„Живое искусство“ и „искусство ничего"

В первые после разгрома революции годы, ознаменованные крахом общественных идеалов и надежд, когда торжествует реакция и русскую интеллигенцию охватывает дух уныния, угнетенности и безверия, искусство металось в исканиях, шедших в самых различных направлениях, ставило эксперименты, неуверенно, оступаясь, нащупывало пути. Демократическая линия русской культуры, отстаивающая интересы народа и обращенная к массам, продолжала и теперь существовать и развиваться. Но идейный разброд среди части художников никогда прежде не выражался в столь острых формах, превосходно иллюстрирующих тезис о загнивании буржуазной культуры в эпоху империализма. Одна за другой следовали попытки создания «новой», чаще всего антидемократической эстетики, вновь и вновь подвергались ревизии с позиций зарубежного декаданса важнейшие принципы реалистической литературы и искусства. Ощущение творческой бесперспективности все чаще порождало мистицизм, формалистическую заумь для «избранных», махровую бульварщину, обывательскую пошлость.

По-прежнему регулярно открывались выставки передвижников и «Союза русских художников». Но рядом с ними шумели вернисажи новых групп и объединений, свидетельствуя о стремительном движении в сторону исканий самодовлеющей живописной формы, захватившей множество мастеров, и в первую очередь молодежь. Отражая смятение и крайнюю разноголосицу общественных вкусов, они возникали внезапно, выпускали очередной полемический манифест, устраивали одну или несколько выставок и столь же внезапно исчезали с художественной арены. Каждая из новых групп объявляла себя «бунтарской» и «новаторской», призванной затоптать старые дороги во имя проложения неизведанных и многообещающих. Кипели страсти. Теперь слово «выставка» нередко означало публичный скандал, вызов общественному вкусу. Футуристы, кубисты, лучисты… Наконец, беспредметники, творческая программа которых, отрицавшая в живописи изобразительное начало, угрожала искусству полным распадом.

В этих условиях Бенуа оказался в числе наиболее убежденных сторонников классической живописи. Всем своим творчеством он был на стороне традиций, не представлял себе движения вперед в отрыве от истории с ее великими мастерами и вечными памятниками.

Его пропаганда классического наследия приобретает теперь особый размах. Бенуа издает свои самые значительные труды, посвященные истории русского и мирового искусства. Они выходят один за другим, поражая плодовитостью и работоспособностью автора.

«Франсиско Гойя». Монография 1908 года, отражающая интерес Бенуа к художнику, увлекшему его во время поездки по Испании. Во многом ошибочная — автор укладывает Гойю в прокрустово ложе собственных взглядов и рисует его мастером колоссального творческого темперамента, но далеким от интересов народной борьбы, — она все же впервые знакомит широкого русского читателя с творчеством великого испанца. «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911) — это тщательно составленный очерк развития искусства национальных школ Западной Европы с характеристиками хранящихся в Эрмитаже работ их виднейших представителей. Написанный человеком, который не только знает и чувствует живопись, но обладает счастливым даром говорить о ней ярко, занимательно, живо, «Путеводитель» Бенуа — превосходный образец популярного жанра искусствоведческой литературы. Рядом с этими популярными книжками — «Памятники западноевропейской живописи» — большой альбом, посвященный шедеврам классиков итальянского искусства (1912).

Но все это выглядит малозначительным в сравнении с известной «Историей живописи всех времен и народов». Это грандиозное, обстоятельное и отлично иллюстрированное издание было задумано художником в 1910 году и планировалось в четырех частях, последовательно излагающих «историю пейзажа, портрета, батальной и жанровой живописи, идейной живописи». Уже первые выпуски, начавшие выходить в свет в 1912 году и посвященные искусству древности (Египет, Ассирия и Вавилония, античность), свидетельствовали о широком охвате темы и поистине энциклопедической эрудиции автора. Бенуа анализировал историю пейзажа, трактуя, однако, условный термин «пейзаж» расширительно — не как определенный жанр, а, с известной натяжкой, как всякую живопись, непосредственно не изображающую человека и в связи с этим являющуюся элементом картины, наиболее общим для всех эпох и школ. Он даже не раз заменяет термин «пейзаж» словами «сценарий», «постановка», «декорация», «место действия», «ансамбль». Подобная система изложения была, по его мнению, наиболее удобной для постепенного введения читателя в сущность темы.

«История живописи» менее всего похожа на труд равнодушного ученого, исследующего культуру прошлого безотносительно к задачам современного искусства. Бенуа собирался довести изложение первой части книги до живописи импрессионистов и закончить его вопросом о том, как «пейзажное отношение» заполнило все современное искусство и «всё в живописи приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения «живописных» теорий, как мало-помалу и самый «пейзаж». стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера». В этом отношении книга имела совершенно определенный адрес. Направленная против декадентства, понимаемого как движение, отказывающееся от реалистических традиций прошлого, «История живописи» должна была показать, что современное «передовое художество» превращает живописца в одиночку, который из своей кельи хладнокровно смотрит на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их. «Прежние художники «пользовались глазом», настоящие — «в рабской зависимости» от него. Еще один шаг — и художники уйдут окончательно в себя, закроют самый вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Получится тогда полная слепота по отношению к внешнему миру…»

В процессе работы над книгой Бенуа постепенно отказался от первоначального замысла: начиная с 18-го выпуска подзаголовок «Пейзажная живопись» уже не встречается. Теперь в книге преобладают общие оценки творчества крупнейших западноевропейских мастеров и их произведений. И следует признать, что анализы и оценки эти порой настолько точны и выразительны, что вряд ли могут вызвать возражения и в наше время. Здесь немало отлично написанных характеристик и блестящих страниц. Особенно в тех разделах, где говорится об итальянских художниках XIV–XV веков, о венецианской школе живописи, и прежде всего о Тициане, о мастерах Нидерландов и Фландрии, о Пуссене, Ватто и некоторых других французских живописцах. Бенуа выступает выдающимся историком искусства, первоклассным знатоком нс только живописи, но всей культуры прошлого.

К 1917 году, когда издание прекратилось, увидел свет лишь 22-й выпуск первой части книги, посвященный французскому искусству середины XVIII века. Но и в таком далеко не завершенном виде книга Бенуа сыграла безусловно значительную роль в ознакомлении русского читателя с классической западноевропейской живописью. (Напомним, что, несмотря на устарелость отдельных глав и неточность в некоторых деталях, она в течение длительного времени оставалась наиболее полным на русском языке исследованием огромного раздела истории живописи.)

Но это — всего лишь одна из граней его борьбы за возрождение интереса к великому искусству прошлого, за развитие традиций высокой классики. Другая — связана с изучением, пропагандой и охраной памятников отечественной культуры.

Здесь мы встречаемся с большим томом, богато (пожалуй, даже чрезмерно богато!) оформленным и иллюстрированным Сомовым, Лансере, Добужинским, Яремичем. «Царское Село в царствование Елизаветы Петровны» (1910) может служить характерным образцом «роскошного» издания тех лет. В этом капитальном исследовании, построенном на широко привлеченных и впервые изученных архивных источниках и огромном иконографическом материале, Бенуа воссоздает историю строительства одного из замечательных дворцово-парковых комплексов. Говоря о выдающихся архитекторах, скульпторах, живописцах, мастерах садового дела и инженерах, анализируя убранство интерьеров, он словно подводит итог своей борьбе за признание художественной ценности русской культуры середины XVIII века и делает это так, что и сегодня исследования об искусстве этого времени не обходятся обычно без ссылок на его книгу. Можно лишь сожалеть, что не получил развития широко задуманный проект автора, предполагавший издание целой серии аналогичных книг с общим подзаголовком «Материалы для истории искусства в России в XVIII веке по главнейшим архитектурным памятникам».

В 1908–1916 годах в самых разнообразных формах сказывались результаты мирискуснической пропаганды старины. Это было как бы противовесом бурно развивающемуся процессу новейших исканий. Открывшийся в Петербурге (при участии Бенуа) «Старинный театр» ставил спектакли-реконструкции, воссоздающие быт, стиль и нравы европейского средневековья и Возрождения. Журнал «Старые годы» (Бенуа — член его редакционного комитета), специально посвященный изучению искусства XVIII века, продолжал дело, намеченное «Художественными сокровищами России». Старина вошла в моду. Интерес к ней считался признаком хорошего вкуса. Это проявлялось теперь не только в искусстве, но также в быту буржуазии и интеллигенции. Предметы старины коллекционировали. Квартиры и особняки заполнялись «стильной» мебелью, фарфором, бронзой, гравюрами. В Петербурге одно за другим возникали общества, кружки, комиссии, ставившие своей целью изучение и охрану памятников русской культуры. «Комиссия старого Петербурга», «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины», «Музей старого Петербурга»… Их непременным участником или учредителем был Бенуа.

Все более широкие масштабы приобретает и деятельность Бенуа-журналиста. Он сотрудничает в «Золотом руне» и «Аполлоне». Большая серия статей под общей рубрикой «Дневник художника» печатается в «Московском еженедельнике». В киевском журнале «Искусство и печатное дело» он выступает с интереснейшей статьей, анализирующей состояние русского графического искусства («Задачи графики»). Регулярно, каждую неделю (1908–1916), он публикует свои «Художественные письма» в петербургской газете «Речь». Его имя стоит в списке членов редакции журналов «Запросы жизни» и «Аргус», «Москва» и «Архитектурно-художественный еженедельник», «Журнал для всех», «Художественно-педагогический журнал», «Русский библиофил», «Сатирикон». Он консультирует, дает советы, пишет. Если задаться целью установить степень его работоспособности по записям в дневниках и письмам, сопоставив их с авторскими надписями, датирующими живописные работы, и статьями в периодической печати, то выяснится поразительная картина. За день он успевает написать этюд, заполнить целый альбом набросками, сделать эскизы сценических костюмов, поработать в мастерской над очередной картиной, написать несколько, как всегда, подробных писем, часть главы для новой книги, большую статью в газету… «Ваша судьба уж такова: в России, что бы ни задумалось, что бы ни рождалось, так или иначе относящееся к искусству, без Вашего участия — и участия деятельного — не обойтись», это обращается с новым предложением издатель 3. И. Гржебин.93 А вот В. Я. Брюсов приглашает его взять на себя руководство художественным отделом «Русской мысли»: «В России Вы единственный человек, способный поставить в журнале этот отдел на должную высоту, и притом человек, авторитет которого признают самые широкие круги читателей».94

Вся деятельность художника протекает в этот период на фоне и под аккомпанемент его критических статей. Собранные воедино (их более трехсот!), они составили бы солидный том, представляющий собой своеобразную летопись русской художественной жизни. Здесь обзоры выставок и творческие портреты отдельных мастеров, размышления на теоретические темы, рассказы о личных встречах с художниками, статьи об изобразительных искусствах и архитектуре, о театральной декорации, о новых книгах и спектаклях в опере, драме, балете. Диапазон интересов автора распространяется от эстетического воспитания ребенка и русской народной игрушки до анализа причин упадка, даже «смерти» современного зодчества и репортажей из Франции, Италии, Германии. В январских номерах газет — обозрения художественной жизни за год.

В этих статьях находит развернутое изложение эстетическая программа Бенуа, в основе которой — теория «живого искусства» как вдохновенного и свободного творчества. Искреннее и гуманное, оно должно нести людям радость и свет. Впрочем, как и прежде, критик часто исходит из идеалистических предпосылок, и взгляды его по-прежнему отличаются неустойчивостью. Своеобразие этих статей определяется тем, что автор — прежде всего художник и лишь во вторую очередь критик. Поэтому для него гораздо большую ценность, нежели все концепции, имеет живое восприятие произведения, минута вдохновения, восторг художника, потрясенного увиденным. Он нередко блуждает между Аполлоном, мистикой «божественного откровения» и искусством, предназначенным для народа. Порою в одной и той же статье высказывает взаимоисключающие положения. Он способен, к примеру, в феврале преклониться перед талантом живописца, а в апреле нещадно разнести его за профессиональную неполноценность и авантюризм.95

Он пишет заинтересованно, запальчиво, неизменно волнуясь за судьбу искусства. Суждения чаще всего основаны на глубоком знании предмета: широкая образованность автора позволяет возводить доказательства на внушительном фундаменте исторических фактов, ассоциаций, аналогий. О характере его деятельности отлично сказал Головин (которому, кстати, не раз «перепадало» от Бенуа): «Самым крупным критиком я всегда считал Александра Бенуа. Даже спорные или ошибочные его суждения всегда интересны».96

Одним из тезисов, провозглашаемых в этих статьях, является мысль о высокой миссии русского искусства, предназначенного самой историей к большим свершениям. Говоря о своей глубокой вере в русских мастеров, критик, увлекаясь, резко противопоставляет их художникам современной Европы. «Мы, и только мы, русские, могли бы теперь создать великое, прекрасное, живое, подлинное искусство. Лишь у наших художников есть нужная для того психология, вроде того как только в русской литературе в целом была та психология, которая породила творчество Достоевского и Толстого».97 Вновь и вновь возвращаясь к этому положению, варьируя его в различных аспектах, утверждая гигантские возможности, открывающиеся перед русской культурой с ее россыпью талантов, Бенуа выступает против общественных условий, которые давят и душат искусство, не дают идти вперед, мешают, сковывают, тормозят. «Страшно становится за русскую живопись, когда подумаешь, для кого она существует, кто может ее оценить, дать ей развернуться, высказаться во всю ширь…»98

В статьях Бенуа с каждым годом сильнее звучит мысль о разрыве, образовавшемся в России между двумя культурами («цивилизациями», по терминологии критика): русской народной и «нашей интеллигентно-буржуазной». Здесь и надо искать главный тормоз органичного развития.99 Речь идет не о необходимости уничтожить «интеллигентно-буржуазную цивилизацию», а лишь об ее улучшении, о восстановлении утраченной связи с народными истоками русской культуры. Бенуа тоскует но милому патриархальному укладу жизни с его оптимистическим народным творчеством, народной игрушкой и фольклором, с его балаганами и «русской старой улицей». Он неизменно настаивает на том, что современная действительность враждебна культуре, говорит о «деморализации всей нашей художественной жизни» из-за пропасти, лежащей между требованиями и исканиями художников и могущественным, всесильным аппаратом художественной бюрократии, смыкающимся с официальными кругами. Именно они — истинные «хозяева положения». Им «искусство не нужно и даже прямо противно».100

Бенуа не устает напоминать о вредоносной деятельности бюрократов из Академии художеств, о даровитых мастерах, загубленных обществом, «принесшим их в жертву своей растленной культуре». Примеры? — Судьба гениального Левитана, так и не оцененного при жизни. Врубель, определивший в живописи целую Эпоху, «единственный, который мог тягаться с великими художниками Ренессанса», но «разбившийся о суровую, жестокую, грубую русскую действительность», загнанный и убитый ею. Или же творческая судьба К. Маковского, очень талантливого живописца, создавшего картину, по мнению Бенуа, занимающую особое и почетное место «во всем нашем реализме 2-й половины XIX века» («Балаганы»), но ровно ничего больше не сделавшего.

Перечитывая сегодня статьи этих лет, вы не можете не заметить, что автору, даже когда он исходит из вполне справедливых положений, недостает широты и объективности взгляда на панораму развития искусства.101 Порою он изо всех сил старается сохранить невозмутимость и холодок беспристрастности, но и тогда личные симпатии и антипатии сквозят в каждой фразе. Бенуа твердо занимает групповую позицию. Обвиняя русскую действительность в множестве провалившихся идей, он прежде всего приводит в пример Дягилева, которому на родине не дают развернуть организаторские таланты. Говоря о гигантских, но неосуществленных возможностях монументальной живописи, он имеет в виду Лансере, Бакста, Сомова, Добужинского. Такой субъективный подход к явлениям искусства и их оценка исключительно с позиций собственного художественного вкуса приводят к крайностям: положительные стороны творчества любимых мастеров разрастаются, приобретая гипертрофированные черты, а недостатки безразличных для критика или, тем более, неприемлемых живописцев становятся устрашающе безобразными и нетерпимыми. Порою, чрезмерно захваливая одних, других он незаслуженно хоронит.

Основа его критических пристрастий все та же: несмотря на отсутствие собственного объединения, петербургские художники, бывшие участники «Мира искусства», даже влившись в «Союз», продолжают чувствовать творческие симпатии и общность. Между ними сохраняются крепкие связи, центром которых является Бенуа. Это приводит к некоторой обособленности петербуржцев и москвичей внутри «Союза», что на одном из московских собраний 1906 года находит свое выражение даже в формальном разделении на «группы Петербурга и Москвы».102 Петербуржцы обычно выступают с завидной сплоченностью. В сложной обстановке художественной жизни этих лет им приходится противостоять не только прежним противникам, но и новым.

В статье 1906 года «Художественные ереси», посланной в «Золотое руно», Бенуа предупреждал об угрозе индивидуалистической анархии, которая может проникнуть в русскую живопись из парижских ателье. В конце 1909 года опасность становится реальной. И, «сохраняя строй», бывшие мирискусники103 покидают редакцию «Золотого руна», обвиняя издателя журнала, банкира Рябушинского, в поощрении живописной разнузданности и индивидуалистического произвола. Им, сторонникам классических традиций, не по пути с «крайними новаторами». А в очередной статье Бенуа уже высказывает мысль о необходимости воссоздания «Мира искусства» как печатного органа. Многозначительно звучит фраза: «еще вопрос — в форме ли журнала или в иной форме»; не означает ли она намек на возможность восстановления также и выставочного объединения мирискусников?104

Вопрос поставлен в порядок дня. И сразу же отношение Бенуа к инакомыслящим становится жестким, нетерпимым.

В декабре 1909 года в Москве открывается выставка «Союза». В феврале 1910 года она переносится в Петербург. А через несколько дней после вернисажа появляется обширная статья Бенуа. В ней безоговорочно признается ведущая роль «Союза» в художественном развитии России: «Если смотреть на русское искусство с высоты птичьего полета, то видишь в настоящее время следующую картину: справа залегли отцветшие, засохшие, запыленные «старые школы», посреди цветет «Союз русских художников» и близкие к нему группы; слева еле видны побеги новых произрастаний».105 Но Бенуа различает отголоски «правых» и «левых» течений и внутри «Союза». Подробно анализируя выставку, он открыто и резко выступает против них.

Бенуа высоко оценивает работы своих старых друзей, присоединяет к ним произведения Петрова-Водкина, Рериха, Серебряковой, Юона и Чюрлёниса. Это — ядро выставки, ее сильный и здоровый костяк. Общее между столь разными мастерами он видит в тяготении к миру фантастики, выражающемся то в мечтах о прошлом, то в созданиях сказочного или символического плана. Он подчеркивает общее для них стремление к декоративности, к решению сложных декоративных задач в таких различных областях, как театр, книга, монументальная живопись. Только они выдерживают проверку на художественную цельность, на стиль: «Их подлинная стихия — в создании красивых декоративных целостностей. Им мало отдельной картины на стене, иллюстрации на странице; им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое книги, целое в театре».

Одновременно Бенуа подвергает решительному критическому разгрому «авангард молодежи» на выставке. Строки, посвященные М. Ф. Ларионову, П. В. Кузнецову и Г. Б. Якулову, проникнуты тревогой за метания «золоторунной молодежи, одержимой повальным безумием». Он не ограничивается уходом из «Золотого руна». Он борется. Выступая против начинающего захлестывать русскую живопись индивидуализма, критик стремится оторвать талантливых молодых живописцев от Парижа, от пагубного воздействия французской моды. «Ультрапередовой Париж не дает покоя москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других «диких». Мне вспоминаются при этом слова одного французского критика, который радуется тому, что среди учеников Матисса насчитываются одни только русские и американцы и ни одного француза».106

И, наконец, «арьергард выставки». В эту группу живописцев, «отставших от времени и идущих по следам передвижничества», Бенуа тенденциозно зачисляет таких разных художников, как Архипов, Пастернак, А. Васнецов, Переплетчиков, отчасти Жуковский и Виноградов, даже последние работы Сурикова, хотя и именуемого величайшим русским живописцем. Хотел ли критик противопоставить и столкнуть петербургских художников с «московской школой живописи»? Во всяком случае, в список мастеров, составляющих «балласт на выставке», вошли лишь москвичи.107

Статья вызвала бурю. На защиту «арьергарда» выступил Репин, опубликовавший открытое письмо Бенуа. Репина поддержал К. И. Чуковский. Против них резко высказался Философов.108 Был напечатан также ответ Бенуа. Инцидент приобретал все более широкий характер.

8 апреля 1910 года состоялось собрание московской группы «Союза». Возмущенный Архипов заявил, что покидает общество. К нему присоединились остальные, и в результате собрание приняло письмо, адресованное Бенуа: «Мы считаем неудобным и не отвечающим этическим требованиям корпорации подобные выступления в печати, будучи членом той же корпорации». Подписано оно С. Т. Коненковым, С. В. Малютиным, А. М. Васнецовым, С. А. Виноградовым, Л. О. Пастернаком, Н. В. Досекиным, Н. А. Клодтом, А. С. Степановым, А. Е. Архиповым, М. X. Аладжаловым, К. А. Коровиным и С. Ю. Жуковским.109 Отказался поставить свою подпись только И. Э. Грабарь, отстаивавший право критика на свободное высказывание взглядов в печати, независимо от принадлежности к тому или иному обществу.

22 апреля специально приехавшие из Москвы Переплетчиков и Виноградов вручают письмо Бенуа. Тот, не задумываясь, объявляет о выходе из «Союза». Это — раскол: вместе с ним покидают общество все петербургские мастера (за исключением Рылова), а также Серов и Грабарь.

Теперь под руководством Бенуа в Петербурге создается новое объединение. После длительных обсуждений оно принимает старое, дягилевское, название: «Мир искусства». Его ядро — Рерих, Сомов, Добужинский, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин, Малявин, Грабарь, Кустодиев, Сапунов, Стеллецкий, Петров-Водкин. Творческая платформа этой группы расплывчата и эклектична, этo не только попытка собрать потрепанные в борьбе старые силы, но также стремление сплотить «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости»,110 На выставках «Мира искусства» появляются новые имена — С. Ю. Судейкин и Б. И. Анисфельд, А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев, М. С. Сарьян, Е. С. Кругликова, Г. И. Нарбут и В. Д. Замирайло, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин.

Бенуа не раз говорил, что воскрешение старого названия было лишь видимостью, данью «сентиментальным побуждениям»: прежние идеи и вкусы уже отошли в прошлое.111 Дягилевский «Мир искусства» противопоставлял себя Академии и передвижникам, выступал за свободу личного творчества, за индивидуализм. У нового «Мира искусства» — новые задачи.

Бенуа тревожит, даже пугает активизация формалистических группировок. Футуристы, кубисты, супрематисты означают для него нашествие анархических, враждебных искусству варваров. Он рассматривает живопись второго десятилетия века как горький плод эпохи растерянности и метаний, когда, лишившись идейного фундамента, искусство неуверенно шагает навстречу собственному концу.

Утрачены ориентиры, нет общей цели, нет сплоченности. Во имя чего работают живописцы? — вопрошает критик. И отвечает: неизвестно… В поисках поддержки он опирается на опыт передвижников. Вспоминает о временах расцвета передвижничества как о золотом веке русского искусства, когда живопись обладала способностью волновать современников, отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Художники, сплоченные вокруг общего дела, отдавали ему все свои силы, и каждая выставка оказывалась целым событием в общественной жизни. А теперь?

Бенуа не стесняется в выражениях, обвиняя «крайних» в том, что, создавая произведения не для народа, а «для себя», они, превращая выразительные средства искусства в самоцель, культивируют трюк и недосказанность. «Гениально свободный» рисунок, пренебрегающий формами природы, ребячество, хаотичность, разнузданность дикарей, поиски живописности во что бы то ни стало, а в результате — полная неспособность воплотить свою мечту на холсте. «Проблемы краски занимают почти всех, и вопрос о «содержательности» художественных произведений как-то забыт».112

Содержательность! В 1909 году Бенуа еще ставит это слово в кавычки. Но в его голосе — новая интонация. Он, потративший столько усилий на борьбу с «литературщиной» и «тенденциозностью», видит страшную опасность в торжестве той самой позиции, которую некогда отстаивал. Развитие искусства опровергло его собственные утверждения. Он признает это. А еще через некоторое время уже горько сожалеет, что к вопросам содержания многие «относятся с исключительным и, надо сознаться, чрезвычайным легкомыслием». Возвращаясь к идеям, высказывавшимся еще в его ранней статье «О повествовательной живописи», Бенуа борется с «теоретиками», которые пытаются отрицать в живописи сюжет. «Все прошлое искусство построено на сюжете», — восклицает он в 1912 году,113 а в «Истории живописи» констатирует, что сюжетность, понимаемая как отражение художником определенных образов внешнего мира, неизменно сопутствует живописи — всюду и всегда, не исключая и пейзажа. С этих позиций он резко выступает против пропасти, образовавшейся между зрителями и творчеством молодых художников, которых пресса именует уже не «декадентами», как некогда мирискусников, а «хулиганами». По его мнению, удел непонятого — не для художника, а то, что делают «новаторы», удивительно похоже на самосожжение сектантов. Дело не в том, что они «не поняты», — они «непонятны»!

Испуганный разгулом «царства индивидуализма», этот ярый противник Академии художеств согласен даже искать укрытия в ее стенах. Пусть Академия сейчас парализована и мертва. Он все же готов видеть в ней ту самую силу, что может противостоять надвигающейся анархии. Эта мысль становится ведущей в многочисленных статьях, рассыпающих предложения об академической реформе.

Когда же сама Академия делает шаг в его сторону и на академическом собрании ставится вопрос о присуждении Бенуа звания академика, он, не раз высказывавшийся против «генералов в искусстве», остается последовательным. Его письмо ученому секретарю Академии, зачитанное на собрании, представляет собой решительный отказ от баллотировки: «всякие звания несовместимы с достоинством художника».114

Он оберегает свою независимость. Он не умеет прислуживать и хочет сохранить за собой право отстаивать свои взгляды, право на откровенную и прямую критику. В этом его долг, его миссия.

Выставки «Ослиного хвоста», «Психологического треугольника» и «Бубнового валета» Бенуа встречает гневными статьями, бичующими упрощенчество и сенсационность, подмену образного отображения жизни пустым формотворчеством.

«Кубизм или кукишизм?» — вопрошает статья 1912 года, в которой автор высказывает опасения, что русская живопись «вступает в период одичания». Анализируя теоретические «судороги» Д. Д. Бурлюка, главаря кубистов и футуристов, Бенуа протестует против отрицания традиций, издевается над заявлениями о том, что «Рафаэль — художник для почтовых открыток, украшающих стены кухонь и лакейских», «Врубель — бездарный мазилка», а «музей уличных вывесок был бы во сто крат интереснее Эрмитажа» — (На эту статью Бурлюк отвечает целой брошюрой под названием «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство».) В статье «Трудно ли?» (1915) подвергаются жестокой критике «бубново-валетцы» Лентулов, Ларионов, Машков, Гончарова. Они обвиняются в том, что, молодые и очень талантливые, ничего еще не умея, непристойно и развязно «шалят и дурят», повторяя на русский лад «голое аферистичанье» западных фигляров. «Надо бросить блажить», прекратить «злить буржуя»!

В годы реакции, непосредственно следовавшие за разгромом первой революции, Бенуа видел в искусстве своеобразного врачевателя общественных бед. Прекраснодушный идеализм? Конечно. Теперь, во время мировой войны, взгляды художника решительно изменились.

«На всей ярмарке искусства — холодно, стоят лютые морозы, всюду немного жутко и страшновато. Всюду ощущается, что так продолжать нельзя».115 Русское искусство в тупике. Оно не просто заболело — агонизирует. Как наглядное воплощение катастрофы Бенуа воспринимает выступление беспредметников. Его «охватывает гнетущая тоска», хочется бежать без оглядки с выставки, представляющейся в виде холодного и жуткого балагана, где явственно «пахнет плесенью могилы». Он до глубины души потрясен «Черным квадратом» К. Малевича, той «иконой», которой предлагают заменить «устаревших мадонн и венер». Возмущает не только творчество Малевича, но и его странные «художественные взгляды», с вызывающей ясностью изложенные в ряде статей и в письме, адресованном Бенуа, как «призиденту критики»: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве».116 Бенуа протестует против этих диких попыток зачеркнуть историю, убить в культуре гуманность, отказаться от изображения красоты мира. Он видит в этом плевке в сторону великих мастеров, в этом надругательстве над прекрасным проявление «новой» цивилизации с ее ужасными средствами ведения войны и разрушения, культом «машинности» и «американизмом».

То, что он пишет о стремлении беспредметников похоронить реализм, поставив на его могиле нелепый памятник из сочетания бессмысленных форм и пятен, читается так, будто написано сегодня: «Это — одно сплошное утверждение культа пустоты, мрака «ничего».117

Не уставая обличать «духовное нищенство ультрамодернистов», Бенуа неоднократно возвращается к анализу его истоков, которые видит в «лживой бурде, возникшей на западе еще в 80-х годах», а «в Петербурге 10 и 20 лет спустя подносившейся под знаком святейшего символизма и декадентства».118 Когда он пишет о выпадах Дягилева против Чернышевского или о лозунге «искусство для искусства», его интонация полна сарказма. Что же касается «чистого эстетизма», который был некогда его собственной верой, то в новых условиях это кажется ему «преступлением».119

Смысл искусства он видит теперь в другом. «Стихия искусства — есть правда, которая отвечает ненасытной потребности нашей души познать жизнь во всей ее сложности». Так Бенуа приходит к теоретическому обоснованию реалистического метода как единственного плодотворного метода в искусстве. «Реализм, как учение о правде, всеобъемлющей, внутренней и внешней, останется всегда в силе и всегда в своей неустанной борьбе с ложью он останется, как до сих пор оставался, победителем. В свое время, лет 20 тому назад, парадоксальная «хвала лжи» была, пожалуй, уместной как реакция против слишком тесных рамок, поставленных искусству реалистами-позитивисгами. Но теперь, ей-богу, пора бросить это обветшалое знамя, совершенно и окончательно забыть о нем и снова пойти за поисками живой святой правды».120

И, наконец, в одной из статей 1916 года Бенуа связывает возможность преодоления тупика в искусстве с необходимостью изменить положение народа. Освобождение народа должно дать новые творческие импульсы художникам. Лишь тогда может быть создано искусство действительно великое, и лучшие произведения классики, «до сих пор для народа недоступные», станут понятны и дороги всем. «Произойдет же это тогда, когда широкие массы лучше осознают себя. Но ведь после всех тех испытаний, которые принесли русским людям бедствия войны и сплошной ужас от бездарности власть имущих, нужно думать, что такое прозрение масс наступит в недалеком будущем».121

Эти строки важны для понимания новой позиции художника. Бенуа видит: переходный период завершается. Более того, он предчувствует близость грандиозных социальных потрясений.

Таков динамичный фон, на котором в 1908–1916 годах расцветает творчество мастера, приносящее наиболее зрелые плоды в двух областях — в театре и в графике.

«Вторжение в Париж»

После «Павильона Армиды» 1907 года, создав целый спектакль, который он сам «выдумал, написал и поставил»,122 Бенуа увлекался театром все сильнее. Он утверждал теперь, что «будущее балета есть вообще будущее сцены».123 В этой области искусства, столь органично сочетающей музыку и пластику, живопись, зодчество, орнамент, он усматривал одно из самых последовательных воплощений своей главной эстетической идеи — идеи о слиянии искусств через их синтез.

Художник все ближе сходился с Фокиным. Он оценил его как-то сразу и сразу поверил в него как в будущего реформатора русской хореографии. Слова Бенуа о молодом балетмейстере, сказанные непосредственно после премьеры «Армиды», оказались пророческими: «Вот, кажется, человек, которому удастся расшевелить наш балет и учредить новую в нем эру».124 ; Художник познакомил Фокина со своими друзьями. Они стали часто встречаться, бывать друг у друга. Сближало многое — и любовь к танцу, и понимание музыки, и единство творческих устремлений. Наконец, и это главное, в работе над «Павильоном Армиды» они сообща преодолевали большие трудности: постановка рождалась в борьбе с непрекращающимися интригами — на каждом шагу приходилось встречать сопротивление равнодушных театральных чиновников. Господствующий взгляд на балет, как на дело несерьезное, как на забаву для детей, гусар и сановных рамоликов, порождал рутинное отношение к творчеству, недоверие к поискам. Разрыв с дирекцией императорских театров, происшедший тогда, не оставлял никаких надежд на возможность работы на казенной сцене. Фокин ориентировался на благотворительные частные спектакли, дивертисменты, различные вечера — другого выхода не было. Для Бенуа же как раз в это время театр стал важнейшей областью приложения сил, целью борьбы.

Он и прежде выступал со статьями о балете. А в одной, посвященной гастролям Айседоры Дункан, даже ставил вопрос о необходимости реформ «в духе Дункан»: «Теперь уже не век маркизов, а лет через десять принципы XVIII века отойдут в вечность. Мне, страстному поклоннику этого жеманного искусства, больно об этом подумать, но я сам чувствую, что дальше гальванизировать покойника нельзя, нужна новая жизнь». Это сказано в 1904 году. Большая статья 1908 года «Беседа о балете» выглядит уже манифестом реформаторов русской хореографии.125

Она написана в форме диалога между сановным стариком-балетоманом, отстаивающим традиционный аристократический балет, привычный ему как придворная ливрея и всякий этикет, и художником нового склада. Бенуа протестует против балета, предназначенного для увеселения вельмож (в России) или взгляда на него как на публичную выставку красивых и продажных женщин (на Западе), требует изъятия артистов из ведения дирекции императорских театров. Он выступает против традиционной балетной униформы, способствующей превращению балерины в «акробатическую вертушку». Он — за создание оригинальных декораций к каждому спектаклю, за отказ от опостылевших кулис, за колористическую цельность, наконец, за развитие техники сцены: художник должен иметь возможность показать и ширь степей, и морские просторы, и настоящую небесную даль. Балет — «не одно искусство танцев, но целая драматическая отрасль и целое драматическое настроение» — это одна из ведущих мыслей статьи, пафос которой сводится к тому, чтобы вместо балета-забавы, все более тесно смыкающегося с цирком и феерией, утвердить новую форму спектакля, соединяющего хореографию и драму, цельного, пронизанного художественностью.

В «Беседе о балете» немало мистической путаницы: в свою реформу Бенуа надеется включить и божью помощь.126 Но это на словах. На деле — совершенно «земная» борьба за осуществление идеи. То, что наметилось у Айседоры Дункан в ее «дилетантском проекте», Бенуа призывает развить в новый большой стиль. Это могут сделать лишь мастера, свободные от чиновников. Отсюда недалеко и до лозунга, сыгравшего позднее столь значительную для русского искусства роль: «Хотелось бы иметь свой театр… Хотелось бы для балета иметь то, что для русской драмы создал Художественный театр».127

Теперь, после «Павильона Армиды», у Бенуа особенно горячо спорили о возможностях создания «своего» театра. Идею приняли близко к сердцу все участники кружка. Как получилось, что формула «нового балета» была выдвинута не профессионалами-хореографами, а художником, да и разрабатывалась, обсуждалась она вначале не на театральных подмостках или фойе, а за чайным столом, где помимо живописцев был лишь один представитель сцены — Фокин? Объяснение надо искать в принципиальной широте художественной программы кружка, где, по словам Бенуа, «при внешнем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом».128 Как уже отмечалось, стремление выйти за пределы выставок и, вторгаясь во все без исключения сферы искусства, способствовать проникновению красоты в самые различные области жизни, делало «Мир искусства» непохожим на другие художнические объединения и группы. Об этой важнейшей его особенности забывать нельзя.

Итак, Бенуа начал носиться с проектом частной балетной труппы, способной объединить, как это сделала в свое время Мамонтовская опера, усилия артистов и художников. Непременное условие — обеспечение независимости и свободы творчества. Добиться этого, по его мнению, в обстановке нравов, господствующих на казенной сцене, невозможно. Отсюда мысль: организовать новую труппу, повезти ее в Париж и показать там «Павильон Армиды».

В то время идея «экспорта нашего искусства за границу» уже стала программой неофициального «Директората», созданного бывшими мирискусниками и возглавлявшегося Дягилевым и Бенуа. После Парижской выставки 1906 года «Директорат» занялся русской музыкой и оперным театром. Следующем звеном «программы» была серия концертов в Гранд Опера весной 1907 года, представивших русскую национальную музыку — «От Глинки до Скрябина». Затем — ознакомление с русской оперой и Шаляпиным: в 1905 году в Париже были даны «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка». Спектакли оформляли превосходные живописцы. Принимал участие и Бенуа (ему принадлежал эскиз четвертой картины «Бориса Годунова»; остальные декорации выполнены Головиным, костюмы — Билибиным).

«Весь Париж» был зачарован. Париж рукоплескал. И все же позднее оказалось, что, «как ни странно, из всех этих «предметов экспорта» наиболее решающий стойкий и всеобщий успех выпал на долю русского балета».

Первоначально балет не входил в круг не только деловых, но и художественных интересов Дягилева, стоявшего в стороне и от балета вообще и от нового движения в нём. Бенуа уговорил своего друга. Была собрана отличная труппа. В летнее время в ней согласились участвовать артисты Мариинского театра Анна Павлова, Карсавина, Нижинский, Гердт. Дирижерами пригласили Черепнина и Купера. Душой труппы стал балетмейстер Фокин. Многочасовые репетиции проходили при общем энтузиазме: «Каждый участник… чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость;.. русскую духовную культуру, русское искусство, после того, как посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность».129

В мае 1909 года на улицах Парижа появился синевато-серый лист с легким рисунком порхающей балерины. Своей благородной простотой эта первая афиша русского балета, исполненная крупнейшим русским художником Серовым и изображавшая крупнейшую русскую танцовщицу Павлову, резко выделялась среди крикливых плакатов и пошлых реклам. Афиша приглашала в знаменитый, но запущенный театр Шатле (в следующие годы гастроли проходили также и в Гранд Опера). Его сцену пришлось специально переоборудовать, а место для оркестра увеличить вдвое. Это сделали русские механики и рабочие. Сгены театра обили красным бархатом.

«Первый русский сезон» открывался «Павильоном Армиды». Этому, по выражению одного из французских критиков, «букету красок, брошенному как крик в напряженную атмосферу»,130 суждено было открыть триумфальное шествие русского балета по сценам мира. Спектакль шел в новом оформлении. Впрочем, решительных изменений внесено не было, хотя Бенуа и включил в парижскую версию детали, осуществления которых не мог добиться на императорской сцене. Так, вместо небольшого фонтана в картине «Сады Армиды» теперь по обеим сторонам сцены вздымались к небу гигантские водяные пирамиды. (Нельзя не отметить, однако, несравненно больший, по сравнению с первым вариантом, артистизм акварельных эскизов декораций и костюмов.)

«В «Павильоне Армиды» Александра Бенуа, — писал живописец и критик Жак Бланш, противопоставляя этот спектакль французским, — я нахожу такие комбинации линий и красок и такие величественные, яркие контрасты, что они приводят меня в восторг. Прежде всего, фоном к этому восхитительному дивертисменту служит декорация, бледная, как акварель… Этот фон вызывает в представлении небеса и архитектурные красоты Веронезе: он светло-жемчужного оттенка, он такой далекий — в самой глубине сцены. Он рождает яркую листву и выносит ее вперед, к танцовщицам, — листву, в самом деле зеленую, металлического оттенка… Этот фон и эти вырезанные деревья не вступают в борьбу с природой. Это разрисованное полотно, эти декорации написаны людьми без претензии, которые не срисовывают с модели, как это делают академические пейзажисты, но в конце концов это все-таки настоящий колорит, настоящие тона. Предметы только обозначены, они нарисованы не настолько реально, чтобы наносить ущерб персонажам. Что же это? А это то, что требуется для сцены. Никакого поддельного мрамора, никакой «настоящей» зелени, «под настоящее», но красочное и приятное «внушение» того, что содержится в мимическом действии. «Павильон Армиды» понравился нам, как маскарад Бердслея, он силен потому, тем более силен, что превосходные темно-серые, черные и нейтральные тона заставляют в нем играть розовые, красные, ярко-зеленые и голубые… Обратите внимание на нейтральные тона, составляющие весь секрет этой хроматической вибрации. Негритята, коричневые платья некоторых танцовщиц, мантия и панталоны из черного бархата, в которые одет волшебник с его пудреным париком, — все это заставляет как бы петь светлую и резкую тафту ослепительных «звезд»131

На афише Серова Анна Павлова изображена в костюме Сильфиды. «Сильфиды» — это танцы на музыку Шопена (другое название «Шопениана»), поставленные Фокиным специально для Павловой.

　38. «Сильфиды» («Шопениана»). Эскиз костюма Принца — В. Нижинского. 1909

Освещенное лунным светом кладбище. Надгробия, склепы, романтические руины в призрачной паутине голубых теней. И плывущие в плавном танце светлые воздушные фигуры. Среди этого потока легких движений и намеков на движения, порханий, касаний, словно видение, рождается и умирает странная и безнадежная любовь сильфиды — крылатой надежды и прекрасного юноши… Спектакль был не похож на то, к чему привыкли парижане. Все здесь казалось новым, невиданным. Па самом же деле он строго выдержан Бенуа и Фокиным в стиле романтического балета 1830—1840-х годов. Так задуманы и решены декорации и костюмы. Так, в стиле Фанни Эльслер и Тальони, танцуют в нем. Здесь нет новаторства, как его понимали в тогдашнем Париже, где непрерывно возникали, сталкивались, а нередко сразу и умирали новые «моды», направления, течения, стили. Возрождение традиций некогда славного петербургского балета — цель постановщика и художника. «Новое — лишь хорошо забытое старое…» Правда, вместо демонстрации достижений примадонн — слаженный ансамбль с прекрасно поставленными Фокиным массовыми танцами, вместо обычных вариаций и вальсов — драма, потрясающая нс только глаз, но и душу, и, наконец, спектакль единого замысла — вместо танцев на равнодушном фоне дежурных декораций.132

К сезону 1910 года Бенуа совместно с Фокиным подготовил балет, на петербургской сцене не раз возобновлявшийся, а во Франции начисто забытый. Теперь он вновь обрел всемирную славу. Это — «Жизель».

Две избушки, сентиментально спящие в тени осенних деревьев, изгородь, дорожка; тревожные грозовые тучи, а сквозь просветы в них торжествующе надают на землю солнечные лучи, озаряя белый замок, гордо поднимающийся на холме. Замок словно царит над всем — над голубой лентой реки, над зелеными лугами и синей полоской леса… Ночное небо над старым кладбищем… Среди этих полных тихой поэзии романтических пейзажей музыка Адана звучала лиричнее, чем обычно.

　36. «Жизель» А. Алана. Эскиз декорации.

Эскиз костюма Жизели — А. Павловой. 1910

Успех сезонов 1909–1910 годов был оглушительным. Критика дружно восхваляла русский балет и его художников. К восторженному хору публики присоединили свои голоса Октав Мирбо и Анри де Ренье, Камилл Сен-Санс и Габриэль Форе. Чрезвычайно одобрительно отзывались и живописцы — Морис Дени и Бернар, Люсьен Симон и Коттэ. И, выступая в печати по поводу попытки Теляковского снять ореол триумфа с «русских сезонов», Серов удостоверял огромный успех антрепризы не только у широкой публики, но и у мастеров искусства «самых разных формаций, начиная с представителей Елисейских полей и кончая Матиссом, которые выражали свое восхищение, чему был сам очевидцем».133

Особенностью нового балета была огромная роль, отводимая художникам. В созвездии превосходных театральных живописцев, сплотившихся вокруг труппы — Бакст и Головин, Рерих и Анисфельд, — каждый был не простым оформителем, а — один в большей, другой в меньшей степени — постановщиком спектакля. Что же касается Бенуа, то он занимал в антрепризе официальный пост «директора художественной части», являясь своеобразным «художественным арбитром всего предприятия». Он принимал участие во всех лучших работах, прославивших имя Фокина. Сочинял либретто, консультировал, помогал. В его архиве сохранился набросок нескольких фигур в танце, сделанный в период репетиций балета Черепнина «Нарцисс». И надпись: «Обучение Фокина античным движениям». Ему принадлежала идея создания балета «Шехеразада» по симфонической картине Римского-Корсакова и сценическая обработка сюжета (оформление выполнил Бакст). Вместе с Фокиным он разработал построенный на мотивах русского фольклора сюжет «Жар-птицы», музыку для которой написал И. Ф. Стравинский (художник Головин). Он принимал деятельное участие в постановке своеобразной оперы-балета «Золотой петушок» и, не имея времени выполнить декорации к этому спектаклю, предложил пригласить в качестве оформителя Гончарову. Впрочем, он подбирал художников для всех спектаклей, внимательно следил за их работой, вел регулярный критический обзор деятельности антрепризы в «Художественных письмах».

В 1911 году на сцене театра Шатле состоялась премьера «Петрушки».

«Петрушка» был задуман молодым, только еще начинавшим карьеру Стравинским, написавшим две музыкальные пьесы — «Русский танец» и «Крик Петрушки». Как и в других случаях, доля Бенуа не ограничилась исполнением декорационных эскизов, он выступал полноправным соавтором композитора.

О возникновении балета Бенуа рассказывает:

«Петрушка, не менее, нежели Арлекин, был моим другом с самого детства. Если, бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствовавшего петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь, добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!», — то со мной делался род припадка от нетерпения увидеть столь насладительное зрелище, в котором, как и на балаганных пантомимах, все сводилось к бесчисленным проделкам какого-то озорника, кончавшимся тем, что мохнатый черт тащил «милого злодея» в ад. Таким образом, что касалось личности самого Петрушки, то я сразу почувствовал своего рода «долг старой дружбы» его увековечить на настоящей сцене. Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства, бывшую еще утехой и моего отца. Тем более было соблазнительно соорудить балаганам какой-то памятник, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены..

.. Я как-то вдруг увидел, как именно такое представление можно создать. И сразу стало ясно, что «ширмы» Петрушки в балете не применимы… Что можно было бы заставить делать балетных артистов, которые не смогли бы пользоваться своими «натуральными» ногами? Раз же отменялись ширмы, то, естественно, их должен был заменить на сцене театр, театрик. Куклы этого театрика должны были ожить, не изменяя, однако, своей кукольной природе… Куклы оживали бы по велению какого-то чародея, и этому оживлению был бы присущ несколько мучительный характер. Чем резче вышел бы при том контраст между живыми людьми и ожившими автоматами, тем все в целом стало бы «интереснее», «острее». Надлежало предоставить значительную часть сцены под массы живых людей, под публику «на гулянье», тогда как кукол было бы всего две: герой пьесы, тот, кому была обязана возникновением вся затея — «Петрушка», и его дама.

Масленица в Петербурге. Эскиз декорации к балету И. Стравинского «Петрушка». 1917

Продолжая выдумывать сюжет, я захотел, чтобы появился еще и третий персонаж — арап… Включение же его как-то само собой привело к тому, что арап сделался «олицетворением третьего угла треугольника». Если Петрушка был олицетворением всего, что есть в человеке одухотворенного и страдающего, иначе говоря, начала поэтичного, если его дама, Коломбина-балерина, оказалась персонификацией des Ewig Weibliches [вечно женственного], то «роскошный» арап стал олицетворением начала бессмысленно пленительного, мощно-мужественного и незаслуженно торжествующего… Сюжет… постепенно уложился в четырех коротких «актах без антрактов». Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гулянья, два средних — внутри театрика фокусника. Ожившие в первом акте на людях куклы продолжали жить настоящей жизнью в своих комнатах, и между ними завязывался роман. «Крик» Петрушки… должен был заполнить первый из двух «интимных» актов, во втором же царил бы арап».134

39. «Петрушка» И. Стравинского. Эскиз декорации «Комната Арапа». 1917

Позднее, услышав «Крик Петрушки» и «Русскую пляску» в исполнении Стравинского, Бенуа был окончательно покорен «колдовской музыкой», в которой разгульное веселье странно перемежалось с нежной печалью, и, отчетливо различимые, звучали горе, ярость, любовь и беспомощное отчаяние, завершаясь кульминационной судорогой, обрывавшейся жалким всхлипом. Тогда он разработал либретто во всех деталях. (Это было в Риме, где Бенуа жил вместе со Стравинским и Серовым; Серов принимал живейшее участие в обсуждении нового балета.)

Либреттист был прежде всего художником. Поэтому каждый сюжетный ход, любая мелочь будущего спектакля уже в момент своего рождения обладали четким зрительно пластическим обликом. По мере работы Стравинский дописывал музыку. Благодаря такому тесному общению музыканта, либреттиста и декоратора замысел развивался естественно и органично, породив произведение, удивительное своей художественной цельностью и яркостью образов.

«Ночь на балаганах». На этом занавесе к спектаклю — сине-черное небо над Исаакиевским собором, деревянными балаганами и крышами домов, словно оцепеневшими в глубоком сне. В картине «Масленица» оживает уголок старого Петербурга. Мы смотрим на пеструю картину народного праздника через большой портал, оформленный «под окошко косморамы»: аляповатые росписи на деревянных стенах неумело изображают цветы в причудливых вазах; на потолке, выкрашенном синей краской «под небеса», — желтое улыбающееся солнце… Небольшая заснеженная площадь заполнена толпой. Здесь тесно сгрудились лавочки уличных торговцев, предлагающих свой товар — сласти, пряники, и столик продавца чая с огромным самоваром, над которым поднимается дым и пар. Краснобай-раешник с пестро размалеванной коробкой, к оконцам которой прильнули изумленные ротозеи.

На балконе деревянного строения с забавными афишами — традиционные фигуры зазывал: дед-балагур с длинной, до пола, бородой из пакли и пара танцовщиц с ярко нарумяненными щеками, «ручки в бочки»; там же потешные образины «Коза» и «Журавль», в белых рубахах, с саженными шеями, на которых болтаются маски, — одна с бородой и рогами, другая с длиннейшим клювом. Перекидные качели, словно мельницы, размахивают своими пестрыми крыльями. И большая карусель, на которой катаются дети (карусель была подлинная, купленная на ярмарке). Посреди площади — маленький театрик с голубой ситцевой занавеской. Здесь, в заточении, старый фокусник держит своих кукол.

Как контрастирует с этой праздничной декорацией черная комната, мрачная и пустая, словно тюрьма, где мечется в исступлении безнадежной любви «поэт» Петрушка, проклиная своего господина — злого волшебника, равнодушно взирающего с портрета на стене. А затем — нечто вроде диковинной «Африки», как показывали ее в уличных балаганах: вызывающе пестрая, кричащая нахально-пьяными красками комната Арапа, бездумно развалившегося на огромной тахте. На стенах — нелепо экзотические обои: темно-синий фон звездного неба, зеленые пальмы, большие красные с желтым цветы, синие змеи, попугаи, обезьяны и желтые тигры с разверстой багровой пастью… В момент исступленного поклонения Арапа кокосовому ореху появляется Балерина. И когда в дикой страсти Арап уже готов сожрать свою любимую, в комнату врывается Петрушка, жалкий, смешной, обезумевший от ревности. Разъярённый Арап выгоняет его..

И вновь площадь, масленичная толпа, гулянье ряженых. Вечереет. В лучах заходящего солнца загораются золотыми искрами хлопья снега. В медленном танце проплывают кормилицы, лихо пляшут кучера. В разгар пьяного веселья из театрика доносятся крики. Выскочив оттуда, Петрушка хочет спрятаться в толпе от взбешенного соперника, но тот настигает его. Взмах кривой сабли… Петрушка падает. В оркестре обрывающееся всхлипывание — тамбурин, брошенный на пол. «Этот «немузыкальный» звук как бы разрушает чары и возвращает зрителей к «действительности», — пишет Бенуа. — Но драма мага-фокусника, осмелившегося вложить сердце и душу в своих кукол, не кончается так просто. Петрушка оказывается бессмертным, и когда старый колдун презрительно волочит по снегу сломанную куклу, чтобы снова починить ее (и снова мучить), «подлинный» Петрушка внезапно появляется над маленьким театриком, и перепуганный фокусник, бросив куклу, обращается в бегство».135 　

Как тонко и проникновенно связаны с развитием музыкальной драматургии декорации Бенуа! Никогда прежде ему не удавалось столь органично и естественно слить все элементы, составляющие спектакль, в единое художественное целое с его музыкальной основой. Мысль, которую он так любил повторять — «Стиль — это цельность», получила здесь блестящее подтверждение.

Эскизы декораций выполнены акварелью в свободной, непринужденной манере. Это именно эскизы — небольшие, без школярской «законченности» и педантической выписанности деталей. Но — точные, острые, схватывающие суть. В них нет ощущения «картинности». Поставьте эскиз «Масленицы» рядом с «Балаганами на Адмиралтейской площади» К. Маковского. Общего немало — в сюжете, в отдельных мотивах и персонажах — сам художник признавался, что «весь «Петрушка» как бы вышел из картины Маковского». Разнятся же они так, как разнятся картины академиста прошлого столетия и мастера начала XX века. Эскизы к «Петрушке» гораздо ближе к выразительным средствам лубка и народной игрушки, интерес к которым видоизменяет в этот период характер творчества ряда крупных русских мастеров (истоки этого процесса довольно точно отмечены Бенуа в статье «Поворот к лубку»). Они заставляют вспомнить и только что показанные на выставках «Ярмарки» и «Гулянья» Кустодиева (не идет ли Бенуа по их следам?) и знаменитые кустодиевские «Масленицы» и «Балаганы» (не предвосхищает ли «Петрушка» их, созданных несколькими годами позднее?). По живописи эти эскизы настолько свежи, что кажутся выполненными сегодня (не потому ли возобновленное теперь в Государственном Малом театре оперы и балета, а в недавнее время и в Большом театре Союза ССР оформление «Петрушки» не носит отпечатка старомодности и «музейности»?).

Впрочем, декорационные эскизы Бенуа нельзя спутать даже с его собственными станковыми акварелями: они откровенно театральны — и в замысле, и но композиции, и по настроению. Недаром Бенуа считает важнейшими качествами театрального живописца умение видеть эскиз воплощенным на сцене и дар идти к этому воплощению уверенно, напрямик.

Слитность декорации со сценическим действием, сюжетом, музыкой — такова цель. Добивается этого лишь тог, кто умеет подчинить свои замыслы и стремления специфике сцены. «В театре главное: мысль драматурга, которая должна выявиться в разительно конкретной форме. Тем же, кому не интересно это главное, кто на сцене собирается писать самостоятельные картины, тому нет места в театре — будь это сам Рембрандт, Веласкес или Милле».136 Поэтому эскизы скромны и просты но живописи: почерк Бенуа — театрального художника в такой же степени противоположен широким живописным фантазиям К. Коровина, как и манере Головина. Кстати, для уточнения его понимания театральной живописи не лишним будет вспомнить причины, по которым он у сматривал во многих работах Головина «нетеатральность» и погрешности вкуса: это — разрыв между комбинациями красок и сценическим заданием, пестрящая сцену и производящая будто бы калейдоскопическое впечатление «мозаичная манера» мазка, перегруженность деталями и лишними подробностями, отвлекающими зрителя, и, наконец, «переутонченная изощренность» декораций.137 В этом несправедливом отзыве немало характерной для Бенуа субъективности; он интересен не оценкой творчества Головина, а перечнем недостатков, которых автор стремился избежать в собственной театральной работе.

Бенуа периода зрелости — виртуозный мастер сценического костюма. В «Петрушке» эскизы костюмов сделаны с подлинным проникновением в самую сердце-вину музыкальных тем, обрисовывающих тот или иной персонаж. Процесс работы художника над костюмом состоит из ряда последовательных этапов. Первый связан с точным определением общего стиля спектакля, с выбором исторической эпохи, к которой отнесено действие, и нахождением нужного угла зрения, художественной трактовки этой эпохи. (В данном случае художник сочиняет костюмы, исходя из петербургских мод 1830-х годов.)

Затем — изучение исторического материала, бытовой одежды и военной формы, гравюр и картин; несмотря на превосходное знание искусства и быта самых различных периодов, Бенуа при работе над костюмом не полагался на память, а вновь и вновь обращался к исследованию и поискам — в музеях, библиотеках и, конечно, в собственном небогатом, но тщательно подобранном собрании. Только полностью освоившись с материалом применительно к данному спектаклю, он садился за эскизы. Он разрабатывал их, приспосабливая формы исторического и бытового костюма к требованиям сцены, нередко видоизменял фасон, покрой, цвет или сочинял из элементов различных костюмов новый, обладающий большей характерностью. В его акварелях особенности исторического костюма обычно обостряются, художник ищет максимальную выразительность общего силуэта, акцентирует ту или иную ведущую деталь. Он рисует эскизы непременно в позах, характерных для данной роли. Заметим, что для Бенуа (как для всех декораторов этого времени) не существует эскиза, сделанного безразлично к исполнителю данной партии: каждый рисунок, будь то эскиз костюма или грим, «привязан» к определенному артисту и учитывает все особенности его дарования, фигуры, лица.

Уже в эскизе костюма Петрушки — красная шапка, белая с красными пуговицами рубашка, красно-черные в клетку штаны — будущему исполнителю задан характер движения, жеста и даже мимики. В нем нетрудно разглядеть зародыш образа того «получеловеческого гротескного существа», который был затем создан В. Ф. Нижинским: «нужно выразить его подавленность, внушающую жалость, и его старания утвердить свое личное достоинство, не переставая оставаться куклой».138 В эскизе забавного костюма Балерины художник словно подсказывает исполнительнице этой роли Т. П. Карсавиной трактовку образа: на рисунке глуповатая, но пленительная кукла, во многом напоминающая гарднеровскую статуэтку.

40. «Петрушка» И. Стравинского. Эскиз костюма Балерины. 1917

Голубая шляпа с белым султаном, зеленый кафтан и шаровары из золотой парчи, огромная зазубренная сабля — это Арап; в рисунке уже воплощены черты наглого довольства и «почти животной бездумности», развернутые А. А. Орловым в сильный и яркий сценический образ.

Так сделаны и костюмы второстепенных героев, всех этих «настоящих» персонажей старого Петербурга — мужиков и баб, шарманщиков, блинщиков, кучеров, нянек с детьми, кормилиц, офицеров в бекешах, «Эпичных фрунтовиков эпохи Николая I», франтов с лорнетами, музыкантов, приставов, будочников, купца-гуляки, танцующего с цыганками («чего моя левая нога хочет!»). Эскизы эти возникли из штудирования работ петербургских акварелистов и литографов 1830—1840-х годов и, прежде всего, как об этом говорят авторские надписи, свидетельствующие об источнике, — «с Тимма», «с Щедровского». Отдельные фигуры «из толпы» на эскизах нередко соединяются в группы, создавая впечатление веселого, но чинного гулянья; среди них только три рисунка изображают «безобразников» — разбитных малых с гармонями: ведь, по утверждению художника, «как ни пьянствовали на Руси, однако все же улица имела свои правила, свое представление о благонравии и приличии».

«Петрушка» И. Стравинского. Эскизы костюмов. 1917

Особенное значение художник придает «живописной партитуре» костюмов: разрабатывая эскизы, стремится к тому, чтобы цветовое содержание каждого костюма давало возможность сочетать артистов в группы и строить массовые сцены, не только красивые по живописному пятну и пластическому ритму, но максимально соответствующие своим колоритом данному куску музыки. Художник мыслит, как режиссер. И в масленичных картинах «Петрушки» на балетной сцене впервые появляется не безликая городская «толпа вообще», а именно петербургская, русская, состоящая из метко очерченных типов и характерных групп, полная жизни и убедительная в своем пестром многообразии.

В «Петрушке» есть черты, в какой-то степени близкие «Павильону Армиды». Оживление гобелена и оживающие куклы; старый маркиз-алхимик и старый фокусник-маг; чистая и светлая любовь, любовь-мечта, разбивающаяся при встрече с действительностью, — и поэтические чувства, олицетворенные здесь в нелепой фигурке, гибнущей под хохот бездушной толпы… В обоих случаях в основе замысла лежит ситуация драматическая, хотя, конечно, по сравнению с драматургией «Петрушки», «Павильон Армиды» выглядит всего лишь началом, первой попыткой. Но как много несхожего в этих спектаклях! Сколь многое разделяет их! Там восторженная ода Франции, Версалю, галантному веку. «Петрушка» прежде всего говорит о России, о петербургской площади, о веселом народном гулянье. Если в истории любви и гибели Рене де Божанси даже иносказательно не возникает проблемы конфликта человека и общества, то здесь, и в музыке, и в драматургии, и в оформлении спектакля, она приобретает трагедийное звучание, заставляя вспомнить мятущуюся, раздавленную житейской пошлостью душу Пьеро из «Балаганчика» А. А. Блока. Ведь, по словам Бенуа, в «Петрушке» «проходит как в фокусе жизнь не только одного человека, но и вся трагедия столкновения жизни одного с жизнью всех». Между обоими спектаклями — путь, пройденный за эти годы художником. Различие то же, что между картинами 1897–1906 годов о Короле-солнце и Версале и картинами следующих нескольких лет, посвященными России.

Бенуа говорил, что «Петрушка» — это «балет-улица». Именно в прославлении улицы, понимаемой как средоточие жизни русского города, видел он цель и смысл работы. В статьях он не раз возвращался к мысли, что любимая им с детства улица умерла. Вместе со своими шумными праздниками, балаганами, весельем. Когда он утверждает, что «эта смерть есть просто отражение смерти всей народной жизни», мы вновь встречаемся с его ретроспективными симпатиями, с борьбой за сохранение национального и народного, понимаемого прежде всего как патриархальное. Здесь сквозит свойственное художнику сентиментальное отношение к прошлому и, конечно, к старому Петербургу — то самое, что он именовал «историческим сентиментализмом».

Бенуа времен «Петрушки» — это художник, увлеченный искусством России, поклоняющийся фольклору и сказке, лубку и народной игрушке, пропагандирующий их в статьях и книгах, а теперь с гордостью выведший русскую толпу и русскую улицу на сцену парижского театра. Именно это, в соединении с построенной на народных мотивах музыкой Стравинского и работой Фокина, решавшего танцы в народном плане, позволило создать первый русский балет на русскую тему.

Прав Головин, говоря, что это была «талантливая попытка создать подлинно русский, вполне национальный — как по духу, так и по формам балет».139

С другой стороны, в «Петрушке» с наибольшей яркостью воплотились особенности и формы новой хореографии, и прежде всего новаторское творчество Фокина. Именно поэтому, по словам балетмейстера, «Петрушка» оказался не только «одним из самых лучших созданий художника Бенуа», но также одним из образцов полнейшего осуществления фокинской реформы балета.140

После «Петрушки» интерес Бенуа к балету резко и внезапно ослабевает. Умер Серов. Ушла Анна Павлова. На смену покинувшему труппу Фокину, объявленному Дягилевым «устаревшим», приходит Нижинский. Вдобавок, Дягилев начинает формировать в Париже постоянную труппу; музыка и оформление новых балетов заказываются уже парижанам. Так начинается процесс перерождения дягилевской антрепризы. Он развивается быстро: связи с русским театром все больше ослабевают.

Бенуа хорошо видел это. Видел, что успех сезонов 1909–1911 годов возник на гребне всеобщего энтузиазма труппы, каждый участник которой сознавал, что он представляет в Париже русскую культуру. Высокая миссия пропагандистов отечественного искусства рождала вдохновение у примадонн и дирижеров, музыкантов и художников, бутафоров и статистов, сплачивала их в единый творческий организм. Силой, вызвавшей успех, «было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц… Не Бородин, и не Рихмский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства».141 Когда же идея пропаганды сменяется простым предпринимательством, отношения Бенуа и Дягилева, всегда сложные, изобиловавшие взрывами неприязни с обеих сторон, обостряются до крайности. Художник тяготится своим «хозяином», его деспотизмом и жаждой славы, во имя которой тот не останавливается даже перед приписыванием себе чужих заслуг, клянет «эти 15 лет «сотрудничанья» с Сережей, эксплуатации, доведшей меня к 41 году в состояние какого-то полного маразма, полнейшей деморализации…»142

Работает он теперь у Дягилева только от случая к случаю. В 1912 году берется за оформление и постановку балетной инсценировки «Празднества» на музыку Клода Дебюсси, где, по идее художника, перед зрителем должна была воскреснуть красочная панорама Венеции, увиденной глазами Веронезе: дож, приезжающий на празднества, устроенные вельможей; торжественные шествия венецианцев в костюмах из бархата, атласа, парчи, среди колоннад и набережных, мостов и старинных зданий… Бенуа задумал спектакль в стиле венецианской живописи XVI века. Он хотел воссоздать на сцене не только характерные для нее костюмы и архитектуру, но движения, манеры, мимику ее героев, ее колорит. На каждом из эскизов костюмов (их много — сенаторы, дож, музыканты, восточные цари) авторская надпись: «По Тинторетто», «По Тициану» и, главным образом, «По Веронезе». «Это — 1-й сорт, — пишет Грабарь об эскизе декорации к спектаклю. — Настолько первый, что таких давно уже не бывало».143 　

37. Венецианский праздник XVI века. Эскиз декорации к балету К. Дебюсси «Празднества». 1912

Однако постановка не была осуществлена. Дебюсси отказался внести в музыку изменения, необходимые для сценического воплощения идеи Бенуа.

К следующей работе для дягилевской антрепризы Бенуа приступает только через два года. Он оформляет на этот раз лирическую оперу Стравинского «Соловей» (по сказке Г.-Х. Андерсена). Постановка, носившая несколько балетный характер, отражала восхищение художника китайским искусством и народным лубком. Спектакль открывался предрассветным пейзажем: берег моря, опушка леса, рыбак в челноке. Декорация второго акта, изображающая тронный зал в «фарфоровом дворце» китайского императора, блистала сине-белыми колоннами, мириадами голубых китайских фонариков. Заключительная сцена проходила в золотой, залитой солнцем царской опочивальне. Художник работал над «Соловьем» очень тщательно. Превосходные по замыслу большие эскизы костюмов тонко и внимательно проработаны.

41. «Соловей» И. Стравинского. Эскиз декорации. 1914

«Соловей» И. Стравинского. Эскиз костюма. 1914

Бенуа считал «Соловья» одной из самых удавшихся своих работ. Среди одобрительных отзывов прессы были статьи А. В. Луначарского, несколько раз возвращавшегося к «Соловью» в связи с его «чрезвычайно интересными декорациями»: «Эта фантастическая китайщина давала какой-то совершенно особый живописный аккорд… но, кроме внешней живописности, Бенуа удалось еще достигнуть и эффектов психологических. Некоторые картины и некоторые эффекты света производили глубоко волнующее впечатление».144 Однако спектакль прошел только шесть раз — дважды в Париже и четырежды в Лондоне. А несколько позднее Дягилев превратил оперу в одноактный балет, оформление которого заказал уже Матиссу: с началом мировой войны связи его труппы с родиной и русским искусством были окончательно разорваны.

Таким образом, если «Петрушка» завершил попытки Фокина и Бенуа в рамках дягилевской антрепризы создать новую форму синтетического спектакля, соединяющего новаторское понимание танца с цельным живописно-постановочным замыслом, то «Соловей» стал последней «русской» постановкой труппы. Можно было подводить итоги.

Прогрессивная художественная критика сделала это устами Луначарского.145 Луначарский констатировал как бесспорный факт: в некоторых областях искусства Россия выдвигается теперь на одно из первых мест, давая Европе блестящие примеры для подражания. Если, по его словам, русская выставка 1906 года всего лишь открыла парижской публике глаза на своеобразие и талант наших живописцев, не оказав сколько-нибудь заметного влияния на западную культуру, то гораздо большее значение имел «сумасшедший успех русского балета во всей Европе», а в области театрально-декорационного искусства русские мастера «произвели настоящую революцию». С удивительной проницательностью он утверждал, что сделанное Бенуа и Бакстом, Рерихом, Юоном и Добужинским будет иметь непреходящее значение и, наталкивая на пересмотр многих старых принципов искусства, «должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом». Он оказался прав: с «русских сезонов» в театральном деле Запада начинается новый этап.

Мнение Луначарского во многом совпадает с точкой зрения Бенуа, выраженной им в ряде газетных статей под рубрикой «Русские спектакли в Париже» (то же название носит и статья Луначарского). Особенно характерна для Бенуа такая фраза: «То, что мы показали Европе… в «Павильоне Армиды», в «Шехеразаде», в «Жар-птице», в «Петрушке», в сущности, пожалуй, и не балет в прежнем и узком смысле слова, а это как бы целая новая форма спектакля, в основании которой, однако, лежало известное возобновление традиций петербургского балета — Подобным возрождением русского балета нам не было дано заняться на родине, и поэтому, как это ни странно, мы стали этим возрождением заниматься для чужих, для иностранцев».146 Мысль, выраженная в последних словах, кочует из одной статьи Бенуа в другую: отрыв от родной почвы он переживает как горькую необходимость непризнанных новаторов. И поэтому…

Гремят аплодисменты. Восторженно неистовствует пресса… Да, то, что он называл «вторжением в Париж», оказалось более успешным, чем можно было предположить. Да, после «генерального наступления» имя Бенуа, этого своеобразного начальника штаба «русских варваров», разрабатывавшего основные стратегические планы почти всех «операций», приобрело европейскую известность. Хотя, конечно, и уступавшую славе «полководца» — самого Дягилева. Но если Дягилев, словно ощущая на своей голове венок триумфатора, всецело упоен победой, Бенуа принимается за поиски новых путей.

Он понимает: у Дягилева больше нечего делать. Эксперимент закончен. Ведь еще в 1911 году он написал: «Нужен оседлый театр. Только в России, и скорее всего в Москве».147

«Я себя отдаю всецело Художественному театру»

Параллельно с работой для дягилевской антрепризы Бенуа ищет для себя и для своих друзей новую театральную трибуну — на родине. Его постоянный «враг номер один» — дирекция императорских театров и, конечно, Теляковский, этот, по словам художника, «Аракчеев русской сцены». Он использует малейшую возможность для печатного выстрела в эту сторону. Требует использовать таланты лучше, правильнее, смелее. Его волнует мысль о могучей силе и неосуществленных возможностях русского драматического театра. «В настоящее время русский театр (и единственно он на всем свете) богат небывалым обилием талантов… Мейерхольд, Головин и Фокин — большие мастера, способные на великие дела… Присоедините еще к ним такую колоссальную силу, как Коровин, подумайте, сколько еще остается (благодаря оторванности дирекции от художественного мира) неиспользованными из тех, кто уже себя успел заявить в качестве изумительных театральных художников: Бакст, Рерих, Лансере, Стеллецкий, Добужинский, Сапунов, Билибин! Это ли не «grand Orchestre», это ли не позволяет считать нынешний век русского театрального дела «золотым веком».148

В борьбе с театральной дирекцией Бенуа занимает крайние позиции. Он решительно, почти не допуская оговорок, осуждает все происходящее на казенной сцене, и почти всех, с ней связанных. Даже порою слишком решительно. Другой его противник в течение ряда лет, противник слева — Мейерхольд и его условный театр. Полностью признавая режиссерский талант Мейерхольда, Бенуа не доверяет и здесь новейшим исканиям, видит в них олицетворение назревающего кризиса русской сцены.149 Выступая против Мейерхольда, резко критикуя ряд его постановок за «балетность» и даже (как это ни кажется неожиданным!) за попытку создать «иллюзию старинности», за так называемую «стильность» (речь идет о «Дон Жуане» в декорациях Головина в Александрийском театре), Бенуа отстаивает необходимые театру «подлинное чувство жизни, искренность, правду», «живое переживание», наконец, «познание жизни во всей ее сложности» — лозунги, выдвигаемые другим крылом, прежде всего К. С. Станиславским. Для выяснения творческих позиций художника это важно. Впрочем, не менее выпукло характеризуются они именами режиссеров и актеров, с которыми Бенуа сотрудничает, которые его окружают. Их немного. Вначале, еще до «русских сезонов», это В. Ф. Комиссаржевская, затем — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко.

К. А. Сомов посоветовал как-то А. А. Блоку перевести на русский язык полную огненного темперамента пьесу крупнейшего австрийского драматурга XIX века Ф. Грильпарцера «Праматерь». В 1908 году в переводе Блока ее ставил театр В. Ф. Комиссаржевской. В главной роли должна была выступать сама великая актриса. В качестве художника и сопостановщика режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский пригласил Бенуа.

Среди театральных впечатлений юности именно «Праматерь», в пятнадцать лет увиденная у мейнингенцев, была для художника самым сильным: «Спектакль, незабвеннейший в моей жизни». В этой «трагедии рока» многое отвечало настроениям, породившим серию Бенуа «Смерть» . Вот почему с таким темпераментом сделаны декорации. Освещенный неверным пламенем свечей зал древнего родового замка Боротин, создающий жуткое ощущение надвигающегося несчастья, рокового, неотвратимого. Здесь бродит привидение — Праматерь… Полуразрушенные укрепления старинной цитадели, словно купающиеся в лунном свете. Склеп замка, прорезанный косым пучком света из окошка-бойницы… Бенуа видит в своих эскизах не картины, предназначенные для выставки, а прежде всего материал для сценического воплощения. Каждый — часть единого постановочного замысла. Они расчерчены на квадраты, испещрены условными знаками и пояснениями, адресованными режиссеру, художникам-исполнителям, осветителям: «Части, помеченные + должны быть вырезаны, и за ними расставлены гробы (при невозможности сделать столько гробов, можно их написать). В среднем отверстии за решеткой стоит под двумя тусклыми лампадками (красного стекла) гроб Праматери на двух ступенях. При начале действия Яромир стоит у окошка (прорезанного), из-за которого светит луна… Писать декорацию нужно широко и сочно. Эффект освещения рассчитан на последний момент, когда появляются солдаты с факелами». То же и при работе над костюмами.

Взгляните на эскиз черного платья Берты — Комиссаржевской (актриса придавала костюму особое значение: она могла разучивать роль, только облачившись в сценический костюм, — это помогало ей с самого начала войти в образ). В подробных надписях на акварельном листе, кажется, не забыта ни одна оборка, даже складка. Эти надписи обращены к костюмерам.

　42. «Праматерь» Ф. Грильнарцера. Эскиз костюма Берты — В. Комиссаржевской. 1908

Художник отлично чувствует специфику драматического спектакля. Никакой изысканности, графической узорности, с которыми нередко связывают работы мирискусников во всех областях творчества, и в частности в театре. По сравнению с оформлением хореографического спектакля здесь меньше зрелищности, живописности, цвета. Все «прозаичнее» — в той мере, в какой драма «прозаичнее» музыки. Цель художника — не демонстрация богатства палитры, а растворение декораций в спектакле, чуткий аккомпанемент актеру, раскрытие сути, «духа» пьесы — в том именно плане «героического (может быть, даже мелодраматического) романтизма», в котором, по словам Блока, выдержана трагедия.

Эскиз декорации к спектаклю «Праматерь». 1908

Блок отозвался о работе художника с восхищением.150 По словам близко стоявших к театру лиц, Комиссаржевская чрезвычайно дорожила талантом и мнением художника.151

Но Бенуа не был удовлетворен.

Может быть, главная особенность его характера и творческой личности — стремление к просветительству, насаждению культуры и вкусов, в которые он верил. Для этого мало одного или даже нескольких произведений. Художник мечтал о работе, решающей эту задачу последовательно, шаг за шагом, когда каждое новое произведение — лишь звено в широко задуманной цепи. Он не удовлетворялся одной картиной — его влекло к сериям. К последовательному развертыванию мысли стремился и в графике. То же и в театре. Ему нужен свой театр, труппа единомышленников, с которой он создаст не одну, пусть интересную и значительную постановку, а последовательный ряд спектаклей.

Ему не удалось добиться этого на казенной сцене. В какой-то мере воплощение мечты казалось возможным в дягилевском балете. Первому же опыту драматического спектакля — «Праматери» — суждено было стать последней премьерой или, по выражению Н. Н. Ходотова, «прекрасным аккордом смерти интереснейшего театра исканий».152 Театр закрылся, и Комиссаржевская уехала на длительные гастроли в провинцию.

Но Бенуа повезло. На творческом горизонте художника появился новый союзник — Московский Художественный театр.

В истории МХТ назревал новый этап. Теоретическая разработка основных принципов «системы Станиславского» завершалась. Теорию нужно было проверить. Это выдвигало новые задачи перед всей труппой. Новые требования предъявлял Станиславский и к художникам: театр перерос своего постоянного декоратора — В. В. Симова. Нужны были новые люди, мастера, способные внести свежую струю в оформление первых, в значительной мере экспериментальных спектаклей, задуманных уже «по системе». И в конце 1908 года Станиславский и Немирович-Данченко предпринимают решительные шаги к сближению с «кружком А. Н. Бенуа»; так Станиславский неизменно называет этот «сплоченный кружок, состоящий из лучших и наиболее нужных для нас художников».

«В одну из поездок в Петербург, — рассказывает он в книге «Моя жизнь в искусстве», — мы познакомились с кружком А. Н. Бенуа, одного из основателей выставок «Мир искусства», которые были в то время передовыми… Петербургские театры также не обходились без помощи, советов и работ этой группы художников, что дало им хорошую практику и опыт. Они лучше многих других знали декорационное и костюмерное дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований».153

Тогда же (февраль 1909 года) Бенуа публикует в газете «Речь» статью «Участие художников в театре». Излагая свои взгляды на декорационное дело в России и задачи театрального живописца, он всячески подчеркивает грандиозное значение деятельности Станиславского и его театра для русского искусства. Между тем, оговаривается критик, «декорационная часть Художественного театра поставлена плохо».154 Станиславский соглашается: на следующий же день после прочтения статьи он предлагает «кружку А. Н. Бенуа», не откладывая, договориться о творческом союзе.155

Первым детищем творческого содружества мирискусников с Художественным театром становится спектакль «Месяц в деревне».

Начало казалось многообещающим. Живописные задники, сменившие традиционные для МХТ строенные и обычно аскетические по цвету декорации, были исполнены Добужинским превосходно. Но Станиславскому особенно хотелось привлечь к работе Бенуа — он следил за его книгами и статьями, любил его как декоратора. И, не скрывая этого, преклонялся перед разносторонностью и эрудицией художника: «Широкая и всесторонняя образованность А. Н. Бенуа во всех областях знаний и искусства заставляла дивиться тому, что способны вместить в себя человеческий мозг и память. Он обогащал своих друзей всевозможными сведениями и знаниями и, точно ходячий энциклопедический словарь, отвечал на все их вопросы. Сам первоклассный художник, он умел окружить себя подлинными талантами».156

Переговоры о работе Бенуа в МХТ начались весной 1909 года. Конечно, в этом случае речь шла не просто о приглашении декоратора. Вторжение художника в смежную область — в область режиссуры — было неминуемым. Станиславский хорошо понимал это. Что же касается Бенуа, то, окрыленный открывающейся перспективой, он мечтал о работе, совмещающей обязанности декоратора с активным участием в самой постановке.157 Однако прошло несколько месяцев, пока художник предложил в качестве первого опыта постановку «Мольеровского спектакля», включающего три пьесы: «Мнимый больной», «Брак поневоле», «Тартюф». Выбор характерен: Бенуа превосходно знал, любил и почитал Мольера. И хотел, чтобы именно этот крупнейший комедиограф французского XVII века стал его «крестным отцом» на новом пути: художник шел в МХТ со своей темой, своим драматургом, своей эпохой.

Декорации и многочисленные эскизы костюмов к «Тартюфу» выполнены Бенуа легко и быстро, с виртуозной уверенностью.

«Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. Комната. 1912

45. «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Эскизы костюмов Оргона и госпожи Пернель. 1912

Но на какое-то время спектакль откладывается: заболевший Станиславский не хочет отказываться от совместной работы с художником. «Первую работу с Вами я никому не уступлю…» И подписывается: «Самый восторженный Ваш почитатель».158 А затем, уже в Москве, в ходе репетиций выясняется, что Бенуа деятельный режиссер. Станиславский и Бенуа быстро находят общий язык. Устанавливают близость взглядов и творческих принципов. Они довольны друг другом. В одном из писем Леонида Андреева рассказывается, что Бенуа искренне называет себя учеником Художественного театра. Действительно, он смотрит на Станиславского как на «пример прирожденного театрального деятеля» и в то же время «учителя», открывшего ему на многое глаза и укрепившего в «поисках живой правды». Станиславский не может нахвалиться своим сопостановщиком. «Бенуа оказался очаровательным, — пишет он В. В. Лужскому в сентябре 1912 года. — Он слушает, охотно идет на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом, он театральный человек».159 «Бенуа мне нравится» — вторит ему Немирович-Данченко.

В «Браке поневоле» Бенуа — Немировича и «Мнимом больном» Станиславского — Бенуа («Тартюф» не увидел сцены — не позволили растянувшиеся размеры спектакля) бурно кипела жизнь, то зажигающе веселая, то драматичная, то омерзительно ханжеская. Будничная, полная непосредственного ощущения живого быта жизнь героев Мольера. Выполненные в подчеркнуто жанровом плане, декорации изобиловали красноречивыми деталями. Скромные по живописи, словно опасающиеся «подавить актера».

Но декорация здесь — не только фон. Она должна помочь актеру «войти в образ», должна создать на сцене такую атмосферу действительной жизни, когда чувства, переживания, слова рождаются естественно и искренне. Этого требовала «система Станиславского».

Тихая улочка. Небольшие каменные дома. Один из них — дом Сганареля. На стене — голубая афиша «Manage force». Простой, лишенный украшений каменный фонтан…

43. «Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. 1913

Этот уголок старого Парижа в «Браке поневоле» полон приглушенных тонов, нежно переливающихся красок. Естественно и живописно выглядят на этом скромном фоне, оживляемом робко прорывающимися лучами солнца, фигуры актеров. Грузный буржуа в синем костюме и красных чулках, с пунцовым геморроидальным носом — Сганарель, глупый ханжа Марфуриус, нервный и склочный «философ Панкрас», лукавая девушка под красным зонтом — Доримена, веселая цыганка в пестром рубище… Цветовая гамма насыщенных красками костюмов (их эскизы сделаны с удивительной легкостью и графической остротой) рассчитана на последовательное чередование и сочетание ярких пятен на фоне нежно спокойных тонов задника.

«Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера. Эскизы костюмов. 1913

И хотя каждая мелочь тщательно взвешена и приведена в соответствие со стилем и эпохой, здесь нет реставрации придворного спектакля времен Мольера. Декорации и костюмы помогают актерам жить полнокровной сценической жизнью, помогают создать атмосферу трогательных бытовых подробностей и неподдельного очарования.

Впрочем, сам художник «Браком поневоле» не удовлетворен. Он внимательно присматривается к спектаклю, придирчиво изучает и анализирует ошибки. Он стремится извлечь уроки для дальнейшей работы, и на листке, сохранившемся в его личном архиве, бегло записывает:

«Недостатки постановки Мольера и на будущее. Общие замечания:

§ 1. Декорации: слишком большой реализм, слишком много бутафории, проще краски большими плоскостями.

§ 2. Костюмы: избегать белого или все строить на белом; избегать черного, избегать матового материала в темных тонах; необходимость в деталях: пуговицы, ленты, кружева играют огромную роль, почти большую, нежели фасоны. Гримы определеннее. Склонность у актеров к ровной замазанности лица и избегание «пятнистого» грима — между тем надо на нем настаивать, он единственно театрален..»16

«В спектакле «Мнимый больной», — рассказывал Станиславский, — мы добивались дать рисунок внутренних переживаний, «внутреннюю партитуру», которая может быть основана только на самых естественно-натуралистических, в смысле натуральности, переживаниях». Спальня Арганов — небольшая комната с серыми стенами и дощатым потолком. Плотно закрыты окна. В камине — огонь… Главное здесь — большие красные альковы, где величаво стоят просторные кровати с множеством перин. Повсюду лекарства и всяческая аптечная посуда — бутылки, тазы, реторты, пробирки, грелки, целые батареи приспособлений для клизм. Они на столе и на полках, над камином, в специальном шкафчике, над дверью. Даже навершия над альковами похожи на колбы. Художник создает настроение, необходимое спектаклю, не трансформируя форму, не прибегая к парадоксальности. Гротеска нет. Улыбку вызывает лишь обилие лекарств, да и бережность, с которой они расставлены. Сочетанием приглушенных, каких-то поблекших красок и игрой света художник добился почти физического ощущения спертости, затхлости воздуха в этой комнате, словно пропитанной запахами компрессов и примочек, клеенки и чуланчика с овальным окошком, в который время от времени спешно отправлялся Арган.

　44. Комната Аргана. Эскиз декорации к комедии Ж.-Б. Мольера «Мнимый Больной». 1912

Комната Аргана полна бытовой характерности, «обжитости». Комната, в которой не играют, а именно живут. Такое впечатление усиливается благодаря множеству предметов обихода, «населяющих» ее. Различные весы, коробки, узелки, штофы, сундук, грелки, половая щетка, лопата, зеркальце, звонок, подсвечник битой меди, с которым Арган ходит в нужник, стульчак, глиняный горшок — все это сделано по специальным рисункам художника. Трудно представить себе более естественную обстановку для опустившегося, испуганно ушедшего в созерцание своих недугов, обрюзгшего и неряшливого человека с бледно-розовым лицом, проводящего половину жизни держась за живот. Таким предстает «мнимый больной» на одном из рисунков — голова и шея повязаны канаусовым платком, теплая кофта, короткие бархатные панталоны, сваливающиеся шерстяные чулки. Сопоставление этого эскиза костюма с известными фотографиями, запечатлевшими Аргана — Станиславского, показывает не только пластическую точность предложенного художником решения роли, но также силу его воздействия на образ, созданный актером на сцене. Так художник помогает актерам войти в образ, а режиссёру — проверить свою систему. Бесспорно: в том, что роль Аргана стала высшим актерским достижением Станиславского — немалая заслуга его сопостановщика и художника спектакля.

　47. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера. Эскиз костюма Аргана — К. С. Станиславского. 1912

Особенно большой простор фантазии Бенуа давали финальная интермедия и апофеоз. (Не эти ли возможности и привлекали его в первую очередь в «Мнимом больном» — не просто комедии, а комедии-балете?) На сцену врываются юноши в зеленых костюмах с красными полотнищами, и, словно по мановению волшебной палочки, обжитая комната исчезает, а на ее месте появляется огромный, залитый светом зал с мраморными бюстами великих медиков на высоких постаментах, под которыми торжественно восседают, в париках и черных мантиях, светила науки; разыгрывается шутовская, ошеломляющая глаз феерическими сочетаниями цвета церемония возведения Аргана в докторский сан. Здесь все остроумно и весело: амуры с серебряными крыльями, в жабо, высоких докторских шляпах и передниках, с огромными клистирами, напоминающими орудия пыток; в самом центре — из золота и серебра — парадный клистир…

　46. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. 1912

«Мольеровский спектакль» , выглядевший веселым праздником красок и смеха, представлял собой новый этап в жизни Художественного театра. «Голова шла кругом от всего того яркого и красивого, что дал в своей постановке, в своих стильных декорациях А. Бенуа, от всего того примитивно комедийного и внутренне сложного, невероятного и художественно правдивого, забавного и умного, что давали нам Мольер и его исполнители со Станиславским во главе». Эти слова историографа МХТ Л. Я. Гуревич передают отношение публики к спектаклю и в Москве и на петербургских гастролях. «Рядом со Станиславским герой вечера — А. Бенуа», — так писали газеты о «не только безупречных, но и великолепных декорациях». Пресса отмечала сильное влияние Бенуа на режиссуру Художественного театра.　

46. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера. Эскиз бутафории. Эскиз костюма хирурга. 1912

Мнение критики было единодушным: «Союз Художественного театра и Бенуа дал великолепный результат».161

В театре подумывают теперь о более прочном закреплении союза. Немалое значение имели и уроки «Парижских сезонов», окончательно убедившие руководителей МХТ в необходимости поисков новых путей в области декорации. В этом смысле характерна запись Немировича-Данченко после генеральной репетиции «Петрушки» в Париже: «Прошел балет. И взгрустнулось мне. Отстал я. Отстали мы. По-моему, так: с нервом, смело, с талантом… Хорошо в смысле красок».162

Переписка Станиславского с Бенуа становится все оживленнее. В ней — множество размышлений о совместном творчестве, в частности в связи с идеей художника о возрождении импровизационного театра commedia dellarte, но в чисто русском варианте, и о постановке в таком духе пьес Гольдони и Мольера. Обсуждается вопрос о постоянной службе Бенуа в Художественном театре, о создании специальной макетной мастерской, лаборатории, которая под его руководством займется экспериментальной работой. Наконец, 3 апреля 1913 года, в ответ на официальное предложение Немировича-Данченко о «содиректорстве», Бенуа пишет большое письмо. Соглашаясь, он обещает отказаться от работы во всех других театрах. Этот своеобразный Рубикон означает, что он решается уйти и от Дягилева: он складывает у порога МХТ самое дорогое, то, с чем до сих пор связывал лучшие надежды и мечты. Впрочем, он оговаривает свое право делать в три года один спектакль для дягилевской антрепризы (он имеет в виду «Соловья», о постановке которого в это время просит Стравинский). Подумывает даже о переезде на постоянное жительство в Москву, считая это необходимым, как он пишет Немировичу-Данченко, «если иметь в виду не «украшение», а «обновление» театра, искание новых путей (Ваши мечты об опытах, о лаборатории)». Мысль о Художественном театре ему так дорога, возможность систематической и последовательной экспериментальной работы в нем кажется таким реальным воплощением давнишней мечты о своем театре, театре единомышленников, что он согласен на любые жертвы — «в любом случае я себя отдаю всецело Художественному театру». Он принимает на себя широкий круг обязанностей: «1) я самостоятелен в смысле плана, художника постановки, декораций и костюмов, но при работе с актером — с помощью настоящих режиссеров, ставлю в год «один спектакль». 2) Принимаю участие во всех других постановках в качестве советчика и в качестве арбитра но всем вопросам «пластической стороны». 3) При этом я руковожу всеми приглашенными или состоящими при театре художниками».163 >

Так возник триумвират — Станиславский заведовал режиссурой, Немирович-Данченко — репертуаром, а Бенуа — художественным оформлением спектаклей. Бенуа принимал активное и заинтересованное участие во всей жизни труппы. Немирович-Данченко советовался с ним как с членом дирекции и режиссерского совета по всем важным вопросам, включая репертуарные. «Бенуа был в Художественном театре «царем и богом», — рассказывает И. Н. Берсенев. — К его мнению все прислушивались, тем более, что у К. С. [Станиславского] была такая черта в характере, что если уж он доверял, то доверял беспредельно».164 В течение последующих трех лет Станиславский выступал в неизменном сотрудничестве с Бенуа — художником и режиссером. Превосходный плод этого совместного творчества — постановка комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913–1914).

На этот раз Бенуа занимается режиссурой еще активнее. Судя по репетиционным журналам, он присутствует на большинстве репетиций, участники которых вспоминают, как порою работа надолго задерживалась лишь потому, что «на какой-то вазе в самой глубине сцены недорисован какой-то цветочек». Он поглощен спектаклем, влюблен в театр и в Станиславского с его поразительно серьезным подходом к творчеству. В глубокой старости он тепло вспомнит эти 125 репетиций — «того требовала обязательная тщательность постановок в МХТ».165

Бенуа редактирует перевод. Перечеркивая название пьесы «Трактирщица», вписывает: «Хозяйка гостиницы». Это не просто уточнение, а формулировка замысла спектакля: пьеса привлекает его возможностью показать старую Италию («я постараюсь дать типичную Италию XVIII века»), а как художнику ему интереснее не бедный трактир где-то на окраине Флоренции, а «опрятная и приятная гостиница для знатных постояльцев».166 Так вместо трактира на сцене возникает подобие палаццо, с солнечной, богато убранной и уютной столовой, где меблировка «буржуазная, но изящная», с комнатой кавалера, украшенной большим альковом, с изысканным интерьером в сцене пира графа Д’Альбафорито с комедиантками. А в последнем действии вместо убогого чердака — терраса или, по выражению Бенуа, «комната Мирандолины с большим венецианским окном и видом на Флоренцию — ясный вечер». В подобной трактовке пьесы немало спорного: вместо простонародной комедии, вместо лубка и окраинной улицы — XVIII век Бенуа, лукавый и добродушный, улыбчивый, с пудреными париками и треугольными шляпами, Италия, которую один из современников охарактеризовал так: «Утром — месса, после обеда — карты, а вечером — любовь».　

48. «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони. Эскизы декораций. 1913

Станиславский, однако, всячески одобрял эту работу художника. «Чудесные декорации», — говорил он. Действительно, талант Бенуа внес в спектакль много воздуха, света, жаркого солнца Италии. Спектакль был по-настоящему театрален. Безусловно, художнику удалось создать отличный фон для страстных и темпераментных героев Гольдони.

Чтобы сегодня понять и ощутить силу воздействия этого «фона» на актеров и зрителей, недостаточно представить себе характер декораций и изумительно рассчитанную «живописную партитуру» костюмов. Гримы всех действующих лиц, каждая деталь обстановки и быта, любая бутафорская мелочь были продуманы, прорисованы во всех подробностях. Стоит пересмотреть эскизы бутафории, чтобы увидеть, с какой любовью, с какой тщательностью художник воссоздает на сцене жизнь: каждый из героев пьесы снабжен множеством характерных для него предметов. У кавалера Риппафрата — две разные пары больших сапог, кожаная сумка и шпага по специально разработанному рисунку («очень тертые ножны, лезвие наполовину сломано»). У графа Д’Альбафорито — карманное зеркальце с миниатюрой, лорнетка («в которую он смотрит на Мирандолину, когда идет по помосту»), карманная щетка. У каждого свои палки с набалдашниками, табакерки, часы, даже носовые платки особого рисунка. У каждой из женщин туфли характерного фасона, пудреница, помадница, пуговицы… Специальные рисунки для блюда под курицу, для блюд под рагу, яйца, шоколад… Эскизы разных рюмок — для ликера, бургундского… Ничто не забыто. Всю эту массу бутафорских предметов обихода, как отдельные фразы в большой поэме, Бенуа умеет «зарифмовать» друг с другом и соединить в слитный пластический образ. Он стремится к единству стиля, к соответствию образа спектакля определенной исторической эпохе. Впечатление художественной цельности возникает на прочном фундаменте стилистического единства деталей.

В спектакле играли отличные артисты. Он получился веселым и эффектным. Великолепный комедийный образ создал Станиславский — кавалер Риппафрата. Роль Мирандолины стала высшим достижением О. В. Гзовской. И все же критика отмечала в этом «бенефисе Бенуа» главным образом зрелищную сторону: «Пять картин «Трактирщицы» — это, прежде всего, пять побед художника А. Бенуа. Затем Это пять побед бутафории, которая создана опять-таки по рисункам А. Бенуа. Потом это пять побед костюмера (костюмы по рисункам А. Бенуа). Пять раз вас гипнотизируют: вы верите в эти старые, настоящие стены, на которых время наложило такую несомненную печать, верите в этот настоящий пол, сложенный из каменных плит; верите во все ходы и переходы, в галереи, чердаки, в тысячи доподлинных мелочей. Вы знаете, что все пять показанных вам помещений — помещения одного дома. Открывают ставни, и врывается то самое солнце, которое слепило ваши глаза в Италии; открывают дверь — вы видите расстилающийся город…»167

(Спустя многие годы Немирович-Данченко пришел на репетицию этого спектакля, возобновлявшегося Н. Н. Литовцевой. Он был разочарован игрой актеров.

И, обобщая впечатления, написал знаменательную фразу, упрекавшую исполнителей в том, что созданные образы «не стоят тех великолепных костюмов, которые они надевают». И лестный для художника вывод: «Надо доработать до права на Бенуа — Станиславского».) 168

«Хозяйка гостиницы» появилась в МХТ в сложное для театра время исканий, которые в предвоенные годы нередко оказывались не только мучительными, но и безуспешными. Именно тогда готовился спектакль по ремесленной пьесе И. Д. Сургучева «Осенние скрипки» и мистическая, вызвавшая множество споров «Будет радость» Д. С. Мережковского.

Отношение Бенуа к подобной драматургии определялось приверженностью к традициям мировой классики. В высшей степени показательны слова художника о Мережковском, которого он именует теперь «чудовищным маргарином», решительно возражая против постановки его пьесы: «Он меня уже больше не обманет (говорю так, ибо годами он водил меня за нос; прошел через это).. -Это все одна сплошная ложь».169 В период тяжелого репертуарного кризиса, когда русскую сцену заполняли бульварно-обывательские, натуралистические и символистские пьесы, а критерии художественного качества все чаще подменялись погоней за модой, Бенуа сохранял верность высокому искусству ушедших эпох, воплощением которого для него были творения Мольера, Гольдони, Пушкина.

Когда на афише МХТ появились названия «маленьких трагедий» А. С. Пушкина — «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», — это прозвучало как манифест театра, возвращающегося к большой драматургии. Недаром Станиславский всячески подчеркивал принципиальное, общественное значение «Пушкинского спектакля» .

Постановка готовилась долго и тщательно (еще в марте 1913 года «Русские ведомости» опубликовали статью Брюсова, посвященную «Маленьким трагедиям» Пушкина и будущему спектаклю; премьера же состоялась через два года, уже в самый разгар мировой войны). Объяснение этому следует видеть прежде всего в огромном значении, которое придавали руководители театра новой постановке. Да и в сложности задачи — ведь опыт МХТ в сценическом воплощении пушкинской драматургии был невелик: первый и единственный раз театр обратился к Пушкину в 1907 году, когда Немирович-Данченко и Луженин ставили «Бориса Годунова» (художник Симов). Теперь режиссура была в руках всей руководящей тройки — Станиславского, Немировича-Данченко и Бенуа. Среди исполнителей были лучшие актеры театра.

Когда смотришь на эскизы декораций и сценических костюмов к «Пушкинскому спектаклю» , они кажутся выполненными с продуманностью и тщательностью, удивительными даже для Бенуа. Впрочем, это естественно для художника, как он, влюбленного в Пушкина.　

50. «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина. Эскиз костюма (Сальери — К. С. Станиславского. 1914

К тому же Бенуа, как и вся труппа, был увлечен задачей и хорошо знал, какие надежды связываются с этим спектаклем. Интерьеры «Моцарта и Сальери» (комната Сальери и трактир) он решал в жанровом плане, как и вид из окна, открывающийся на узкую улочку пасмурного городского предместья; все это выразительно характеризует место и время действия: Вена, годы 1780-е. Декорации к «Каменному гостю» задумал суровыми и величественными: маленькое кладбище у древних стен Мадрида, камни надгробий, силуэты вонзающихся в желто-кровавый закат кипарисов и вдали рдеющие в лучах заходящего солнца башни монастыря… Мрачные стены собора, огромная мраморная гробница с гигантской статуей командора… Во всем этом есть и настоящая театральность, и тонкое понимание старинной легенды о Доне Гуане, и неизменное для Бенуа ощущение истории — его «Каменный гость» порожден образами старой Испании, взлелеян классическим испанским искусством.

　49. «Каменный гость» А. С. Пушкина. Эскиз декорации. 1914

Но, пожалуй, наиболее сильным среди эскизов к «Пушкинскому спектаклю» является эскиз для «Пира во время чумы». Над ним художнику пришлось биться особенно долго, пока на одном из альбомных листов, рядом с бегло набросанным вариантом декорации, ее деталями, а также схемой планировки сценического пространства не появилась надпись: «Наконец попал на удачное решение проклятой задачи — декорации «Пира во время чумы».

　Подготовительные наброски к спектаклю МХТ «Пир во время чумы». 1914

Узкая улочка, нависающие над ней выступы домов, огромные аркбутаны, подпирающие каменные стены собора, на первом плане — заставленный снедью пиршественный стол, окруженный гостями. Пир шел целую ночь. Теперь на столе догорают свечи, а в небе проступают первые краски утренней зари… Изображая этот уголок «старой Англии», художник пытается выразить ужас опустошающего бедствия, внезапно нагрянувшего на богатый, оживленный город и резко остановившего, сковавшего только что бурную уличную жизнь. Мотив рисунка «Оргия», открывавшего графическую серию 1907 года «Смерть» , превращается здесь в образ страшного «чумного города», веселящегося перед неминуемой гибелью (в спектакле время от времени по небу проносилась зловещая «колесница смерти»). В этом образе — отражение пацифистских переживаний художника, связанных с мировой войной, грозящей, по его убеждению, уничтожением всей европейской цивилизации. Перекличка с современностью видна в эскизе, несмотря на то, что художник строит рассказ, ни на мгновение не забывая о Хогарте. Эскиз этот (он выполнен в нескольких вариантах) — одно из высших живописных достижений Бенуа. Излюбленная им техника — сочетание акварели и гуаши, пастель, тушь и карандаш создают тона и переходы большой выразительности, глубины: серо-черные, с вспышками кроваво-красного цвета, они сплетаются в таинственно-трагический, напряженно-нервный живописный образ.

　«Пир во время чумы» А. С. Пушкина. Эскиз декорации. 1914

Вернемся, однако, к спектаклю, премьеры которого с таким нетерпением ожидала труппа, как, впрочем, и вся театральная Москва. Декорации встречались привычным громом аплодисментов. Но сразу же стало ясно: это провал. Бурные споры, возникшие на премьере, перешли на газетные страницы. Пожалуй, никогда прежде не было такого единодушия со стороны театральной критики: против спектакля ополчились даже верные друзья театра. Искали виновника. Одни прямо указывали на Пушкина, вспоминая его «несценичность». Другие — их большинство — бросали обвинения исполнителям. Третьи упрекали режиссуру. Немало спорили и о художнике: часть рецензентов считала декорации великолепными, другая — великолепными, но излишне громоздкими, а находились и такие, что видели именно в их «чрезмерном реализме» источник неудачи.

Думается, однако, что главную причину следовало искать в другом: в ложном пессимистическом замысле постановки. Ошибочной была сама попытка прочитать «маленькие трагедии» как отвлеченную «трилогию смерти» — о борьбе и кратковременности победы, завершающейся проклятием и гибелью победителя («Каменный гость»), о душевной драме людей, стоящих на пороге смерти («Пир во время чумы»), наконец, о смерти гения, в которой с особой силой чувствуется беспощадный, не знающий исключений закон природы, и в то же время «трагическая красота смерти». Со сцены веяло мраком и безысходностью неотвратимой гибели. А за стенами театра шла тяжелая, кровавая война… Не это ли и предрешило исход встречи спектакля со зрителем?

Впрочем, работа художника тоже была уязвима. Колонны по сторонам сцены и тяжелые складки парчи, обрамляющие весь спектакль, декорации и костюмы подавляли актеров. «Фон съел действие», — отмечали рецензии. «Мудрено ли, что пушкинского текста не слышно?» — вопрошали газеты. «Натуралистическая постановка» — уничтожал Бенуа Мейерхольд, упрекая декорации в тяжеловесности, в загромождённости сцены бытовыми деталями. Не то, оторвавшись от актеров, забыв о них, Бенуа создал слишком сильный, выразительно-монументальный фон, поглощавший действие, мешавший пушкинскому слову, не то актерам не удалось подняться до художественного уровня декораций. Трудно сказать. Но важно, что одной из причин провала в самом деле было отсутствие художественной цельности спектакля — противоречие между работой художника и актерской игрой было наглядным: «художник Бенуа положил на обе лопатки режиссера Бенуа, а вместе с ним и первоклассный актерский коллектив МХТ».170

Бенуа переживал неудачу спектакля у публики очень болезненно. Ему, с его всегдашней щепетильностью, казалось, что во всем виноват только он. Какое-то время он сомневается, размышляет: ему но-прежнему дороги и близки искания театра, он уже привык к нему, считает его «своим», и все же дальнейшая работа кажется ненужной, невозможной. Сперва в ответ на письма Станиславского он находит вежливые и нерешительные отговорки, ссылается на сложности военного времени, на занятость заказом по декоративному оформлению интерьеров строящегося Казанского вокзала, чтоб оправдать свои сомнения в целесообразности дальнейшей работы в театре.171 Ему жаль расставаться со Станиславским, с трупной, со своей мечтой. И все же…

«Существует обычай, заставляющий полководца, по плану которого велось сражение, подать в отставку в случае проигрыша битвы. — Это случилось с баталиями Пушкинского спектакля и в Москве и в Петербурге. Я «ответственный полководец», и я считаю своим долгом подать в отставку». Это написано летом 1915 года.172

Его совесть чиста. Он взял на себя вину. Теперь надо думать о чем-то новом, не менее интересном, чему можно было бы тоже «отдаться всецело». А Художественный театр? Красивый, бурный, хоть и не слишком длительный «роман» с ним остался позади.

Мечта художника вновь не сбылась.

Пейзажи. Иллюстрации. Картины «русской серии»

Бенуа вел дневник. Каждый день записывал все, что произошло, мысли, переживания, встречи с людьми и столкновения с ними. Он говорил, что даже «фельетоны» в «Речи» не что иное, как личный «дневник в письмах». Действительно, из его статей можно узнать не только о течении художественной жизни России, но также о настроениях, сомнениях, надеждах автора. Склонность к фиксации впечатлений на бумаге, к их анализу — немаловажная особенность его натуры. Такая «автобиографичность» проявляется и в художественном творчестве.

Его непременные спутники — карманные альбомы, блокноты, записные книжки. Рядом с деловыми записями и различными адресами на их страницах — бесчисленные, почти моментальные наброски. По ним можно проследить события жизни художника, тот или иной эпизод биографии; как хорошо они дополняют его ежедневные заметки! Он не был портретистом и, скептически относясь к своим возможностям схватить и передать портретное сходство, не претендовал на это звание. Но здесь, в альбомах, — множество портретных зарисовок: члены семьи, друзья-художники, писатели, артисты.

Идёт собрание. В руках Бенуа блокнот. Карандаш оставляет на бумаге легкие, прерывистые линии. Еще несколько сильных штрихов, более жирных — и перед нами голова дремлющего Дягилева. Характерная сосредоточенность Грабаря. Попыхивающий папиросой Нурок… В гости к художнику зашел Бакст. Сел на диван. Завязалась беседа. Таким, вслушивающимся, он и изображен на листке блокнота. Вот поет Л. В. Собинов: «Я Лоэнгрин, святыни той посол…» Балетмейстер Фокин. Художница Остроумова-Лебедева. Станиславский на репетиции. Ремизов на заседании «Сатирикона». Рисующий Кустодиев. Добужинский, набрасывающий в альбом горный пейзаж в Италии. Композитор Черепнин за роялем. А вот небольшая компания во главе с Морисом Равелем присела отдохнуть во время прогулки. В этих беглых рисунках — целая галерея людей, с которыми художник дружил, спорил, просто встречался на дорогах искусства.

Зарисовки из альбомов 1907–1914 гг.

53. И. Грабарь. 1908

54. С. Дягилев. 1907

55. А. Нурок. 1907

56. Л. Бакст. 1908

57. К. Станиславский. 1913

58. Б. Кустодиев. 1913

59. Н. Ремизов. 1913

60. Л. Собинов. 1908

61. На прогулке

(М. Равель, Н. И. Павловская, жена, дочь и сын художника). 1914

62. М. Добужинский. 1911

Наброски Бенуа не выставлял и не опубликовывал. Он делал их для себя, по той же причине, по которой вел дневники. Потому что не мог их не делать. Рисование стало привычкой, второй натурой. Теперь, пересматривая альбомы, блокноты, записные книжки, отдельные листки, рассеянные по архивам и музейным хранилищам, мы видим их впервые. Далеко не все удачны. Зато лучшие — очень жизненны. Бенуа умеет несколькими штрихами карандаша запечатлеть внешность человека, осанку, характерное движение, жест. По манере они напоминают наброски Серова.

Таким же «дневником» выглядит и большая серия акварельных пейзажей 1908–1916 годов. (Недаром на них, как и на альбомных набросках, обычно обозначен не только год, но также место, где они написаны, даже день и час работы.) Она создавалась постепенно, в летние месяцы, когда художник покидал Петербург. Бенуа любил путешествовать: перемена мест и общение с природой заряжали впечатлениями, освежали восприятие. Но даже отдыхая, он продолжал работать. Самым близким, неразлучным его другом на отдыхе становился ящик с красками.

Когда в автобиографии Бенуа иронически признает себя «дилетантом» и «недоучкой», он следующим образом объясняет свое непостоянство в приверженности к определенному виду искусства: «Я вообще такой человек, который по самым своим коренным свойствам не может сосредоточиться на одном и который принужден отдыхать от одного труда за другим».173 Это справедливо. Недаром он столь быстро и охотно переходил от театра к занятиям художественной критикой, от исторических исследований к картинам, от организационной деятельности к иллюстрации для книги.

Но лучшей формой «художественного отдыха» является для него непосредственное общение с природой. Всю жизнь. В одном из поздних писем к сыну — театральному живописцу — Бенуа говорит об этом так:

«Ужасно важно почаще вырываться из атмосферы театра — на вольный воздух! Правду театра необходимо проверять настоящей правдой. Это важно не потому, что такая проверка означает и какую-то документировку. Художник, выбравшийся из плена театра на свободу, не для того должен работать с натуры или «на натуре», чтобы запастись всякими мотивами, могущими затем пригодиться в декорациях или эффектах освещения, а должен использовать свою свободу для общего своего, но непременно духовного, а не физического оздоровления. Надо уметь на время совершенно забывать о театре. Надо приучить себя (по системе йогов, что ли) каждую свободную минуту употреблять на такое целительное забвенье! Целая тренировка… Ведь когда работаешь на натуре, ты вкушаешь всю радость… в таком пребывании с глазу на глаз с природой душа художника расцветает, у него рождаются все новые и новые планы, задачи, и именно из всего этого и создается подлинное искусство !..» 174

Из Лугано, местечка на швейцарско-итальянской границе, куда он отправляется впервые в 1908 году, а затем каждое лето 1910–1913 годов, художник привозит акварельные пейзажи. Небольшие, написанные сразу, в один сеанс, они рассказывают об изумрудных зеркалах озер, о блуждании туч и теней, о пепельном серебре оливковых деревьев, церковках, взобравшихся на макушки холмов, и деревушках на пологих горных склонах, покрытых ковром радостной зелени. Здесь виллы, окружённые кипарисами и цветами, тихие вечера, лунные ночи… В каждом из этюдов — упоение красотой природы. Они просты и задушевны. Даже великие памятники зодчества выглядят теперь у Бенуа как неотъемлемые части оживленного города («Венеция. Церковь Санта Мария делла Салюте», 1912). В этюдах, написанных в южной Франции (1914), — торжествующая сила солнечных лучей, гимн свету, морю, зелени. Здесь все чаще появляются человеческие фигуры — не костюмированные марионетки далеких времен, а родные и друзья художника.

«На берегу океана». В этой акварели изображена жена художника в зеленой шляпе и кофте. Она стоит на зеленой лужайке, а где-то внизу, под обрывом, плещутся волны. Воздух чист и прозрачен. Вечереет. Звонко поют чистые краски.

Бенуа пишет широкими мазками. Он берет только самые общие отношения цвета, избегает подробностей. Заливки, откровенные подтеки краски, широкие размывы, куски не закрытой ничем бумаги. Как всегда, поверх акварели введен карандашный штрих — то легкий, прерывисто пульсирующий, как бы небрежный, то уверенный, густой. В листах итальянско-швейцарской серии и пейзажах южной Франции он наконец добивается той артистической зрелости и импровизационной легкости в формулировке своих живописных впечатлений, которые связаны для него с представлением о трепетном и теплом «живом» искусстве.

Венеция. Церковь Санта Мария делла Салюте. 1912

Бенуа ежегодно бывает в Париже. Но интересно, что он почти не пишет Версаль. Вкусы изменились. Художник ищет вдохновения не в геометрических садах и стриженных садовником боскетах, не в природе фальшивой и сухой, а в нетронутой, естественной, полной энергии и стремления к развитию, росту. Его привлекают обжитые, полные «бытового уюта» уголки («Комната в Монтаньоле», «Дом в Кресоньо»). Так получает новое воплощение творческая тенденция, намеченная в ранних работах и позднее развившаяся в бретонских этюдах.

Отсутствие преднамеренного взгляда на природу и предвзятого технического приема ясно проявляется и в этюдах, выполненных в Крыму в 1915 и 1916 годах: пейзажи Судака и Капселя построены на совершенно иной живописной интонации. Красота этих мест в суровости и величавой мощи природы — таков художественный смысл лучших листов серии («Судакская крепость», «Долина Тарахташа»).

Пустынны и суровы берега Крыма. Синие глубокие тени на выжженной солнцем желтой земле. Руины древних башен и генуэзских крепостей, поднимающиеся на грозных скалах, в сумерках кажутся часовыми истории. Жесткие, резкие складки горных хребтов, чахлая зелень. Напряженные красочные сочетания, упругие, с жесткой определенностью вырисовывающиеся на южном небе формы..

　51. Капсель (Крым). 1916

Параллельно с театром и пейзажем Бенуа продолжает заниматься и иллюстрацией. Он делает первые рисунки к «Рассказам о маркизе д’Амеркер» Анри де-Ренье; но в 1910 году эти стилизованные иллюстрации выглядят всего лишь поздним рецидивом версальских увлечений.175 Главная работа этого периода — цикл рисунков к «Пиковой даме».

Новый вариант иллюстраций к «Пиковой даме» (1910) ложится в основу издания, внешнее оформление которого выполнено просто, а текст свободен от вычурного шрифта или рисованных инициальных букв. Каждая страница обрамлена цветной орнаментальной рамкой, составленной из элементов типографского набора. Что же касается графики Бенуа, то в отличие от аналогичных работ многих его друзей по «Миру искусства», нередко злоупотреблявших отвлеченной узорностью, она целиком «изобразительна»: художник любит в книге только сюжетный рисунок.

Заметим, что ни в одной из своих книжных работ Бенуа не придерживался характерного для оформительской графики «Мира искусства» принципа «черное и белое». Рисунки 1905 года к «Пиковой даме» сделаны в тональной манере с легкой подкраской. Теперь художник широко оперирует цветом. Книга производит впечатление богато и красиво оформленной прежде всего благодаря ее цветовой насыщенности: здесь двадцать восемь акварелей и подцвеченных рисунков.

Структура внутреннего оформления книги довольно сложна.

Каждая из шести глав открывается шмуцтитулом: сочные по цвету акварели построены преимущественно на мотивах игральных карт и сопровождаются символическими пушкинскими эпиграфами. Так, цветная вклейка перед первой главой изображает карту, в верхней половине которой дама пик — строгая черноволосая женщина, держащая свежую розу, а внизу — та же дама, но уже в виде злой старухи, в теплом чепце, в пелерине, с сухой колючей веткой в дряхлой руке. Эпиграф:

« Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Из новейшей гадательной книги».

Основой оформительского замысла служат шесть иллюстраций — больших, занимающих всю страницу; здесь проходит главная линия графического рассказа. Превосходно скомпонованные, звучные по цвету, они похожи на завершённые картины. Благодаря такой «картинности», вообще не свойственной книжным работам Бенуа, «Пиковая дама» стоит особняком в его творчестве.

За круглым зеленым столом — вельможи. Свет канделябров, блеск золотых монет, богатство костюмов и роскошного зала. Молодая русская графиня открывает карту: выигрыш! Эта иллюстрация к первой главе резко отличается от параллельного рисунка 1905 года («Игра в карты у королевы») — и по композиции и декоративной трактовкой. Впрочем, лишь акварель «Германн у дома графини» (глава третья) композиционно повторяет рисунок первого варианта; остальные не имеют аналогий в прежней работе художника. Бенуа последовательно изображает туалет графини (три горничных наряжают старуху ко сну), Германна, стремительно идущего через спальню, где, вытянувшись в кресле, застыло мертвое тело, потом призрак, открывающий дверь в комнату Германна, и роковой проигрыш героя у Чекалинского. Сложные но композиции и цветовому строю, эти иллюстрации выглядят несколько тяжеловесными для стилистики пушкинской повести. Вряд ли оправдан акцент на обстановке, в которой развивается действие, — интерьере, костюмах, деталях быта: у Пушкина все дано проще и яснее, в центре его внимания — образы героев.

В игорном доме. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1910

В книге эти живописные иллюстрации-картины сопровождаются заставками и концовками к каждой главе, выполненными тушью и подцвеченными акварелью. Небольшие, они напечатаны непосредственно в тексте. Здесь наиболее уязвимое место замысла художника: порою сюжетом заставки взят эпизод повести, не предваряющий иллюстрацию, — зрительно-пластический центр главы, а следующий за нею (на заставке — графиня под пистолетом Германна; на иллюстрации — Германн, еще стоящий у входа в дом). Это вносит в графический аккомпанемент к пушкинскому тексту путаницу и непоследовательность. Кроме того, в рисунках, воспроизводящих образы, встающие перед мысленным взором героев повести и относящиеся к далекому прошлому, Бенуа не удерживается от введения орнаментики, стилизующей рисунок под XVIII век. Этим нарушается графическое единство.

Такое впечатление усиливается заключительным шмуцтитулом, где уже в чисто гофманианском духе изображен маленький театр: зеленый занавес задернут, сцену покидает костлявая Смерть» а по занавесу пляшет огромная тень от высокого цилиндра старого музыканта со скрипкой под мышкой, уходящего из театра последним. Спектакль окончен… А в концовке, замыкающей книгу, неожиданно резко звучат иронические ноты, значительно превышающие меру иронии в пушкинском эпилоге: два розовых сердечка с профилями Лизаветы Ивановны, утирающей платочком слезы, и молодого человека с букетиком цветов, над ними же — парнишка-амур в халате, ночном колпаке и домашних туфлях; весело отплясывая, он связывает супругов цепью Гименея, на которой, посредине — висячий замок.

«Пиковая дама» была первой книгой с иллюстрациями Бенуа, увидевшей свет. Отлично изданная в 1911 году товариществом Голике и Вильборг, она стоит в ряду таких сложных по замыслу и превосходных изданий, как «Горе от ума» в рисунках Кардовского (1912) и «Хаджи Мурат» Лансере (1912–1914).

Композиции на историческую тему, выполненные художником в рассматриваемый период, как всегда, объединены в серию. Но теперь акварели и гуаши, составляющие ее, посвящены отечественной истории. Здесь сильнее, нежели когда-либо прежде, «звучит чувство родины».176 Выполнены они на протяжении 1907–1910 годов по заказу книгоиздателя И. Н. Кнебеля, выпускавшего большое издание «Русская история в картинах».

Кнебель привлек многих мастеров — Серова, С. Иванова, Лансере, Кустодиева, Добужинского, Кардовского, Рериха. Бенуа он заказал картины, посвященные отдельным эпизодам истории страны «от Петра до Павла». Предложенные сюжеты как бы развивали то, что было намечено художником в рисунках 1901–1903 годов.

Картина «В немецкой слободе» (1909). С балкона высокого дома мы смотрим на жизнь, ключом кипящую на площади Кукуя, слободы за Яузой, населенной иноземными мастерами и ремесленниками, а также солдатами и офицерами, нанятыми для обучения русских полков. Светает. С первыми лучами зари борется яркий свет, горящий в окнах здания, построенного «на голландский манир». После затянувшегося, всю ночь шедшего пира, гости разъезжаются. Группа бояр в высоких горлатных шапках и длинных кафтанах толпится вокруг хозяина-иноземца. У самого подъезд» — юный Петр, частый гость в слободе и усердный посетитель вечеринок, друг Франца Лефорта и Патрика Гордона. Подъезжают и отъезжают кареты и колымаги, запряженные четверками коней, по площади просыпающейся слободы неторопливо идут люди и мчатся всадники. А вдали — пейзаж, рядом со старой русской церковью — мельница и большое здание новой фабрики: XVII век кончается.　

63. В немецкой слободе. 1909

Это — картина-рассказ. Ее интересно разглядывать, деталь за деталью узнавая подробности о жизни и быте Немецкой слободы. Ее автор выступает здесь, как и в других картинах «русской серии», решительным сторонником повествовательного принципа композиции. Картина членится на отдельные композиционные узлы — группы людей, связанных единством действия; все в целом — словно многофигурная (здесь можно насчитать свыше полсотни действующих лиц!) панорама, звенья которой связаны сквозной темой. Такая разработка сюжета вызвана, конечно, и зрительским адресом: предназначенная для изучения истории в школе, эта композиция, как и другие, ей сопутствующие, прежде всего должна быть наглядной и занимательной. Отсюда ясность композиционного построения: сопровождаемая литературным описанием (как все произведения, входящие в издание Кнебеля), она уже в самом замысле иллюстративна. Многое напоминает здесь и о театре, о декорации к какой-то исторической пьесе. Впрочем, исторические композиции художника всегда находились на стыке различных видов искусства — живописи, иллюстрационной графики и театра. Рассматриваемая серия, пожалуй, наиболее убедительно и сильно выявляет эту особенность его творчества.

Достаточно сравнить картину «Петр I в Летнем саду» (1910) с акварелью 1902 года, из которой она выросла, чтобы увидеть не только постоянство, несомненно свойственное композиционному мышлению мастера (для него вообще характерно неоднократное обращение к одним и тем же композиционным мотивам), но также зрелую уверенность рисунка и большую, нежели в молодые годы, силу проникновения в быт, нравы, пейзаж петровской России.177 Если сопоставить ее с «Последними прогулками Людовика XIV» , то общие черты заметить нетрудно: стриженые боскеты сада, круглая чаша бассейна, в центре которого бьет фонтан, разряженная свита. Но вместо меланхолического раздумья «Прогулок» , сближающего раннего Бенуа с Сомовым, здесь все полно энергии и жизни, заставляющих вспомнить, скорее, работы Серова. Высокий нескладный Петр уверенно шагает, гордо показывая иностранцам свой сад. Гвардейцы преграждают доступ любопытным. В глубине — фасад Летнего дворца и покачивающиеся за оградой корабельные мачты. Ветер, суровые тучи… Вместо тональной живописи, построенной на тонких нюансах близких цветов, — сочные краски, напряжённые до резкости красочные сочетания.　

65. Петр I на прогулке в Летнем саду. 1910

Наиболее значительной среди работ Бенуа, посвященных Петру и его эпохе, представляется композиция «Петербургская улица при Петре I» (другое название картины — «Невский проспект в первые годы Санкт-Петербурга»). В ней находит воплощение романтическое отношение художника к старой русской улице.

В той части своей творческой практики, что была обращена к XVIII веку, Бенуа и близкие к нему мастера нередко шли путями, проложенными одним из самых проникновенных живописцев России А. П. Рябушкиным в его известном цикле, посвященном XVII веку. Теперь Бенуа создает как бы прямую параллель одной из лучших картин Рябушкина, написанной пятнадцать лет назад, — «Московской улице XVII века». Речь идет не об отдельных композиционных совпадениях, а о близости замысла. Показать неповторимое своеобразие старого быта через жизнь столичной улицы — задачи в обоих случаях идентичны. И там и здесь — образ русского города. Но, отталкиваясь от картины Рябушкина как от исходного пункта традиции и словно продолжая начатое ей историческое повествование, Бенуа всячески подчеркивает отличие изображаемой им эпохи и людей. Он говорит не о старинном центре Московского государства, а о строящейся столице Российской империи, где вместо куполов и кокошников древнерусских церквей вонзаются в промозглое небо золоченые шпили, где вместо убогих деревянных строений возводятся каменные дворцы, а вместо старинных русских одежд обыватели наряжаются в европейские костюмы.

Картина задумана как рассказ очевидца. Словно в ненастный осенний день художник сам стоит на деревянных мостках шумной и грязной Невской першпективы; по ее другую сторону поднимаются красивые дворцы, некоторые еще в строительных лесах. Вдали — шпиль деревянного Адмиралтейства. Тесно и многолюдно.

Скрипят колеса карет, кричат кучера. Хлещет проливной дождь и гнутся под ветром недавно насаженные молодые деревья. Ветер, петербургский ветер, срывающий с голов шляпы и валящий с ног, тот, что гонит в Неву волны Финского залива и заставляет палить из пушек, предупреждая горожан о близком наводнении… Придерживая нахлобученные до самых глаз шляпы, зябко кутаясь, идут и бегут обыватели. Боярыня в теплой шубе, разносчик, ловко несущий на голове лоток с товаром, мальчик рассыльный. Их обутые в лапти или башмаки ноги, как в дрожащем зеркале, отражаются в омытых дождём досках. Все спешат. Спешит и неуклюжий приказчик, переходящий дорогу, с трудом шлепая по непролазной грязи. Мчатся кареты и пролетки с лакеями на запятках, с трудом переставляет ноги белый конь гвардейского офицера. А в самом центре картины задорно плывет над улицей треугольник шляпы, сбитой ветром с чьей-то головы, — выдумка, характерная для Бенуа, любящего через юмористическую бытовую деталь оживить историю, приблизить ее к зрителю.

Петербургская улица при Петре I. 1910

В этом живом образе петровской эпохи совершенно не ощущается следов гравюрного материала, послужившего основой для реконструктивной работы художника. Костюмы, архитектура, элементы быта — все это не только изучено, но пережито автором. Композиция намеренно фрагментарна. Пластические ритмы порывисты и динамичны. Это создает ощущение бурной жизни и деловитой энергии строящегося города. Свободная живопись, смелая и яркая образность делают «Петербургскую улицу при Петре I» превосходным дополнением к известным работам Серова и Лансере, выполненным для того же издания и посвященным близким темам.

Три композиции «русской серии» рассказывают о конце ХVIII века. Это картины «Суворовский лагерь» (1910), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1909) и «Утро помещика» («Помещик в деревне») (1909).

Первая посвящена походам русской армии. Напоминающая близкие по теме литографии Тимма и «бивуаки» Федотова, она построена на сочетании ряда отдельных жанровых сцен, объединенных в единой повествовательной композиции. Художник изображает палаточный городок, раскинувшийся в виду осажденной турецкой крепости. Догорают ночные костры. В передышке между боями жизнь идет своим чередом. Солдаты перевязывают раны, слушают рассказы о былых походах, дожидаются приема у цирюльника-лекаря, увлеченно торгуются с ярославским купцом-маркитантом и торговцем-персом, скупающими военную добычу и бойко предлагающими собственный товар. А вдали маячат пики: с ночной рекогносцировки возвращается казачий разъезд. На валу, предназначенном для защиты от вылазок из крепости, там, где развевается знамя (это ставка Суворова), — собрались командиры. И бравый трубач в расшитом мундире уже готов трубить сбор — предстоит штурм…　

66. Суворовский лагерь. 1910

Эта единственная в творчестве художника «батальная» картина, начисто лишенная эффектной парадности, показывает войну в бытовом, совсем не героическом плане. Генералы отведены на самый дальний план, в центре внимания зрителя — солдатская масса с ее буднично простым отношением к боям и походам.

В картине «Утро помещика» изображена веранда господского дома: на полосатой пуховой перине лениво привстал, спустив одну ногу с постели, обрюзгший человек в халате и розовом ночном колпаке — этакий Илья Ильич Обломов. Возле него казачок в красном кафтане, раскуривающий длинный чубук, и круглый столик с квасником и стаканами. Немец-управляющий в парике, коричневом сюртуке и с тростью под мышкой, гусиным пером записывает в конторскую книгу оброк, принесенный крестьянами, и отмечает недоимки. Крепостные подобострастно гнутся в поклоне, упрашивают, униженно молят: от барина зависит все — простить недоимку, дать отсрочку либо немедленно взыскать, а может быть, даже послать на конюшню или сдать в солдаты… На полу — принесенные крестьянами мешки, корзины, расписные туеса с продуктами.

Первый план картины, затененный, как нередко у Бенуа, похож на павильон, выстроенный на театральной сцене. Здесь все выдержано в спокойной гамме серозеленоватых тонов. Зато за колоннами веранды словно яркий декорационный задник: над незатейливым русским пейзажем — река, лес, серые крыши деревни, белая церковка — разливается голубизна неба с веселыми облаками; сверкает красками на утреннем солнце большой сад. В этом парке «под Версаль, но с соснами», как и в его французском прототипе, есть трельяжи, беседки, скульптуры. Но здесь кипит работа. Дворовые бабы в алых, сиреневых, розовых, белых платьях выпалывают траву и поливают клумбы, мужики стригут деревья и кусты, а на дорожке крестьянские дети, запрягшись в оглобли, катают в коляске барчука. Художник смело сопоставляет контрастные цвета, не боится их резкого, почти крикливого звучания; по своему декоративному строю картина заставляет вспомнить пеструю раскраску лубка и народной игрушки. Бенуа показывает барский дом как центр жизни крепостной России конца XVIII века.　

67. Помещик в деревне. 1909

Наконец, «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце».

Картинный зал Екатерининского дворца заполнен толпой придворных. Здесь фрейлины, генералы и сановники, иностранные послы… Курьер из армии, доставивший отбитые у турок знамена, удостаивается чести поцеловать руку императрицы. Празднично сверкает растреллиевская архитектура. Золоченые наличники дверей, расписной плафон, картины, снизу доверху закрывающие стены. Блистание орденов, шелест шелка, церемонные поклоны… Предваряемая изящными мальчиками пажами, царица движется по узорному паркету. И когда она дойдет до Державина, молодого сановника с развернутым листом бумаги, тот преклонит колено и подаст ей торжественную оду. Здесь, во дворце, как и во всех дворцах всего мира, жизнь удивительно похожа на театр.

64. Выход Екатерины II в Царскосельском дворце. 1909

Известнейшая среди работ «русской серии» Бенуа — «Парад при Павле I» (1907, гуашь).

Картина развивает тему, намеченную несколькими годами раньше в рисунке «Развод караула при Павле I» (1903). Но там — спокойный рассказ, развертывающийся на фоне одного из характерных уголков старого Петербурга. Его замысел не выходит за пределы воссоздания сценки на площади Зимнего дворца: стройный марш солдатских шеренг; в центре композиции, словно сошедшая с известного гатчинского памятника, маленькая, едва различимая фигурка царя, окруженного свитой… В картине 1907 года композиция решительно изменена. Изменился и смысл картины, ее содержание.

В одном из рисунков Бенуа к трагедии Мережковского «Павел I» (1907) образ Павла трансформирован в карикатурного «мальтийского Дон Кихота»: с гордым самодовольством Павел восседает на вздыбленном коне «Медного всадника», вместо лаврового венка на голове этого «духовного главы рыцарства всего мира» медный таз цирюльника, в руках копье наперевес, а на груди крест великого магистра мальтийского ордена; в его плечо вцепился иезуит в черной сутане; где-то на горизонте машут крыльями ветряные мельницы…

Заставка к трагедии Д. Мережковского «Павел I». 1907

Для художника Павел фигура весьма романтическая, полная, как и герой Сервантеса, рыцарского благородства, но в то же время — трагически-нелепый безумец, подражающий великому прадеду. Эта мысль и становится лейтмотивом картины.

Площадь Коннетабля перед лиловато-сумрачной громадой достраивающегося Михайловского замка. Свинцовое небо. Снегопад. Затянутый в генеральский мундир, в ботфортах и большой треуголке царь, будто позируя перед историей, застыл на тяжелой грязно-белой лошади. Рука горделиво опирается на трость. Весь его облик — словно парафраз, пародия на того, другого всадника, что, бронзовый, высится напротив, на постаменте за подъемным мостом.

Сняв неуклюжую шляпу, отдает рапорт трясущийся от страха офицер, стоящий возле полосатого фонарного столба как под виселицей. На переднем плане, в самом центре композиции, — спина солдата, вытянувшего руки по швам, боящегося шелохнуться. А по площади старательно чеканят шаг солдатские шеренги. Идут музыканты. Высоко поднимая ногу, отдает честь равняющийся с царем офицер с пикой. От ветра несколько офицерских шапок упало на снег, и специальная команда солдат бегом их поднимает. Все идет по точно заведенному порядку, по уставу, по регламентам. Такое впечатление, что еще минута, какой-нибудь сбой в шаге, нарушение строя, ошибка в команде — и раздастся грозный сиповатый окрик, поднимется трость, посыпятся ругательства, угрозы, и виновный пойдет сквозь шпицрутены или в отставку с ссылкой в Сибирь..

Парад при Павле I. 1907

В «Петербургской улице при Петре I» Бенуа создал образ молодой, полной жизненного кипения столицы России. Начало XVIII века для него — время энергичного строительства фундамента нового государства. Годы, связанные с именами Елизаветы и Екатерины, кажутся периодом украшения здания торжествующей империи. (Эта мысль лежит и в основе замысла картины «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце».) В «Параде при Павле I» Петербург выглядит сумрачным городом, где строятся уже не дворцы, а опоясанные рвами неприступные замки, с похожими на часовых серыми обелисками у ворот. Облик города определяют не размах и энергия созидания, а военный плац, размеренно уставленный столбами и со всех сторон запертый шлагбаумами, выкрашенными в «караульные» черно-белые цвета. Вместо бурной городской жизни — гусиный шаг солдат-автоматов, вместо уличной сутолоки и шума — сухая барабанная дробь.

Ритмическая композиция картины строится на сочетании горизонталей и однообразных вертикалей, лишь изредка перебиваемом угловатыми движениями марширующих ног. Холодный колорит, в котором господствуют «военно-бюрократические» цвета зелено-красной прусской формы, усиливает впечатление казарменной дисциплины и скуки. Каждая деталь служит общей задаче. «Парад» — не просто рассказ о малозначительном эпизоде русского военного быта времен Павла I. То, что Бенуа не прибегает здесь, как и в других своих произведениях, к драматической, резко конфликтной разработке сюжета, лишь отражает процессы, протекающие в русской исторической живописи начала XX века, когда в центре внимания художников оказывается не драматургия самой сцены, а выразительность, глубина образа в целом. Работая над картиной, в которой «ничего исключительного не происходит», Бенуа остается строго объективным и историчным — как летописец. Он создает многосторонний образ, по концентрированной силе обобщения, близкой к сатире, оставляющий далеко позади все произведения русской графики и живописи, посвященные России павловских времен — России холодной, казарменной, затянутой в узкий мундир прусского образца, окостеневшей в жестокой и бессмысленной муштре.

В этой работе не следует видеть прямых ассоциаций с жизнью современной художнику России. Речь может идти разве лишь об отголосках личных переживаний, размышлений автора о реакции, о современном Петербурге с его полицейским режимом и русских правителях. Именно они помогли формированию острого художественного образа, опередившего и историческую науку и литературу о Павле I (в частности, художник проникает в прошлое несравненно глубже, нежели Мережковский в своих исторических инсценировках). «Парад» стал высшим достижением в цикле произведений Бенуа, посвященных отечественной истории, как, впрочем, и лучшей среди его исторических композиций вообще.

Последние по времени работы «русской серии» помечены 1910 годом. Вслед за тем художник отходит от исторической живописи: он целиком поглощен театром и графикой. Бенуа изменяет им лишь в 1914–1917 годах, да и то на короткое время, поддавшись новому увлечению — на этот раз декоративной живописью: ему поручено А. В. Щусевым руководство работами по росписи интерьеров Казанского вокзала в Москве.

Бенуа разрабатывает общий план оформления. Основой его является мысль о том, что Казань стоит на стыке Европы и Азии, а Россия является великим связующим звеном между европейской и азиатской культурами. 　

52. Азия. Эскиз панно для ресторана Казанского вокзала в Москве. 1916

Она развивается во множестве сказочно-аллегорических панно и плафонов, к созданию которых художник привлекает Лансере, Кустодиева, Добужинского и Серебрякову. Сам он пишет эскизы росписей, располагающихся над дверьми ресторана. Это сложные многофигурные композиции, широко использующие образы мифологических героев и вписанные в причудливо барочные картуши («Европа» и «Азия»). Для кессонированного потолка зала Правления Казанской железной дороги Бенуа выполняет плафон в стиле венецианского Возрождения. Плафон этот состоит из девяти отдельных композиций, писанных на холсте: в центре — «Аллегория времени», по углам — «Четыре времени года», а в промежутках между ними «Аллегории возраста». Художник отдается работе с энтузиазмом. В течение многих лет он настойчиво боролся в своих статьях за возрождение искусства русской монументальной живописи, за то, чтобы его друзья получили возможность высказаться на могучем языке стенописи. Теперь эта долгожданная дорога к искусству больших форм открыта перед ними.

Однако замыслу Бенуа не суждено было осуществиться. Эскизы так и остаются эскизами. Еще одна надежда, на этот раз связанная с монументально-декоративной живописью, оказывается напрасной.