«Дом Бенуа, что у Николы Морского…»

В Ленинграде, на углу улицы Глинки (б. Никольской) и проспекта Римского-Корсакова (б. Екатерингофского), неподалеку от Крюкова канала, стоит небольшой старый дом. На строгом фасаде белые обрамления окон, пилястры, балкончики. Над окнами первого этажа скульптурные маски, сделанные, по преданию, И. П. Прокофьевым. Джакомо Кваренги, которому приписывают проект, возвел это здание напротив торжественно-праздничного, сверкающего золотыми куполами Никольского Военно-морского собора. В самом конце XVIII века владельцем его стал Луи Жюль Бенуа; приехав из Франции, он нашел свое призвание в кулинарном искусстве и заведовал кухней при дворе Павла I.

К концу века девятнадцатого старый дом почти не изменился. Парадная лестница, застланная ковром, освещается по вечерам газовыми рожками, комнаты обставлены старинной мебелью, завешаны картинами и гравюрами. Здесь все патриархально, как в настоящей «семейной твердыне». Правда, теперь дом этот знает весь художественный Петербург. Семья Бенуа разрослась, обрусела, принадлежит к числу самых культурных в городе, к слою населения, уважительно именуемому «петербургской интеллигенцией». Большинство ее членов — зодчие или живописцы. «Дом Бенуа, что у Николы Морского» стал домом, полным художников.

Глава семьи, Николай Леонтьевич, — старый, всеми уважаемый академик архитектуры. Он и профессор, председатель Петербургского общества архитекторов; в молодости он был помощником К. А. Тона при строительстве Большого Кремлевского дворца, потом проектировал ряд зданий в Петербурге и Павловске. Его жена, Камилла Альбертовна, из семьи Кавосов: дед ее — К. А. Кавос — выходец из Венеции, служивший в императорских театрах Петербурга дирижером и композитором, автор множества симфоний, опер и балетов; отец — А. К. Кавос — известный зодчий, строивший Большой театр в Москве, старый Мариинский в Петербурге (совместно с Н. Л. Бенуа), восстанавливавший петербургский Большой и деревянный Каменноостровский театры, как и многие другие здания. Маститый архитектор и сын Николая Леонтьевича — Леонтий Николаевич Бенуа, профессор Академии художеств и выдающийся педагог (позднее ректор Высшего художественного училища при Академии); он строит множество церковных и общественных зданий. Другой сын, Альберт — модный пейзажист, академик акварельной живописи, преподаватель акварели в Академии художеств и председатель Русского общества акварелистов. Одна из дочерей замужем за видным скульптором Е. А. Лансере; их сын Евгений станет впоследствии выдающимся графиком и живописцем, другой сын, Николай, — архитектором, а дочь Зинаида — незаурядной художницей, позднее широко известной под фамилией Серебрякова.

Вот почему младший из девятерых детей Николая Леонтьевича (он родился 3 мая 1870 года) вынужден был всю жизнь подписываться не одной только фамилией, но и полным именем — Александр Бенуа.

В формировании характера Александра Бенуа впечатления детства сыграли огромную, может быть, даже решающую роль. Мебель XVIII века, статуэтки, на стенах — архитектурные зарисовки и проекты, акварельные листы вперемежку с сепиями Гварди, большая копия с картины Иорданса «Король пьет», увражи, книги, гравюры в домашней библиотеке. Знаменитая «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи в комнате одного из братьев. И неизменно стоящие перед глазами и потому воспринимаемые привычно, «но-родственному», торжественно-пышные формы Никольского собора Саввы Чевакинского; «не от этого ли «интимного» знакомства с чудесным произведением XVIII века родилось мое восторженное отношение к искусству барокко?» — спрашивал себя позднее художник.1

Летние месяцы чаще всего проходили среди парков, фонтанов и дворцов Петергофа, не только неистребимо врезавшихся в сознание, но во многом определивших становление художественных взглядов и симпатий Бенуа.2 Иногда же семья отправлялась в Павловск или на дачу возле дворца графа Кушелева-Безбородко на Охте. Окруженный наступающими со всех сторон заводами, старинный кушелсвский парк и изобиловавший предметами искусства дворец казались олицетворением красоты патриархального прошлого, беспомощно гибнущей теперь под натиском всемогущей и суровой промышленной эпохи. По словам Бенуа, именно эти детские ощущения предопределили его обостренную чувствительность к памятникам архитектуры и искусства ушедшего столетия, ту черту характера, которую он сам именовал «историческим сентиментализмом».3

В «доме Бенуа» все — не только мужчины профессионалы, но и женщины, страстные любительницы, — постоянно рисовали, ходили на этюды и с особенным увлечением «акварелировали». Акварель здесь была «чем-то вроде семейной профессии».4 С пеленок дети слышали о зодчестве и музыке, о театре и литературе, о скульптуре и живописи, — об их славном прошлом и будущих путях. Впрочем, о прошлом говорили больше, нежели о перспективах. Старшее поколение этой консервативной семьи, далекой от общественных проблем и интересов социальной борьбы, старательно отмежевывалось от всего нового — и в политике и в искусстве. Любовь к творчеству, определявшая царившую здесь атмосферу, сочеталась с презрением к буржуазному миру, к мещанству со всей его идеологией, вкусами, с его потребительским отношением к культуре. Здесь исповедовались строго академические воззрения. Для творчества Н. Л. Бенуа было характерным увлечение классицизмом и готикой. Он любил рассказывать о своих путешествиях по Италии, о шедеврах античности и Ренессанса. Влюбленный в Петербург, в его ансамбли, дворцы, соборы, набережные, он воспитал в своих детях преклонение перед творениями великих петербургских зодчих. В архитектурных проектах Леонтия Николаевича и в акварелях Альберта Бенуа нетрудно различить крепкие традиции дореформенной Академии. Выставки передвижников не были здесь в почете; считалось, что передвижники — «нигилисты», способные лишь разрушить славные академические устои. Когда же семья собиралась за общим столом и разгорались споры о современной живописи, больше всего говорили о Г. И. Семирадском н К. Е. Маковском, переживавших расцвет своей кратковременной славы. Многих других признавали и ценили, но этими художниками гордились: они были кумирами семьи. Репина же не понимали, старались не замечать или даже ужасались его «кощунствами».

В семье поддерживался подлинный культ сцены. Постоянная ложа в итальянской опере, общие посещения балетных и драматических спектаклей приучали с детства понимать язык музыки и танца, любить жизнь на сцене, казавшуюся сказочно прекрасной, волшебной. Александр Бенуа впитывал театральные впечатления, жил ими, буквально грезил театром. Одни любят в детстве портретировать, другие — рисовать пейзажи, третьи — карикатуры. Страницы же его детских альбомов испещрены рисунками, изображающими сцены из различных спектаклей и декорации к ним. Так, еще совсем нетвердой рукой, но зато подробнейшим образом — от сцены к сцене — он старательно фиксирует виденные в «Александринке» спектакли Мейнингенской труппы: «Лагерь Валленштейна», «Вильгельм Телль». «Мария Стюарт». Он мастерит и свой театр — театр марионеток, делает для него декорации, костюмы, ставит спектакли. И на всю жизнь рядом с любовью к «настоящему» актеру и его искусству сохранит детскую тягу к кукле — «подобию человека» и к ее «таинственной, загадочной жизни». А каким праздником были для него спектакли петрушечного театра или балаганные представления на Адмиралтейской площади и Марсовом поле! Недаром многие из них он помнил во всех деталях долго, очень долго — до седых волос.

Родные считали, что у него абсолютный слух. Он неплохо играл на рояле, удачно импровизировал. «Абсолютного зрения» не было: он рано стал близоруким. Зато проявлялось качество почти феноменальное: это можно, пожалуй, назвать «абсолютной памятью». Он ничего не забывал. Умел разобраться в массе наблюдений и сталкивающихся, чередующихся образов, умел рассортировать их и сохранить в своей удивительной памяти — сохранить навсегда. (Его статьи, написанные в годы зрелости, книги воспоминаний, родившиеся на седьмом десятке, как и поздние «рисунки-воспоминания», доказывают прочность и цепкость восприятий ранних детских лет.)

Младшему Бенуа, казалось бы, удивительно повезло: он жил в атмосфере искусства каждый день, каждое мгновение. Вопросы, возникавшие перед ним, были неизменно художественными вопросами. Мир, в котором он играл, рос, удивлялся, переживал, был миром искусства. И в этом сплошном потоке художественных впечатлений незаметно, исподволь отстаивались симпатии и вкусы. Им предстоял длиннейший путь развития и изменений, однако фундамент был заложен именно в «доме Бенуа». Но здесь не задумывались над тем, что концентрация всех интересов на искусстве может оказаться не только полезной, но во многом пагубной: подлинная художественная культура не может формироваться в отрыве от социальной действительности, от жизни своей страны и народа. И не случайно, что узость кругозора и однобокость келейного воспитания в патриархальной семье в дальнейшем принесли Александру Бенуа немало тяжких переживаний и порой непоправимых ошибок.

Первоначально он учился в «Киндергартене», одном из частных «детских садов», где все было на немецкий лад, а рисование преподавал известный передвижник К. В. Лемох. Потом — в гимназии «Императорского человеколюбивого общества» (1880–1885), патриархальной и старомодной, в которой учился так нерадиво, что во избежание второгодничества вынужден был бежать в другую школу). Ею оказалась частная гимназия К. И. Мая (1885–1890), но и здесь Бенуа не только не блистал успехами, но с трудом перебирался из класса в класс: его интересы были поглощены искусством.5

Зато в гимназии он подружился с юношами, сыгравшими немалую роль в его жизни. Соседом Бенуа по парте был увлекавшийся музыкой Вальтер Нувель. За партой рядом сидели Дмитрий Философов и Константин Сомов. Сын знатока живописи и гравюры, хранителя Эрмитажа и редактора «Вестника изящных искусств», Сомов мечтал стать живописцем; вскоре он покинул гимназию ради Академии художеств.

Осенью 1887 года поступил «вольноприходящим» в вечерние классы Академии и гимназист-семиклассник Бенуа: он решил стать театральным декоратором. Но уже через четыре месяца бросил занятия — Академия казалась казенной и удручающе скучной. А затем, окончив гимназию, вместе с Философовым и Нувелем поступил на юридический факультет Петербургского университета (1890). Присоединился к ним и двоюродный брат Философова Сергей Дягилев, провинциал, только что приехавший из Перми учиться.

В университете, который Бенуа посещал «не столько для наук, сколько для получения диплома»,6 он все свое время отдает истории искусства. Изучает музеи, читает специальную литературу. Он заражает этим и своих друзей, все чаще встречающихся в его доме. Складывается даже «общество самообразования», к которому вскоре присоединились и новые участники. Одни на короткое время, другие надолго, как, например, ученик школы Общества поощрения художеств Лев Розенберг (позднее принявший фамилию деда — Бакст), чиновник Альфред Нурок и племянник Бенуа Евгений Лансере. (Сходное общество организовывал молодой К. С. Станиславский; аналогичные цели ставили перед собой кружки, возникшие в Академии художеств с участием Н. К. Рериха и других.)

У «общества» — члены его шутливо называли себя «невскими пикквикианцами» — подробно разработанный «устав» и четкое распределение должностей. На жизнерадостных «сборищах» немало несерьезного, шутовского: во всем этом нечто от мальчишеской домашней забавы. Сам «президент» — а им был Бенуа — оправдывался тем, что склонность к балагурству, высмеиванию, паясничанию даже при «умных» разговорах он унаследовал от веселых итальянских предков. Но творческая среда была создана. Сосредоточение всех интересов на искусстве, к которому Бенуа привык в родительском доме, объединяло теперь «невских пикквикианцев». Каждый из них знал немного. Зато они отлично дополняли и обогащали друг друга. Это ещё один пример любопытного явления в истории литературы и искусства (не столь уж редкого в конце XIX и начале XX века!), когда дружеские связи начинающих художников, превращаясь с годами в тесное творческое общение, создавали условия для возникновения своеобразного «коллективного таланта».

Друзья обсуждали самые различные вопросы культуры. Устраивали музыкальные вечера. Вели шумные споры о классической и современной музыке, о новых книгах, журналах, спектаклях. Совместно посещали музеи и выставки. Обменивались впечатлениями от зарубежных путешествий: так, Бенуа, возвратившись из поездки по Германии, рассказывает о виденном в музеях, о встречах с художниками, о немецких театрах. Обсуждаются привезенные им зарисовки и акварели.

Некоторые из них — виды немецких городов Бамберга, Майнца и Нюрнберга — Альберт Бенуа в 1892 году взял на выставку Русского общества акварелистов. Неумелые, наивно-романтические пейзажи изобличали сильнейшее воздействие не лишенной слащавости манеры самого Альберта, при этом, конечно, не поднимаясь до его профессорского артистизма. Не мудрено, что робкое выступление начинающего живописца прошло никем не замеченным.

Читались в «обществе» и лекции. Об искусстве и музыке, о великих живописцах прошлого и о новейших течениях. Бенуа рассказывал о Дюрере, Гольбейне и Кранахе — он был всецело под обаянием мастеров немецкого Возрождения. Бакст, читавший лекции о русском искусстве, ограничивался творчеством Г. И. Семирадского, Ю. Ю. Клевера и К. Е. Маковского. Конечно, здесь было много путаного, незрелого, дилетантского. Но хотя вкусы у «невских пикквикианцев» неустойчивы а взгляды не слишком определенны, в ходе споров постепенно вырисовывается круг мастеров, которые близки всем. В старой литературе — это Пушкин, Гофман, в новой — Достоевский, Толстой и Золя. Увлечение итальянской оперой вскоре уступает общему почитанию Вагнера. Идеальные образцы сценического искусства кружок ищет у мейнингенцев. В живописи за границей приковывают внимание Беклин, Менцель, барбизонцы и английские прерафаэлиты.

Иллюстрация к рассказу Э.-Т. Гофмана «Автомат». 1896

А в русской живописи?

Впрочем, главной особенностью взглядов, вызревавших в кружке, было убеждение, что проблемы искусства не следует сводить преимущественно к задачам станковой живописи. Надо бороться за торжество в обществе высокой художественной культуры вообще. В понятие «художественная культура» включались высокое мастерство в области зодчества, живописи и скульптуры, графики во всех ее проявлениях, изделий прикладного искусства и художественной промышленности, наконец, целостность художественного стиля эпохи и уровень эстетических вкусов общества.

Подходя с подобной меркой к истории русского искусства, участники кружка видели, что вторая половина XIX века во многом не могла соперничать с предшествующим периодом. В этом они были нравы. По сравнению с величайшими архитекторами, ваятелями, рисовальщиками XVIII — начала XIX века, при сопоставлении с изумительным прикладным, декоративным и монументальным искусством той эпохи, достижения современных мастеров выглядели незначительными, особенно в области архитектуры, переживавшей затяжной кризис. Причину такого состояния современной художественной культуры участники кружка усматривали в общем упадке вкусов, в торжестве буржуазии и мещанства. Они с презрением относились к петербургской Академии художеств с ее давно потерявшими авторитет профессорами, считали ее обреченной на бесплодие и совершенно не способной к прокладыванию новых путей. В подобных взглядах нет ничего необычного. Казенную Академию действительно разъедали косность и рутина. Эти знали все. Ведь именно широкое общественное понимание кризиса высшей художественной школы заставило правительство пойти на реформу Академии, осуществленную в 1894 году. И когда Бенуа говорит, что в станковой живописи его симпатии были «всецело на стороне передвижников, группировавших тогда наиболее передовые и свежие элементы»,7 это совершенно естественно для молодого человека, формирование которого протекало в период высшего подъема Товарищества передвижных выставок. Так относились к современным выставкам и его друзья, лишь у передвижников находившие высокое мастерство и подлинно новаторские искания: «Вся наша группа очень любовалась творчеством передвижников».8 Как и вся художественная молодежь, они «трепетали перед Репиным», признанным главой русской живописи. Бенуа рассказывал, что со времени встречи с «Бурлаками», «Проводами новобранца» и особенно «Не ждали» (это было еще в ранней юности) Репин стал одним из его «богов».9 Однако, с точки зрения теории о «художественной культуре», передвижники были всего лишь оазисом в художественной пустыне.

Не мудрено, что Бенуа подвергает сомнению вкусы и пристрастия, среди которых вырос: «В ней много хорошего, — пишет он теперь об атмосфере родительского дома, — но высокого и прекрасного в ней мало, почти вовсе нет, и для художника она вреднее семьи какого-либо каменщика или почтальона».10 Расхождения с отцом усиливаются. В кругу друзей он чувствует себя настоящим ментором — его мнение обычно признается решающим, к нему прислушиваются, к тому же он и сам испытывает потребность наставлять, воспитывать, делиться знаниями — потребность, из которой позднее вырастет неодолимая страсть к «общественному служению». И когда, просматривая проспект будущей книги мюнхенского профессора Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», Бенуа видит, что в ней не предусмотрен раздел, посвященный живописи России, он предлагает автору свои услуги.

Дебюты

Конечно, рукопись двадцатитрехлетнего студента Петербургского университета не отличалась зрелостью.11 Краткий очерк Бенуа по своей концепции лишен оригинальности — он полностью продолжает линию Мутера: живопись рассматривается исключительно с точки зрения художественного качества, в то время как идейное содержание произведения и «тенденциозное резонерство» объявляются пагубными, а «литературщина» и жанровый «анекдот» отвергаются.12

Казалось бы, подобная концепция должна привести к радикальному осуждению русского реализма 1860—1880-х годов. Но странно: этого не происходит. Не обращая внимания на вопиющее противоречие с собственными теоретическими положениями, Бенуа среди современных живописцев России положительно оценивает лишь деятельность передвижников. «Передвижники, — пишет он, — окончательно освободили русскую живопись от всего чуждого, эклектического; поставили ее на национальную почву, наделили ее новой самостоятельной техникой и в продолжение немногих лет завоевали себе почетное место среди художественных школ Европы». Как высшее достижение отечественного искусства здесь анализируется творчество Репина, поставленного в ряд с такими гигантами, как Толстой, Достоевский и Тургенев. Страницы, посвященные Репину (они занимают немалую часть очерка), — подлинная ода великому мастеру, «воплощающему художественную силу современного русского искусства». Утверждая, что Репин значит для русской живописи то, что для немецкой Менцель, а для французской Мане, Бенуа видит основу его творчества в тесной связи с народной жизнью: «Он дышит легкими своего времени и своего народа». «Бурлаки» — это «главное создание современного русского искусства», «эпопея народного духа»; картина «Крестный ход» столь глубока и правдива, что «целые фолианты не смогут рассказать о стране больше, чем эта простая картина, в центре которой между хоругвей свистит жандармский кнут». Бенуа восхищен и портретами Репина, и его исторической живописью, и профессионализмом мастера, «нашедшего наконец то, что тщетно искал А. Иванов: солнце, воздух, жизнь».

Когда в 1894 году русские подписчики получили из Мюнхена третий том книги Мутера, они с понятным удивлением обнаружили в нем очерк о русской живописи: обычно зарубежные ученые не замечали на художественной карте мира ни Петербурга, ни Москвы. Теперь глава «Россия» стояла после «Норвегии» и перед «Америкой». Имя соавтора Мутера, набранное мелким шрифтом под названием 43-й главы, знали немногие. Даже близкие друзья не сразу поверили, что очерк написан им: свою работу Бенуа держал в строгой тайне. Его единственным консультантом был А. И. Сомов, просмотревший и одобривший рукопись.

Искусствоведческий дебют Бенуа оказался довольно шумным. Для художников и любителей искусства его очерк стал событием. Русский перевод напечатали журналы «Артист» и «Русский художественный архив». О нем говорили в аудиториях Академии, в мастерских, на вернисажах, на театральных премьерах, писали в газетах: «Это — первый пример серьезного отношения к живописи России в европейской науке об искусстве». Действительно, вместо беглого перечисления имен, каждое из которых неизменно связывалось с подражанием какой-либо западной знаменитости, русская живопись рассматривалась здесь как равноправная национальная школа.13

К этому времени Бенуа все яснее сознавал, как не хватает ему мастерства, чтобы стать настоящим художником (сохранившиеся рисунки и этюды 1893–1894 годов выглядят действительно крайне слабыми). Но возвращаться к неудачному опыту с Академией не хотелось. Правда, значительная часть молодежи снова верила в нее: авторитет Академии возрос, когда в ее мастерских после реформы появились новые учителя — И. Е. Репин, А. И. Куинджи, В. В. Матэ. Бенуа же не верил вообще в необходимость «школы». Он разработал программу собственной, как он говорил, «вольной педагогики». Не видя большой пользы в профессиональной учебе «ради учебы» и следуя примеру своего тогдашнего кумира Адольфа Менцеля, ставшего крупнейшим художником современной Германии не переступая порога академий, Бенуа считал, что если работать постоянно и с увлечением, то мастерство обязательно придет — оно должно стать результатом непрерывного труда. Дело не в рисовании натурщиков в академических классах, а в свободном, вдохновенном творчестве: «Твори, твори, твори».

Он изучает классиков в Эрмитаже, запоем читает книги, штудирует увражи. В 1894 году, окончив университет и став дипломированным юристом, Бенуа отправляется в путешествие. Конечно, вновь в Германию. Больше он не поедет туда, его вкусы скоро изменятся, но теперь, по-прежнему захваченный немецкой живописью, архитектурой, театром и особенно Гофманом, он колесит по стране, путешествует вдоль Рейна, посещает Берлин и Висбаден, Франкфурт и Страсбург. Затем отправляется в Швейцарию и Италию: Милан, Генуя, Пиза, Флоренция, Падуя, Венеция… Изучение наследия немецких и итальянских мастеров — «первый курс» его «учебной программы».

Возвратившись, он пробует устроиться на службу в Академию или Эрмитаж, но без успеха. Тогда он становится хранителем собрания акварелей и рисунков княгини М. К. Тенишевой, приобретает для нее произведения русских и иностранных мастеров, систематизирует коллекцию. Для характеристики его взглядов этого времени показательно, что он рекомендует Тенишевой приобрести многие работы передвижников, и в частности «прелестные» картины В. Е. Маковского, в том числе «Ярмарку».14 Летние месяцы 1895 и 1896 годов Бенуа проводит на даче в деревне Мартышкино, близ Ораниенбаума, где живет вместе с Сомовым, Лансере и семьей скульптора-анималиста А. Л. Обера.

Теперь он впервые серьезно учится у природы. Наблюдение, рисование с натуры — следующий «курс» «вольной педагогики». В центре внимания — не законченные вещи «для выставки», а беглый набросок карандашом и акварелью, позволяющий развить глаз, фиксирующий первое, часто мгновенное впечатление. Вот на его друзей напали страшно жужжащие осы. Бенуа вынимает альбом. Мягко пульсирующая линия стремительно бежит по бумаге, намечая очертания фигур и характер каждого из участников забавной сценки. В легких штрихах есть и пространство, и объем, и жизненная острота. Эти свойства у Бенуа останутся — для него культура наброска всегда будет основой, фундаментом всякого творчества.

3. На даче в Мартышкино (А. Обер, К. Сомов и В. Нувель, преследуемые осами). 1896

Бенуа рисует все, что видит. («Всякое рисование хорошо, — любил повторять Менцель, — но рисование всего еще лучше».) Его художническая жадность удивительна. Он идет на прогулку с альбомом; когда возвращается, альбом заполнен. Он заносит на его страницы встречных, пейзажи, здания и их элементы — колонны, окна, орнаменты, решетки. Изучает свет, эффекты солнечного освещения и особенно — небо, море, деревья. Именно изучает. Акварельные наброски сделаны очень быстро, но испещрены надписями. В надписях бережно фиксируется все важное — альбом начинающего художника похож на дневник исследователя. Бенуа записывает цвета предметов («красное», «здесь розовый отблеск заката»), часто ставит на рисунке рядом с мелкими элементами пейзажа или архитектуры (дерево на горизонте, капитель колонны и т. п.) корректурный знак и на полях рисует их еще раз — в увеличенном виде, подробно, со всеми деталями. Он приучает себя фиксировать тональные градации и силу света; на рисунке возле каждого облака или куста появляется номер по разработанной им системе: 1, 2, 3… Это — сила тона. Он непрестанно контролирует себя («№ 3 ошибка: вода темнее!») и внимательно заносит на бумагу свои ощущения («это прекрасно, когда сзади белая туча, стволы темнее ее, но светлее холма (в тени), сзади — серо-желтые тона»). Такая привычка — на всю жизнь.

Вскоре он добивается первых, хотя и не очень значительных успехов. И первым среди крупных мастеров, отметившим их, оказывается Репин. «Сегодня я был на акварельной выставке и Вашими работами любовался, как редко уже чем любуюсь теперь, — обращается он к начинающему художнику. — …У Вас прелестный талант акварелиста, какая техника! Какая виртуозность и какой благородный стиль! И наивно, и глубоко, и сильно. Я никак не ожидал, что Вы такой прекрасный художник».15 (Не следует, конечно, преувеличивать значение этого восторженного отзыва: доброжелательность Репина по отношению к начинающим живописцам хорошо известна.)

Сравнительно большая, не без оглядки на Беклина, композиция Бенуа «Замок» (1895) изображает старинную башню и угрюмые крепостные бастионы, покрытые снегом.

1. Замок. 1895

В неопределенном, зыбком, смутном образе, навеянном символистской драмой М. Метерлинка «Принцесса Мален», странно сочетается реальное и фантастическое. Как в сновидении… Карандаш, акварель, гуашь, пастель, уголь. Но колорит почти монохромен — коричневое и черное на желтоватой бумаге. «Замок», не допущенный на выставку Общества акварелистов, приобрел П. М. Третьяков. «Жюри его не хотело принять, — воображаю теперь их негодование»16 , — пишет торжествующий автор, хоть и удивляясь меценату, купившему вещь явно не в своем вкусе.

Впрочем, озадачен не только он. «Всех удивляет здесь Ваше приобретение пейзажа А. Бенуа», — пишет Репин Третьякову 14 января 1896 года.17 Третьяков в тот же день отвечает: «.. бывают иногда странные приобретения, и что еще странно, что я приобрел не по первому впечатлению, а несколько раз видел; такая масса скучных работ, что эта своей оригинальностью, может быть, понравилась».18

Однако и после такого успеха Бенуа, «не дерзает» посылать свои акварели на Передвижную выставку, несмотря на то, что, в противоположность «Замку», некоторые работы по мотивам и характеру близки передвижникам. Вот неприхотливый русский пейзаж с изгородью, жалкой березкой и скворечней на первом плане, с сараем и распаханным полем, на грядках которого зеленеют изумрудные пятна весны («Огороды», 1896). Все традиционно и суховато. Этот пейзаж вместе с этюдом, написанным в Мартышкине, — романтически таинственный памятник среди берез на деревенском кладбище («Кладбище», 1896) — Бенуа экспонирует на весенней выставке в Академии художеств. И что же? Третьяков не только одну за другой покупает и эти акварели, но даже беспокоится, как бы они не ушли в другие руки.19

2. Огороды. 1896

4. Кладбище. 1896–1897

Такой поступок крупнейшего знатока русского искусства, словно вручающего Бенуа диплом живописца, трудно объяснить чем-либо, кроме желания поддержать, поощрить молодого и неопытного, но явно талантливого художника. Даже сам автор растерян: он видит несовершенство своих робких и «неумелых» вещей, а позднее откровенно признает их «балластом» в Третьяковской галерее и будет всячески благодарить Грабаря за то, что они находятся не в экспозиции, а в запасе.

Важно, однако, отметить другое. Уже в первых работах художника проступают истоки тех ручейков, по руслам которых позднее потекут его творческие искания: пейзаж и реальное изображение его («Огороды»); взгляд на мир, как на арену исторического развития, тайны которого хранят молчаливые памятники прошлого («Кладбище»); наконец, свободная композиция, где фантазия художника подогревается ассоциациями, идущими от тех или иных произведений литературы и искусства («Замок»).

В Париже. «Последние прогулки Людовика XIV»

В конце 1896 года Бенуа, Бакст и Сомов отправляются в Париж. Там уже Лансере, который учится в академиях Коларосси и Жюльена, и талантливая художница М. В. Якунчикова. Вскоре к ним присоединяется скульптор Обер, а затем и соученица Сомова по репинской мастерской А. П. Остроумова, поступившая в мастерскую Уистлера. Наездами появляются в Париже Дягилев, Нурок н Нувель.

Но Бенуа не привлекают и французские академии. По пейзажным этюдам, рисункам, наброскам, выполненным в Париже и Бретани, видно, как быстро идет самостоятельное формирование художника. Он изображает куски городской жизни, архитектуру, деревенские улочки и с особенным интересом — прибрежные скалы, лес, море. Количество этих работ велико. Здесь мы впервые встречаемся с наблюдательным рисовальщиком, обладающим собственным почерком. В таких широко проложенных акварелях, как «Улица в Морле», «Динан» и других, — звучные прозрачные тени, с которыми сочетаются целые куски свободной от краски бумаги (это в ярко освещенных солнцем местах пейзажа).

6. Улица в Mopлe. 1897

Точно взятые соотношения цвета и тональная гармония заставляют воспринимать даже эти «белые места» как полные цвета части живописной композиции, включенные в нее естественно и органично. Поверх акварели смело использован карандашный штрих, свободно лепящий форму и обостряющий характер образа. Все это придает работам Бенуа прозрачность, напоённость воздухом, какую-то особую непринужденность.

5. Деревенская улица. Нормандия. 1898

Параллельно со штудированием природы начинается изучение культуры и искусства Франции. «Голова у меня идет кругом, — пишет Бенуа о своих первых парижских впечатлениях, — я совершенно растерялся… Не знаю, симпатичен ли мне Париж или нет, во всяком случае я потрясен и восхищен его красотой и великолепием».20 Забыв, что главная цель поездки — пополнение тенишевского собрания акварелей (поездка предпринималась на деньги Тенишевой), Бенуа целые дни проводит в Лувре. Он впервые оценивает Делакруа и Коро, Домье и Курбе. На выставках современного искусства в известной галерее Дюран Рюэля внимание привлекают импрессионисты: он открывает для себя Моне и Дега, Особенно близко он сходится с Люсьеном Симоном, Рене Менаром и Гастоном Ла Тушем; эти парижане, связанные с традиционными формами живописи гораздо сильнее, нежели непонятные большинству импрессионисты, пользовались в то время широкой известностью. Но многое в современном французском искусстве ему не по душе. Он явно разочарован болезненными фантазиями Гюстава Моро, туманной живописью Эжена Карьера, кошмарами Одилона Редона. «Символисты и декаденты, — пишет Бенуа на родину, — потерпели банкротство, обещали кучу, дали какие-то поскребушки».21

Бенуа продолжает «учительствовать» в своем непрерывно спорящем кружке. Вместе со всей компанией бродит по старинным кварталам Парижа, посещает Национальную библиотеку, осматривает музеи, дворцы, соборы, ездит в Севр, Сен-Клу, Шантильи, Шартр. «Иногда одно его слово, сказанное мимоходом, открывало целый незнакомый мне мир», — пишет об этих прогулках Остроумова-Лебедева.22

С особой силой пленяет его Версаль. Прежде всего, сам дворец — огромный, величественный памятник классицизма XVII века, построенный на четких линиях, с колоннами, пилястрами и увенчивающими парапет вазами и трофеями — воплощение «колоссального стиля» Ардуена Мансара. И гордо раскинувшийся перед ним симметричный парк с чеканными перспективами аллей, водоемов и партеров. Подстегнутое чтением книг, повествующих о быте и нравах резиденции Людовика XIV, «философическое» воображение художника населяет старый парк образами минувшего.

Бенуа пишет темные, мрачные тучи… Хлещет косой ливень. Вялые струйки света, прорвавшиеся из хляби небесной, играют вдали, на верхних этажах только что возведенного дворца. Двое придворных — тонкие, обтянутые чулками старческие ноги, раздираемые ветром плащи, пудреные парики, с трудом удерживаемые на головах шляпы… Мы видим их со спины, неловко шлепающими по мокрой дорожке вслед за портшезом короля — мимо стриженых деревьев, мимо белых мраморных ваз туда, во дворец. Образы людей здесь обытовлены, беспокойные силуэты и мелкий, дробный ритм движений контрастируют с величавостью пейзажа. Подчеркнутая жанровость в обрисовке персонажей придает небольшой, мастерски выполненной акварели убедительность сцены, запечатленной наблюдательным очевидцем.　

9. «Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)». ( Серия «Последние прогулки Людовика XIV» ). 1898

Впрочем, картина ли это? В изображенном эпизоде нет внутренне завершенной мысли. Содержание композиции раскрывается полностью не самостоятельно, а лишь в сопоставлении, лишь при дополнении другими листами, входящими в серию, создаваемую художником. Для прочтения она нуждается и в знакомстве с литературным источником. Ведь это — иллюстрация к мемуарам герцога Луи де Сен-Симона, рассказывающего о последних годах Короля-солнца. Критикуя абсолютизм, Сен-Симон видит спасение от надвигающейся катастрофы в возврате к старине и патриархальным порядкам. Он повествует и о том, как Людовик XIV не любил Париж и променял его на этот своеобразный придворный город, и как шумный и веселый Версаль превратился затем в подобие монастыря, а старый, немощный, одинокий король влюбился в воздух, в свой парк и, когда почему-либо не мог гулять по его аллеям, тяжко страдал от головных болей. Все это есть и в композиции Бенуа. Она даже подписана фразой мемуариста: «Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)».

Другие листы серии «Последние прогулки Людовика XIV» , не будучи прямыми иллюстрациями к тридцатитомному Сен-Симону, навеяны его книгой. Бенуа следует за Менцелем, который в своих известных иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Куглера и «Сочинениям Фридриха Великого» не буквально воспроизводит текст, а стремится вжиться в самую эпоху, в мысли и настроения автора, выражая в рисунке, имеющем самостоятельное значение, глубинную суть повествования. В художественной ткани листов, входящих в серию Бенуа, — следы внимательного изучения мемуаров мадам де Севинье, кардинала де Реца и других авторов, дневников, переписки, стихов и музыки XVII — начала XVIII века. Но особенно важны для художника картины, гравюры, шпалеры, рисунки этого времени: добиваясь «стильности», «настроения истории», того, что в его кружке именовалось специальным термином «эпошистость» (в этом плане следует отметить близость композиций Бенуа к Сомову), он вглядывается в историю сквозь призму искусства. Уже здесь художник работает методом, который позднее, спустя много лет, один из его биографов удачно назовет «увражно-документальным».23

…Заходящее солнце окрасило в нежные золотисто-розовые тона осенний парк. Портшез остановился возле мраморной статуи Курция — героя античного предания, бросившегося в пропасть ради спасения Рима.

Как разителен контраст между этим образом могучего молодого воина на вздыбленном коне, воплощающим юность, доблесть, волю, и фигуркой дряхлого короля, устало присевшего посреди дорожки; чтоб он не упал, придворный придерживает его за плечи («У Курция»).

　8. У Курция ( Серия «Последние прогулки. Людовика XIV» ).

Темные кубы боскетов — словно мрачные крепостные бастионы. Сумеречно погасшие краски. Холодная ахроматическая гамма сближенных серо-зеленых и черных тонов. В передвижном золоченом кресле, утопая в подушках и зябко кутаясь, измученный подагрой старик вяло смотрит из-под тяжелых локонов парика в бассейн; стоящий рядом придворный берёт с расписного блюда корм, бросает, по воде расходятся круги — видны подплывающие карпы («У бассейна Цереры»). В композициях «Кормление рыб», «Прогулка в кресле», «Вид на большой канал», «Вид на дворец» — строгие рамы, заключающие зеркала прудов и каналов, стриженые боскеты и партеры, террасы, статуи, фигурные фонтаны… Все эти листы выполнены акварелью либо смешанной техникой — акварель, пастель, гуашь, итальянский карандаш. Красочная инструментовка сдержанна. Ни ярких цветовых вспышек, ни красочных противопоставлений. Очень большую роль играют эффекты рассеянного света, а колорит строится на сумеречно-серебристой гамме, поддерживаемой мягкими цветовыми нюансами: зеленовато-золотистое, голубовато-зеленое, тускло алое и серое, золотисто-розовое и лазоревое.

　7. Кормление рыб ( Серия «Последние прогулки Людовика XIV» ). 1897

По сравнению с пейзажными этюдами Бенуа, писанными с натуры, здесь немало надуманного, искусственного. Нетрудно заметить некоторую сухость живописи: в поисках «законченности», в погоне за «картинностью» норою теряется специфика прозрачной акварельной техники и фактура приобретает излишне «заделанный» вид. (В этом плане сравнение беглого акварельного эскиза ГТГ «У бассейна Цереры» с одноименной картиной Русского музея говорит в пользу первого.)

В этих камерных композициях есть сходство с отдельными эпизодами какой-то театральной постановки. Они и декоративны по-театральному, ибо задуманы и построены по законам сцены: действие развертывается на площадке переднего плана, деревья располагаются как кулисы, фигуры в нарядных костюмах объединяются в тщательно продуманную мизансцену. Эффекты освещения усиливают театрализацию. (Еще нагляднее это театральное начало проявляется в большой пастели «Маскарад при Людовике XIV», которая, не входя в серию, тем не менее теснейшим образом к ней примыкает.)

В серии Бенуа старый парк и здания живут строгой меланхолической жизнью, полной грусти об ушедшем блеске и процветании; не о том ли рассказывали художнику дворцы и памятники Петергофа и затерявшийся в тени берёз старинный склеп на деревенском кладбище? Но версальские впечатления (в отличие от прежних) Бенуа перерабатывает в «исторические фантазии». Он учится впитывать аромат далекого времени и перевоплощаться, воссоздавая в воображении стиль и людей во всем своеобразии их обыденных движений, манер, жестов. Пейзажи «оживлены» фигурками в длинных камзолах и волнистых париках. Но достаточно взглянуть на любую из них, чтобы увидеть: художник вряд ли пользовался натурщиками. Гораздо вероятнее высказанное одним из его тогдашних друзей предположение, что Бенуа прибегал при работе к помощи имевшейся у него маленькой куклы, одетой в костюм Людовика XIV и служившей манекеном.24

А если это так, то не сказывается ли и здесь совершенно определенное отношение художника к своим «героям»? Они для него всего лишь марионетки, некогда действовавшие на сцене истории. Его решительно не привлекает их духовная жизнь, он избегает показывать лица и чаще всего с иронической усмешкой изображает маленькие фигурки со спины. Ироническое отношение Бенуа-историка, далекого от идеализации французского абсолютизма поры его высшего расцвета, подтверждается и такими словесными характеристиками: Людовик XIV — «мрачный… старик, все еще величественный, но немного уже слюнявый», а его свита — «блестящая и развратная».25

Первая мысль картины «У бассейна Цереры». ( Серия «Последние прогулки Людовика XIV».). 1897

Острота впечатления в композициях серии достигнута сочетанием строгого величия архитектуры и пейзажа с этими ничтожными персонажами. Словно торжественная ода, в которую включен кусок откровенно житейской прозы. В этом есть нечто близкое иронии Сомова. Но, в отличие от Сомова, Бенуа повествует не об интимной жизни, а о последних днях, о закатных сумерках некогда пышной эпохи. Он подчеркивает это в названии — «Последние прогулки Людовика XIV» .26

Так Версаль, дополняя более ранние, но не менее яркие впечатления — Петергоф, Павловск, Царское Село, классические памятники Петербурга, — словно завершает формирование излюбленного круга образов художника. Это приводит к дальнейшему переключению внимания с современности на прошлое. Стремясь отрешиться от прозаизма буржуазной действительности, Бенуа решительно перешагивает через весь период буржуазного господства и, погружаясь в историю, надолго застревает в XVII и XVIII веках, в сумеречных аллеях роскошной королевской резиденции. В его творчестве возникает черта, сущность которой он потом сформулирует в следующих словах: «Я пассеист… Многое в прошлом представляется мне хорошо и давно знакомым, пожалуй, даже более знакомым, нежели настоящее. Нарисовать, не прибегая к документам, какого-нибудь современника Людовика XV мне легче, мне проще, нежели нарисовать, не прибегая к натуре, моего собственного современника. У меня и отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему. Я лучше понимаю тогдашние мысли, тогдашние идеалы, мечты, страсти и самые даже гримасы и причуды, нежели я понимаю все это в «плане современности».27

В этом недвусмысленном признании нетрудно уловить решительный отказ от идей, оплодотворявших передовое русское искусство 1860—1880-х годов. Подобную склонность к пассеизму нельзя, однако, объяснить лишь особенностями личности и воспитания Бенуа. На первый взгляд странное явление, оно при внимательном рассмотрении оказывается характерным для целого круга русской художественной интеллигенции 1890-х годов. Корни его следует искать в общественной атмосфере времени, когда немалая часть художников и писателей, не видя путей борьбы и сил прогресса, в которые можно верить, погружалась в прошлое, уходила в мир мечты и грез. Это нередко было своеобразной формой протеста, пусть вялого и бессильного, но почти всегда искреннего, против ненавистного жизненного строя. В поэзии и прозе, в живописи и графике девяностых годов осталось немало произведений, несущих на себе печать этого мироощущения. Возникновение их в большинстве случаев было связано совсем не с идиллическими исканиями красоты в романтической дымке веков, а с настоящей драмой, переживаемой русскими художниками. Впрочем, трудно дать лучшее объяснение подобных терзаний, чем сделанное Валерием Брюсовым в его горьком и страстном «Кинжале»: