблан, только смотреть на нее надо ближе. То был выход из пространства исторического и политического в пространство натуралистическое и поэтическое. Поэзия поклоняется не революции, но «богу деталей», иными словами — природе. Такой натурализм воспроизводил давние решения не Руссо, но Гете.

Гораздо позже этот интерес натуралиста отразится в восхитительном фрагменте Лолиты, который на другом языке и по другому поводу говорит то же самое, что Живаго пытался объяснить своему леворадикальному комиссару. Первая жена Гумберта, Валерия, в девичестве носила фамилию Зборовская. Эта редкая фамилия заимствована у Марка Зборовского, русского эмигранта, троцкиста и советского агента во Франции (между прочим, одной из его подпольных кличек была «Кант»). Друг и убийца Льва Седова, Зборовский сначала выдал НКВД сеть троцкистских агентов на Западе, а потом, уже после войны, выдал ЦРУ сеть советских резидентов. Помилованный за второе предательство, Зборовский стал учеником и сотрудником знаменитой Маргарет Мид, этнолога и культурного антрополога, которая по-своему верила в пластичность и культурную обусловленность человеческого поведения. Примечательный контекст, в который помещена история Валерии Зборовской в Лолите, демонстрирует основательное знание Набоковым всех аспектов этой истории. Как рассказал Гумберту его собственный «осведомитель», из Франции Зборовская и ее новый супруг переехали в Калифорнию, где «в продолжение целого года, за отличный оклад, они служили объектами опыта, производившегося известным американским этнологом». Фамилия последнего не указана, но сам опыт пересказан вполне в духе Маргарет Мид: «он имел целью установить человеческие (индивидуальные и расовые) реакции на питание одними бананами и финиками при постоянном пребывании на четвереньках». Эксперимент был успешен, под воздействием среды двуногие переделались в четвероногих.

У обоих наших авторов, Пастернака и Набокова, неприятие политической истории, набухавшей и отвратительно лопнувшей на их глазах, совмещалось с уходом в природу вне истории и человека. У обоих писателей такое развитие воплощалось в динамике их отношения к великому предшественнику, главному человеку ушедшей эпохи. Набоков, читавший Блока в час гибели своего отца, и Пастернак, начавший и кончивший Блоком историю своего героя, по-разному воплотили эту динамику. У Пастернака изменение отношения к Блоку эксплицитно выявлено в ходе романа. История Живаго-поэта начинается с поклонения Блоку, «которым бредила вся молодежь обеих столиц», но потом слова Блока отдаются все менее симпатичным героям, вплоть до Комаровского: «Сибирь, эта поистине Новая Америка […] колыбель великого русского будущего» (курсив мой). Параллельно меняется отношение Живаго к революции. В 1905 году Живаго причисляет Блока к старому «кругу» своих мыслей, куда входит первая русская революция и первая его жена Тоня. В 1917-м Живаго живет «мыслями второго круга», куда входят «кровавая […] революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (169–170) и Лара, жена одного из этих знатоков, знаменитого комиссара вроде Троцкого. В конце 1920-х, с третьей своей женщиной, доходяга Юрий подвергает оба первые «круга» предсмертному, постреволюционному переосмыслению. Последними словами романа является цитата из Блока и комментарий к ней, который показывает «различие эпох» и окончательно дистанцируется от Блока.

Набоков на подобные темы высказывался крайне редко. В «Весне в Фиальте» он пересказывает «самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в некоей метафизической связи с крайностью в политике». Это неправда, уверен рассказчик: изобретенный им «свиной закон» состоит в том, что политический экстремизм превращает самую блестящую литературу в затасканную дребедень. Так говорится о Фердинанде, пишущем по-французски венгерце. В его жизни было «модное религиозное прозрение»; потом «какие-то сомнительные паломничества, завершившиеся и вовсе скандальной историей»; потом его «египетские глаза» обратились на «варварскую Москву». Перед нами типический fellow-traveler, современник и единомышленник Мальро, Толлера, Истмена. Но один из секретов набоковского искусства состоит в неполном замещении русского прошлого западным настоящим, и потому в Фердинанде узнаваемы черты Блока. Мы видим его «демонское обаяние», породистое неподвижное лицо, белый вязаный свитер; особенные отношения с женой, доступной для мужского окружения, а при муже играющей роль «тихой советницы»; а главное, его последняя пьеса — «гиперборейская ночь, среди которой он пускал по невозможным спиралям разнообразные колеса разъятых символов». Странно это слово «гиперборейский» применительно к парижскому писателю, любителю южной Фиальты. И особенно впечатляет ассоциация этого удачливого грешника с Христом на тайной вечере.

На мгновение поза его, положение расставленных рук и обращенные к нему лица сотрапезников напомнили мне с кошмарной карикатурностью… что именно напомнили, я сам тогда не понял, а потом, поняв, удивился кощунственности сопоставления, не более кощунственного, впрочем, чем самое искусство его.

Пьеса Фердинанда напоминает гиперборейский «Балаганчик», а его поза — христологические увлечения Блока. Венгерская национальность писателя отсылает к блоковским «Скифам». Любимый текст евразийцев и возвращенцев, «Скифы» привлекали понятное внимание в 1938 году. Отсюда неожиданное для парижского писателя пристрастие Фердинанда к лошадям («tu est trés hippique ce matin», — говорит ему друг) и его «египетские глаза», так напоминающие «узкие глаза» блоковских скифов. Фердинанд «эклектик в плотском быту», и скифы тоже: «Мы любим плоть», говорят они, но любят по-особенному: «как любит наша кровь, никто из вас давно не любит». В коротком повествовании о Фердинанде обратите внимание на указание на «Соловьиный сад», на блоковскую судьбу и блоковские цвета, но также и на характерно набоковское замещение поэзии прозой:

В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розоватость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь.

Слово «поприще» приглашает гоголевского Поприщина, и не только оно: бедняга видел себя испанским королем Фердинандом. И правда, Фердинанд в Фиальте — неразоблаченный самозванец, «мнимый весельчак», «неуязвимый пройдоха». С его славой происходят странные вещи: «Молва о таких, как он, носится резво, но вскоре тяжелеет»; «теперь слава его потускнела, и это меня радует: значит, не я один противился его демонскому обаянию», — говорит рассказчик, впрочем его соперник. Таков путь Фердинанда, и таков путь Блока. Слава тускнеет в соответствии со «свиным законом». Мир природы перестает быть виден сквозь искажения политической оптики.

Говорящий немой

Самый странный из героев Живаго является тотальным символом революции, одновременно ее пророком и продуктом, сектантским лидером и говорящим глухонемым.

Республика не признавала власти Временного правительства и отделилась от остальной России. Сектант Блажейко, в юности переписывавшийся с Толстым, объявил новое тысячелетнее зыбушинское царство, общность труда и имущества […] Такие же небылицы рассказывали про главного помощника Блажейко. Утверждали, будто это глухонемой от рождения, под влиянием вдохновения обретающий дар слова и по истечении озарения его снова теряющий (143–144).

Пастернак соединяет две важнейшие темы, сектантские корни русской революции и идеологический проект переделки человека. Они вместе объясняют развитие ключевого феномена, который назван в этом романе «политическим мистицизмом советской интеллигенции». Зыбушинская община похожа не столько на исторические, сколько на литературные секты, как они описаны в Самгине Горького, Чевенгуре Платонова, Кремле Всеволода Иванова. Зато мотив разговорившегося немого вполне оригинален. Клинцова-Погоревших обучили говорить благодаря специальным педагогическим методам. Наука сделала одно из тех чудес, которыми христианство тысячелетиями иллюстрировало могущество веры. Лечение глухонемоты было одним из любимых сюжетов советской психологии, которая видела тут доказательство того, что природа может быть вполне побеждена культурой. «Природа наша делаема — это более всего относится к духовной природе человека, к природе его психики», — как раз в конце 50-х годов обобщал опыты с глухонемыми Алексей Леонтьев, руководивший тогда психологией. Речи обучали даже слепоглухих; позднее, в 1970-х, такие студенты учились и заканчивали факультет психологии МГУ. Эвальд Ильенков, один из лидеров московской философии времен Живаго, формулировал смысл терапии: «даже при таком, казалось бы, непреодолимом препятствии, как полное отсутствие сразу слуха и зрения, можно […] сформировать […] психику самого высокого порядка». Встретившись с Живаго между февралем и октябрем 1917-го, глухонемой Погоревших своим странным голосом формулирует типические идеи:

Общество развалилось еще недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть соберет его на совершенно других основаниях (173).

Кухарка Устинья, «дочь сельского колдуна» из сектантского Зыбушина, сравнивает разговорившегося немого с валаамской ослицей, с женой Лота и еще с Распутиным. Сам Живаго не удерживается от славословия этому революционному феномену экстатического говорения:

Сдвинулась Русь матушка, […] говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское […] Помните, у Павла? «Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования» [749] (156).

Цитата из апостола Павла, которую приводит Юрий, была любима сектантами разных времен и народов. Но если революция дала народу дар говорения, она не дала интеллигенту дара истолкования. Блок в своих революционных статьях обильно использовал метафорику слуха: революция есть гул, она сродни природе; революция есть музыка. В итоге, однако, Блок подменял слух другими функциями: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте революцию». Почему именно эту музыку надо слушать не ушами, а всем остальным, уподобляясь глухому? Глухота и немота суть очевидные образы невозможности общения, редукции существования к дочеловеческому уровню. Набоков использовал тот же прием, когда показал мужа Лолиты глухим инвалидом, усугубляя страдания ревнивого Гумберта. «Народ безмолвствует», — написал Пушкин в конце Годунова. Народ подобен глухонемому, но революция изменяет его состояние. После нее народ говорит, как валаамова ослица; пророчествует, как учил апостол; и, в отличие от жены Лота, смотрит только вперед. Это новое состояние воплощено в народном лидере, разговорившемся глухонемом.

Так думает еще не разочаровавшийся Живаго, но автор постоянно спорит со своим героем. Если Живаго пребывает в умилении от народного митинга: «Сдвинулась Русь матушка […] говорит не наговорится», — автор этими же красками рисует шарж на Погоревших: «Отличительными чертами этой личности были крайняя разговорчивость и подвижность» (171, курсив мой). Способ, каким говорит Погоревших, разрушает общение хуже немоты: «это подвывание так смешно, что трудно оставаться серьезным. Совершенно невозможно разговаривать» (168). Тот способ, каким его научили слушать и говорить, более всего далек именно от природы. Мы вновь сталкиваемся с «переделкинскими» мотивами о природе человека и подмене ее культурой.

Связывая провинциальную революционность со старообрядческим костром, фамилия Погоревших отсылает к параллелям, вновь центрированным на Блоке. «Прекрасную Даму, т. е. русскую Богородицу в почитании русского европейца […] эту Даму […] выдумал Блок […] без нее действительность тех лет и мест осталась бы без выраженья», — писал Пастернак в заметках, послуживших материалом к Живаго. Такую фантазию с местным колоритом он показал в своем Погоревших. Русский бог описывался Блоком как «сжигающий Христос», в Двенадцати он идет раздувать «мировой пожар». Вячеслав Иванов в статье О русской идее с гордостью писал о «народе самосожигателей». Разочарованная поэма Клюева названа Погорельщиной: погоревшая Россия, страна после огня. Все это подытоживает глухонемой сектант и «максималист-революционер» Погоревших. «Философия Погоревших наполовину состояла из положений анархизма, а наполовину из чистого охотничьего вранья». Прощаясь с Живаго, Погоревших дарит ему утку, завернутую в листовку: дичь, газетная утка, идиома лжи.

Читали ли они друг друга?

Асимметрия двух русских культур, советской и зарубежной, проявляется в асимметрии нашего знания о Набокове и Пастернаке. Внимание интервьюеров и биографов, которое получил при жизни Набоков, несопоставимо с тем, что досталось Пастернаку. В результате мы знаем, какие произведения Пастернака читал Набоков и как он их оценивал, но вынуждены догадываться о том, что Пастернак тоже читал Набокова. Эта гипотеза имеет здесь центральное значение. Мы знаем, какой эффект имело появление Исайи Берлина у Анны Ахматовой в 1945 году. Встреча была бурной, как лавина или сель: как прорыв плотины, разделявшей предельно близкие, но на десятилетия разлученные потоки. Если б знакомство между Пастернаком и Набоковым состоялось, оно должно было иметь следствия аналогичного размаха, хоть и иной природы. В этом случае общение было ограничено текстами; но интертекстуальность не менее реальна, чем жизненные связи.

Интерес московских литераторов к их коллегам в эмиграции и налаженная сеть контактов с «тамиздатом» не вызывает сомнений; но чтение и распространение эмигрантской литературы преследовалось, подобно уголовным преступлениям. В 1956 году гость из Оксфорда назвал Набокова в качестве возможного переводчика стихов из Живаго на английский язык. Ответ Пастернака свидетельствует об отличной информированности, приправленной фантазией: «Ничего не выйдет. Он слишком ревнует к моему жалкому положению здесь, чтобы сделать хороший перевод». Эта фраза, достойная самого Живаго, выражала мучительную гордость советской интеллигенции: моя позиция вызывает жалость, но эмигранты все равно ревнуют к ней. В любом случае, реплика 1956 года свидетельствует о том, что Пастернак знал о работе Набокова. Биограф Пастернака считает даже, что следующий проект после Живаго, неосуществленная повесть о подпольном возвращении эмигранта в СССР, продолжал сюжет набоковского Подвига. Чуковский и его окружение читали Пнина в 1961-м, а Другие берега раньше; в 1965 году Чуковский писал статью о пушкинских работах Набокова, очевидно намереваясь ее публиковать. Железный занавес был более прозрачен с западной своей стороны, но вполне закрыть его никогда не удавалось. Хотя мы не знаем точно, какие романы Набокова и когда читал Пастернак, он несомненно мог их читать. В этом случае избирательное сходство текстов, написанных двумя авторами, можно трактовать как косвенное свидетельство их знакомства с работой друг друга.

«Писатель-творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего». Но труды последнего не знают жанра, а писатель бывает особенно внимателен к жанру собственных сочинений. Если писатель, к примеру, прозаик, его оценки чужой прозы куда более пристрастны, чем его оценки чужой поэзии. Продуктивный писатель, Набоков был неудачливым поэтом. Признав это в Даре, он охотно отдавал первенство поэтам от Пушкина до Ходасевича; но к прозаикам относился куда ревнивей, пользуясь излюбленным оружием умолчания. Иными словами, страх влияния жанрово-специфичен: эффект, который недооценивал больше интересовавшийся «поэтами как поэтами» Хэролд Блум. В Подвиге Мартын наблюдает писателя Бубнова, любившего обсудить стихи «прыщеватых молодых поэтов». Его оценки больше зависели от жанра, чем от качества.

Случалось, впрочем, что чья-нибудь вещь была действительно хороша, и Бубнов — особенно если вещь была написана прозой — делался необыкновенно мрачным и несколько дней пребывал не в духах (201).

В рецензии 1927 года Набоков отозвался о Пастернаке как о «довольно даровитом поэте» с «развратным синтаксисом» и плохим русским. «Такому поэту страшно подражать», — искренне признавался он в том, что много позже назовут страхом влияния. Набоков считал тогда, что стихотворение «должно быть прежде всего интересным», в нем должна быть завязка и развязка, так что «фабула так же необходима стихотворению, как и роману». Не в силах пока расстаться с поэзией, Набоков требовал от нее стать похожей на прозу. Последовавшее самоопределение в прозе позволило примириться с Пастернаком-поэтом, и тут начался скрытый спор с Пастернаком-прозаиком. В письме 1941 года Набоков объяснял, что лучшая мировая поэзия прошедших двух десятилетий была написана Пастернаком и Ходасевичем, и на русском же языке была написана «худшая проза». В 1959 году один репортер написал о Набокове как «втором Пастернаке». Ничто не могло обидеть сильнее, и Набоков отвечал, что согласен считать Пастернака «лучшим советским поэтом», а себя — «лучшим русским прозаиком». Жанрово-специфическая конкуренция была специальным предметом Дара, герой которого оставляет поэзию сопернику и переходит на прозу. Таков был стратегический выбор самого Набокова, хоть изредка он вновь обращался к стихам. Десятилетиями позже ему пришлось с изумлением наблюдать, как Пастернак, с поэтическим даром которого Набоков не мог и не стал конкурировать, последовал за ним на его территорию. Даже набоковская фантазия такого не предусмотрела: Дар, конечно, молчит о том, что бы сказал Годунов-Чердынцев, если бы Кончеев написал биографический роман.

В 1959 году английский перевод Доктора Живаго месяцами конкурировал с Лолитой за первое место в списке бестселлеров New York Times. Жанровые ограничения совсем перестали действовать, когда Пастернак получил Нобелевскую премию не за стихи, но за роман. Набоков давно «принюхался к тому особому запаху — запаху тюремных библиотек, — который исходил от советской словесности». Теперь он почувствовал этот запах в Живаго. Хотя он не стал рецензировать роман, он давал себе волю в письмах: «мутный советофильский поток, несущий трупного, бездарного, фальшивого и совершенно антилиберального Доктора Живаго». Два содержательных аргумента здесь достойны обсуждения.

Во-первых, Набоков обвинял роман Пастернака в антисемитизме. Действительно, антисемитские или, по крайней мере, антииудаистские идеи в прямой форме выражены в Живаго. В 4-й части описано чудовищное издевательство казака над евреем, но рассказчик называет его «безобидным», а православный Гордон, в итоге длинных рассуждений, обвиняет жертву (131–135). В личных беседах Пастернак тоже не делал секрета из своего неспокойного национализма. В 1945 году он высказывал «негативные чувства в отношении своих еврейских корней» Исайе Берлину, который мог пересказать эти слова Набокову.

Во-вторых, автор Лолиты упрекал автора Живаго в том, что тот проигнорировал «либеральную революцию» февраля 1917-го и, сосредоточившись на «большевистском перевороте», согласился с советской версией истории. Между тем сам Набоков ни в одном из своих романов не рассказал об историческом деле своего отца. «Всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы». Мне кажется, невысказанное Набоковым понимание своего века сходно с аргументом Ханны Арендт о холокосте: интеллектуального секрета тут нет; понимать нечего, достаточно помнить; зло банально и омерзительно, примерно как понос у убийцы в Бледном огне. С этим, особенно под конец, согласился бы и Живаго; но Пастернак видел в революции и революционерах большие, неразгаданные тайны.

Когда Набоков уволился из Корнелла, он подарил своему преемнику экземпляр Доктора Живаго, полный маргиналий типа «пошлость», «идиотизм», «повторы». Конфликт с Эдмундом Уилсоном, знаменитым критиком и многолетним другом, был стимулирован его публичными похвалами Доктора Живаго. Заходя чересчур далеко, Набоков считал, что вся история с передачей Живаго на Запад была заговором советских властей. В Аде насмешливо упоминается Доктор Мертваго. Отказываясь от интервью в 1964 году, Набоков сказал, что «достаточно уже побеспокоил доктора Живаго». Годом позже автор спрашивал себя, для кого он перевел Лолиту на русский, ведь эмиграция увлечена «лирическим доктором с лубочно-мистическими призывами […] который принес советскому правительству столько добротной иностранной валюты». В 1968 году Набоков включил доктора Юрия Живаго в короткий список презираемых им докторов вместе с доктором Зигмундом Фрейдом и доктором Фиделем Кастро.

Коммерческая конкуренция, как и политическая вражда, достойна всяческого уважения; но нас сейчас интересует литературная сторона дела. В меру человеческих возможностей конкуренция оставалась жанрово-специфичной, и соперничество не заставило Набокова перестать уважать Пастернака как поэта. Когда тот передал на Запад, отказываясь от Нобелевской премии:

Набоков написал трогательно-подражательные строки, почти самые последние его стихи:

Земля подменяется девочкой, плач заменяется мечтой; но дальше следуют сальериевские фразы, особенно выразительные под пером пушкиниста:

Тебе свой труд передаю

«Такому поэту страшно подражать», — писал когда-то Набоков о Пастернаке. Герой Дара испытывал сходные чувства к своему сопернику, «таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь». В стихотворении «Какое сделал я дурное дело» Набоков откровенно подражает Пастернаку, а еще признается в том, что сам подобен Сальери и внушает страх своим искусством. За этими высказываниями, между которыми полжизни, стоит длительный и пристальный интерес к сопернику. В отличие от моих предшественников, изучавших набоковскую реакцию на роман Пастернака, я не считаю ее исключительно негативной. Между авторами были важные черты сходства, и именно они стимулировали подражание, соперничество и отвержение. Эти трансатлантические отношения развивались на противоречивых путях конкуренции, разделения полномочий и — гипотеза самая сильная — длящегося диалога. Оба автора пытались сочетать поэзию и прозу в едином тексте, развертывающемся как трудная игра между жанрами. Набоков начал свой интертекстуальный, интержанровый эксперимент в Даре, герой-рассказчик которого переходит от поэзии к прозе и от третьего лица к первому. Пастернак продолжил этот опыт в Живаго, — посмертной биографии поэта, написанной прозаиком, к которой приложен сборник поэзии героя. Несколько позже Набоков осуществил сходное построение в Бледном огне: прозаик одержим поэтом и после его гибели издает его поэму со своими комментариями. Возможно, наши представления о литературной преемственности имеют чересчур агрессивный характер. Мы знаем о сопротивлении влиянию и о механизмах уничтожения предшественника, но меньше понимаем, как все же осуществляется влияние, возможно взаимное, и каким образом разные авторы аккумулируют достижения друг друга в собственных созданиях.

В целях дальнейшего анализа я буду использовать классическое различение между рассказчиком и автором. Рассказчиком является один из героев, которые живут внутри текста. Эти виртуальные люди населяют виртуальный мир, который полностью определяется литературной фикцией. Напротив, придумавший ее автор является исторической фигурой. Его жизнь мы знаем из других текстов, написанных другими авторами. За исключением имени на обложке, авторы всегда вне своих текстов.

Языковая игра между словами «автор» и «авторитет» указывает на сходство между литературным авторством и политической властью. В соответствии с этимологией, авторы являются создателями, наблюдателями и правителями своих героев, а те выступают в качестве подданных этих фиктивных монархий. Впрочем, многие авторы честно верили в свободу своих творений. Пушкин писал, что не ожидал, что Татьяна выйдет замуж. Все равно мы знаем, что это Пушкин придумал каждое Татьянино слово и действие. Обращаясь к этой проблеме, Бахтин сравнивал власть автора над героем с «активностью Бога в отношении человека, который позволяет ему самому раскрыться до конца»: это Бог-собеседник из истории Иова, а не Бог-покоритель из истории Иисуса Навина. Так понимаемый, автор сохраняет контроль над своими созданиями и, одновременно, готов разделить с ними власть. Ситуация напоминает просвещенного монарха или мечту о таковом.

Читатель Мишеля Фуко вспомнит более светский образ власти: паноптикон, изобретенный Иеремией Бентамом в конце 18-го века. Тремя столетиями позже он был переоткрыт Мишелем Фуко в качестве метафоры всякой власти. Эта архитектурная конструкция была создана так, что смотритель из центральной башни обозревал рабочих, которые находились в камерах по внутреннему периметру окружавшей башню стены. Способность видеть, оставаясь невидимым, и есть сущность власти, а также сущность авторства.

Между прочим, Бентам сделал свое изобретение в России, где служил у князя Потемкина. Примерно тогда же его брат, полковник русской армии и главный инженер Потемкина Самуэль Бентам, осуществлял общее руководство над строительством потемкинских деревень. Идеи паноптикона и потемкинской деревни изящно дополняют друг друга. Деревни были обращены ко взгляду власти, скрывая свою природу; паноптикон распространял взгляд власти, скрывая ее природу. Оба изобретения ждало большое будущее. В конечном счете вышка лагерной зоны — тоже паноптикон.

Нарратив, который не указывает на своего рассказчика, работает как паноптикон. Хозяин невидим, а герои держатся под непрерывным наблюдением и контролем. Когда авторы утверждают что их герои, как Татьяна, свободны делать все, что хотят, это напоминает потемкинскую деревню, добродушную иллюзию взамен неприятной реальности. Разрушить паноптичность текста значит показать рассказчика его героям, а тем самым и его читателям. Это происходит в Онегине, когда автор иногда появляется перед нашим взглядом в качестве «доброго приятеля». Герои все еще сидят в своих камерах, но хозяин иногда спускается со своей башни, чтобы стать одним из них. Вопросов к нему очень много. Мы знаем, что рассказчик хранил письмо Татьяны, но откуда он знал ее сон? Единственным ответом является, конечно, условность. Мы не спрашиваем, каким способом автор сделал сознание Татьяны прозрачным. Это та самая конвенция, которая основана на идее суверенности автора, его богоподобных зрении и власти.

В ранней статье 1935 года о прозе Пастернака Роман Якобсон сравнивал рассказчика в эпической прозе с автором лирической поэзии:

Когда «я» повествователя является, чтобы изъясниться как персонаж среди других, это объективированное «я» — всего лишь вариация третьего лица, как если бы автор высматривал сам себя краем глаза. Вполне возможно, что такое «я» станет значимо, […] но и при этом оно никогда не сольется с […] объектом [780] .

Бахтин увидел в сходном механизме само существо прозы, «глубокое отличие прозаического стиля от поэтического». В отличие от поэзии, проза создает «возможность употреблять в плоскости одного произведения слова разных типов», — рассказ от собственного лица, скрытый диалог и вообще «всякое слово с оглядкой на чужое слово». Лирическая поэзия требует приведения всех типов слова «к единому знаменателю». Наоборот, для прозаика «мир полон чужих слов»; он «находит слово уже населенным»; авторские мысли «должны преломляться сквозь среду чужого слова», с которым автор не может и не хочет «непосредственно слиться». Вот почему поэты рождают, переходя к прозе, особенно сложные нарративные конструкции.

Лучше всего изучены нарративные структуры у Достоевского, но на деле они сравнительно просты. Бесы рассказаны участником событий от первого лица. Идиот и Преступление и наказание, напротив, написаны богоподобным рассказчиком, не участвующим в действии, но читающим в душах. Чтобы почувствовать разницу этих построений, предпримите мысленный эксперимент. Перепишите Преступление и наказание от первого лица, к примеру от лица Порфирия Петровича. То будет совершенно другой текст, потому что следователь не сможет следовать за мыслями Раскольникова, но только за его словами и действиями. В следующем упражнении представьте, что вся история разворачивается так, как мы ее знаем, от третьего лица, но в последний момент оказывается полицейским отчетом Порфирия Петровича. Это нарратив со скрытым и появляющимся рассказчиком. Или представьте Идиота как клинический случай, написанный психиатром Мышкина. Заподозрите, что швейцарский доктор тоже влюблен в Настасью Филипповну. Вот теперь мы на земле Набокова.

Размножение автора

Скрытое авторство — нечастый прием в литературе 19-го века. Выделяя этот тип нарратива, М. Х. Абрамс начинает его историю с романа Карлайла Сартор Ресартус (1833), а оттуда непосредственно переходит к Набокову. Действительно, именно Набоков дал разнообразные примеры таких композиций. Его скрытые или явные рассказчики живут жизнью столь же полной, что и его герои. Жизнь тех и других протекает вместе. Рассказчики любят, преследуют, подсматривают, убивают, спасают и комментируют своих героев. Рассказчики соперничают с героями, завидуют им или чувствуют вину перед ними. Рассказчики не понимают героев, когда думают, что понимают, но бывает и наоборот. Этот нарративный арсенал развивался начиная с Машеньки, традиционного взгляда в чужую прозрачную душу, до Бледного огня, сложнейшего опыта с двумя рассказчиками, пишущими в разных жанрах. Отчаяние все написано в первом лице: пошлый Герман в душе своей писатель. Этим питается весь необычайный сюжет с фабрикацией двойника и его убийством: в тексте он был бы героем, с которым можно делать что угодно, в жизни же он просто другое, неизбежно отличное тело, Подвиг написан в третьем лице, как Машенька, но теперь грамматика обретает содержательное значение. Милый Мартын не писатель, что мотивирует превращение его мечты в подвиг, фантазии о зловещей стране в переход русской границы. Рассказчик Себастьяна Найта, тоже не писатель, преследует сводного брата, писателя, и конкурирует с ним вплоть до идентификации с покойным. Рассказчиком Пнина, наоборот, является успешный соперник главного героя. В прошлом он имел любовную связь с невестой Пнина. Теперь он вытесняет Пнина с его академической позиции, чувствует вину и, искупая ее перед лицом читателя, пишет доброжелательную биографию.

Усложнение рассказчика влечет за собой проблематизацию читателя. В рассказе «Облако, озеро, башня» Набоков сформулировал редкое у него нормативное высказывание: «всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращением к чему-то, к кому-то». Это не обязательно Бог: для героя рассказа таким «кем-то» была «чужая жена, которую он восьмой год безвыходно любил». Вообще, «что-то, кто-то» могут быть чем и кем угодно, пусть даже плохими читателями, лишь бы были. Текст Лолиты рассказан самим Гумбертом: перед нами все время один голос и одни глаза, все остальное мы видим через них и благодаря им. Рассказ о любви адресован психиатру, объекту ненависти. Автор возвращается к прямой речи Отчаяния, к исповеди в ожидании высшей меры. Монологичность обоих рассказов соответствует монотонности, даже безличности страстей обоих рассказчиков. Гумберт никогда не обращался к Лолите, и теперь ему некому адресовать свою память, разве что шаману-аналитику. Ада представляет биографию психиатра, написанную неизвестным автором. В скобках в него вторгаются ремарки первой читательницы, самой Ады, и тогда мы понимаем, что на самом деле перед нами мемуары самого психиатра, написанные в третьем лице. Все же Ада, как и другие поздние опыты, явным образом является «обращением к кому-то».

Нетрадиционное оружие Набокова обычно нацелено на главного героя. Центральные повести и романы — Отчаяние, Дар, Лолита, Под знаком незаконнорожденных, Бледный огонь, Ада — построены как истории отдельной личности, следующие за ее жизненным путем. Виктор Шкловский верил в то, что достижения литературы рождаются из «канонизации» низких, внелитературных жанров. Романы Достоевского, говорил он, делают литературу из криминальной хроники, а Блок канонизирует цыганский романс. Хотя Набоков не доверял Шкловскому как критику, идея канонизации подходит для характеристики гибридного жанра набоковских романов. Они канонизируют биографию, возможно, самый популярный книжный жанр 20-го века. Но рассуждение Шкловского следует продолжить или, пожалуй, извратить. Набокову интересна не канонизация биографического письма, но его деконструкция.

Прочтя стандартную биографию, мы узнаем о герое, но не знаем, кто написал о нем. Откуда он знает так много и какое ему было до этого дело? Если мы не знаем свидетеля, почему мы должны доверять свидетельству? Внутри самой правдивой биографии скрывается большая ложь, — ядро фикции в теле non-fiction. Вымышленные биографии, которые называются романами Набокова, построены наоборот: образ героя в них всякий раз менее достоверен, чем голос рассказчика.

В Даре писатель Набоков сочинил биографию писателя Годунова-Чердынцева, который в свою очередь сочиняет биографию писателя Чернышевского. В предисловии к Дару, написанном много после его завершения, автор раскрывает один из его секретов: «Героиня не Зина, а русская литература […] В последней главе […] намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: Дар». Федор все еще мечтает написать книгу, которая уже написана. Время и авторство подвергаются иронической разборке. Бесконечная цепь биографий — писатель пишет о писателе, который пишет о писателе, — сворачивается в кольцо.

Как правило, текст Дара рассказывает о Годунове-Чердынцеве в третьем лице. Но отдельные куски или даже главы этого текста, например вставные новеллы об отце и о Чернышевском, а также все стихи, написаны самим героем. В отличие от других опытов от Отчаяния до Ады, между автором и героем в Даре почти нет дистанции. Этим оправдываются соскальзывания, которые в более жестких условиях были бы невозможны. Например, 3-я глава начинается с повествования в третьем лице («Каждое утро […] один и тот же звук […] выводил его из немоты»), но через две страницы рассказ о поэтических переживаниях Федора Константиновича продолжается в первом лице («я ничего не помню из этих пьесок […] Мой отец мало интересовался стихами […] По вечерам я провожал ее домой»). После этого мы столь же неожиданно возвращаемся к авторскому голосу и, соответственно, к третьему лицу: «Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“». Вообще можно заметить, что такие переходы между позициями связаны с периодическими вторжениями в эту прозу поэтической речи. Эксперимент суммируется в конце романа, когда проза почти незаметно переходит в поэзию, третье лицо вдруг превращается в первое, а все вместе указывает на кульминацию, которую мы уже не увидим.

Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины […] До дому было минут двадцать тихой ходьбы […] Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается […] Все это мы когда-нибудь вспомним […] А вот, на углу — дом.

Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений — но удаляется поэт. […] там, где поставил точку я […] — и не кончается строка (курсив мой [786] ).

Ссылка на предшественника, как всегда, важна и многозначна. Пушкин когда-то оставил героя в минуту злую для него, Набоков поднимает его с колен в момент более удачный, но тоже не окончательный. Поэт удаляется, но «я» остается и пишет стихи, теперь вкрапленные в прозу. Если бахтинское скрещивание разных форм речи является задачей романиста, то одно из решений состоит в их предельном сближении, в размывании всяких границ между ними, так что их близость в тексте предстает доказательством их единства. Косвенная речь переходит в прямую, а проза в стихи, написанные в строку.

Авторская практика Набокова не укладывалась в современную ему литературную теорию. Ролан Барт в знаменитой статье «Смерть автора» утверждал:

Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряется […] телесная тождественность пишущего. […] Голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. […] Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной «сцены».

Статья не зря датирована мятежным 1968 годом. Барт с удовольствием подчеркивал «контртеологический, революционный» характер своей идеи. Идея авторства, считал он, появилась в Новое время и наибольшее признание получила благодаря «идеологии капитализма». Теперь, на переходе к новой идеологии, устарела не только связка между авторством и властью, но авторство и власть как таковые.

Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. […] Не останавливать течение смысла — значит в конечном итоге отвергать самого Бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон [787] .

Литературная практика Набокова была столь же далека от этих рецептов, сколь далеки от них были политические взгляды его отца. Набоковские конструкции проблематизируют авторство, но не избавляются от него. Текст не имеет самодержавного Автора, но включает в себя иерархию авторов, рассказчиков и героев. Это целое общество, в нем своя политика. Власть делегируется по цепочке, но у каждого уровня есть своя свобода. Нарративное общество имеет свою историю, свои потрясения и кризисы. Бывает, что иерархия нарушается, как во время революций. Однако тело автора столь же ощутимо в тексте, как тела героев. Прямо или через посредников эти тела взаимодействуют до тех пор, пока читается текст.

Эксперименты с авторской позицией не придуманы модернизмом. Ренессансные художники рисовали себя вполоборота к зрителю даже на фресках Страшного суда. В Менинах Веласкеса, переоткрытых Фуко, автор появляется внутри рисуемой им картины, смещая равновесие всего видимого мира. Он показан извне, но все остальное увидено им изнутри: фундаментальные категории субъекта и объекта, автора и героя вступают в свое неразрешимое, но всегда решаемое противоречие. Появление автора удваивает поле видения и проблематизирует его привычную структуру. Вернувшись внутрь нарратива, автор взаимодействует с героями на двух логических уровнях: в фабуле они общаются как люди, герой с героем; на метауровне они же общаются как автор с текстом. Согласно классической теории, одновременная коммуникация в разных логических уровнях создает двойную связь, double bind, источник множества необычных феноменов в жизни и в текстах.

Объединение субъекта и объекта в одном лице полнее отражает авторскую позицию, какой она складывается в либеральной культуре, чем их разъединение и противопоставление, унаследованное от романтизма. Такой автор соединяет богоподобную роль рассказчика-творца с объектной ролью героя, каков есть (или в случае желанного успеха станет) сам автор для своих критиков и исследователей. Со смещением центра тяжести от литературы к филологии, от вымысла к критике и от романа к биографии растет встречное желание авторов опередить события, послать свою маску на ту же сцену, скрытым самоанализом определить ход последующих чтений. Автор вынужден состязаться с комментатором, пародировать критика, предвосхитить биографа. Мы наблюдаем не смерть автора, но его экспансию, расширенное самовоспроизводство. Если в романтической культуре автор сражался с великими предшественниками, то новый порядок вещей вынуждает сражаться на два фронта: с предшественниками, но и с читателями; с призраками прошлого, но и с послами из будущего. Автор не только создает и пишет других, но и воссоздает себя как другого, пишет себя среди других. Автор размножается в герое или героях, презентирующих его внутри текста. Теперь ему предстоит войти с ними в некие отношения.

В Подлинной жизни Себастьяна Найта мы знакомимся с решающим экспериментом на ту же тему. Сводный брат покойного писателя задумал написать его биографию и собирает первичные материалы. Вновь, как в Даре, мы оказываемся в третичном мире: писатель пишет о писателе, который пишет о писателе. Такая третичность, по-видимому, фиксирует минимальный состав действующих лиц нашей драмы: один писатель выступает в качестве автора, другой в качестве рассказчика, третий в качестве предмета. На этот раз биография разбирается как процесс ее написания; как в некоторых фильмах Феллини, мы видим создание произведения и не видим его самого, пока не понимаем, что то, что мы видим, и есть произведение. Мы знакомимся с интервью, рассказывающими о герое, с предпринятыми для этого розысками его друзей и с возникающими в этой связи чувствами биографа. Себастьян Найт, англоязычный автор, родившийся в России, получивший образование в Кембридже и прославившийся элегантными романами, многим похож на самого Набокова. Но у биографа совсем иная история, а пишет он от первого лица. Это значит, что мы знакомимся не с текстом, который мог бы написать Набоков, но скорее с текстом, который можно было бы написать о Набокове. Для того, кто знает позже написанные биографии самого Набокова и конфликты, в которых они писались, Подлинная жизнь Себастьяна Найта звучит как мрачный прогноз. Роман мотивирован не страхом влияния со стороны предшественников, но тревогой изучения со стороны последователей.

Главным источником для жизнеописания должна стать русская красавица, в прошлом любовница Себастьяна. В поиске этой дамы биограф встречает ее подругу. На деле она и есть та женщина, от которой находился в роковой зависимости покойный писатель. Теперь дама пытается соблазнить его, рассказывая ему истории о Себастьяне; но биографа интересует только его герой, а потому он отказывается слушать. Он настолько предан памяти Себастьяна, что пропускает единственный шанс узнать о нем, который состоит в том, что надо стать таким, как он. Себастьян любил эту женщину, его брат ее не любит потому, что сосредоточен на Себастьяне. Чем больше автор желает превратиться в героя, тем меньше способен это сделать. Как в раннем Отчаянии, желание обрести двойника кончается ничем. Человеческий мир не знает клонов. Пропустив шанс любви, страсть биографа достигает идентификации с объектом при его смерти. «Я — Себастьян или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает». Оба они, конечно, не более чем виртуальные органы самого Набокова, который будто смотрит на них из башни паноптикона, а они его так и не знают. Пока что игра идентификаций, воплощенная Автором через цепочку авторов, идет в одни ворота.

Положение все-таки отвлеченное

Предпочтение биографом своего героя и отвержение им героини дает повод задуматься о гендерной структуре набоковского мира. Конечно, Набоков объявил бы само обсуждение такого вопроса психоаналитическим шаманством; но читатель имеет свои права. Прелесть своих мужских героев автор изображает гораздо убедительнее, чем те условные женские персонажи, в которых эти герои влюблены. Читатель и читательница знают Федора, Вана или Себастьяна несравненно лучше и в более чувственных подробностях, чем они знают и любят Зину, Аду или Елену. Центральные образы Набокова автопортретны, нарцистичны, соблазнительны. Гомоэротическая прелесть героя, воспринимаемая в треугольнике его отношений с автором и читателем, сродни писательскому соблазну. Возможно, поэтому набоковские писатели — Фердинанд, Герман, Кинбот и, в некотором роде, Куильти — часто изображены гомосексуалистами.

Интерес прозаика к гомосексуализму не есть проявление его жизненных вкусов. Скорее напротив, такой интерес вызван особенным пониманием литературной ситуации. В жизни «торговцы словами», как Набоков именовал себя и своих коллег, могут иметь любую сексуальную ориентацию; но природа их литературных отношений с героями включает существенную долю гомоэротизма. Для более спокойного анализа этой ситуации я введу пару новых понятий. Гомотекстуальное отражает работу автора с героем своего пола; гетеротекстуальное есть, соответственно, работа автора с героем противоположного пола.

Проза Пастернака последовательно гетеротекстуальна. В Детстве Люверс он даже экспериментировал с чисто женским, без мужчин нарративом. Мужские герои Живаго, и прежде всего заглавный герой, совсем лишены чувственной прелести, которая была бы показана в тексте и которую бы видели читатель и читательница. Юрий — поэт, только этим он интересен, этим вызывает любовь всего женского населения романа. Чувственная привлекательность целиком достается Ларе; зато она, учительница, занята не очень интересным делом. Вся энергия текста поделена между физической привлекательностью Лары как женщины и творческой привлекательностью Юрия как поэта. В этом гетеротекстуальном пространстве мужчины кружатся вокруг женщины, как планеты вокруг звезды. Трое мужчин представляют три рода ценностей, между которыми Лара и Россия обе делают свой выбор: Комаровский, или эротический искус буржуазии; Стрельников, или политический искус революции; Живаго, или поэтический искус творчества. Лара выбирает поэта, но выходит замуж за революционера, а потом, описав круг, возвращается к буржуазному совратителю. Так Россия после революции вернулась к самым дурным из своих привычек.

Текст есть оптическая система, состоящая из тел разной степени прозрачности. Взгляд преломляется, проходя через полупрозрачные фигуры, и останавливается на других, более телесных. Через своих прозрачных мужчин Пастернак смотрит на вещественную женскую фигуру, центральный символ России в этом националистическом тексте. Лара — достойная наследница героинь, столкновение с которыми дорого обходилось русским литературным людям от Онегина и Мышкина до Самгина и Живаго. Воплощая влекущую Россию, эти героини вызывают мучительную страсть мужских героев. Герой изображен типическим интеллигентом, а вся необычность, без которой бы не было сюжета, спроецирована на героиню: Татьяну с ее восхитительными снами и еще более неожиданными письмами; невероятную Настасью Филипповну; хлыстовских богородиц у Белого или Горького. Гендерный дисбаланс подчиняет чувства героя и автора. Если читатели Живаго должны восхищаться Ларой, что бы та ни делала, — биографы Пастернака недоумевают по поводу его жертвенной зависимости от женщин. Эта ситуация представляет основное русло русского романа. Героини обычно красавицы, а герои лишены физической привлекательности. Самые пронзительные тексты — Идиот, например, или Мастер и Маргарита, — построены на преклонении перед красотой местных женщин и на вере, что чудаковатый герой способен вызывать любовь этих красавиц одними духовными усилиями. Это гендерный вариант люкримакса: самоотречение субъекта в его тяготении к другому, в данном случае к другой. Странные мужчины Олеши и Платонова продолжают картину этой гендерно-избирательной деградации, которая дойдет до своего предела у Венедикта Ерофеева и Синявского. Живаго, бездомный лирический пьяница, занимает здесь свое место. Герои Набокова совсем другие. Возможно, поэтому они выглядят иностранцами, как бы ни стремились в Россию. Как и их автор, они живут не романтическим отказом от собственной идентичности во имя радикально Другого, но буржуазной заботой о себе, о выражении своей уникальности, о ее признании реальными другими. Они могут любить и болеть, но и тогда не отказываются от телесной и душевной целостности. Федор хоть и живет жизнью русского писателя, но любит мыться, умеет считать деньги и строит равные, достойные отношения с соперником и с любимой. Место сильного Мартына и утонченного Себастьяна в Англии, где они нам и показаны. Хоть Мартын избегал своего поклонника Муна, а Себастьян вовсе не знал о чувствах брата, они все равно напоминают юных героев Кузмина, таких же нарциссов-англофилов.

В жизни и в текстах Набоков переворачивал гендерный стереотип, основанный на фетишизации женщины как радикально Другого. Осмеяв такую страсть в «Чернышевской» главе Дара, Набоков направил страсти своих героев по французским образцам Сада, Флобера, Пруста. Единственный секрет Зины, Лолиты, Ады в их сугубой обычности. В своем интересе к гомоэротике, педофилии и эгоцентричным мужским чувствам Набоков придумал множество замечательно разных мужчин, которые все, кажется, любят одну и ту же условную красавицу. Работа страсти, вся ее циркуляция, перегонка и очистка происходит внутри мужчин. Женщины нужны как стимулы, не как символы. Все подлинно важное, страстное и смешное, что вызвано к жизни женскими телами, разворачивается в мужских душах. В фокусе Под знаком незаконнорожденных, к примеру, все время мужественный Адам Круг. Его зрелость среди прочего в том, что он любит свою жену. Но она умерла как раз перед началом сюжета, так что мы ее не видим. Другие женщины, мелькающие по ходу действия, недостойны чувств одинокого Адама.

Углубляя свой гомотекстуальный интерес, Набоков ввел в рассмотрение довольно специальную тему, которую можно обозначить как конкуренцию между двумя видами любви, однополой и разнополой. В Себастьяне Найте этот сюжет развивается во флирте рассказчика с любовницей своего героя и решается отказом от женщины ради памяти о мужчине. Страсть биографа к памяти своего брата меньше всего похожа на секс. В этом тщательно выстроенном сюжете текстуальная, писательская страсть конкурирует с сексуальным влечением и побеждает его. Со ссылкой на книгу покойного брата «Обратная сторона луны», рассказчик утверждает:

Я действительно полагаю, что наделять «секс» особым значением в человеческой жизни или, того хуже, позволять «сексуальной идее», если таковая вообще существует, наполнять и «объяснять» все остальное — есть тяжкая ошибка суждения [791] .

В Даре классический треугольник — любовь двух мужчин к одной женщине — интерпретируется как цикл гомо- и гетеросексуальных страстей: Яша любит Рудольфа, Рудольф любит Олю, Оля любит Яшу. Все они дружат между собой и, не в силах разрешить трагедию своей невзаимности, решают покончить с собой. Делает это один гомосексуальный Яша, «положение которого казалось наиболее безнадежным, так как все-таки было самым отвлеченным»; и действительно, после его самоубийства Оля и Рудольф сходятся так же быстро, как сделали это после мнимого самоубийства Лопухова герои Что делать?. Современная чувствительность и здесь находит гомосексуальную динамику: на самом деле Лопухов и Кирсанов хотели друг друга, считает новый читатель, и только для вида подставляли друг другу Веру Павловну. Противоположную теоретическую позицию сформулировал Рене Жирар:

Гомосексуальность, латентная или нет, не объясняет структуру желания. […] Мы ничего не выигрываем, когда сводим треугольник желания к гомосексуальности, проявления которой никогда не прозрачны для гетеросексуала. Если перевернуть объяснение, результат куда более интересен. Должна быть сделана попытка понять хотя бы некоторые формы гомосексуальности как проявления треугольника желания [794] .

Романтическая любовь живет не в паре любящих, но в их треугольнике. Чувства героев возбуждаются присутствием соперника и гаснут в его отсутствии. Между мужчинами идет смертная борьба, но она основана на взаимном тяготении соперников. Во многих классических случаях, например в Идиоте, эта странная симпатия описана с такой же определенностью, что и в Лолите. Придуманный Набоковым в Даре «треугольник, вписанный в круг» — циклически неразрешимая цепь гетеро- и гомосексуальных желаний разбирает на части эту романтическую систему, во вполне точном смысле слова деконструирует ее. На деле, первооткрывателем этой темы был Аполлон Григорьев, бесстрашно изобразивший в своей повести Другой из многих (1847) отношения двух бисексуальных мужчин и одной женщины; дело кончилось дуэлью.

Ангелы с крыльями бабочек

Гомотекстуальный интерес автора к своим героям превращается в гомоэротическую одержимость некоторых из них: убийцы Отчаяния, рассказчика Себастьяна Найта, комментатора Бледного огня. У самого Набокова эти две реальности — условно говоря, эстетика и эротика — резко отличны друг от друга. На уровне тематическом, когда автор говорит о сексе как таковом, он чаще бывает моралистичен. Набоковские гомосексуалисты всегда изображены извне, а автопортретные юноши всегда гетеросексуальны. Гиперреализм набоковской прозы обычно обращен на мужчин. Излюбленные герои Набокова, красивые молодые парни от Ганина до Вана, все время наслаждаются собственным телом, а автор и читатель разделяют их наслаждение. Герои эксплицитно гетеросексуальны; но любование ими со стороны имеет другую природу. Для читателя аутоэротика текста с трудом отлична от гомоэротики. Игровая неопределенность этой ситуации, вполне осознанная автором, переходит на уровень сюжета. Лишь иногда Набоков играет с подозрениями читателя, как это происходит в Отчаянии. Герман будто иллюстрирует фрейдовскую идею о паранойе как вытесненном гомосексуализме и даже лакановскую идею о влечении как желании себя в другом; но этот герой говорит самым непривлекательным из голосов, какие пробовал имитировать наш автор.

«Весна в Фиальте» написана посреди работы над Даром, в обоих текстах мы наблюдаем сходные тройственные союзы. Нина замужем за Фердинандом, но он, «эклектик в плотском быту, изобретательнейшими способами обирающий природу», проводит время с Сегюром, «хлыщеватым господином с девичьим румянцем». В отличие от Дара, где герой-рассказчик смотрит на тройственный союз со стороны, не участвуя в его любовной жизни, — рассказчик «Весны в Фиальте» сам влюблен в героиню, что делает конструкцию проще и опасней. Он познакомился с Ниной в 1917 году, когда навещал ее в лужском поместье своей тетки (здесь рассказчик вдруг совпадает с автором), с «красным амбаром посреди белого поля». Последний раз он видит Нину пятнадцать лет спустя, накануне ее гибели. Они завтракают вдвоем, рядом сидит англичанин, а на столике перед ним «стакан с ярко-алым напитком, бросавшим овальный отсвет на скатерть». Так, брусничными красками, автор создает ритмические реальности, которые вовлекают читателя в чтение, как в танец, заставляют листать назад и вперед… В начале рассказа англичанин кидал недвусмысленные взгляды на Нину; в конце он по-прежнему смотрит с «упрямым вожделением», но сейчас взгляд его направлен на «ночную бабочку»: не то, что вы подумали, а насекомое с четырьмя крыльями.

Какую странную игру затеял наш писатель с этими существами, в каких только его сочинениях они не летают. Как сказано в ранних стихах, «Мы — гусеницы ангелов» (впрочем, на фресках Монтеньи сами ангелы бывали с крыльями бабочек). Один и тот же опытный взгляд, одно и то же упрямое вожделение переводит он с женщин на бабочек и обратно на женщин; и растерянный читатель видит в них, тех и других, равноправные предметы недостижимой и непостижимой страсти. Так строится сюжет Под знаком незаконнорожденных: на первой странице герой теряет любимую им жену, на последней странице она возвращается к автору в виде бабочки. Только по-русски, кстати, эти чешуекрылые называются замечательным именем бабочки: маленькие бабы, летучие женщины, одним словом, нимфетки. Не стоит ли перечитать это слово, введенное Набоковым в английский, как перевод русского «бабочка»? Бабочки способны спариваться строго эндогамно, совсем как герои и героини Набокова; и работая препаратором в зоологическом музее Гарварда, Набоков классифицировал бабочек по их половым органам, которые у своего вида подходят друг к другу как ключ к замку, а к другому виду нет, не подходят, хоть тот может ничем другим не отличаться.

В половой жизни людей роль этих замысловатых органов играет национальная культура. Набоковские эмигранты — Мартын, Годунов-Чердынцев, Ганин, Пнин, Себастьян и даже космополит Ван Вин — любят исключительно русских женщин. Этот факт только кажется сам собой разумеющимся, в эмигрантской жизни бывало по-разному. Виктор Шкловский в том же Берлине поражался женщинам своих русских друзей: «француженки, швейцарки, албанки (честное слово), итальянки, чешки — и все-все всерьез и надолго. Обидно для мужчин растратить своих женщин», — читаем в Zoo. Шкловский возвращался в Москву, неодобрительное отношение к берлинским русским выражалось в перечислении странных национальностей их женщин. Набоков писал, возгоняя мысль вернуться в другой, высший план; имея успех, счастье и русскую жену, он все равно тосковал. В их замечательно счастливом браке Вера Набокова совмещала множество важных ролей — переводила и редактировала тексты, вела переписку, водила машину, сопровождала на ловлю бабочек, сидела на лекциях и подсказывала имена и даты, даже сама писала их на доске, потому что у мужа-профессора была аллергия на мел (еще более замечательно, что она не написала мемуаров о своем муже). Но в романах Набокова нет счастливых браков, и это понятно: все счастливые семьи счастливы одинаково, хоть первая фраза Ады и утверждает противоположное.

Изгнанные из рая, Адам и Ева любят друг друга потому, что свидетельствуют о рае, напоминают о нем как единственные его вещественные доказательства. Изгнанные за свое падение, они возвращаются в рай, лишь повторяя тот же акт; и повторять стоит лишь с той, кто тоже оттуда и говорит на том же языке. Национализм этой конструкции искупается лишь ее романтизмом, то есть заведомо недостижимой возможностью удовлетворения. Выбором объекта распоряжается сама ностальгия, и она же делает его недоступным. Удовлетворение означало бы конец тоске, а она, всемогущая, того не хочет и, подставляя объекты, уводит их из-под носа. Литературным образцом этой ностальгической любви является тургеневская Ася. Ее герой томится в изгнании и влюбляется в русскую девушку только для того, чтобы убедиться: счастье возможно только на родине. Лолита — перевернутый образ той же Аси: она местная, герой пришлый, он ищет ненаходимое, хочет влюбить подростка, отказаться от идентичности, завоевать Америку… Читатель находил здесь утешительное подтверждение неосуществимости собственного желания; а писатель создавал все новые метафоры желаний все менее осуществимых. Таков и бедный Кинбот из Бледного огня: его отвращение к женщинам возводит его ностальгию в квадрат, как аллергия к тому единственному лекарству, которое могло бы дать облегчение.

Лолиты и Лоты

В свое время французский славист Ален Безансон утверждал, что русская культура решает эдипов конфликт (борьбу между отцом и сыном за обладание женщиной-матерью) особым способом. Западная парадигма запечатлена в Гамлете: отец гибнет, а сын одержим своей виной. Русская парадигма запечатлена в Годунове: гибнет сын, а виной одержим отцы. В первом случае история идет вперед, во втором топчется на месте.

Схема Безансона слишком изящна, чтобы быть верной. У Набокова и Пастернака все не так, как было в Годунове. В жизни или в текстах осуществляя трагедию потери отца, они следуют классическому сюжету, на который наложились интенсивные сочетания идеологических красок. Набоков, которому пришлось пережить гибель отца, отказался от его политического активизма. Пастернак, по своей воле расставшись с уехавшим в эмиграцию отцом, отрекся от его иудаизма.

В равной степени связанные гамлетовской фабулой, оба автора интерпретировали ее откровенным инцестуозным сюжетом. Он намечен в Даре: скорбя по отцу, герой спасает любимую от приставаний ее отчима. Сюжет представлен в Лолите, герой совращает падчерицу и мстит сопернику, но его отец в этом не участвует. Полное свое развитие сюжет получает в Живаго: герой спасает любимую от связи с ее отчимом, который одновременно является убийцей его отца. Даже Шекспир не строил столь всеобъемлющей конструкции. Гамлет мстит за отца и вновь делает мать вдовой, но не должен еще и спасать Офелию от приставаний убийцы.

В двух романах, Лолите и Живаго, мы читаем инцестуозную историю совращения несовершеннолетней девочки пошлым мужчиной. В обоих случаях совратитель не является физическим отцом совращенной, но притворяется таковым. Совратитель Лары был любовником ее матери, совратитель Лолиты был мужем ее матери. Между сюжетами есть важное различие. Главным героем Лолиты является сам совратитель, но главным героем Живаго является его соперник. Гумберту в Живаго соответствует Комаровский, Юрию соответствует Куильти; к тому же оба последних — писатели. В рамках этого сюжета Живаго есть история Лолиты, центром которой стал Куильти.

История строится как смена поколений, любовь развивается внутри каждого поколения. В любом романе вертикаль истории перекрещена горизонталью любви. Инцест путает карты, связывая людей разных поколений половой любовью, самой тесной из человеческих связей. В этом смысле инцестуозный акт антиисторичен. Насилуя привычное пространство отношений, остраняя их и показывая неведомые их стороны, инцест выполняет функцию сюжета. Инцест занимал воображение многих предшественников: Мандельштама в его стихах о Федре и Цветаевой в ее стихах о сыне, Булгакова в Мольере и Пильняка в рассказе «Нижегородский откос». Как показали последующие опыты, в частности инцестуозные фабулы набоковской Ады и незавершенной Пастернаком Слепой красавицы, тема продолжала занимать обоих писателей и после завершения их шедевров.

Лара Гишар, главная героиня Доктора Живаго, в начале романа всем похожа на Лолиту Гейз, но чуть старше: Ларе «было немногим больше шестнадцати», Гумберт бы не счел ее нимфеткой. Тем не менее «Лара была самым чистым существом на свете», когда ее совратил любовник ее матери, Виктор Комаровский, «годящийся ей в отцы». Далее Живаго описывает знакомый механизм совращения: насильственное желание превращается во взаимную зависимость.

Чем он закабалил ее? Чем вымогает ее покорность, а она сдается […]? Своим старшинством, маминой денежной зависимостью от него, умелым ее. Лары, запугиванием? Нет […] Не она в подчинении у него, а он у нее (61).

В обоих романах, Лолите и Живаго, первой не выдерживает мать девушки: в одном случае она гибнет под колесами, узнав об увлечении мужа собственной дочерью; в другом случае пытается покончить с собой, когда ей то же самое «вообразилось». В обоих романах неравная любовь прерывается бегством девушки к счастливому сопернику стареющего героя, и в обоих случаях стреляет пистолет; но в Лолите герой убивает соперника, а в Живаго героиня стреляет в героя и промахивается. Один роман претендует на типический образ русской революции, другой роман описывает идиосинкразию отдельно взятой страсти. Гумберт изображен не слишком удачливым филологом, Живаго показан поэтом столь же большим, как его автор. Россия показана от Москвы до Сибири, Америка показана от Новой Англии до Калифорнии. Лара созревает на глазах читателя, а Лолита умирает нимфеткой. Тексты написаны одновременно и независимо друг от друга. Частичные совпадения сюжетов надо объяснять либо интертекстуально, то есть общими источниками, либо функционально, то есть общими интересами.

Образцом, который был несомненно известен обоим авторам, была давняя женитьба Вячеслава Иванова, учителя всего их поколения, на своей падчерице Вере. Подобно Лолите, Вера была дочерью внезапно скончавшейся супруги. В деле были замешаны многие литературные знаменитости. Ученики и подруги вспоминали о случившемся десятилетия спустя. Ахматова в 60-е годы все еще с возмущением рассказывала об этой женитьбе младшим друзьям, а в Поэме без героя изобразила Иванова «содомским Лотом». Похожие сюжеты есть в разных символистских текстах, например в Песне судьбы Блока и в романе Георгия Чулкова Сатана (1915), полном оскорбительных аллюзий на жизни знаменитых современников.

Демоническое преследование, соблазнение, насилие — общая тема викторианской культуры. Мужская сила соблазняет женщину и губит ее своей любовью: этот сюжет использовался для освоения новых реальностей, как отношения вождя и массы. Невинное, милое существо — литературный образ народа и природы — совращается декадентами вроде Иванова и еретиками вроде Распутина, политиками вроде Комаровского и эмигрантами вроде Гумберта. Проблемы 20-го века продолжали символизироваться в образах 19-го. Оба наших автора, Пастернак и Набоков, работали с этим наследием, преодолевая его и находя выходы. Не сентиментальный контекст русской литературы, но вырванный из него инцестуозный сюжет вызвал сенсационный успех обоих романов у американской публики рубежа 1960-х годов.

Проблема только входила в центр специфического внимания миллионов местных читателей и особенно читательниц, озабоченных своими детскими воспоминаниями, истинными или ложными. На памяти поколения эта тема бурно развивалась объединенными усилиями писателей и психоаналитиков, чтобы достичь своего апогея в популярной литературе 70-х годов. В 80-х годах пациентки уже в массовом порядке «вспоминали» на кушетке, как к ним приставали отцы, а потом переносили эти «свидетельства» в суд, пытаясь добиться компенсации — одни у отцов, другие у психоаналитиков. Сюжет стал ироническим символом американской культуры, но подлинной кульминации достиг в политике 90-х годов. Билл Клинтон как раз ровесник Лолиты Гейз; оба они принадлежат к поколению, вошедшему в американскую историю под инфантильным названием baby boomers. Америка, иными словами Лолита, восприимчива и переимчива; случай Клинтона с его Моникой осуществляет сценарий Набокова с силой и точностью литературного вымысла. В сравнении с литературной моделью, национальности участников изящно перевернуты: он американец из глубинки, на ней шарм и порок Старого Света.

Самоосуществления метафор

Годунов-Чердынцев и Живаго тоже ровесники. Оба теряют знаменитых отцов, и оба лишены их наследства. Оба пытаются вести иную, чем их отцы, неисторическую жизнь, один в эмиграции заграничной, другой в эмиграции внутренней. У обоих спасение из истории реализуется в любви и литературе. Подобно Дару, Живаго рассказывает о формировании писателя, и осью обоих текстов является соотнесение поэзии и прозы. Читая Пастернака глазами, тренированными Набоковым, я полагаю, что сам автор Живаго прошел этот тренинг. Полемику с Даром легко заподозрить, когда Юра Живаго, подобно Яше Чернышевскому, становится центром тройственного союза:

У них там такой триумвират […] Этот тройственный союз начитался «Смысла любви» и «Крейцеровой сонаты» и помешан на проповеди целомудрия […] Они страшные чудаки и дети. Область чувственного, которая их так волнует, они почему-то называют «пошлостью» […]. Очень неудачный выбор слова! «Пошлость» — это у них […] чуть ли не весь мир физического (54).

Пастернак обыгрывает излюбленное Набоковым слово, которое тот использовал в более широком значении, как обозначение дурного вкуса, буржуазности или китча; больше всего, однако, «poshlust» подходит к Советской России. Набоков произвел пошлый союз Яши, Рудольфа и Ольги из Что делать? где описана отчасти сходная ситуация: двое мужчин любят одну женщину, один из них из благородства кончает с собой, но на самом деле уезжает в Америку (в Даре один из мужчин тоже кончает с собой, а в Америку уехала героиня). Сполна используя придуманное им совпадение фамилий самоубийцы Яши и автора Что делать? Набоков перескочил через поколения. Он пропустил ближайшие влияния, формировавшие советскую «пошлость», и теперь их описывает пастернаковский герой: Соловьев и Смысл любви, Толстой и Крейцерова соната, Блок и символистская традиция.

До последней своей фразы отталкиваясь от Блока, проза Живаго пытается выразить ужас истории.

Так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. […] А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница (517).

В конце Живаго так говорит один из героев, филолог и философ по фамилии Гордон. Он цитирует строки, приобретающие новые значения с каждым поворотом российской политики: «Рожденные в года глухие Пути не помнят своего». Сила памяти сама исторична, она зависит от трагизма переживаемого момента. «Мы, дети страшных лет России, Забыть не в силах ничего». Дети и взрослые страшных лет одержимы своей памятью; во времена относительного спокойствия она отказывает.

У поэта начала века, говорил филолог середины века, все это были одни метафоры: и годы те были не такими страшными, как нынешние, и люди были не так инфантильны. С этой эгоцентрической позицией могли бы поспорить многие предшественники Гордона: Пильняк, взявший ту же строфу эпиграфом к Голому году, Набоков, читавший Блока в тот вечер, когда был застрелен его отец; и прежде всего сам Блок. Это филологи, считал поэт, навязывают понятие метафоры для того, чтобы лишить смысла занятие литературой; их цели суть «цивилизованное одичание» и «сама смерть». Действительно, понятие метафоры позволяет обесценить текст именно так, как это сделал Гордон в отношении Блока. Сам Блок делал то же самое в отношении несчетных своих предшественников: «Нигде слово не претворяется в жизнь […] так, как у нас». Любимый им Аполлон Григорьев формулировал ту же идею с большим юмором: «Русский романтизм так отличается от иностранных романтизмов, что он всякую мысль, как бы она ни была дика или смешна, доводит до самых крайних граней, и притом на деле». Во всех трех случаях — у Григорьева, Блока и Пастернака — предполагается, что другие говорят всего лишь метафорами, зато говорящий верит, что сам он и его время говорят нечто большее.

Все герои Доктора Живаго участвуют в революционном осуществлении русских метафор. Главный герой пытается из этого дела выйти, но сделать это иначе, чем его отец, который в самом начале романа покончил с собой под разговоры о всеобщем воскресении. Юрий пробует разное: пишет стихи, влюбляется и бросает женщин, лечит тех, кого не до конца убила история, болеет сам, молится, пьет и все больше опускается. Он снова пишет стихи, в этом единственный доступный ему способ самолечения. Способ эффективный: Живаго переживает многих, у кого нет такого способа. «Неподдельный» Стрельников расстреливает и стреляется, Живаго живет и пишет стихи. В свете итоговой теории Гордона, терапевтической функции стихосложения можно придать смысл, о котором незачем думать самому Живаго.

Стихи, и вообще словесное творчество, возвращают метафорам их подлинный, далекий от жизни смысл. Поэзия лечит от истории потому, что революция осуществляет метафоры, а литература создает новые. Поэтому, с гордостью видел Пастернак в свои лучшие минуты, вакансия поэта опасна, если не пуста. Поэтому, понял Живаго, надо писать не о литературе, надо писать литературу. Когда-то студентом Живаго передумал писать статью о Блоке, которая бы расшифровывала метафоры. Вместо этого он придумал новую метафору: «Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни»; решил, «что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов» (интересно, кем был бы Блок, Христом или волхвом); и написал «Рождественскую звезду», номер 18 в коллекции его стихов. Освобождаясь от любимого поэта сорок лет спустя, Пастернак возвращал Блока из мистики в историю, из вечного настоящего в актуальное прошедшее, из поклонения волхвов — в работу памяти.

Кто написал «Доктора Живаго»?

Ясно, что рассказчиком не является сам Юрий Андреевич. Интонации рассказчика критичны в отношении Юрия. Его сведения отличны от мыслимого рассказа Юрия о самом себе. В конце текст показывает нам смерть Живаго и то, что произошло с его близкими после нее. В поле видения (этот термин в данном случае подходит лучше, чем более обычная «точка зрения») включено все, что касается живого Живаго; оно включает в себя то, чего не мог знать Юрий, но знали другие, например Лара. Поле видения нашего рассказчика велико, но имеет ясно ограниченные пределы. Это поле не включает общей перспективы, действий политических лидеров и многого другого, что показывают исторические романы, как Война и мир. Такие многофигурные тексты похожи на хронику. Они хотят показать историю в ее целом, как она делается многими; не нуждаются в фигуре рассказчика, который вездесущ и всеведущ, как Бог; и воплощают политическую философию, не признающую роль личности в истории, как толстовство или марксизм. Доктор Живаго больше похож на историческую биографию. Это действительно история одной жизни, написанная умелой и заинтересованной рукой.

Биограф близко знал Юрия и ценил его творчество. Собрав его тексты и воспоминания о нем, он пишет после его смерти. Как в работе любого хорошего историка, его мотивация одновременно личная и профессиональная. Он скорбит о близком человеке и, соблюдая правила жанра, дарит своему герою тот единственный способ бессмертия, который изобрела цивилизация. То же пытался в лучшие свои минуты делать и сам покойный. На похоронах близкого ему человека «ему было ясно, что искусство всегда, не переставая […] размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». И дальше, все из того же всезнающего источника, мы знаем дальнейшие мысли грустного Юрия: истинное искусство только то, «которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (102). Иначе говоря, все, что безнадежно пророчит и, в меру искусства, осуществляет вторые пришествия любимых мертвых. Они не явятся в жизни, но могут явиться в тексте, что зависит от авторского труда и читательского интереса. И Юрий «с вожделением предвкушал» собственную пробу пера в этом жанре «заупокойных строк», в которые он «вставит все, что […] ему подсунет жизнь».

Биограф Юрия Живаго выдерживает интонацию теплую, но критическую в отношении своего героя. Используется набор известных, общепринятых методов. Собраны документы, которые цитируются или пересказываются, а самые важные приложены отдельно. Собраны интервью с людьми, близкими герою, они рассказали о нем то, что он сам не мог или не хотел рассказать о себе. Наконец, автор пользуется собственными воспоминаниями. Из всех персонажей романа на эту роль подходит только один, но зато он подходит вполне.

Это Евграф Живаго, сводный брат героя, его таинственный покровитель и поклонник его творчества. Это он собрал стихи своего брата; процитировал отрывки его текстов внутри своего текста, взяв эти цитаты в аккуратные кавычки; откомментировал возможные связи между стихами Юрия, его дневниковыми записями, событиями его жизни. Отсюда и его имя, по-гречески оно значит «хорошо пишущий». Мы знаем, что после смерти брата Евграф провел немало времени с Ларой, самым близким Юрию человеком, специально для того, чтобы узнать о внешнем и внутреннем мире своего героя то, чего не узнал от него самого. Проследим за этим братом, помня вместе с Игорем Смирновым, что «скрытый роман Пастернака излагает реальную историю в большем объеме, чем явный». Внутри романа философия превращается в историю, та в поэтику, и все вместе увенчивается нарративной структурой: уникальной конфигурацией рассказчика и героев, авторства и хронотопа, точки зрения и поля видения.

Евграф — внебрачный сын княгини Столбуновой-Энрици, «мечтательницы и сумасбродки», от купца-миллионера Андрея Живаго. Отец Юрия и Евграфа финансировал левые силы и покончил с собой под корыстным влиянием своего протеже, как это примерно в те же годы сделал Савва Морозов. Своим материнским началом Евграф, человек с «аристократическим» лицом и «сложной, смешанной кровью», отличается от Юрия, мать которого ничем не примечательна. В начале романа Евграф живет с матерью на средства, которые достались ему от отца, тогда как Юрий отказался от наследства и рано потерял мать. В конце романа Евграф — генерал-майор и большой советский писатель, тогда как Юрий — гениальный доходяга. Если сиротливый Юрий живет революционным чувством прерывности истории, то Евграф продолжает национальную традицию в новых условиях.

Передовое дворянство

Странная фамилия княгини Столбуновой-Энрици похожа на княжескую фамилию Сумароков-Эльстон, фамилию предков Феликса Юсупова. Изображенный Пастернаком союз знатности и капитала, столь знакомый по английским романам 19-го века, характерен для предреволюционной России; сходную природу имел и брак, плодом которого стал Набоков. Но сближение Евграфа Живаго с Феликсом Юсуповым имеет более специальный смысл. Русская революция, писал Пастернак в Охранной грамоте, идет по следам Распутина, исправляя его «чудовищные» ошибки. Накануне европейских революций тоже происходили ложные сближения между властью и народом, а сами революции осуществляют подлинное сближение:

Генриэтты, Марии-Антуанетты и Александры […] отдаляют от себя передовую аристократию, […] и тогда всплывают и быстро подымаются Распутины, никогда не опознаваемые капитуляции монархии перед фольклорно понятым народом [824] .

«Передовая аристократия», представителем которой был Юсупов, противопоставлена «фольклорно понятому народу», представителем которого был Распутин. Олицетворениями так понятого народа становятся безумный Памфил Палых, зарубивший своих детей; ворожея Кубариха, стилизовавшая шаманистический ритуал, но ходившая в шотландской шинели; и дворник Маркел, издевающийся над бывшим своим барином, несчастным Живаго.

Сцена с уральской ворожеей — одно из многих мест в этом романе, где видно, как ценности рассказчика и героя расходятся между собой. Рассказчик оценивает фольклорное исполнение Кубарихи как «тиранию предания» и «невразумительный вздор» (374). Юрий, однако, верит гаданию: он влюблен, одинок, ему нужна помощь. Как известно со времен Хозяйки Достоевского, именно в таком состоянии русские интеллигенты особенно чувствительны к народной мистике. Пастернаковский рассказчик иронизирует над теми проявлениями народного быта, от которых приходили в умиление русские романисты 19-го века. Самдевятов, оборотистый сибирский юрист, возводит свою былинную фамилию к князьям Сан Донато и издевается над толстовской тягой Живаго к земле; и действительно, Юрий счастлив, когда гуманитарная помощь этого Самдевятова освобождает его от крестьянского труда. Сказочный сибирский кузнец с античным именем Вакх, о котором детям рассказывали, будто он себе выковал внутренности из железа, оказывается не более чем местным чудаком, в речи которого «следы исчезнувших древнерусских форм, татарские наслоения и областные особенности перемешивались с невразумительностями его собственного изобретения» (278).

Показывая жестокость, придурь, жалкую покорность простых людей, московские и сибирские главы романа свободны от народнического сантимента. Вслед за Даром, Живаго описывает «пастушескую простоту» народнической литературы как «явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических хранилищ». Сам Живаго со знанием дела издевается над неонародничеством образца Первой мировой войны: «это своего рода новый Даль, такой же выдуманный, лингвистическая графомания словесного недержания» (133). Продолжая полемику с Блоком и со всей традицией русского народничества, Пастернак создает изощренные модели того, что в академической традиции называют народной и высокой культурами. На двух трупах, подобранных на поле Гражданской войны, доктор Живаго находит записки с одним и тем же текстом, девяностым псалмом. У мертвого партизана текст изменен «искажениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению» (343). У выжившего белогвардейца текст аутентичен и, как «амулет», спасает его от пули. В народе живут идеи, которые приходят к нему из высших классов, но от повторений и искажений перестают работать. В этом судьба самой революции. Как говорит Гордон, «задуманное идеально, возвышенно — грубело, овеществляясь […] Так русское просвещение стало русской революцией» (517).

Так «сдавал и опускался», теряя свою возвышенную идентичность, сам Юрий Андреевич. Это падение иллюстрировано его последней женитьбой на Марине Щаповой, дворницкой дочке. Марина была свидетельницей душераздирающей сцены: Живаго таскает дрова случайному клиенту, а тот читает его книжку. Про себя Живаго называет его свиньей, но дров не роняет (481). Фамилия Марины взята у радикального историка Афанасия Щапова, известного в прошлом веке учителя народнической молодежи, спутника и соперника Чернышевского. Он прославил, в частности, секту бегунов, рассказав о ней как о подлинном ресурсе революции; поколение его читателей ходило в народ в поисках этой секты, но она так и не нашлась (серийному убийце Памфилу Палых в бреду тоже видятся «бегунчики»). Заимствовав узнаваемый символ, Пастернак переворачивает его историю и выстраивает побочный, но красноречивый сюжет: это его способ рассказать о проблемах, которым Набоков посвятил огромную главу Дара. Живаго женился на Щаповой по возвращении из Сибири; исторический Щапов, наоборот, женился накануне ссылки в Сибирь. По мнению биографов Щапова, только жена спасла его от горя и пьянства; по мнению биографа Живаго, жена не смогла его спасти. Достоевский ставил Ольгу Щапову в пример всякой женщине: «Пусть, как жена Щапова, она утолит свою грусть и разочарование самопожертвованием и любовью». Что касается Марины Щаповой, она «прощала доктору его […] причуды […] Ее самопожертвование шло еще дальше»; в итоге Живаго уходит от нее к смерти. Похож на Щапова в изображении Достоевского и сам Юрий: «Щапов был без твердого направления деятельности. Щапов был человек, не только не выработавшийся, но и не в силах выработаться» (Там же, курсивы мои).

Для русского писателя отказаться от народнической традиции значит заняться пересмотром всего своего наследства, возвращаясь к Пушкину и по дороге заглядывая разве что к Чехову. В науке остроту этой проблемы осознавала, кажется, только Лидия Гинзбург. Общий интерес двух великих авторов, Пастернака и Набокова, к 60-м годам указывал на их общее понимание истоков того, в чем они жили и что пытались понять. Такова логика пост-революционной мысли: альтернативы надо искать не в плодах, а в корнях. Вслед за Набоковым Пастернак повторяет давние пушкинские решения. Надежда его связана с дворянством, понятым точно по Пушкину: «передовой аристократией» (Охранная грамота,), «дворянским чувством равенства со всем живущим» (Живаго), «русским революционным дворянством», «ничего аристократичнее и свободнее [которого] свет не видал» (письма 1933 года). Таким себя видел Юсупов; таким изображен Евграф Живаго; таким хотел бы себя видеть и сам Пастернак, хоть для этого ему сильно не хватало дворянской крови. Если Юрий Живаго является типическим представителем своего класса в духе Клима Самгина, то Евграф Живаго представляет положительного героя, авторский идеал. Его загадочный «роман с властями» продолжает род занятий двух скрестившихся в нем родов, олицетворяющих большие силы старого мира и сыгравших ключевые роли в революции: конечно, Пастернак не зря поженил свой вариант Саввы Морозова на своей версии Юсуповых. Если Юрий просто обнищавший потомок аристократии, бессильная жертва революции, наделенная таинственным даром, то Евграф представлен в роли творца истории и автора большого текста.

Последнее сочинение Пастернака, историческая драма Слепая красавица, делает шаг вперед в понимании народнических идей. Вслед за Набоковым Пастернак локализует причину революции в непреодоленной традиции Чернышевского. Теперь, однако, его критика идет дальше и Дара, и Живаго. Размещая действие накануне Великих реформ, автор показывает спор между агитатором-народником и человеком из народа, многоопытным крестьянином. Ссылаясь на Фурье, народник доказывает, что предпринимательство освобожденных крестьян приведет к разрушению общины, а потому его должна остановить социалистическая революция. Отвечая, крестьянин спорит с уравнительной агитацией русских социалистов в духе Чернышевского и с их раскольничьими симпатиями в духе Щапова.

Базедова болезнь

Когда Юрий бывал близок к смерти, что случалось в ключевые моменты фабулы, его каждый раз спасала странная личность, его сводный брат. Этот персонаж впервые появляется в 8-й части романа, и мы узнаем, что он заочно обожает Юрия и зачитывается его сочинениями. В тифозном бреду Юрий видит его духом смерти. Много лет спустя эта метафора осуществится в том смысле, что Евграф будет его хоронить, а также в более высоком значении, которым нам предстоит заняться. «У него какой-то роман с властями», рассказывает жена о Евграфе, пока кормит больного Юрия деликатесами, которые сводный брат добыл неведомыми путями. Юрию грозит арест, и спасает его Евграф. Потом он появляется в 9-й части все таким же «добрым гением»; то же делает он и в 16-й части. Похоронив героя, Евграф разбирает бумаги покойного, заботится о его дочери, составляет книжку его стихов.

Юрия Живаго считают автобиографическим образом; на деле автопортретен Евграф. Лицо Юрия совсем не похоже на лицо Пастернака: он курнос, с угловатыми скулами и улыбкой во все лицо. Наоборот, описания Евграфа похожи на фотографии самого Пастернака, но при этом они особым образом облагорожены: «у мальчика было смуглое лицо с узкими киргизскими глазами. Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка, та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и бывает у людей со сложной, смешанной кровью» (201; восторг по поводу смешанной крови Евграфа воспроизводит сожаления автора по поводу собственной более чистой крови). «Пытливые и вызывающие любопытство узкие киргизские глаза» Евграфа снова описаны в конце романа (495). Тема развивала скифские стихи Блока в духе знакомого уже нам тезиса Гордона: что было метафорой (раскосые и жадные очи) стало реальностью (пытливые киргизские глаза). Глаза Пастернака были важной темой его персонального мифа. Ахматова в посвященном Пастернаку стихотворении 1936 года писала: «Он, сам себя сравнивавший с конским глазом». По словам Цветаевой, «весь Пастернак в современности — один большой недоуменный страдальческий глаз». Даже Набоков отметил особенные глаза Пастернака: «стих у него […] таращащий глаза; словно его муза страдает базедовой болезнью».

Итак, «египетские глаза» писателя Фердинанда в набоковской «Весне в Фиальте» и «узкие киргизские глаза» писателя Евграфа в Живаго восходят к одному источнику, блоковским «Скифам» с их «раскосыми и жадными очами». В середине этих знаменательных стихов Россия-Сфинкс «глядит, глядит, глядит в тебя», в западного Эдипа. В конце скифские глаза вновь описаны в важной функции. «Отныне в бой не вступим сами. Мы поглядим, как смертный бой кипит, Своими узкими глазами».

Героям Живаго тоже свойствен особенный интерес к зрению. Юрий Живаго изучает зрение «с доскональностью будущего окулиста». Евграфу приписывается особое качество взгляда, который направлен на Юрия. В самом начале романа это качество Евграфа передано его далекому сибирскому дому: у Юрия было «чувство […] будто этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст и […] рано или поздно меня сглазит» (83). Глаза героев, их зрение и видение участвуют в делегировании авторской власти. Исключительной компетенцией автора как раз и является область читательского видения: границы, ракурс, степень увеличения. Если Набоков мерил дар писателя остротой его зрения, то Пастернак — сын художника, мечтавший стать музыкантом и ставший поэтом, — относился к зрению с амбивалентным недоверием. Это чувство воплощено в портрете Погоревших, который компенсировал отсутствие слуха гипертрофированным зрением и столь же преувеличенным желанием власти. Слух диалогичен и всеяден; зрение избирательно и связано с механизмами контроля. Фуко иллюстрировал эту интуицию архитектурным проектом паноптикона, Пастернак представил психологический проект Погоревших.

Сюжет Живаго, подобно паноптикону, строится на одностороннем видении. Часто мы смотрим на мир глазами Юрия, но на самого Юрия мы смотрим глазами Евграфа. Когда братья встречаются, Юрий не узнает Евграфа, зато тот узнает Юрия; потом старший все с той же слепотой пользуется вниманием младшего и лишь однажды, как мы увидим, понимает его подлинную роль. Как Бог, автор или паноптическая власть, Евграф наблюдает Юрия и контролирует его жизнь, но для него остается невидим, экстерриториален, вненаходим.

Схоласты спорили о том, мог ли Бог создать самого себя. Они могли бы поспорить и о том, мог ли Бог себя описать. Как сказано по сходному поводу, «Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной». Отметим тонкую разность между этими «я» и «мной»: они принадлежат к разным логическим уровням. «Я» смотрит на героев, включая самого себя, и описывает их так, чтоб их увидел читатель; «мной» является предметом рассматривания и описания, таким же, как Онегин. Приведенная формула расщепляет рассказчика на чистую субъектность действующего «я» и предметность рефлексивного «мной». Но чистая субъектность если где и возможна, то не в нарративе. Как только субъект начинает рассказывать, он окрашивает мир в свои тона, перестает быть прозрачным, становится видим для читателя. То же, только в ином масштабе, происходит в нашем романе: Евграф занимает позицию рассказывающего «я», Юрий занимает позицию описываемого «меня». Хоть Евграф загадочен для читателя, а Юрий ему известен в мелочах, — все же и Евграфу приписываются весьма содержательные атрибуты. Евграф при всех обстоятельствах богат, влиятелен и близок власти — Юрий беден и беспомощен. Евграф всегда появляется один — Юрия окружают женщины. Евграф верит, что «ни в каких случаях не надо отчаиваться. Надеяться и действовать — наша обязанность в несчастии», — Юрий живет своим отчаянием, которое нарастает адекватно ходу истории. Юрий пишет стихи — Евграф ими «зачитывается», а сам пишет прозу. Эти братья противоположны и необходимы друг другу, как субъект и объект в той философии, которую изучал в юности придумавший их писатель.

Подлинная жизнь сводного брата

И мы снова сталкиваемся с тревожащими аналогиями между Живаго и предшествующим ему набоковским текстом. В Подлинной жизни Себастьяна Найта (1941) мы находим странно знакомую конструкцию. Как их создатели, Себастьян и Юрий являются соотечественниками, коллегами, людьми одного поколения. Юрий остался в России подобно своему автору, Себастьян уехал подобно своему. Юрий умирает в Москве в 1927 году, Себастьян под Парижем в 1936-м от одной и той же болезни: angina pectoralis, по-русски грудная жаба. Их биографы в обоих случаях являются их младшими сводными братьями: у них один отец и разные матери. Отцы рано умирают при драматических обстоятельствах: один погиб на дуэли, другой доведен до самоубийства. В обоих романах старшие братья становятся известными писателями, а младшие братья их поклонниками, душеприказчиками, биографами. В обоих романах сводные братья считанные разы встречались между собой в жизни. Младшими движет поздно проснувшаяся любовь к творчеству их старших братьев, и биографическими разысканиями они занимаются после их смерти. Старшие братья, Юрий и Себастьян, имели в своей жизни две большие любовные связи: оба ушли от преданной жены или подруги к страстным, порочным женщинам, с которыми в конце концов вынуждены расстаться. Младшие братья, Евграф и V., не интересуются женщинами, они одержимы памятью своих братьев. Для биографий, которые пишут младшие братья, главными источниками информации являются роковые дамы старших братьев.

При многих чертах глубокого и вряд ли случайного сходства, два этих нарратива немало отличаются между собой. Роман Набокова показывает биографию в процессе ее сочинения, роман Пастернака дает готовую, законченную ее версию. В отличие от Себастьяна Найта, написанного от первого лица, Юрий Живаго написан в третьем лице. Пастернак сделал этим свой шаг в продолжающемся нарративном эксперименте. Переменой грамматического лица рассказчик оказался утоплен в текст, который приобрел обманчиво-классический характер. После Набокова грамматика стала слишком тривиальным кодом, и Пастернак заменил ее другими, собственно сюжетными средствами.

Когда братья впервые встретились, Юрий не отрывался от газеты: революция, о которой так долго говорили, совершилась. В готических романах герой с героиней непременно встречались в церкви. Здесь братья встречаются в день, который является главным в истории, как она рассказана. Потом Юрий заболевает и в бреду видит лицо брата, с которым так и не познакомился. Между тем Евграф снабжает его семью всем необходимым. «Он такой чудный, загадочный», — рассказывает жена Юрию и тут же называет его уменьшительное имя: Граня. По совету Евграфа они уезжают из голодной Москвы на Урал. Там Евграф появляется снова и помогает так, чтобы у работавшего на огороде Юрия осталось время «для занятий медициной и литературой». Юрий записывает в дневнике, который цитируется тут же:

…чудеса, загадки. […] Откуда он сам? Откуда его могущество? Чем он занимается? […] Удивительное дело! Это мой сводный брат. Он носит одну со мной фамилию. А знаю я его, собственно говоря, меньше всех. Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения (297).

В следующий раз Евграф спасает Юрия три года спустя в Москве. Юрий как раз собирался уйти из своей щаповской семьи. Евграф, случайно встретивший его на улице, «по двум-трем […] вопросам проник во все его печали и неурядицы и тут же […] составил практический план, как помочь брату и спасти его» (488). План был очень радикальным. Евграф снял Юрию комнату, снабдил его деньгами, выслал деньги оставленной им семье. То были, специально оговаривает рассказчик, большие деньги, «превышавшие и докторов масштаб, и мерила его приятелей». Тут, как, впрочем, и всегда, уместно задаться вопросом: Кто это говорит? Ясно, что не Юрий; но и не Пастернак, потому что такие слова могут быть сказаны сочинителем либо очень неумелым, либо очень заинтересованным. Говорит это, в память о собственном добром деле, сам Евграф. Вообще, многочисленные упреки в адрес «эстетического уровня» романа, которые иллюстрируются смешными цитатами вроде этой, обусловлены читательским неразличением между позициями автора и рассказчика. С тем же успехом можно приписать Достоевскому глупость рассказчика Бесов или Набокову безумие рассказчика Бледного огня.

Пытаясь понять раннюю прозу Пастернака, Роман Якобсон использовал свою любимую оппозицию «метафора — метонимия». По его словам, Маяковский основывал свои тексты на глобальной метафоре, в которой авторское «я» уподобляется миру в целом. Пастернак основывается на метонимии, в которой авторское «я» является частью мировой жизни и стремится к саморастворению в ней, превращаясь в грамматическую фикцию. Оба якобсоновских тропа воплощены в героях Живаго, формируя здесь не структурную оппозицию, но постструктуралистский диалог. Юрий, как живая метафора, воплощает все надежды и беды нового мира, находясь вне его или стремясь к этому. Евграф представляет метонимию революции, чистую субъектность власти, лишенную собственного содержания, которое отдано предмету, брату, народу.

Поздний период Юрия, когда он жил на деньги Евграфа и ждал не то устройства на работу, не то выездной визы, а дождался смерти, — был заполнен литературной работой. Она была предпринята с помощью или по предложению Евграфа, но осталась незаконченной.

Юрий Андреевич стал приводить в порядок то из сочиненного, обрывки чего он помнил и что откуда-то добывал и тащил ему Евграф […] Хаотичность материала заставляла Юрия Андреевича разбрасываться […] Он составлял начерно очерки статей […] и записывал отдельные куски напрашивавшихся стихотворений (489).

Евграф разбирал эти бумаги с Ларой после смерти Юрия, специально организовав это дело и, конечно, не упустив случая задать нужные для его работы вопросы. Во время похорон Юрия Евграф обратился к Ларе с просьбой:

Мне нужна будет ваша помощь. Вы так много знаете, наверно, больше всех. […] Всего лучше было бы эти несколько дней, посвященных разборке рукописей, провести под одной крышей […] Это можно было бы устроить. Я знаю управдома (497).

Во время войны Евграф был генерал-майором, но занимался редким военным делом: профессионал памяти, он ездил по местам боевых подвигов и опрашивал свидетелей, чтобы увековечить героев. Этим иногда занимались советские писатели, занимался и Пастернак; только и в этом случае у него, в отличие от его идеального перевоплощения, звания не было. При последней встрече с Юрием Евграф «дал брату слово», что устроит дела его бывшей семьи в Париже: «либо Юрий Андреевич поедет к ним, либо они сами к нему приедут» (488). Последнее обещание по советским временам было, конечно, самым феноменальным. Юрий верил, потому что предыдущие обещания брата неизменно сбывались:

Поддержка брата окрыляла Юрия Андреевича. Как всегда бывало и раньше, загадка его могущества оставалась неразъясненною. Юрий Андреевич и не пробовал проникнуть в эту тайну (488).

Удивительное дело, но тысячи читателей и десятки исследователей тоже не пытались в нее проникнуть. Впрочем, самые тонкие из читателей проявляли удивленный интерес к Евграфу. Варлам Шаламов писал Пастернаку:

Евграф объяснен частично, да, кажется, я уже понял, зачем живет этот Евграф. Брат, который найдет, подберет, утвердит лучшее, что было у Юрия Живаго, воспитает его дочь, издаст его книги [841] .

Исайя Берлин обсуждал Евграфа с Ахматовой. Берлин спросил ее, верит ли она в «теорию» — вероятно, предположение самого Берлина, — что в Евграфе с благодарностью запечатлен Сталин. Ахматова «яростно» возражала. По ее словам, Пастернак

имел мифологическое чувство истории, в котором вполне незначительные люди иногда играют таинственные, важные роли — как Евграф в Докторе Живаго [842] .

Игорь Смирнов, отталкиваясь от ассоциаций с Капитанской дочкой в уральских частях романа, в Евграфе узнает Пугачева. Евграф спасает Юрия, дает ему деньги и отпускает на свободу, как сделал это Пугачев в отношении Гринева. Мне такое чтение кажется не более правдоподобным, чем чтение Берлина. Власть Евграфа над Юрием иная: не власть диктатора, а власть автора.

Поразительно, но единственными, кто всерьез задумался над ролью Евграфа, были авторы экранизации Доктора Живаго (1965). Снятый в Испании, фильм сочетает моменты смешной невежественности (помещичий дом изображен с куполами, как церковь, а больная москвичка держит термометр во рту) с тонкими структурными наблюдениями. Фильм начинается с конца, встречей Евграфа с найденной им дочерью Юрия и Лары. Все, что мы видим далее, дядя рассказывает своей только что найденной племяннице. Евграф Живаго изображен генералом советской «полиции». Он иногда появляется в кадре, спасая Юрия, но чаще звучит за кадром, заполняя разрывы сюжета. Как писал сценарист Роберт Болд,

мы использовали старый прием — ввели рассказчика. Следуя намеку, который дал сам Пастернак, мы назначили на эту роль теневую фигуру Евграфа, сводного брата Юрия. Следуя Пастернаку, мы поместили Евграфа наполовину внутрь, а наполовину вне истории [844] .

Роман с властями

Якобсон считал главной «тенденцией» Пастернака «эмансипацию знака от его объекта», что вообще является сутью нового искусства. В конце Живаго славист Гордон признает сущностью русской революции намерения более радикальные: «А теперь все переносное стало буквальным […] Вот в чем разница» (517). Не знаки зависят от своих объектов, но объекты подчиняются знакам, в натуре воплощая их модернистские значения. Так советская ситуация реализовала русский авангард, воплотив его метафоры в обыденной жизни. Тезис Гордона опередил формулы Бориса Гройса, по сути своей сходные, но представившие те же отношения с иной идеологической позиции — не участника событий, но их далекого наблюдателя и критика.

Тезис Гордона значит, что авторство перетекает в тиранию, и позиция автора сливается с позицией диктатора. Этот тезис снимает противоречие между гипотезами Берлина и Смирнова, согласно которым Евграф есть благодарный портрет доброго диктатора, и моей гипотезой, согласно которой Евграф есть автор прозаической части романа. Почетное место этого тезиса в большой структуре романа, точно на переходе к поэтической его части, отражает его итоговое значение. Но такое решение, в свою очередь, является не более чем метафорой. Лишь малая часть того, что произошло в истории, была предопределена или хотя бы предсказана литературой; лишь малая часть метафор осуществилась; и совсем ничтожная часть авторов бывала тиранами не в текстах, а в жизнях.

Власть автора над своим героем велика, но не абсолютна. Если он пишет вымысел, он вынужден считаться с читателем; если он пишет историю, он вынужден считаться еще и с материалом; а если он пишет биографию, он подчиняет себя герою. Бахтин сравнивал отношения автора и героя с партнерством Бога и человека. Пастернак предлагает метафоры другого ряда: брат, грань, добрый гений, дух смерти. Евграф для Юрия — грань между окончательной смертью, которая наступает, если умерший не запечатлен в памяти, и символическим бессмертием, которое может дать только биограф. И здесь мы возвращаемся к началу романа, к речам радикально настроенного дяди главного героя, священника-расстриги.

Можно быть атеистом […] и в то же время знать, что человек живет не в природе, а в истории, и что […] Евангелие есть ее обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению (25).

Оставивший православную церковь «по собственному прошению», Веденяпин спорит с Толстым, но признает свою близость «с некоторыми писателями из символистов». Подобно Сергею Булгакову, он смеется над федоровскими идеями о физическом возрождении умерших. Юрий Живаго так пересказывает его слова:

Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо. И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому. Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной (80).

Его критика радикальнее булгаковской, а жизненный путь противоположен: Веденяпин идет не из философов в священники, а наоборот. В предреволюционный год он возвращается из эмиграции, считает себя левым эсером и поддерживает большевиков. Его исторические прототипы любили по-блоковски называть себя «скифами». У дяди и племянников есть собственный проект воскресения, который на наших глазах реализуется прямо по ходу чтения. От начала романа к концу дело воскресения превращается в работу памяти, профессиональное занятие историка и писателя.

Горе, приносимое смертью, и страх ее знакомы любому человеку; но есть утешение, которое свойственно только писателям, — или, возможно, в поиске этого утешения они стали писателями. В Подвиге Набоков назвал это так: «писательская алчность (столь родственная боязни смерти), постоянная тревога, которая нудит запечатлеть неповторимый пустяк». Пастернак поднял эту конструкцию до новой интерпретации христианства:

Человек в других людях и есть душа человеческая […] В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. […] Смерти нет. Смерть не по нашей части. […] талант, это другое дело, это открыто нам (81).

Похожие идеи можно найти у разных философов, у Вольтера, например, или у более близкого Пастернаку Бергсона, а из возможных его собеседников у Эвальда Ильенкова. Но вернемся к братьям Живаго — и к Набокову.

Автор Дара, Лолиты и Себастьяна Найта не только из-за памятной конкуренции в 1958 году не любил Доктора Живаго. Конструкция Пастернака слишком похожа на набоковские, но другой исторический материал и совсем иная интонация сделали ее неузнаваемой. Пастернак продолжал романтическую традицию в новых условиях, Набоков подверг ее разрушительной критике. Пастернак пытался показать религиозные итоги эпохи, Набоков игнорировал религию и не верил в итоги. В своем Евграфе Пастернак объединил память и письмо с властью. Для Набокова это было неприемлемо: «бездарно, фальшиво и совершенно антилиберально».

В Живаго текстуальная власть рассказчика над героем показана как его, рассказчика, социальная власть, которая в свою очередь показана через самые жизненные детали: роман с властями, большие деньги, знакомство с управдомом. Многие биографы разбирали бумаги своих героев, но мало кто снабжал их продуктами и заботился об их детях. Пастернак утверждает взаимное схождение литературы и быта как печальное, но и выдающееся достижение истории. Вот почему рассказчик появляется изнутри сюжета. Раз русская литература воплотилась в советской жизни, ее тайные структурные механизмы обретают формы грубой, но милой автору повседневности. Что было метафорой во времена Блока, стало реальностью во времена Пастернака. Другими авторами, например Шаламовым, это замыкание истории воспринималось трагически; но Пастернак находит здесь источник пафоса и нечто вроде всеобъясняющей доктрины. В начале романа нам сказано, что большое искусство то, которое дописывает Апокалипсис; в конце говорится, что вот теперь на деле осуществилось как раз это искусство. Но если советскую жизнь можно было принять за конец истории, на царствие Божие она меньше всего похожа. Придя к этой точке, автор становится столь же невнятным, как в других своих разговорах на сходные темы. Берлин жаловался на собственное непонимание; Сталин повесил трубку.

Но сам герой задавал вопрос, и формулировал ответ, в точных структурных терминах:

Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф? (298)

На цитированном вопросе обрываются собственные записи Юрия; как сообщает наш публикатор, «больше он их не продолжал». Герой нашел биографа и перестал писать автобиографию.

Падограф

Посмотрим на отношения письма и власти в романе Набокова Под знаком незаконнорожденных (1947). Героем является философ Адам Круг, человек мудрый, мужественный и одаренный, самый гармоничный характер из всех, что родились под пером Набокова. В его стране произошла революция, и «эквилистская» диктатура нуждается в одобрении философа. Адам отказывается поддержать режим. В ответ его сына пытают, насилуют и убивают. Философ обвиняет самого себя: вовремя эмигрировав, он мог спасти дитя.

Мысль Набокова о режиме Среднего человека параллельна мысли Ханны Арендт о «банальности зла»; к тому же изображенный здесь «эквилизм», как и «тоталитаризм» Арендт, показывает общий знаменатель нацизма и большевизма, свод исторических сходств обоих. Но в фигуре Адама Круга нет ни грамма от советского философа; зато он сильно напоминает одного немецкого коллегу. Характер ученых интересов Круга и положение международно известного профессора философии, которому режим предлагает позицию президента университета, соответствуют интересам и положению Мартина Хайдеггера. Здесь сходство кончается: Хайдеггер согласился, Круг отказался. Падук спрашивает у Адама, «не приходится ли ему родственником профессор Мартин Круг?».

Но романиста, в отличие от философа, занимают внутренние проблемы его текста. Роман начинается от первого лица, голосом Круга: «моя жена умрет», «мне, верно, никогда не забыть» (204–205). После первых двух страниц повествование резко меняется: «Круг стал в проеме дверей и глянул вниз», и потом в течение почти всего долгого текста мы узнаем о Круге от неизвестного нам рассказчика. Но в самом конце, доведя героя до предела страдания, автор лично вмешивается в события.

Именно в этот миг я ощутил укол сострадания к Адаму и соскользнул к нему по косому лучу бледного света, вызвав мгновенное сумасшествие […] С улыбкой безграничного облегчения на залитом слезами лице Круг прилег на солому (392).

Начавшись от первого лица героя, повествование развивается в третьем лице и кончается от первого лица автора. Нарративная структура делает круг или, может быть, всего лишь левый поворот, bend sinister. Резкое, сюжетно не подготовленное введение авторского «я» внутрь нарратива беспрецедентно. Двадцать лет спустя Набоков, разбираясь в собственном тексте, назвал эту внезапно появляющуюся фигуру «mysterious intruder», «загадочный самозванец». Преданно полемизируя с Фрейдом, он так объяснял собственное появление:

Этот самозванец — не венский шарлатан (на все мои книги следовало бы поставить штампик: «фрейдистам вход запрещен»), но антропоморфное божество, изображаемое мною [851] .

Не знаю, что сказал бы на эту тему фрейдист, но религия здесь тоже ни при чем: ситуация всецело в ведении нарратолога. Вернемся к самой истории. Философ, ныне уже безумный, пытается убить диктатора, но его останавливает пуля. Тут автор осуществляет свое последнее вмешательство.

Как раз за долю мгновения до того, как […] пуля ударила в него, он снова выкрикнул: «Ты, ты…», — и стена исчезла […] и я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц […] Ну что ж, вот и все. Различные части моего сравнительного рая — лампа у изголовья, таблетки снотворного, стакан с молоком — смотрели мне в глаза с совершенным повиновением (398–399).

Кому на самом деле Адам обращает свои последние слова, диктатору или автору? То было узнавание или месть? Стена, которая исчезла, «как резко выдернутый слайд», отделяла героя от автора. Сразу исчезает и другая стена, разделяющая рассказчика и автора. Тот «я», который говорит в этом фрагменте, — не виртуальный рассказчик, но исторический Набоков. Безумие Адама позволяет ему говорить прямо с автором. Заметьте, как Набоков медитирует на нелегкую тему своих сходств с носителями высшей власти. «Сравнительный рай» указывает на Бога, «совершенное повиновение» — на диктатора. В конечном итоге это автор проводит своего героя через запредельные страдания. Героя не зря зовут Адамом, автор ведет себя как Иегова. Героя не зря зовут Кругом.

Под знаком незаконнорожденных является антиутопическим романом, который разделяет многие особенности жанра, в 20-м веке начатого Замятиным. Но Набоков дает свой поворот темы, воспроизводя ненавистную утопию самой структурой письма. Рассказчик и диктатор вместе следят за героем. Конечно, наш рассказчик делает свое дело — дело слежки и отчета — несравненно лучше, чем агенты Среднего человека. Рассказчик не только входит в дом Круга, — на это способны и агенты, — но слушает его мысли и регистрирует малейшие его желания. Когда, к примеру, шлюха-агент соблазняет Адама, она не знает о том, что знает рассказчик и от него все мы: что одинокий Адам чувствует желание и борется с ним. Действительно, диктатор вроде Падука может только мечтать о том, чтобы знать о своих подданных так много, как знает о своих героях автор вроде Набокова; не зря исторические диктаторы так любили общаться с писателями. Более того, диктатору даются черты писателя, хоть и очень специального сорта. Диктатор Падук обожает игру слов, особенно анаграммы, и изъясняется в странной поэтической манере: стиль сектантских пророков и футуристических поэтов.

Знакомое нам сродство между авторством и властью воплощено в «падографе». Это прибор, механически копирующий почерк: затея довольно нелепая, но это она приводит Среднего человека к власти.

Устройства, которые каким-то занятным и новым способом подражают природе, всегда привлекают простые умы. […] Говоря философски, падограф выжил в качестве эквилистского символа, как доказательство того, что механическое устройство способно к воспроизведению личности (258).

Говоря философски, роман работает как падограф. Само искусство письма, как его практикует Набоков, является адекватной моделью утопии. Драматический финал подрывает утопическую власть автора, когда он, появившись перед взглядом героя, но также и читателя, приобретает человеческие черты. Так работает антиутопия.

Жизнь как комментарий

Вот сюжет Бледного огня. Беглый король скрывается от революции и преподает филологию в американском университете. Его разыскивает тайная служба, и он живет под чужим именем. Впрочем, он охотно рассказывает свою историю соседу, американскому поэту. Об этих европейцах никогда не знаешь, что правда, а что нет, — мог думать сосед, слушая рассказы филолога-гомосексуалиста о королевстве Зембла. Но и в Америке свои странности. Поэт как раз заканчивал очередную поэму, когда был застрелен на пороге своего дома. Беглый король уверен, что стреляли в него и что убийца был подослан его заокеанскими врагами.

Беглые короли всегда волновали автора. Его отец В. Д. Набоков написал манифест об отречении последнего русского монарха, процарствовавшего один день Михаила. Более смутное предание гласит, что сам В. Д. Набоков был незаконнорожденным сыном Александра II. Писатель с надлежащим юмором рассказал эту историю первому своему биографу. «Я чувствую в себе кровь Петра Великого», — восклицал он. Его жена попросила его замолчать: она уже знала, что биографы не понимают шуток. Эндрю Филд понял ее реакцию как подтверждение того, что Набоков раскрыл семейный секрет, и навязчиво возвращался к теме. В Других берегах мы узнаем, что прабабка автора одолжила свою карету королю, бежавшему от Французской революции, так что Мария-Антуанетта ехала к своей гибели как русская барыня. Потом мы узнаем такую же историю из времен менее отдаленных: Керенский просил у Набокова-отца его автомобиль для бегства из Зимнего. В Комментариях к Онегину без видимой связи с текстом нам сообщают, что имение Рождествено было резиденцией царевича Алексея, сына Петра Великого, а в 1916-м унаследовано комментатором (жаль, Набоков не писал комментария к пушкинским сказкам, не то бы наверно отметил, что «Царствуй, лежа на боку» рифмуется с его фамилией). В Аде то же Рождествено помещено в сказочную Амероссию, а герой не король, но биллионер, каким был бы и автор, не случись на его земле революции.

Набоков дважды приступал к роману о беглом короле. В марте 1957 года он бросил эту работу, чтобы заняться английским Онегиным с его невероятным комментарием. После двухлетнего перерыва, в октябре 1960 года, Набоков вновь сел за Бледный огонь. За это время вышла Лолита и были закончены Комментарии к Онегину, а еще прочтен Доктор Живаго. Именно тогда Набоков придумал и записал в дневнике путеводную для нового романа идею: текст будет состоять из стихов и комментариев к ним.

Стихи говорят свою историю, грустную и милую. Все остальное, то есть собственно сам роман, заключено в комментариях к этим стихам. Они выглядят как настоящие комментарии, дотошные разъяснения филологом отдельных строк поэта. На деле же — и тут Набоков пародирует собственный опыт комментирования Онегина — комментатор использует чужой текст для эгоцентричного рассказа о собственных чувствах и воспоминаниях.

Несмотря на радикальность формы, у Бледного огня был, как я полагаю, ближайший и важный прецедент: Доктор Живаго. В обоих романах жизнь поэта предстает как «комментарий к эзотерической неоконченной поэме». Оба текста состоят из двух частей, стихов и прозы, и показывают двух авторов-героев, каждый из которых пишет свою часть, причем поэт пишет о себе, а прозаик пишет о поэте. Мы можем предполагать, что Пастернак читал Дар и Себастьяна Найта, мы знаем, что Набоков читал Живаго; и наконец, мы предполагаем, что два писателя влияли друг на друга, используя чужие изобретения и преодолевая их. Отношения между Набоковым и Пастернаком предстают не как блумовский, по своему существу односторонний страх предшественника, но как бахтинский диалог, по своему существу двусторонний, хотя никогда не мирный.

Как биограф знакомый нам Евграф несравненно лучше Кинбота: он очень мало рассказывает о себе и очень много о своем герое. Кинбот все делает наоборот, мы узнаем о Шейде только то, что связывает его с Кинботом, зато все узнаем о Кинботе. Так и мы немало знали бы о Набокове, прочтя одни только его комментарии к Онегину. По мере того как читатель продвигается от одного примечания к другому, поэма все безвозвратнее заслоняется комментарием. В конце наемный убийца стреляет в комментатора, но попадает в поэта. Как в Моцарте и Сальери, текстуальная расправа над соперником дополняется и символизируется физической. Обогащенный опытом своей пушкинистики, Набоков воплощает смертельные отношения гармонии и алгебры в фигуре счастливого поэта и безумного комментатора. Комментарий убивает текст; комментатор убивает поэта; но при этом текст комментария — не к Онегину, к Бледному огню — оказывается куда интереснее самой поэмы.

Продолжим дело комментирования. Из того исторического материала, который с юности был знаком Набокову, Кинбот похож на Феликса Юсупова. Член царской семьи, которого в эмиграции прочили в наследники престола, Юсупов был открытым гомосексуалистом, как Кинбот, и тоже жил с супругой, племянницей последнего русского царя. Он был известен более всего как убийца Распутина: слава, которую сам он, за неимением другой, любовно пестовал. Мемуары Юсупова об этом деле сочинял некий литературный сотрудник. У Набокова были особые причины интересоваться убийством Распутина. Кадеты причисляли Распутина к главным своим врагам, так что его ликвидация рассматривалась как большое и, вероятно, желанное событие. В семье Набоковых существовала легенда о причастности одного из ее членов к убийству Распутина: кузен писателя Николай Набоков, впоследствии композитор, якобы видел труп Распутина у себя «дома, в кабинете отчима». В Подвиге этот отчим, Николай фон Пейкер, запечатлен как отчим самого Мартына, а имя Распутина упоминается по важному поводу: тот ухаживал за прелестной Аллой, поэтессой-декаденткой. «По ней томился один из великих князей; в продолжение месяца докучал ей телефонными звонками Распутин» (118). Потом Алла ненадолго достается юному Мартыну, и с этого начинается его ностальгическая история. Добавлю еще одну ассоциацию, достойную самого Кинбота. Убийство Куильти в Лолите — Гумберт всаживает в соперника пулю за пулей, до последней секунды боясь его магического влияния, — похожа на сцену убийства Распутина, как она запечатлена в воспоминаниях Юсупова.

Поприще

В зыбком свете Бледного огня мерцают, допуская двойные чтения, все сюжетные линии. Набоковеды спорят о том, придумал ли Шейд Кинбота или, наоборот, Кинбот придумал Шейда (Набоков, который наверняка придумал обоих, снабдил нас достаточным количеством симметричных аргументов). И кем, соответственно, был Кинбот — королем, или самозванцем, или фикцией? Вспомним, что в позднем предисловии к Под знаком незаконнорожденных Набоков с удовольствием называл самозванцем самого себя.

Самозванцы в России появлялись вплоть до середины 19-го века, а потом перешли в литературу. В Годунове самозванческая идея обсуждается с демократическим цинизмом: Марии и народу все равно, царевич Дмитрий или самозванец, лишь бы он вел себя как мужчина. Записки сумасшедшего возвращались к феодальной идее царского тела: неважно, как ведет себя царь, лишь бы он был на самом деле царь, о чем свидетельствуют несомненные телесные признаки. Гоголевский герой обсуждает своего врага, камер-юнкера с черными бакенбардами, которого предпочла ему прелестная Софи (не Пушкин ли этот счастливый соперник?)

Что ж из того, что он камер-юнкер […] Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого. […] Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности.

Социальная власть воплощается в теле, например в носе; в случае своего присутствия царские знаки бесспорно убеждают в том, что данный индивид и есть царь. В этом качестве часто фигурировал белый крест, расположенный на коже. В таких случаях из Москвы следовал приказ доставить не только голову самозванца, но и кожу со спины; и действительно, на ней находили некие пятна. Психоаналитик легко объяснит, через посредство какого символа гоголевский герой заместил белый крест на золотой нос, — а потом, отчаявшись, отправил отделившийся член на Луну; но меня интересуют политика и география. Бедный Поприщин лишается рассудка на глазах у читателя. Он безответно влюблен в дочку своего начальника, но даже в бреду не воображает себя ее любовником или мужем.

Отчего я титулярный советник? […] Может быть, я сам не знаю, кто я таков. Ведь сколько примеров по истории: какой-нибудь простой […] крестьянин, — вдруг открывается, что он какой-нибудь вельможа, а иногда даже и государь.

Не добиваясь любви, герой интересуется властью. В этом и состоит его поприще. Настоящий самозванец, Поприщин воображает себя испанским королем Фердинандом (который только что, в 1833 году, умер). Тело Поприщина сливается с его владениями.

В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я. […] Люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря.

С позиций верховной власти, география есть тело властителя. В русской литературе есть сцена, когда царь впервые видит карту своего царства: то был безумный Борис Годунов.

В Записках сумасшедшего герой, удостоверившись в своем королевском достоинстве, тоже обозревает пределы своих владений. Его бред носит континентальный характер.

Оставшись один, я решился заняться делами государственными. Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля, и только по невежеству считают их за разные государства.

Увлекшись этим бредом, читатели легко переносили сюжет из Старого Света в Новый. В набоковском Подвиге Бубнов, собирательный образ писателя, пережившего Серебряный век, пишет роман о «Христофоре Колумбе, — или, точнее, русском дьяке, чудесно попавшем матросом на одну из Колумбовых каравелл» (200). Скрещивая Поприщина с Колумбом или Кортесом, Сологуб писал:

Гоголевский текст кончался шишкой под носом «алжирского дея». Мы уже видели, впрочем, что даже у камер-юнкера нос должен быть особенным (в скобках замечу, что у Сологуба и правда была под носом шишка). Гоголевский герой видит Алжир, его властителя, его нос и шишку под ним с небесной высоты: «с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют». Потом эту необыкновенную точку зрения унаследует Вера Павловна. Герой возносится на эту позицию на «тройке быстрых, как вихорь, коней», потом ее унаследует Чичиков. Поприщин все беспокоится за нос и за луну.

Завтра в семь часов совершится странное явление: земля сядет на луну. […] Признаюсь, я ощутил сердечное беспокойство […] самая луна — такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И по тому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне.

У темы носов и темы луны тоже найдутся наследники. Бледный огонь обязан луне уже своим названием. Оно, как говорит комментатор, взято из Тимона Афинского Шекспира:

«Бледный огонь» и есть «лунный свет». Это с определенностью утверждает сам набоковский поэт:

Луна вор, потому что заимствует свой свет у солнца; море вор, потому что заимствует цвет своих брызг у луны; поэт вор, потому что заимствует свои образы у предшественников. Так Шейд заимствовал название своей поэмы у Шекспира, так Кинбот взял всю эту поэму у Шейда. Впрямую, однако, Шейд не цитирует ничего, кроме слов «Pale Fire», и ссылается на Шекспира только в форме «Help me, Will!». На подтекст Тимона Афинского в поэме Шейда обратил внимание комментатор Бледного огня Чарльз Кинбот, и неспроста: это его любимая книга. 39-я строка поэмы Шейда, в комментарии к которой Кинбот цитирует Тимона Афинского, не дает для этой цитаты ни малейших оснований. Более примечательно, что, приводя в своем комментарии строки Тимона, комментатор искажает их так, что самой формулы «pale fire» в них не оказывается. Кинбот объясняет слова, отсутствующие в тексте, цитатой, в которой они тоже отсутствуют. Сумасшедший комментатор дает пример того, как не надо работать с текстом; но автор предоставляет модель интертекстуальности, которую можно преподавать начинающим. Автор ссылается на предшественника и тут же устраняет ссылку. Он оставляет странные ее следы, понятные только ему — и еще идеальному читателю, о котором он мечтает и которого своими же стараниями уничтожает.

Сумасшедший Поприщин рассказывает о себе как о короле, у которого есть странности. Герой нового века, сумасшедший Кинбот рассказывает о себе как о короле и гомосексуалисте. Гоголь всеми средствами, начиная с заглавия, принуждает читателя убеждаться в том, что герой на его глазах сходит с ума; в этой авторской навязчивости есть недоверие к себе и к читателю и, пожалуй что, неуверенность в здравии обоих. Набоков ставит более трудные задачи. Читатель может подозревать, что Кинбот не король и вообще не Кинбот, но решительных доказательств этому нет. История знала немало беглых королей, с ними часто происходили странные вещи. Многими забавными мотивами жизнь земблянского короля Карла походит на жизнь беглого румынского короля Михая. Отец Михая, король Кароль, отказался от короны ради дамы полусвета, и королем стал Михай. В 1930 году Кароль вернулся в Румынию и сместил с трона собственного сына, так что Михай жил в трансильванском поместье, пугая крестьян акробатическими трюками на самолете: мотивы, знакомые читателям Бледного огня. С 1940 года Михай снова на троне, а в 1945-м был смещен Вышинским. С 1956 года Михай жил в Версуа под Женевой. Разумно предположить, что здесь он встречался с Набоковым и рассказывал ему свои истории. Ныне Михай вновь претендует на румынский престол.

Но, может быть, Кинбот не король, не самозванец и не безумец, а просто писатель? Когда Кинбот еще назывался Карлом Возлюбленным, он бежал от революции на своей Зембле, взяв с собой ту самую книгу, Тимона Афинского. Комментируя Шейда, Кинбот цитирует в обратном переводе с земблянского.

Перевод изменил грамматический пол небесных тел. В английском языке, и соответственно у Шекспира, солнце мужского рода; у Кинбота оно женского рода. Луна в английском, как и в русском, женского рода. У Кинбота луна мужского рода. Замечая эту игру, исследователи объясняли ее желанием Набокова подчеркнуть иноязычность Кинбота. Я собираюсь придать луне вообще, и ее грамматическому полу в частности, более глубокий смысл.

Новый свет, лунный свет

В 1911 году Василий Розанов в скандально известном сочинении рассказал о «людях лунного света». Так он называл людей, для которых еще не установилось общепринятого названия; позднее их стали называть гомосексуалистами. Согласно Розанову, влечение к однополой любви скрывается за такими явлениями, как творческая гениальность, религиозный аскетизм, революционный подвиг. Всем этим заняты «люди лунного света», потому что они не в состоянии заняться семейной жизнью, на которую уходят силы сексуального большинства. В древности такие люди, рассказывает Розанов, кастрировали себя во имя лунной богини Астарты; потом они уходили в монахи, а теперь наводнили культуру. В этом лунном свете Розанов перечитывал немалый пласт культуры, от Евангелий до Гоголя и до Соловьева. Заостряя различия, он использовал любые средства вплоть до восклицательных знаков.

Вряд ли нужно говорить о том, что эти идеи не имеют ничего общего с наукой, что бы под этим словом ни понимать. Тем не менее их следует признать за ранний, а в России пионерский опыт анализа однополой любви. Гомофобия Розанова обращалась против викторианской репрессии сексуальности. Он обвинял «людей лунного света» не в особенном разврате, но в подавлении пола, и боролся не столько с гомосексуализмом, сколько с аскетизмом. С особым пристрастием он описывал не «извращения» пола в духе Крафт-Эбинга или Хавелока Элиса, но случаи скорее противоположные: аскетические жизни, задавленные страсти, нереализованные браки. Все это он выводил из «духовной содомии», что примерно соответствует латентной гомосексуальности. Осуществление содомского греха казалось Розанову редким и отвратительным делом, но «духовная содомия» постоянно виделась ему в жизни и в текстах. «Содомиты порождают идею, что соитие есть грех»; содомиты распространяют чувство вины за свои желания и отвращение к своему телу на остальной мир; они продуктивны в культуре потому, что не тратят себя в сексе. Неверно видеть в розановской «метафизике христианства» редукцию культуры к гомосексуализму. Розановские содомиты не геи, они не позволяют себе стать таковыми. Люди лунного света, от Христа до Соловьева, боятся реализовать свою конституциональную порочность и потому инвестируют энергию в культуру, пропитывая ее своими ценностями.

Этим розановская идея содома более всего отличается от фрейдовской идеи либидо. Обе признают некое родство между сексуальным влечением и культурным творчеством; но, в отличие от Розанова, Фрейд не придавал решающего значения ориентации влечения. Фрейдовская сублимация есть переброска либидо от непосредственного удовлетворения (будь то гомо- или гетеросексуальный акт) в культурную деятельность. Розанов разделял ту же интуицию: чем меньше человек растрачивает себя в сексе, тем больше у него сил творить культуру. Но между однополой и «натуральной» любовью он видел фундаментальную асимметрию: нормальные люди живут не стесняясь, содомиты же боятся своего противоестественного влечения и потому живут как аскеты. Метафорическая конструкция Розанова, с самого начала политизированная, позволяла применять ее далеко за пределами первоначального поля. Ее мотивировал и, в глазах некоторых современников, оправдывал контркультурный пафос автора: современная культура (включая, считал Розанов, православие) вела к революции. Оптовое обвинение этой культуры в «содомии» строило острую и агрессивную идиому, род интеллектуальной карикатуры. Поэтому автору прощали и очевидное кощунство, и многочисленные передержки. Сергей Булгаков, семейный человек и в будущем — священник, в письме Розанову называл Людей лунного света «ключом, открывающим страшно многое, в этом постоянно убеждаешься в жизни». Розанов ценил Вейнингера и обильно ссылался на до-фрейдовских психиатров. Лунная и солнечная метафоры в их эротических значениях были, вероятно, заимствованы Розановым у Бахофена, который называл матриархат лунной фазой человечества, а патриархат солнечной фазой. Швейцарский юрист не говорил, однако, об однополой любви. Заостренный интерес Розанова к гомоэротике оригинален так же, как новое применение классического тропа:

Солнце — супружество (совокупление), солнце — факт, действительность. Луна — вечное «обещание», греза, томление, ожидание, надежда: что-то совершенно противоположное действительному и — очень спиритуалистическое [867] .

В одной из лекций Набоков неожиданно рассказал о Розанове как о «замечательном писателе, сочетавшем блестки необыкновенного таланта с моментами поразительной наивности». Эта восторженная характеристика — одно из редких высказываний Набокова о писателях Серебряного века — дополнена личным воспоминанием. «Я знал Розанова», — не вдаваясь в детали, сообщал корнельский профессор своим студентам.

В те юные года, когда Набоков мог знать Розанова, он впервые столкнулся с умопомрачительной загадкой однополой любви: его младший брат был гомосексуалистом. Пятнадцатилетний Владимир нашел дневник Сергея и, «по причине дурацкого удивления», показал дневник гувернеру, а тот донес отцу. Хотя Владимир Дмитриевич Набоков был либералом и в этом узком вопросе (он был автором законодательного предложения, облегчавшего юридическое положение гомосексуалов), его младшего сына ждал нелегкий разговор. Много десятилетий спустя рассказывать об этом все еще было «необычайно трудно». Отношение Владимира к брату изменилось как раз во время работы над Даром, где гомосексуальная роль отдана милому, несчастному Яше Чернышевскому: только тогда Владимир смог принять ланч в обществе Сергея и его партнера. Сергей Набоков был жертвой нацистской кампании против гомосексуалов и в 1945 году погиб в концлагере.

По-видимому, именно Розанов и его Люди лунного света помогли юному Набокову разобраться в проблеме столь удивительной и столь близкой. Проследим разнообразные ссылки на этот недооцененный источник. Понимание Николая Чернышевского в Даре очевидно зависит от понимания его Розановым.

Почти так же прекрасно, как лицо Рафаэля, лицо, horrible dictu, Чернышевского (см. чудный его портрет в «Вестнике Европы», октябрь 1909), проводившего в «Что делать?» теорию о глупости ревнования своих жен: на самом же деле, конечно, теорию о полном наслаждении мужчины при «дружбах» его жены […] Значение Чернышевского в нашей культуре было, конечно, огромно. Он был 1/2-урнинг, 1/4-урнинг, 1/10-урнинг [875] .

Как Розанов в приведенной цитате, Годунов-Чердынцев приступает к Чернышевскому, начиная с портрета; но чтимый Розановым Вестник Европы заменен шахматным журнальчиком «8x8», а рафаэлевский образ заменен «портретом жидкобородого старика». Новый текст воспроизводит и преображает текст предшественника, следуя эдиповской борьбе между влиянием и сопротивлением, между благодарностью предшественнику и тревогой за собственное бытие, — и снимает эти полюса в ироническом синтезе. Набоков писал о гомосексуальном Яше Чернышевском с отсылкой к его знаменитому однофамильцу:

мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, — что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему [877] .

«Волнение» русских юношей рассказано совсем по Розанову, и столь же близко к этому источнику рассказана в Даре история несчастного брака Чернышевского. Вслед за Розановым Набоков удивляется, что Чернышевский не побил жену и не отомстил за ее измены, а, наоборот, попытался «реабилитировать жену» в Что делать? (264). Набоков готов и прямо ссылаться на предшественника. Как раз в том месте, где Годунов-Чердынцев раскрывает свой журнальчик с портретом будущего героя, он вспоминает Розанова:

опять мелькнуло склоненное лицо Н. Г. Чернышевского — о котором он только и знал, что это был «шприц с серной кислотой» — как где-то говорит, кажется, Розанов — и автор «Что делать?» (195).

Еще одна ссылка на ту же розановскую тему замаскирована таким же шахматным способом. Карикатурный Христофор Мортус начинает свою рецензию так: «Не помню кто — кажется, Розанов, говорит где-то». Мы не знаем, какую именно цитату из Розанова привел рецензент, знаем только, что она была недостоверной. Зато нам сообщают, что «в частной жизни» Мортус был «женщиной средних лет». Кем бы ни был(а) прототип Мортуса, указание на сексуальную амбивалентность очевидно так же, как связь этой темы с Розановым. Интересна также интонация приблизительности («кажется, Розанов»; «говорит где-то»), которую дважды, по разным поводам, Набоков употребляет в связи со своими цитатами из Розанова. Полярно различные характеры Дара — Годунов-Чердынцев и Христофор Мортус — с одинаковой приблизительностью цитируют из одного источника.

Для молодого Набокова Люди лунного света были источником теоретического понимания причуд сексуального бытия. В этой важной сфере «замечательный писатель» Розанов противостоял более позднему знакомству с «венским шарлатаном» Фрейдом. Знание терминов не обязательно для того, чтобы чувствовать чувства. Эдип не читал Фрейда, это Фрейд читал Софокла. Но стоит обратить внимание на то, с какой систематичностью спорит Набоков с «половым мифом», видя в психоаналитиках главных своих оппонентов и едва ли не главных адресатов. В Пнине психоаналитиком оказывается любовь заглавного героя. Герой Лолиты не только постоянно лечится у психиатров, но и сам поработал «наблюдателем за психическими реакциями». Его исповедь, какой она дошла до нас, отредактирована доктором философии, автором ученого труда «Можно ли сочувствовать чувствам?». Он до того верит в свою науку, что утверждает, что если бы Гумберт вовремя обратился бы к «компетентному психопатологу», то избежал бы беды. Рассказывая о себе, Гумберт то и дело забегает вперед, чтобы поспорить с нашим неверным чтением, которое, знает он, будет инспирировано психологами; но то же делает и сам Набоков, когда говорит о себе в Других берегах. Как сказано по другому поводу, «воистину лучший герой, которого создает великий художник, — это его читатель». В романах, написанных Набоковым от первого лица, ни один из потенциальных читателей не упоминается так часто, как этот «фрейдист». Даже Шейд в своей поэме дважды упоминает Фрейда. В Аде этот навязчиво предчувствуемый читатель оборачивается самим рассказчиком. Доктор Ван Вин — психиатр хоть и неортодоксальный с «фрейдистской» точки зрения, а все же с очевидными признаками «современного шаманизма». Из уважения к Набокову исследователи обычно возводят странные идеи Вина к Бергсону; взятые в целом, они больше напоминают Карла Юнга. Палачи диктатуры, безумные убийцы невинного дитя в Под знаком незаконнорожденных — психиатры, вооруженные теорией. Безымянные последователи Фрейда с усмешкой поминаются на блистательных страницах, посвященных снам Гоголя или его носу. Один из лучших читателей Набокова, к тому же отнюдь не психолог, имел все основания заметить, что «Фрейд был, пожалуй, единственным, кто вызывал такое же бешенство и возмущение у Набокова, какое Ницше вызывал у Хайдеггера. В обоих случаях это было возмущение предшественником, который, возможно, уже написал все лучшие страницы».

Имя Фрейда непрерывно упоминалось Набоковым, а имя Розанова вспоминалось несравненно реже. Сильные авторы не ссылаются на тех предшественников, от которых чувствуют зависимость. На деле именно Розанов дал Набокову не только свою заглавную метафору, но и более общее понимание отношений между культурой, революцией и сексуальностью.

Игральное поле Сатаны

Шекспир в Тимоне Афинском говорит, что луна ворует свою энергию у солнца. Гоголь в Записках сумасшедшего говорит, что человеческие носы все на луне, земля вот-вот раздавит их, и луну надо спасать. Розанов в Людях лунного света говорит, что людей солнечного света надо спасать от людей лунного света. Набоков в Бледном огне рассказывает о двух мужчинах, которые представляют два вида любви, один из них ворует у другого, и того уже не спасти.

Герой Тимона Афинского был в некотором смысле беглым королем, но гомосексуалистом он не был. Щедрый богач, Тимон роздал свое состояние, столкнулся с неблагодарностью тех, кого облагодетельствовал, и возненавидел человечество. Автор Дара мог узнать здесь судьбу русской интеллигенции; автор Живаго, может быть, вспоминал о Тимоне, когда писал Андрея Живаго, разорившегося народолюбца; автор Бледного огня наверняка вспоминал о Тимоне, когда писал Кинбота. Тот так же одинок в Америке, как Тимон после своего бегства из Афин. До такой степени не одинок — сексуально, культурно и как угодно еще — даже Пнин. Кинбот очевидно связывает одиночество с изгнанием, пытаясь выразить то и другое вместе:

Одиночество — это игральное поле Сатаны. Я не могу описать глубину моего одиночества и муки […] Мне хочется объяснить ту холодную твердую сердцевину одиночества, которая так вредна для перемещенных душ (90).

Одиночество Кинбота в Америке противопоставлено плотному окружению земблянского короля, в спальне которого дежурила «хорошенькая, но неотталкивающая Флер», а за дверью «в три или четыре слоя» ждали своей очереди мальчики-пажи. В ожидании чего-то подобного профессор Кинбот установил в подвале своего американского дома целых два стола для пинг-понга; но у него нет партнера и для одной партии.

В произведениях Набокова мы встречаем гомосексуалистов как существ, близких главному герою, несчастных и глубоко загадочных. В Подвиге Набоков изобразил гомосексуального преподавателя русской литературы и дал ему лунную фамилию Арчибальд Мун (в авторизованном переводе на английский, чтобы не было сомнений, Moon). Своим ностальгическим знанием России Мун «поразил и очаровал» юного Мартына; но их отношения осложнились, когда Мун стал проявлять чрезмерную симпатию к юноше. Ностальгия профессора вдвойне искусственна потому, что он, в отличие от своих русских друзей, в Кембридже у себя на родине. Ностальгия — род неудовлетворимого желания, участь любого романтика. Обаяние русских студентов «действовало на Арчибальда Муна неотразимо, разымчиво, вроде шампанского с соленым миндалем, которым он некогда упивался, — одинокий бледный англичанин в запотевшем пенсне, слушающий московских цыган». Как филолог, Мун описан с большим уважением, чем Кинбот, а все же похож на беглого короля. Еще этот лунный человек похож на гоголевского героя: тот украл Испанию, этот Россию, и оба мнимых короля не понимают гражданской войны.

Говорили, единственное, что он в мире любит, это — Россия. […] Гражданская война представлялась ему нелепой: одни бьются за призрак прошлого, другие за призрак будущего, — меж тем как Россию потихоньку украл Арчибальд Мун и запер у себя в кабинете (144) [885] .

Если гомосексуальный Мун отсылает к луне своей фамилией, то гомосексуальный Яша Чернышевский, получивший свою фамилию из другого источника, отсылает к луне своей метафорой любви. Яша влюблен в Рудольфа и пишет об этом так:

Я дико влюблен в его душу, — и это так же бесплодно, как влюбиться в луну [886] .

В цитируемой тут же поэме «кто-то» говорит о луне как о «виоле заблудившегося пола». Немного позже в Даре мимоходом описан секретарь редакции эмигрантской «Газеты»: «лунообразный флегматик, без возраста и словно без пола».

Шейд в Бледном огне часто говорит о солнце и почти никогда — о луне. «Мое лучшее время — утро, Мое любимое время года — разгар лета». Шейд видит солнце внутри себя во время тех загадочных припадков — Кинбот комментирует их как эпилептические, — которые периодически случались с Шейдом в юности и однажды в старости: «В голове моей вдруг грянуло солнце». Об этих своих состояниях Шейд рассказывает словами, близкими к Запискам сумасшедшего, когда Поприщин видит с одной стороны Италию, с другой стороны Россию, а мозг свой на Каспии:

Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени: Одна нога на горной вершине […]

Одно ухо в Италии, один глаз в Испании,

В пещерах моя кровь, и мозг мой среди звезд.

Такими же географическими метафорами рассказывал свою любовь и герой Дара.

За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит (190).

Для Шейда эти памятные с юности состояния, рожденные солнцем, — источник его творческой силы. Они сравниваются еще и с особого рода гетеросексуальной активностью. Это самое яркое место во всей поэме, и так оно и должно быть: речь идет об объяснении поэтом того, чем он интересен, — его дара. Обычно сдержанный в своей поэзии, Шейд интерпретирует с гиперболической силой гоголевской прозы:

Тут в голове Шейда и «грянуло солнце». Набоковский поэт соединяет важнейшие ценности — поэтический дар; сексуальность, обращенную на женщину; и солнечную метафорику.

Шейд и Кинбот различны как солнце и луна. Шейд счастливый однолюб, проживший жизнь со своей женой; Кинбот одинокий гомосексуалист, всегда в поиске партнера. Шейд до старости живет в доме своего отца; Кинбот бездомный эмигрант. Шейд не ест овощей, Кинбот вегетарианец. Шейд пишет стихи, Кинбот пишет комментарии. Шейд знаменит, Кинбот никому не ведом. Родители Шейда были орнитологами, а мать Кинбота любила охотиться на глухаря и вальдшнепа. Шейд с удовольствием подсчитывает, сколько раз за 40 лет брака они с женой занимались любовью, и выходит немало; Кинбот вспоминает, что так и не сумел овладеть своей женой. Из поэмы Шейда мы в подробностях узнаем, как тщательно он брился; из комментариев Кинбота — что он, Кинбот, не брился уже год.

В противоположность Шейду, Кинбот не видит солнца либо борется с ним. Пока Кинбот следует сложным инструкциям по борьбе с солнечными лучами, вредными для мебели, Шейд над ним потешается. Кинбот живет ночами; даже его воспоминания об «ослепительной Зембле» все покрашены в цвет «серого побережья и блеска крыши под дождем». Его одинокие ночи проникнуты ужасом, который знаком столь многим здоровым:

…я лежал, не засыпая, не дыша — как будто только теперь сознательно переживая те гибельные ночи в моей родной стране, когда в любое мгновение мог войти отряд трясущихся от страха революционеров и потащить меня к залитой лунным светом стене (91, курсив мой [889] ).

В поэме Шейда луна появляется только в цитате из чужих стихов. Воспитавшая Шейда тетка Maud, эксцентричная поэтесса и художница, в наследство ему оставила свой альбом открытым вот на какой странице: «Moon, Moonrise, Moor, Moral». Комментарий Кинбота к этим строкам сосредоточен, естественно, на луне. Для начала он сообщает, что перечисление теткиного наследства в черновике Шейда содержало еще строку «А Luna’s dead and shriveled-up cocoon», а потом следует собственно комментарий: «I suspect Shade altered this passage because his moth’s name clashed with „Moon“ in the next line». Подозрение Кинбота вряд ли справедливо, английское «Moon» никак не сталкивается с латинским «Luna». Все, вместе взятое, еще раз показывает фиксацию Кинбота на лунных делах и то, как он навязывает ее Шейду.

В отличие от Кузмина и Розанова, Набоков жил в такое время, когда гомосексуализм стал полноправным предметом литературы. Но терминология однополой любви устанавливалась долго, и Набоков был заинтересованным участником этого процесса. Он перебирает разные варианты, в том числе самодельные. В отношении Муна, например, употреблен термин «уранизм». В «Соглядатае» для этой цели использовано выразительное понятие «сексуальный левша». В «Весне в Фиальте» для бисексуальности используется артистическая формула «эклектик в плотском быту», а применительно к другому случаю, «педераст». Профессиональный интерес к этой терминологии сохранялся в течение долгой писательской жизни. В мемуарах писатель сообщил, что и его отец внес свой вклад в эту область, в статье 1902 года «создав удобное русское слово для обозначения „гомосексуала“ — „равнополый“». Однако чаще, чем к другим наименованиям, Набоков прибегал к метафоре лунного света. Для такого предпочтения видно несколько причин. Если псевдонаучные термины типа «урнинг» отдают психиатрией и, как их ни варьируй, продолжают нести негативные значения, то розановский мотив удобен своей неопределенностью, мнимой банальностью. Читатель принимает эту формулу за романтический штамп, в то время как он является диагностическим инструментом. Внимание читателя скользит мимо, что полностью отвечает намерениям автора.

Селенограф

Лунные метафоры стары как литература или старше ее. В литературе они могут значить очень разные вещи. В пушкинском Онегине луна ассоциируется с глупостью. Гоголь связывает луну со своей идеей о том, что носы могут существовать отдельно от их носителей, — иначе говоря, со страхом/желанием кастрации. В Мастере и Маргарите лунный свет связан со страданием и виной. У Пильняка в Повести непогашенной луны он символизирует террор. Джойс в Портрете художника связывает луну со своим юным героем, отсылая к египетскому Тоту, богу луны, письма и смерти. На этом фоне употребление лунного света, которое взял на вооружение Набоков, вполне специфично. Набоков использует свой прием убедительно и взвешенно: обычный штамп романтической литературы, луна почти не упоминается им без своего особенного значения. Контрпримеры, в которых мы видим луну вне гомосексуального контекста, в набоковских текстах немногочисленны. Понятно, что их число растет в поздних романах, более свободных от переживаний юности и, с другой стороны, более активно осваивавших новую терминологию. Систематическое использование Набоковым одного и того же способа для кодирования сходных ситуаций отвечает формальному определению лейтмотива прозаического повествования.

Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз […] Единственное, что определяет мотив, — это его репродукция в тексте […] Автор сознательно […] запускает ассоциативную «машину», которая начинает работать, генерируя связи […] быть может, вообще не осознанные автором [896] .

Взяв лунную метафору у Розанова, Набоков развивает ее значение. Заимствование мотива символизирует ссылку на его источник и актуализирует общее понимание проблемы, как оно разработано предшественником. Упоминание лунного света не просто указывает на однополую любовь, но и напоминает о розановском понимании ее отношений с культурным творчеством.

Лужин замечателен шахматным талантом, удобной идиомой для самоцельного культурного делания. Его творческая биография начинается шахматной игрой с соблазнительной родственницей и кончается самоубийственным бегством от жены. Сексуальность и талант Лужина — сообщающиеся сосуды. Его энергия переброшена в шахматы, и в отношениях с любящей женой он импотент. Жизнь Лужина сопровождают странные и, наверно, нереализованные отношения с его тренером и покровителем, Валентиновым. Этот герой был любителем Востока (его фамилия, может быть, отсылает к известному Валентину, основателю гностицизма; на указательном пальце у Валентинова «перстень с адамовой головой», 351). Лужин чувствовал к нему «несчастную любовь», а когда Валентинов бросал его, он давал Лужину денег, «как дарят опостылевшей любовнице». У Валентинова была «своеобразная теория, что развитие шахматного дара связано у Лужина с развитием чувства пола», — и менее своеобразная практика: «боясь, чтобы Лужин не израсходовал драгоценную силу […] он держал его в стороне от женщин» (360). Вся история — яркая и, в целом, доверчивая иллюстрация розановских идей о соотношении творчества и сексуальности. Сублимация происходит не под влиянием отца и общества, но в силу тяготения к мужчине. В решающий момент нас ждет отсылка к источнику: «полновесная луна» освещает любовную сцену, в ходе которой Лужин и его будущая жена убеждаются в его импотенции. Луна предвещает победу в шахматах и поражение в жизни, но читатель узнает об этом позже. Речь идет о встрече с невестой накануне свадьбы.

Она опять сидела у него на коленях […] Но луна вышла из-за угловатых черных веток, — круглая, полновесная луна, — яркое подтверждение победы, и когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень (374–375).

Между тем отец Лужина пишет повесть о сыне. «Он умрет молодым», рассуждает он, замыслив убить Лужина в своем тексте раньше, чем это сделал сам Набоков. Нарративная ситуация хотя и не получает развития, но напоминает двойственную структуру Бледного огня. В предисловии к Защите Лужина, написанном вскоре после Бледного огня, Набоков предпочел Защиту всем своим русским книгам: между двумя романами, разделенными больше чем тридцатилетней дистанцией, существуют удивительные пересечения.

В Машеньке Ганин любит девушку своей юности и, мечтая о встрече, отказывается от преследующих его женщин. Когда-то он встречался с Машенькой в тишине парка, но близость не состоялась, и Ганин «покатил в лунную мглу». Прошло много лет, и он вновь ждет Машеньку. Ночь перед встречей он проводит, мирно выпивая в комнате у танцоров-гомосексуалистов. «В комнате был бледноватый, загробный свет, оттого что затейливые танцоры обернули лампу в лиловый лоскуток шелка». Ганин все повторяет стихи поэта, который умирает в этой же комнате: «Над опушкою полная блещет луна, Погляди, как речная сияет волна». Наутро он отказывается от встречи с Машенькой и, поигрывая мышцами, остается один. Его жизнь полна приключений, но отношения со старым поэтом были, кажется, самой глубокой из его связей.

В «Весне в Фиальте» бисексуальный Фердинанд сосет «длинный леденец лунного блеска, специальность Фиальты». Влюбленный в его жену рассказчик, напротив, переживает солнечное состояние, предвосхищающее похожие экстазы Шейда. В Себастьяне Найте рассказчик осознает свое чувство к Себастьяну, когда читает его роман «Обратная сторона Луны». В «Истреблении тиранов» рассказчик задумывает убийство диктатора, которым настолько одержим, что перестает отличать себя от него. Разбираясь в этом комплексе гомоэротики и нарциссизма, рассказчик вспоминает, конечно, луну:

…мной овладело ужасное, чем-то во сне многозначительное чувство, от которого я сразу проснулся — в моей нищей комнате, с нищей луной в незанавешенном окне.

«Я вял и толст, как шекспировский Гамлет», рассказывает наш герой; и это самоописание переходит в уже знакомую, но тем более неожиданную метафору: «о, Гамлет, о, лунный олух».

Луна вновь сопутствует Гамлету в Под знаком незаконнорожденных, где обсуждается научная работа «Подлинный сюжет Гамлета» и американский проект фильма о принце: «Мы начнем […] с поруганной луны»; «луна, усеявшая рыбьей чешуей» кровли Эльсинора; «лунный свет на цыпочках крадется за Призраком». Герои говорят о принце Гамлете, чтобы не говорить о диктаторе Падуке, и явственно отождествляют обоих. Играя словами, они производят Гамлета от Телемаха (Telemachos-Telmah-Hamlet): «Гамлет задним ходом становится сынком Улисса, истребляющим маменькиных любовников». За этим скрывается чтение Гамлета, которое не снилось Розанову. Принц подозревается в лунной, гомоэротичной одержимости своим отцом.

Первую встречу Адама с диктатурой, полной гомосексуального садизма, освещает очень выразительная луна.

Левая часть луны затенилась так сильно, что стала почти невидима […] а правую ее сторону — чуть ноздреватую, но хорошо напудренную выпуклость или же щечку — живо освещало искусственное на вид сияние незримого солнца. В целом эффект получился прекрасный (209).

Картинка указывает на название: bend sinister можно переводить как «левый уклон». Весь роман есть политическая аллегория, а картинка луны с напудренной правой стороной дает ей суммарный портрет, аллегорию аллегории. Режим называет себя «эквилистским», на деле он крайне-правый, но все это интереснее увидеть на луне. В романе есть три женских персонажа, которые служат режиму, соблазняют Адама Круга и убивают его сына. Они названы сестрами Бахофен в насмешку над швейцарцем Иоганном Бахофеном, автором теории матриархата. Вообще, Bend Sinister заставляет подозревать больший интерес Набокова к теории, чем он был склонен демонстрировать. В раннем творчестве (Машенька, Защита Лужина) Набоков следовал общей идее Розанова, что культурное творчество требует отвлечения сексуальной энергии от ее прямого удовлетворения и среди творцов культуры немало латентных гомосексуалистов. Под знаком незаконнорожденных конструкция Розанова радикализуется, выявляя свой политический потенциал. Революционные диктатуры столетия интерпретируются как реализации однополого влечения, латентного или, наоборот, грубо реализуемого. При входе в кабинет диктатора Кругу показывают комнату, в которой под началом евнуха ждут своего часа «два десятка смуглых армянских и сицилийских парней» (318); потом сын Круга гибнет от изнасилования такими же парнями. Герой, пытающийся понять загадку нового режима, чувствует себя «гордым селенографом» (212); лунный свет оказывается эмблемой самого «эквилизма». Но разум бессилен, понимать здесь нечего, и великий философ проигрывает бездарному диктатору. Когда на помощь герою приходит автор, и он видит свою роль в лунном свете. Об этом напоминает известный уже нам «косой луч бледного света (pale light)», по которому самозваное божество авторской воли спускается к герою; в позднем предисловии по этому поводу сказано, что «Круг во внезапной лунной вспышке (moonburst) помешательства осознает, что он в надежных руках».

Сюжет Бледного огня развивается в неверном свете своего заглавия. Романтический герой находит свое ироничное воплощение в лунатике и гомосексуалисте, беглом короле и паранойяльном герменевтике. Песней неудовлетворенного желания становится не поэма, но комментарий к ней. Комментатор, безнадежно влюбленный в автора, Кинбот завладевает текстом Шейда и извращает его в соответствии с собственным интересом. Переживший эту драму в своих занятиях Пушкиным, Набоков разыгрывает ее в развязке Бледного огня. В его построении беглый король Кинбот заменяет блудного царя Эдипа. Смерть автора, погубленного своим комментатором, замещает вечный сюжет отцеубийства. У Софокла и Фрейда Эдип символизировал смену поколений и прогресс истории. Шекспир превратил Эдипа в мстящего Гамлета. Чернышевский научил молодых людей делу цареубийства. Набоков заместил все это комментатором, главным героем новейшей культуры. Метафоры объединяются с тем, чтобы выразить протест автора против комментатора, хозяина против вора, субъекта против того, кто хочет сделать его объектом. Набоков верит в память и не верит в историю, в этом смысл его ностальгии.

Поприщин заслал свой нос на луну; Чернышевский, Кинбот и Мун инвестировали в лунные дела свою фаллическую энергию. Все они мучительно сравнивают себя с другими мужчинами, и страсть, циркулируя по треугольнику желания, усиливается с каждой медиацией. Гомосексуализм и ностальгия эквивалентны в своем действии: одинокий человек может найти утешение только в кампании себе подобных. Еще более одиноким делает литератора отстраненное отношение к тексту, исследовательское занятие чужим текстом как чужим телом. Бисексуальные Фердинанд и Куильти все же авторы и в этом подобны счастливому Шейду; гомосексуальные Мун и Кинбот заняты исключительно комментированием. Чужой текст остается недоступным для исследователя, — а ведь был прозрачен для автора. Исследование текста аналогично попыткам вообразить жизнь другого тела, представить себе чужую сексуальность; и еще оно похоже на ностальгические занятия недоступной страной, о которой можно знать, но в которой нельзя быть.

История с географией

За полстолетия до Набокова один из старших символистов тоже написал роман о поэте, короле, острове и революции. Ныне полузабытый, этот роман Федора Сологуба Творимая легенда (1907) был одним из тех странных текстов, которыми зачитывалось поколение Набокова и Пастернака; у нас есть косвенные основания думать, что о Творимой легенде Набокову напомнили как раз в период работы над Бледным огнем. Читателем Творимой легенды был Эндрю Филд, первый биограф Набокова, по мере работы ставший, как легко догадаться, одним из первейших его врагов. В том же 1961 году, в котором Набоков писал свой Бледный огонь, Филд, учившийся тогда в Гарварде, опубликовал статью о Творимой легенде. Позднее Филд послал Набокову том стихов Сологуба; тот отвечал, что «всегда восхищался» ими. Заодно Набоков не упустил случая отметить, «как многие поэты нашего времени» — дальше следует список, начинающийся с Блока и кончающийся Пастернаком, — портят свою поэзию вульгаризмами. О прозе Сологуба в этом письме, к сожалению, нет ни слова.

Вот фабула Творимой легенды. В тихом русском городе живет поэт и педагог. Вокруг происходят волнения, в которых он принимает деятельное участие. Его девушка представляет себя королевой далекого островного государства, и ее видения в подробностях рассказывают о тамошних красотах и порядках. Между тем на Балеарских островах (это там, где Майорка) умирает королева, вот уже назначены выборы нового короля. Русский поэт выставляет свою кандидатуру по почте и, надо же, побеждает. Его учебное заведение осаждают силы реакции, когда он вместе со своей девушкой чудесным способом перелетает в далекое королевство Соединенных островов.

Ряд мотивов Бледного огня и Творимой легенды очень близки: в обоих случаях перед нами островное государство, полное средневековой романтики, и литератор, который является или воображает себя его королем. Как обычно, перед нами самозванцы; как всегда, остается сомнение: а может быть, вот этот и на самом деле король? В обоих случаях мы с трудом различаем между памятью и бредом, фантазией и ностальгией. В Творимой легенде это жизнь героя, поэта-символиста Триродова, и история Соединенных островов с их королевой Ортрудой. «В этой яркой стране сочетается фантазия с обычностью, и к воплощениям стремятся утопии». При удаче само знание — тайное, но разделенное с читателями — ведет так далеко, как завело Триродова. Метафоры осуществятся, как это грезилось Пастернаку. Поэт этого мира станет королем мира иного.

Как было замечено критиком, близким к Сологубу, подруга Триродова Елисавета, она же королева Ортруда, похожа на императрицу Елисавету Алексеевну, супругу Александра I. Автор лепит из того материала, которым располагает; а материал этот взят из местной истории, а точнее, из того ее периода, который только и ценили современники Сологуба.

Под редакцией не кого иного, как супруги самого Сологуба, появилась в свет решительная интерпретация этих стихов:

Когда я читаю этот призыв [Сологуба], мне все кажется, что это не кто иной, как та же Елисавета, которая бывала у Триродова. Я могу даже почти уверенно сказать, что это не кто иной, как […] императрица Елисавета Алексеевна [909] .

Призывающий императрицу, сам автор становится самозванцем. Он рассказывает о желании, суть которого в недоступности удовлетворения, — и потому относит свой предмет назад в историю. Таков механизм всякого письма. Разделенная любовь, обретенное счастье, завоеванная власть, осуществленная утопия — все это если и возможно, то вне рамок текста. Текст не сулит власти, но дает удовольствие. Потому в него так легко укладываются фальшивые претензии: напоминая о зыбких основаниях авторской власти, они деконструируют и литературное авторство, и политическую власть. Самозванцы — Пугачев и Отрепьев, Остап Бендер и Кинбот — романтичны так же, как — обратный случай — разлученные с властью властители: Наполеон на своих последних островах; Александр, перевоплотившийся в Федора Кузьмича; Николай, копавший картошку вместе с охраной; Троцкий в заокеанском изгнании.

Тутопия

Мартын из Подвига очарователен, но обездолен, как многие из набоковских героев. Правда, его бедность несравнима с тем, что вкладывали в это понятие миллионы его соотечественников. У него швейцарский паспорт, он кончает Кембридж, получает дотацию от дяди, может путешествовать и не обязан работать. Но подлинные его богатства, во всех смыслах слова, остались в России. Его влечет туда сила, в которой ни он сам, ни пишущий о нем автор не могут и не хотят дать отчета. Нам тщательно показывают иррациональность этой силы, несводимость ее ни к каким частным и ясным объяснениям. Было бы понятно, если бы, к примеру, Мартын ненавидел большевиков и хотел бы сражаться с ними. Он действительно их не любит. Но сражаться или еще как-то вредить им он не хочет и, перебирая возможности участвовать в осмысленном акте сопротивления, он раз за разом отказывается от них. Было бы понятно, если бы в России осталась любимая девушка. Но его Соня хоть и русская, но живет в Берлине. Если бы она согласилась стать его женой, Мартын бы не уехал в Россию, но удовлетворился бы той частицей его трудной родины, которая содержалась в этой трудной девушке. Но Соня отказала ему, и он едет в Россию просто так, чтобы перейти границу, побыть там и вернуться. Он, понятно, не вернется. Ничто не остановило его: ни забота о собственной жизни, ни горе любящей матери, ни здравые слова верного друга. Этот милый Мартын — более парадоксальный образ желания, чем даже безумные Гумберт или Кянбот. Предметы их страстей — симпатичная девочка, утраченная власть — все же имеют общепонятный смысл и меновую стоимость. Но зачем Мартыну надо побыть в России, известно только ему самому. Его «подвиг», его «ностальгия» — другие обозначения фрейдовского влечения к смерти, которое рядится в красочные одежды страсти, а все же громыхает костьми и из-под прелестной маски дышит тухлятиной.

В Аде проведен примерно тот же географический эксперимент, что и в знакомом нам Что делать? Россия мирно переезжает в Америку, чтобы дать русским людям, подобным автору, пожить в Америке как на родине, а не как на чужбине. Калуга и Ладога находятся на атлантическом берегу Северной Америки, недалеко от одного из родовых имений героя, Китежа, что под Лугой. Любимое же поместье, где герой проводит счастливую юность, называется Ардис и имеет немалое сходство с Рождествено, где рос автор. Все вместе удобно расположено неподалеку от Манхэттена и называется Северными территориями, или еще Эстотией (искаженное название Балтийской республики символизирует, видимо, близость описываемых мест к городу, известному как Петербург). Русская часть Эстотии граничит с русской частью Канадии, и все вместе входит в Амероссию. На другом берегу океана находится страшная Татария. Там происходят войны и меняются диктатуры, но все это мало интересует героя: счастливый уроженец Амероссии не знает ностальгии.

Возвращая русского героя в его страну, Набоков продолжает давнюю тему. Разве не о жизни Ван Вина когда-то мечтал Мартын? Ему вряд ли удалось прожить в России и желанные им 24 часа; Ван Вин живет 90 лет. В Амероссии русские мечта и прелесть подчинены американским законам о собственности, и как ни грешит герой, он все не удостаивается заслуженного изгнания из рая. Обладатель огромного состояния, Ван Вин сполна удовлетворяет свои желания начиная с секса и кончая общением с другими мирами. Роман движется инцестуозной любовью с двумя его сестрами, с одной из них герой живет до смерти, а другая из-за его холодности кончает с собой. Пошлость этого героя есть оборотная сторона его благополучия. На наших глазах по его вине происходит несколько смертей, но он по-прежнему рассчитывает на наше понимание. Скорее тень автора, чем его портрет, этот поздний герой интересен меньше, чем необычная страна, в которую он поселен.

Когда-то Набоков-отец, женившись на наследнице богатейшего рода купцов-старообрядцев, обеспечил своим потомкам состояние, вполне адекватное поздним фантазиям автора Ады. Наследство, которое получил в 1916 году его сын, будущий писатель, от бездетного дяди по матери, оценивалось в два миллиона фунтов, не считая недвижимости. С любовью и знанием дела описывая банки, поместья, деловые операции Вина, Набоков изображает себя и Россию, какими бы они были, не случись на их земле революции. Весь этот многослойный нарратив подчинен грамматике сослагательного наклонения. В Аде утопия перевертывает свою конструкцию, при этом не становясь антиутопией.

Утопии, какими мы их знаем, рассказывают о том, что было бы, если бы случилась желанная переделка жизни. Поскольку на земле автора такое переустройство неправдоподобно или неподцензурно, авторы отсылают свои фантазии в другие географические пространства, на остров вроде Атлантиды или на планету вроде Марса. Желая переделать жизнь у себя дома, авторы идут на географические компромиссы, сохраняя в целости более важные для них черты своей фантазии, социальные, экономические или сексуальные. Народ на далеком острове всегда тот же, родной народ автора; но живет он другой, замечательной жизнью. Никакая утопия, насколько я помню, не заботилась о том, будут ли ее обитатели скучать по дому.

В Аде все иначе; мы имеем дело с постутопической социологией и постностальгической географией. Хорошая жизнь, какую бы хотел прожить сам автор и какую бы он желал своим соотечественникам, должна идти именно на своей земле. Такая утопия пародирует упражнения предшественников, но ее подлинный предмет совсем иной. На деле автора интересует обратимость исторического времени в том же географическом пространстве: что было бы, пойди история иначе и не случись революции? То же усилие мы наблюдаем в Острове Крым Василия Аксенова, а потом в многочисленных романах 1990-х годов. Волевым усилием воображения автор разрабатывает новый мир. Он все равно рассказывает собственную жизнь, только перефразирует ее в сослагательном наклонении.

Такая утопия более всего характерна своей географией. Если утопии прошлого помещались в условных странах на неизвестных островах, что означало несущественность географии в сравнении с социологией, — постреволюционная утопия твердо помещается в собственной стране. Слово «утопия» обозначает «не имеющее места» и нам более не подходит. Назовем новую конструкцию тутопией, уместным образом совмещая древнегреческий корень с русским. В России все было бы как в нормальной стране, иными словами — как в Америке. Все, что есть здесь утопического, заключается именно в том, что это происходит в России. Прямой путь ведет от Ады к фирменному стилю русской прозы на рубеже нового тысячелетия, который я назвал бы магическим историзмом. Белый и Сологуб, Скалдин и Булгаков, Радлова и Пастернак, Шаров и Акунин продолжают ту же гоголевскую традицию. В отличие от магического реализма, речь идет о прошлом; но, в отличие от исторического романа, прошлое подвергается переделке, для чего хороши любые средства. Прошлое меняется с тем, чтобы оценить пределы настоящего.

В отечестве или в эмиграции, умевший писать русский человек искал объяснения своего несчастья и путь выхода из него. Начало столетия было временем политических утопий; конец его оказался временем исторических тутопий. Пока западные голоса от Кожева до Фукуямы объявляли конец истории, на Востоке говорили о ее развилке. Люди, которые живут плохо, нуждаются в том, чтобы понять, почему они живут именно так, — хуже, чем хотели и могли бы жить. В какой момент, по чьей вине, из-за какого трагического или нелепого случая случилось расщепление мира? Почему его не удается преодолеть, несмотря на жертвы, революции и войны — или из-за них? Какие переплетения времен и обстоятельств прошлого — магические вмешательства, любовные интриги, политические комбинации, хоть и географические фантазии — могли бы изменить ход надоевшего настоящего?

Упражнения на эти темы предпринимаются для утешения и отвлечения публики, но и для постепенного, совсем не магического взращивания новой идентичности. Постутопический дискурс не обязательно является неисторическим. Более того, чтобы преодолеть утопизм, дискурс должен стать историчным. Впрочем, претензии истории на научность чаще использовались во имя гнусных целей, чем демонстративный, заведомый антиисторизм.

В этот грустный момент вспомним еще раз фразу Кончеева. Если я начну о стихах осмысленно думать, — говорит он в Даре, — я потеряю возможность их сочинять. Вспомним и изощренную конструкцию Блума. Поэт, как поэт, зачинает себя сам, перехватывая музу у предшественника. Автор, как автор, неисправимо и победоносно нарцистичен. Думая о чужих текстах и комментируя их, автор, как критик, живет воображением первичной сцены: подсматривает затянувшиеся акты своих родителей, великого предшественника и его чужой, загадочной музы. Писатель, как писатель, необходимо соединяет в себе качества поэта и критика, Моцарта и Сальери, Нарцисса и Эдипа. Писательское искусство в том, чтобы не дать критику убить поэта, но вовлечь обоих в продуктивную жизнь друг с другом, с музой и с читателем. Но, по свиному закону, комментатор обычно переживает поэта. Так Сальери пережил Моцарта, так Евграф пережил Юрия, так Кинбот пережил Шейда.

При всей причудливости нарративов, которые дарят нам мастера воображения, они воспроизводят историю и, более того, ее осуществляют. Всякий раз нам рассказывают о взаимодействиях письма и власти, о взаимопревращениях поэтов и королей. Проза Гоголя, далекий предвестник русской революции, под пером безумца создает новый мир, и пишущий становится королем. Проза Сологуба призывает вполне уже реальную революцию, и поэта выбирают в короли, на этот раз демократическим голосованием. Проза Пастернака пытается понять и освоить свершившуюся революцию, и поэт вытесняется на край жизни, но оказывается в центре прозы, а писатель, наоборот, пишет о поэте из самого центра власти. Проза Набокова вспоминает, остраняет и, наконец, старается забыть революцию, так что миллионер-психиатр — хозяин жизни, которая не знала революции, — пишет сентиментальный роман, а беглый король становится комментатором чужой поэзии. Утопия сменяется меланхолией и переходит в паранойю; но над всем этим царствует ирония, единственное оружие литературы.