Год 1917-й. Рядом с Горьким

Посмотрите на этюды, писанные в деревнях Новгородской губернии и помеченные 1917 годом. «Деревня Зинкино», «Деревня Кочино», «Пузырево»… Сколько трогательной ласковости в этих акварелях, изображающих не ту природу, что создает зеленое обрамление дворцов царских резиденций под Петербургом, а настоящую русскую, скромную и неприхотливую, с лесами и перелесками, бескрайними полями и крестьянскими избами, березками и лужайками у речного берега! Идиллические пейзажи, полные тоски о мирной жизни, написаны в разгар войны, между двумя революциями. Не знаменательно ли, что именно в эти грозные дни тема русской деревни, вторгаясь в творчество, вытесняет и «золотые сны» Версаля, и красоту итальянских озер, и величие горных хребтов Крыма?

68. Деревня Зинкино. 1917

По письмам и статьям художника нетрудно проследить, как ужасы и тяготы империалистической бойни сказываются на его мировоззрении. Художник и политика… Он столько блуждал, пытаясь решить и теоретически обосновать этот старый вопрос. В молодости он написал как-то: «Скажу прямо. У меня нет никаких политических убеждений, и мне кажется, что историку и художнику трудно их иметь».178 В канун революции 1917 года он занимает совершенно другие позиции. Он ненавидит войну. Он считает борьбу против нее долгом каждого честного человека, особенно художника, обязанного думать о будущем культуры. Более того, под воздействием переживаний, связанных с мировой войной, он постепенно ощущает нарастание революционного шквала, грозящего смести старую Россию.

В прежнее время он констатировал: тормоз развития искусства — в деятельности Академии и Театральной дирекции, в пропасти, образовавшейся между буржуазной и народной цивилизациями. В году 1917-м свои надежды в искусстве он связывает только с революцией. Поэтому с таким восторгом Бенуа встречает свержение самодержавия. Для отношения художника к краху царского режима характерно письмо Щусева, поздравляющего его с будущей республикой и «сходом со сцены» всех прежних властителей, «о которых мы с Вами когда-то беседовали. Все сооружение рассыпалось как-то даже без облака пыли и очень быстро…»179

Бенуа уверен: революция социальная должна повлечь за собой и «художественную революцию»! Так он приходит к Горькому.

17 марта 1917 года у Горького собрались художники, историки искусства, артисты. Их пятьдесят четыре. В экстренности, с которой созывалось это собрание, сказалось не только понимание невозможности удержаться на старых позициях официального искусства, воплощавшегося Академией художеств, но тревога, возникшая у многих мастеров под влиянием действий кубофутуристов и супрематистов, объявлявших себя «единственными революционерами» в искусстве и открыто требовавших уничтожения старой, «эксплуататорской» культуры во имя создания новой, «пролетарской». По городу разнеслись слухи, что анархисты уже пытались снести памятник Александру III работы П. Трубецкого, возникла угроза уничтожения и других монументов. Речь шла о судьбах городских и загородных дворцов со всеми накопленными в них сокровищами, о царских усадьбах и парках, музеях и соборах, Академии художеств и иных художественных учреждениях.

Бенуа выступает с докладом. «Время не терпит», — говорит он. «Это народное имущество, это наше добро, и нужно сделать все от нас зависящее, чтоб народ это осознал и чтоб он вошел во владение тем, что ему принадлежит по праву… Самая идея народности всякого искусства, всего того, во что люди из народа вкладывали свои идеалы красоты… — вот эта идея должна сейчас выявиться и ожить с особенной силой».180 Он ставит вопрос об охране и использовании художественных сокровищ и об участии художников в этом важнейшем деле. Он утверждает, что необходимо разрушить царский аппарат управления искусством: в период, когда старая бюрократическая машина «развалилась», нужны новые формы организации художественной жизни в стране. «Ссыльные» и «эмигранты» художественного режима, — говорит он, имея в виду мастеров, не допускавшихся в прежнее время на официальные посты, — имеют преимущественное право на то, чтобы заняться тем делом, от которого их десятками лет отстраняли». В целях защиты и охраны художественных ценностей он настаивает на немедленном учреждении министерства искусств вместо царского министерства двора.

Тезисы Бенуа поддерживает Горький. Составляется воззвание к народу об охране художественного наследия прошлого. Подписанное Советом рабочих и солдатских депутатов, оно расклеивается на стенах дворцов и музеев, на улицах Петрограда. По инициативе Горького избирается Комиссия по охране художественных ценностей, включающая двенадцать человек, среди которых, наряду с Горьким, Бенуа, Шаляпиным, Петровым-Водкиным, И. А. Фоминым, — делегаты от Совета рабочих и солдатских депутатов. Проходит несколько дней, и она преобразуется в две комиссии (в стране — двоевластие): Комиссию по делам искусств при Исполнительном комитете Совета рабочих и солдатских депутатов и Особое совещание по делам искусств при Комиссаре над бывшим министерством двора.

«Совещание» (председатель Горький, товарищи председателя Бенуа и Рерих) энергично принялось за решение текущих вопросов и незамедлительно образовало восемь комиссий для ведения практической работы. В газетах публикуется открытое письмо ко всем учреждениям, занимающимся сооружением разного рода памятников, с просьбой довести до сведения «Особого совещания» в Зимний дворец о начатых работах и проектах. Письмо подписано Горьким, Бенуа и Рерихом. В то же время проект «министериализации искусств» подвергается разработке в академической комиссии, избранной Институтом истории искусств под председательством Бенуа; в ее составе — Фокин, Ю. М. Юрьев, Головин и другие видные мастера. К проекту присоединяются Третьяковская галерея, московские Малый и Художественный театры, даже Академия художеств. С тем большим жаром оппоненты, выступавшие и справа и слева, утверждают, что мирискусники, добившиеся для «Совещания» официальных полномочий, стремятся захватить правительственную власть над искусством, рвутся к художественной гегемонии. (Нельзя утверждать, чтобы повода для подобных опасений вовсе не существовало: в архиве Бенуа сохранился листок с пометкой «Лица, желательные в министерстве» — это перечень деятелей, связанных с «Миром искусства»: художник по-прежнему стоит на узкогрупповой позиции.)181

Против «министериализации» и «комиссии Горького» образуется обширный «Союз художественных, театральных, музыкальных и поэтических обществ, выставок, издательств, журналов и газет», объединивший около ста пятидесяти организаций и представляющий собой своеобразную «антиминистерскую лигу». Уже 25 марта по инициативе Общества архитекторов-художников в Михайловском театре созывается митинг. Присутствует полторы тысячи человек, в президиуме — Горький, Бенуа, А. К. Глазунов, Леонид Андреев. Вопрос о министерстве искусств обсуждается горячо и бурно. Так, Мейерхольд требует «освободить искусство от всяких Бенуа, которые стараются примазаться к новому ведомству изящных искусств, мечтают о Владимире в петличку и с вожделением ждут освободившихся казенных квартир».182 Опасаясь захвата власти «мирискусниками», представители «левого блока» (В. В. Маяковский, Н. II. Пунин, И. М. Зданевич) вносят резолюцию о созыве «учредительного собора» деятелей искусства, который после окончания войны определит основы художественной жизни России. Собрание образует комитет по созданию нового «Союза деятелей искусств».

«Комиссия Горького» распускается. Но Бенуа продолжает идти за Горьким. Вместе с ним, а также М. Ф. Андреевой, П. П. Гайдебуровым и С. А. Кусевицким он участвует в комиссии, назначенной товарищем городского головы А. В. Луначарским для превращения Народного дома в культурно-просветительный центр для рабочего зрителя. Работа в этой комиссии, ставившей своей целью создание подлинно народного театра и возглавляемой большевиками, показательна для эволюции художника: его политическая и общественная позиция продолжает уточняться.

Еще несколько месяцев назад, в ответ на предложение 3. И. Гржебина принять участие в новой газете, обещающей огромный гонорар, он отказывался, ссылаясь на давнюю связь с «Речью» и привязанность к ней, давшей ему возможность высказываться свободно и в необходимом объеме.183 Теперь полным гнева и негодования письмом к редактору Бенуа порывает с кадетской «Речью». Он возмущен политикой редакции, безоговорочно поддерживающей Временное правительство. Он не хочет согласиться с проповедью «войны до победного конца». Вскрывая в лозунгах, отстаиваемых газетой, «чудовищный набор иезуитской лжи», он пишет: «К социал-демократам я не принадлежу (как не принадлежу вообще какой-либо политической партии), однако на заданный вопрос: «помнят ли они о великой ответственности, какая теперь лежит на каждом из нас», я имею ответить то же самое, что, без сомнения, ответят социал-демократы… — Да, мы помним эту ответственность, но именно, памятуя ее, мы говорим: довольно бойни, довольно крови»184

Художник покидает «Речь». Он переходит в только что созданную газету «Новая жизнь», возглавлявшуюся Горьким. В еженедельных статьях трудно узнать прежнего Бенуа: в них говорит не столько художник, сколько публицист, взволнованно ищущий свое место в борьбе социальных сил. Он разоблачает политическое лицемерие призывов «Союза деятелей искусства», на словах выступающего за полную независимость художников от государства, за их «нейтральность», «аполитичность», «беспартийность», а на деле агитирующего за «военный заем», активно поддерживая этим Временное правительство и империалистическую бойню; действительно, борясь против «пораженческой пропаганды» большевистской партии, «Союз» попадает в объятия контрреволюционной буржуазии. Единственный среди художников, Бенуа осмеливается на резкую критику «Дня займа свободы», заявляя, что его успех «есть не более, как прутик, которым ни в малейшей степени не удастся поддержать рушащееся под напором мировой судьбы здание старого мира».

Он идет дальше. Обличая буржуазию и кадетов, он под давлением неумолимой логики развития революции открыто заявляет о своем признании большевиков, о тяготении к В. И. Ленину, только что возвратившемуся из эмиграции в революционный Петроград.

Думается, что отношение художника к великим событиям, преобразующим Россию, ничто не может охарактеризовать лучше, чем его собственные статьи.

Так, в статье «Почему мы воюем», Бенуа открыто бичует политику шовинизма и войны, громит «обывательские» лозунги кадетов («война до конца!» «война до полного истощения врага!»), вырастающие «из странной смеси… паники, шовинизма, «капиталистического навыка», пережитков атавистической национальной ненависти и т. д.». Он вскрывает суть этой омерзительной политики, заключающуюся в том, чтоб «оттянуть момент возвращения фронта и военнопленных к своим очагам… тогда помещики прощайтесь со своими усадьбами, буржуа со своими банками, ремеслами и художествами». Восхваляя революцию и Совет рабочих и солдатских депутатов, он выражает радость по поводу «победы над мракобесием и деспотизмом».185

Статья «Аналогии» раскрывает духовный облик русского буржуа — «не того, кто с горничной и дачей, а того, кто по душе, по психологии». Говоря об активном противодействии капиталистов борьбе народа за мир, Бенуа пишет: «Они и разговаривать не станут. Просто поглядят на вас с презрением, как на отщепенцев, это в их устах худшая брань — как на «ленинцев». И вот тут уже выступает очень ясно, кто буржуа и кто не буржуа, независимо от того, сколько у него комнат и блюд, и ездит ли он летом на дачу. Буржуа тот, кто испугался торжества правды и видит в ней свое неизбежное поражение. Боже мой, как вдруг «ленинцы» (с известного расстояния все, кто хотят мира или просто кого тошнит от дальнейшей бойни — «ленинцы») возьмут верх. Что за ужас! Куда нам деваться? Ведь раз победит мир, то по-ихнему выходит, что победит программа ленинцев! И отсюда вывод один: долой «ленинцев», долой мир и заодно уже да здравствует Милюков, проливы, семь лет войны, Царьград с его апельсинами и прочее». 186

Нет, конечно, Бенуа совсем не политический деятель. Он многого не понимает, даже не пытается разобраться в классовых причинах борьбы. Его поддержка революции и ленинской партии основывается прежде всего на ненависти к империалистической войне («в толстовском смысле», по его собственному выражению), на честном стремлении русского интеллигента и гуманиста помочь справедливой народной борьбе, наконец, на глубокой вере в то, что не буржуазии и ее вождям, а народу принадлежит историческая роль «охранителя» русской культуры и ее творца.

И все же нельзя не оценить энтузиазма, которым пронизана его публицистика этих дней, ту убежденность, с которой он отдает весь свой немалый авторитет борьбе против войны, за революцию, против «этих миллионов испугавшихся Ленина буржуа»!

«Я не социалист, я далек вообще от какой-либо политической программы… я просто, как художник, считаю, что имею право быть только человеком, и ничем иным просто не имею права быть. Лучше чем кто-либо я знаю, сколько подлинно прекрасного имеется в той же буржуазной культуре… И все же сейчас я пошел к социалистам. Ведь то, что сейчас делает буржуазия, упорствующая в своей программе «империалистической дележки» мира, — есть какой-то жестокий кошмар. Нельзя же быть заодно с этим, этому потворствовать! И надо быть с теми, кто этому главному безобразию хочет положить предел. Мой долг перед своей совестью повелевает мне быть с ними. Нужно быть с ними, ибо с «нашими» нельзя больше быть… Боюсь, что роли могут перемениться… и что даже охрану «вечных ценностей», созданных когда-то теми, кто сейчас на правом фланге, возьмут на себя люди нынешнего левого фланга».187

В этих статьях ясно прослеживается уверенность автора в том, что революция не закончилась, она неотвратимо должна и будет продолжаться. Бенуа не просто ждет событий. Он отдаёт свое перо тому, чтобы приблизить их, подготовить. Пусть он делает это с недостаточной последовательностью, политической зрелостью, порою с оглядкой на свое окружение. Пусть политические призывы перемежаются с рассуждениями о гуманизме и внеклассовости искусства и плохо согласуются с теорией о необходимости для искусства стоять в стороне от борьбы и крови. В этом он весь — с его противоречивостью и колебаниями, с разрывом между делом и словом, с искренностью честного художника, перемешивающейся с заблуждениями запутавшегося интеллигента. И тем не менее активное вмешательство в политическую прессу свидетельствует о том, что вождь «Мира искусства» Бенуа своей практической деятельностью в этот период утверждает смерть проповеди «искусства для искусства», конец бесплодных разговоров о «храме красоты», о противоположности между «культом прекрасного» и «грязью повседневности».

Нужно ли говорить, что многие вчерашние друзья и соратники не прощают ему перехода в другой лагерь. «С первого же дня все близкие люди не давали мне покоя за то, что я «участвую в большевистском органе», — сообщает художник Горькому.188 Его отговаривают, предостерегают от решительных действий. С некоторыми, как, например, Философов, он вынужден окончательно порвать: это его «идейные враги».189 С другими отношения становятся холодными, напряжёнными. Возмущенная его «предательством», 3. Гиппиус обвиняет Бенуа наравне с Есениным и Блоком в слепом движении «куда влечет поток», в безответственности, даже решительно отказывает ему в праве называться человеком.190 Буржуазная пресса издевается над ним, клеймит как провокатора, «большевистская душа» которого долгое время таилась от царской цензуры, а в годы «виселиц и жесточайших казней», вынужденная ставить различные «Павильоны Армиды», продолжала «дрожать, подобно остановленному автомобилю, от напора архидемократи-ческих чувств».191

71. Арлекинада. 1917

Бенуа не выдерживает травли. Он покидает «Новую жизнь». «.. Мне нужно отойти в сторону». Но все его сердечные симпатии остаются с газетой. Он не отказывается ни от единого слова в своих статьях. Он верит, что «только социал-демократы истинные социалисты».192

В Государственном Эрмитаже

В дни Октябрьских революционных боев буржуазия и ее подголоски шли на все, чтобы испугать художественную интеллигенцию большевиками, оторвать ее от строительства новой культуры, призвать к саботажу. По городу распространялись слухи о том, что коммунисты ставят целью уничтожение русской культуры. Немало деятелей искусства, поддавшись клевете, отказывалось от работы под руководством рабоче-крестьянской власти, другие требовали автономии, отделения искусства от государства или занимали осторожную, выжидательную позицию. Бенуа же был в числе тех, кто шел навстречу революции. В сложной обстановке, когда необходимо было принять самые срочные меры для охраны памятников искусства, ставших собственностью народа, он — первый из художников — оказал содействие Советской власти в этом деле. Именно его наутро после штурма Зимнего дворца разыскали специальные большевистские комиссары. «26 октября, — докладывают они Военно-революционному комитету, — мы обратились к А. Бенуа, вместе с которым выработали план действий по ограждению художественных сокровищ. Первым делом мы отправились в Эрмитаж и Зимний дворец».193

Защита памятников культуры и искусства превратилась в вопрос государственного значения. На глазах художника то, за что он боролся немало лет и к чему старый режим относился с абсолютным безразличием, теперь уверенно осуществляла рабоче-крестьянская власть. Уже в ноябре 1917 года по предложению самого В. И. Ленина при Наркомпросе учреждается Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и  старины. Художественные музеи и частные собрания национализируются, Зимний дворец превращается в Дворец искусств. Проходит еще несколько месяцев, и Совет народных комиссаров издает декрет «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины» и постановление, запрещающее вывоз за рубеж предметов, имеющих художественную или историческую ценность. Все это показывало, как бережно относилась молодая Советская республика к великому наследию прошлого.

Ведущую роль в выполнении этих решений играла Художественно-историческая комиссия Зимнего дворца, а затем Комиссия по охране памятников искусства и старины (позднее — Государственный музейный фонд), в работе которых Бенуа участвует с энтузиазмом и интересом. Его деятельность протекает в непосредственном контакте с Луначарским (рабочий кабинет наркома по просвещению находится теперь в Зимнем дворце: здесь — центр художественной жизни тогдашнего Петрограда). Бенуа часто встречается с Горьким. Совместно с Горьким в 1917–1918 годах редактирует детские книжки в издательстве «Парус» (первая из них — «Елка», сборник, составителями которого выступают Бенуа и К. И. Чуковский), а в 1919 году Горький привлекает его к работе в издательстве Гржебина, где Бенуа заведует художественным отделом. Вместе с Блоком он входит в состав Комиссии по изданию русских классиков при Комиссариате народного просвещения, сотрудничает в издательстве «Всемирная литература».

Особенно сложные задачи возникают в этот период перед Эрмитажем. Ни один музей мира не знал столь стремительного роста, как Эрмитаж революционных лет. В течение короткого времени сюда стекаются не только отдельные шедевры, брошенные убежавшими владельцами, но целые коллекции из аристократических особняков, государственных учреждений и пригородных дворцов, преобразованных революцией в музеи. Для сотрудников Эрмитажа наступает горячее время.

В ноябре 1918 года начинает постоянную работу в Эрмитаже Бенуа: он избран заведующим самым крупным отделом музея — Картинной галереей.194

Огромный музей возрождается к новой жизни, и Бенуа становится душой этого процесса. Он обследует частные коллекции в домах Юсупова, Строганова, Шереметева, Шувалова, в царских дворцах Гатчины, Павловска, Царского Села, Петергофа. Он знал их и прежде, о многих писал в журналах. Теперь он встречался с ними как полновластный хозяин, облеченный нравом отбора всего лучшего в музей, ставший народным; произведения, хранившиеся в будуарах, спальнях и гостиных, нескончаемым потоком идут в Эрмитаж. Возникают гигантские запасы — ряд залов Зимнего дворца заполняется тысячами картин. Сложенные штабелями, они нуждаются в сохранении и реставрации, в тщательном изучении.

У нового заведующего галереей нет кабинета, он не пишет бумаг: его работа проходит непосредственно в залах, у картин. Ему принадлежит огромное количество новых атрибуций, датировок, оценок. Глубину и точность его знаний не следует сравнивать с научным уровнем крупнейших музейных деятелей наших дней: Бенуа недоставало узкой специализации, педантической сосредоточенности на каком-то одном разделе истории искусства. Зато при редкой широте исторического кругозора, он обладает удивительным чутьем к искусству большому, подлинному, к художественному качеству вещи. Порой ему достаточно взглянуть па холст, чтобы, с легкостью разрешая затруднения ученых, отличить руку мастера от подделки или установить школу, автора и дату создания произведения.

Теперь эти его качества особенно кстати. Бенуа налаживает научно-исследовательскую работу, редактирует научные издания, консультирует, выезжает на экспертизы, выступает с докладами о музейной деятельности. В основу его метода воспитания молодых сотрудников ложится обучение трудному искусству не просто смотреть на произведение, а видеть, чувствовать, понимать. Музей для него — не мертвый паноптикум, уныло демонстрирующий зрителю произведения мастеров прошлого или повествующий о зигзагах исторических стилей и вкусов, а живой организм, полный светлой и бодрящей силы искусства. Музей, — считал Бенуа, — призван пробуждать и воспитывать в людях благородство, любовь к красоте мира, к жизни. Его всегдашнее стремление к «общественному служению», к «учительству», к передаче своих знаний и опыта получает трибуну. Недаром работавшие с ним ученые и художники вспоминают, как он умел зажечь людей, умел распространять вокруг себя атмосферу подлинной любви к искусству, любви и горения.

Когда самые ценные картины, эвакуированные Временным правительством в Москву, в 1920 году возвратились обратно, Бенуа немало потрудился, чтобы Эрмитаж вновь стал доступным для посетителей. Картины развешивали по старым местам, чтобы все убедились: сокровища народного музея сохранены полностью. А затем под его руководством одна за другой начали открываться экспозиции новых поступлений. Это выставки произведений ранней итальянской живописи, картин французских мастеров XVII–XVIII веков, итальянской живописи XVII–XVIII веков, западного искусства XIX века (прежде экспозиция заканчивалась на XVIII веке).

Теперь по количеству работ французской школы с Эрмитажем мог соперничать лишь Лувр. Удвоилось собрание рисунков. Резко увеличились все без исключения разделы картинной галереи. Это требовало разработки совершенно нового плана общей экспозиции музея. Его автором был Бенуа.

69. Рабочий кабинет художника. 1922

В 1924–1926 годах осуществляется полная перевеска картин, ставшая значительным этапом в истории Эрмитажа. Она проводится с чрезвычайной тщательностью: Бенуа добивается максимально выразительного показа каждого произведения, отдельной стены, зала. Порою на формирование зала уходит 2–3 месяца. В результате вместо прежних двадцати двух залов разросшаяся картинная галерея занимает теперь сорок шесть, экспозиция приобретает несравненно большую, нежели раньше, историческую последовательность и логическую ясность. Эта работа увлекает художника до самозабвения. Стоит уехать на несколько месяцев за границу, куда он отправляется по командировкам Наркомпроса «для ознакомления с новейшими достижениями картинных галерей Франции, Германии и для выяснения ряда вопросов, связанных с отдельными памятниками, находящимися в Эрмитаже»,195 как уже тянет обратно, домой, «на службу». Он отвергает заманчивые, сулящие немалые доходы предложения, которыми осыпают его западные предприниматели от искусства, стремясь оторвать от родины. «Я только и думаю о том удовольствии, — пишет он тогда директору Эрмитажа С. Н. Тройницкому, — с каким я снова окунусь в работу с людьми, с которыми я теснее и душевнее всего связан, в работу, к тому же более внушительную, высокую и значительную, нежели все то, чем меня здесь неотступно соблазняют».196

Много позднее, перелистывая страницы жизни, он будет вспоминать об этих восьми годах в Эрмитаже как об одном из самых радостных и необходимых периодов своей деятельности. И, вновь и вновь возвращаясь мыслями к Эрмитажу, незадолго до смерти напишет своей бывшей сотруднице: «Сколь чудные моменты мы когда-то переживали вместе! Как увлекательно было делать открытия, вносить исправления в ошибочные определения или просто умиляться тем, что вот держишь в руках ту самую вещь, тот самый холст или ту самую доску, которых когда-то касались руки Леонардо, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта… Бывали и у нас споры в оценках, однако они никогда не достигали той остроты, которой они достигали в моих дискуссиях с… кем либо из занявших «более определенную» позицию снобистического уклона».197

«Снобистический уклон», по терминологии Бенуа, — это позиция представителей крайних левых течений, отрицающих классику и традиции. В данном случае речь идет о том, что большая работа в Эрмитаже проводилась в те годы в обстановке непрерывной борьбы с нигилистическими тенденциями Пролеткульта, руководство которого, прикрываясь лозунгами «революционности», выступало против классики, за ниспровержение «капиталистического искусства» во всех его формах и построение на его месте «производственной» культуры победившего пролетариата. Нужно ли говорить о заслугах Бенуа в сохранении крупнейшего музея страны, в том, что в сложных условиях периода гражданской войны и иностранной интервенции Эрмитаж превратился в оплот реалистических традиций, в сокровищницу мирового художественного опыта?

В советском театре

Когда в марте 1919 года Наркомпросом была создана директория, управлявшая делами бывшего Мариинского театра, Бенуа вошел в ее состав вместе с Шаляпиным, композитором Б. В. Асафьевым, дирижером Э. А. Купером и режиссером П. С. Олениным. Вскоре Правление Государственных академических театров предложило Бенуа также должность постоянного художника Мариинского театра. «Ему поручается создание эскизов декораций и костюмов для определенных постановок и участие в самих постановках».198 Только теперь ему удалось получить наконец в свое распоряжение сцену, за которую он тщетно боролся в течение многих лет; главный оппонент бывшей императорской дирекции занял пост одного из директоров и художников лучшего музыкального театра России.

В 1919 году на сцене Мариинского театра появляется возобновленный Бенуа «Павильон Армиды». В следующем году в постановке балетмейстера Л. С. Леонтьева идет «Петрушка», для которого художник выполняет новое оформление, представляющее собой, однако, лишь незначительно измененный вариант первой редакции. (Заметим, что эскизы декораций и костюмов помечены еще 1917 годом.) Но основной работой для этого театра следует считать «Пиковую даму» — первый оперный спектакль, поставленный и оформленный мастером (1920).

Бенуа-декоратор не изменился. Создавая в «Пиковой даме» картины любимого Петербурга, он (как в «Павильоне Армиды» и «Петрушке») развивает традиционные для русского театра формы живописной декорации. Его главным выразительным средством является живопись, позволяющая воссоздать на сцене иллюзию действительной жизни, хотя и трансформированной по законам театральности; основные элементы оформления — живописная завеса и сложная система кулис, при помощи которых художник переносит зрителя то в Летний сад пушкинских времен, то в богатые залы дома графини, то к Зимней канавке. Как и другие театральные работы художника, «Пиковая дама» всем своим строем противопоставлена бурно развивающимся в театре этих лет конструктивистским «монтировкам» с их антиживописностью, господством геометрии и отвлеченной условности, с их станками, двигающимися платформами, лестницами, мостками, рогожей.

Бенуа встретился здесь не только с любимым, но и с изученным во всех деталях материалом. Эскизы декораций, десятки акварельных листов с эскизами сценических костюмов, париков, головных уборов, бутафории по-прежнему доказывают умение мастера из связи множества больших и малых элементов создать образ спектакля, покоряющий художественной цельностью. Стилистическое единство рождается из точного сочетания огромного живописного панно, занимающего всю сцену, и отдельных костюмов, предметов быта, причесок и носовых платков, чернильницы, скатерти, лорнета… Виртуозные по своей графике эскизы словно вобрали в себя все, что было продумано и найдено художником при работе над рисунками к пушкинской повести, при изучении пушкинской эпохи вообще. То, что в книге могло показаться театрализованным и условным, на оперной сцене становится органичным и естественным.

Незаурядный знаток музыки Чайковского (Чайковский — его любимый композитор), Бенуа, впервые встречаясь с ней в качестве постановщика и декоратора, стремится к абсолютному соответствию красок, форм и пластического решения мизансцен, духу музыки и ее драматургическому смыслу. Хорошо известно, как трудно добиться в оперном спектакле впечатления художественной целостности и единства стиля. Один живописец, без поддержки настоящего режиссера, конечно, не в состоянии решить задачу, если… «если только он, — как справедливо замечает И. И. Соллертинский, — не сочетает в себе, подобно Александру Бенуа, — функции режиссера и декоратора».199

Получившая широкое общественное признание, «Пиковая дама» явилась первой значительной победой б. Мариинского театра на пути освоения классического наследия и прочно вошла в репертуар, не сходя со сцены вплоть до 1935 года. Историки советского театра справедливо отнесли ее постановщика и оформителя к прогрессивным мастерам, ставшим в первые революционные годы зачинателями новой оперной и балетной культуры.200

В этот период художник уже не мог существовать вне интересов сцены, нуждался в театральной работе как в воздухе, мечтал о ней. Он не хотел ограничивать себя музыкальным театром. Ему нужен и театр драматический. Он ищет его. «Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, — пишет Грабарь в «Автомонографии», — не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова».

В начале 1918 года Станиславский выступил с проектом создания на базе Художественного театра и его студий невиданного в истории театра-пантеона, который явился бы своеобразным эстетическим образцом в области сценического искусства. Он хотел образовать при нем авторитетнейшую литературно-художественную коллегию, собрать лучшие режиссерские и актерские силы русской и мировой сцены. Такой коллектив встал бы во главе всей театральной жизни страны. И когда Немирович-Данченко предложил Бенуа вновь «инкорпорироваться» в МХТ, чтобы принять участие в осуществлении этой грандиозной идеи, тот с радостью согласился: «Я стосковался по театру».201 Ход переговоров наглядно свидетельствует о том, что руководители театра не только не видят в творческом контакте с Бенуа, наметившемся в предреволюционные годы, случайного эпизода или, более того, ошибки, но, напротив, продолжают питать к художнику симпатии, хотят возобновления творческого общения и совместной работы.

Идея Станиславского не была осуществлена, но Бенуа продолжал связывать свои надежды на будущее прежде всего с Художественным театром. Он согласился и с предложением Немировича-Данченко ставить в Москве «Петрушку» и «Соловья». Бросив все дела, выполнил декорации к «Петрушке» для Большого театра — эта третья редакция, варьируя уже найденный облик спектакля, развивает его зрительно-пластическое решение в сторону большей лаконичности (особенно интересен по своей концентрированной образности эскиз «Комната Петрушки»). А затем, вдохновленный огромным успехом «Петрушки», уже сам предлагает Немировичу-Данченко поставить трагедию Мережковского «Царевич Алексей»: его привлекает возможность вновь вернуться к живописному воплощению образа петровского Петербурга.

Однако пути Бенуа и Художественного театра так и не сошлись.

В 1923 году в МХТ возобновляется «Хозяйка гостиницы». При этом Станиславский больше всего заботится о бережном сохранении замысла художника во всех его деталях, ибо «упрощать законченный до последней степени эскиз знатока Бенуа, где все прочувствовано до гениальности, равносильно тому, что вычеркнуть всю прелесть постановки. А без нее не стоит ставить самой пьесы». Он снова и снова обращает внимание И. Я. Гремиславского, руководящего постановочной частью спектакля, на «все детали гениального Бенуа»: «То, что так гениально у Бенуа — рисунок балюстрады, буфета, панели, дивана, — совершенно ужасно, когда это сделано наобум, приблизительно… делайте все по Бенуа». Предпринимая новую попытку оживить творческие связи с художником, Станиславский приглашает его на репетицию спектакля. Но Бенуа шлет отказ: ему, «отдавшему три года своей жизни служению Художественному театру», не хочется присутствовать в зале в качестве гостя202 — в это время он целиком захвачен другим театром, которому отдает все силы, весь темперамент.

Уже в момент своего рождения Большой драматический театр, возникший при поддержке Горького в сентябре 1918 года, был задуман как советский театр классического репертуара — театр классической трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Противостоящий развлекательно-обывательской буржуазной драматургии, это был единственный не только в революционном Петрограде, но и во всей стране коллектив, ориентировавшийся исключительно на классику. М. Ф. Андреева, стоявшая у колыбели этого театра, привлекла к участию в работе выдающихся представителей старой интеллигенции. Среди них — известные актеры Н. Ф. Монахов, Ю. М. Юрьев и В. В. Максимов, опытный режиссер А. Н. Лаврентьев, композиторы Ю. Шапорин и Б. Асафьев. Директорию возглавлял А. А. Блок, еще со времен театра Комиссаржевской стремившийся к систематической театральной работе.

В творческом облике тогдашнего Большого драматического театра уже современная критика подметила значение, придававшееся оформлению спектакля. В известной мере справедливо, что в то время «определить место БДТ в кругу новейших театральных течений — значит указать на ту роль, которую играл в этом театре художник-декоратор». Порой Большой драматический театр так и называли — «театр художника-живописца».203

Заметим: именно живописца. В годы, когда формальные искания и дерзкие новации молодых мастеров все увереннее прокладывали себе дорогу, сметая традиции во имя утверждения на сцене «динамики индустриальной эпохи и нового революционного стиля», в БДТ продолжала развиваться традиционная декорация-картина, зрелищно-пышная и торжественно-красочная. Оформление спектаклей находилось в руках мастеров одного направления: здесь работали М. В. Добужинский и В. А. Щуко.

Начиная со второго сезона — с октября 1919 года — в качестве режиссера и художника начал работать и Бенуа.

Директория справедливо считала, что в его лице сделано ценнейшее приобретение: для театра классики он был настоящей находкой. К тому же ему сразу удалось завоевать огромный творческий авторитет среди участников труппы. «Понятно, с каким интересом, смешанным с долей робости, мы, актеры, встретили его появление, — рассказывает актриса Н. И. Комаровская. — Александр Николаевич принес с собой атмосферу высокого искусства и деловитой энергии. Весь коллектив театра как-то сразу ощутил это — и актеры, и рабочие сцены, и особенно костюмерный цех, где Бенуа незамедлительно признали великим знатоком костюмов. Всех привлекала его внимательность к собеседнику, веселая и легкая шутливость, готовность помочь ответом на любой вопрос из театральной жизни».204

Бенуа начал постановкой. (совместно с А. Н. Лаврентьевым) пьесы «Царевич Алексей». Художественное качество спектакля было высоко оценено единодушной на этот раз прессой. Блок говорил, что здесь «чувствуется эта большая, уже незнакомая сегодняшнему русскому дню, культура кружка «Мира искусства». И очень знаменательно, что декорации к «Царевичу Алексею» писал А. Н. Бенуа, большой художник..».205 Но с тех пор прошло немало лет, и сегодня мы не можем, конечно, принять без критики эту авторскую инсценировку романа Мережковского, где Петр олицетворял некоего мистического «антихриста», да и ее сценическую трактовку. Однако эскизы декораций выглядят превосходно и теперь. В них ведущий драматический конфликт раскрывается в контрасте двух основных картин: кроваво-красная, судорожно напряженная по колориту палата Петра и светлая, с чистыми гладкими стенами и голландской мебелью комната в доме Алексея.

70. «Царевич Алексей». Д. Мережковского. Эскиз декорации. 1920

В строгих интерьерах и окутанных туманной дымкой пейзажах Санкт-Петербурга художник сумел добиться такой убедительной силы, что от неторопливо развертывавшегося сценического действия веяло правдой истории. Современники писали, что в спектакле живет «какое-то острое чувство природы, воздуха и именно петербургского воздуха, петровского солнца, ветреного, не очень уютного в этих пейзажах за окнами».206

В «Царевиче Алексее» не было обычной для первых постановок БДТ грандиозности и романтической помпезности оформления. Ни торжественных порталов, ни специального занавеса, никакого декоративного обрамления. Бенуа рассматривал пьесу как «трагедию реального типа» и стремился превратить ее персонажей в живых людей, в психологической достоверности страданий и быта которых необходимо убедить зрителя. В эскизах костюмов подчеркнуты именно жанровые, индивидуально-человеческие стороны характеров. Используя уроки, полученные у Станиславского, он ставил перед актерами и перед собой задачу «ближе подойти к жизни».207

С другой стороны, после неудачи «Пушкинского спектакля» режиссёр Бенуа внимательно следил за Бенуа-художником, тщательно взвешивал соотношения между «фоном» и «действием», добивался художественного равновесия. Уже в этом спектакле критика отметила «невиданные в БДТ черты стиля» — «чеховские тона», «мягкий голос», сдержанность, замедленность темпа. Серьёзность работы режиссёра отмечалась многими участниками спектакля. Но особенно восхищенно сказал об этом Монахов, исполнявший роль Алексея: «Проделанная им с нами режиссерская работа была столь исчерпывающей, столь тщательной, что если бросить на весы то и другое, то станет ясно, что режиссёр Бенуа главенствует здесь над художником Бенуа». Именно благодаря работе Бенуа, по мнению Монахова, «Царевич Алексей» стал «едва ли не лучшей, наиболее слаженной постановкой нашего театра за все время его существования. Он имел огромный и вполне заслуженный успех».208

Со временем роль Бенуа в жизни Большого Драматического театра все увеличивалась. Историки театра устанавливают даже рубеж, определяемый концом 1920 года, когда рост его влияния привел к заметному «сдвигу труппы в сторону психологического реализма».209 Причину этого процесса видели в культивировании им «манеры МХТ» и системы Станиславского, в его установке на искренность, простоту и правду актерского переживания, в его любви к быту, к предметам, к «вещам» на сцене.

В «манере МХТ» был поставлен и «Венецианский купец» Шекспира (1920), прочитанный не просто как повесть о старом скряге Шейлоке, а как трагедия властного человека, мечтающего через золотые слитки обрести господство над людьми. Именно таким, одержимым снедающей страстью фанатиком с тяжелым, исподлобья взглядом рисует его художник в эскизе грима, который, намного перерастая свое прямое назначение, дает психологический образ, концентрирующий замысел постановщика.

　72. «Венецианский купец» В. Шекспира. Эскиз декорации. Эскиз грима Шейлока — Н. Ф. Монахова. 1920

　

Тон спектаклю задавали декорации: лазурь неба, зелень садов, молочный свет луны над ночными каналами и трактованная в жанровом плане архитектура итальянского города эпохи Возрождения. В этой удивительной по живописной гармонии среде живет и страдает Шейлок, окруженный изысканными и высокомерными патрициями, умными и красивыми женщинами, заставляющими вспомнить героев Беллини и Карпаччо. «Венецианский купец» давал художнику возможность развернуть в широкую красочную панораму замысел оформления «Празднеств» Дебюсси, в свое время не получивший сценического осуществления. Как там, так и здесь его особенно привлекала задача воссоздания на сцене облика венецианской толпы — шумной и говорливой, многоцветной, представляющей собою не единую безликую массу, а сложный конгломерат характерных индивидуальностей. Недаром рецензенты особо отмечали костюмы в этом спектакле, сделанные «настолько превосходно и разнообразно, что подмостки БДТ еще не видели подобных».210

«Венецианский купец» В. Шекспира. Эскиз декорации. 1920

Работая с актерами, Бенуа добивался того, чтобы мир идей и чувств человека эпохи Возрождения стал для них близким, понятным, «своим». Он часами рассказывал о быте и нравах старой Венеции, о живописцах и поэтах, прославивших город, анализировал примеры из истории искусств, демонстрировал репродукции. Вместе с участниками спектакля посещал Эрмитаж, обращал их внимание на характер движений, пластические ритмы, жесты на картинах и портретах великих венецианцев. Прошедшие эту школу актеры пронесли через десятилетия воспоминания о творческом горении, царившем на репетициях, о том ощущении внутренней непринужденности и свободы, с которым они выходили на сцену. Недаром Монахов в своих воспоминаниях расточает дифирамбы Бенуа-режиссеру, рассказывая о непостижимом даре, с которым тот умел извлекать из роли главное «зерно» и, отрабатывая его с актером, находить настроение для всего действия — для овладения образом в целом.

«Многие думают, что А. Н. Бенуа был в театре больше художником, чем режиссёром. Это в корне неверно. Я проработал с Бенуа несколько спектаклей, которые он поставил в нашем театре, и с моей точки зрения ни в одном из них не превалировал художник, а всегда — режиссёр. Конечно, смешно было бы думать, что режиссёр Бенуа давил художника, но режиссёр Бенуа никогда не уступал художнику. Они всегда шли нераздельно…

Режиссёр он был удивительный. Когда он работал над какой-нибудь пьесой, скажем, над «Венецианским купцом», то в разговоре о ней он, бывало, расскажет чуть ли не всего Шекспира, нарисует эпоху, в которую жил Шекспир, раскроет всю глубину содержания произведения, охарактеризует персонажей трагедии. Когда зайдет речь о гриме, он вынет блокнот и тут же набросает шесть-семь эскизов грима. Так же он поступал и с костюмами. При этом мало того, что он набросает исторически совершенно идеальный костюм, но он укажет цвет каждой ленточки и качество, фактуру материала, из которого его надо сделать. Если вы хотите послушать какие-нибудь мелодии, музыку той эпохи, Бенуа подойдет к роялю, начнет играть — и опять сидишь, разинув рот, и слушаешь его. Все, что он делал, было отмечено печатью высокого мастерства и культуры. Кроме того, у Александра Николаевича необычайный дар вытягивать из актера все, что ему нужно по задуманному плану. Какими средствами он этого достигал, я не сумею сказать — он умел без всякой «травмы», без всяких «заушений», силой одного своего редкостного обаяния направить актера по тому руслу, по которому должна была идти пьеса согласно его плану. А он был режиссером, у которого всегда имелся разработанный, как партитура, план постановки». 211

　«Слуга двух господ» К. Гольдони. Эскизы костюмов. 1920

Эти качества режиссера и художника особенно ярко проявились при работе над «Слугой двух господ» Гольдони, спектаклем, который был встречен в 1921 год давно невиданным в Петрограде успехом. Оказавшись в своем роде рекордным для советского театра, он не сходил со сцены в течение двух десятилетий и, оставаясь «основным спектаклем БДТ», неоднократно возобновляемый, выдержал почти пятьсот представлений. Можно ли объяснять столь счастливую судьбу комедии, как это иногда делают, исключительно актерской победой Монахова, создавшего один из своих шедевров? Не вернее ли, что прочный успех объяснялся и постановкой, рассчитанной на самую массовую аудиторию, и общим жизнерадостным тонусом спектакля, благодаря которому только и мог заиграть всеми своими красками талант главного исполнителя?

В этом спектакле художник выстроил на сцене нарядный архитектурный портал «под рококо». В центре арка, по сторонам боковые входы, украшенные легким орнаментом и горящими в канделябрах свечами, а в углах — заполненные зрителями в костюмах XVIII века ложи с занавесками из голубого бархата. Звучит музыка Скарлатти и Рамо. На просцениуме перед порталом появляются артисты в традиционных костюмах и масках commedia dell'arte; разыгрывается короткая танцевально-мимическая интермедия… В основу декорационного замысла положен прием, использованный в «Петрушке»: там зритель следил за действием сквозь портал, напоминающий окошко косморамы, здесь портал словно вводит его в зал старого итальянского театра.　

75. «Слуга двух господ» К. Гольдони. Эскизы декораций. 1920

Все, что происходит на просцениуме, и особенно интермедии перед началом каждого акта, пронизано откровенной стилизацией — это не настоящая жизнь, а условная, театрализованная. Но вот в проеме портальной арки раздвигается занавес и возникает реальная картина итальянского городка. Сменяющиеся в глубине «второй сцены» декорации-панно изображают то комнату в доме купца Панталоне, то улицу с видом на гостиницу Бригеллы и кирпичный мост через канал, то типичный итальянский дворик, то зал в гостинице… Чередуясь в соответствии с динамичной сменой эпизодов у Гольдони, картины эти написаны в свободной акварельной манере, свойственной художнику, и носят жанровый характер. Это — Венеция. Но не парадная, полная архитектурных красот, а «жилая», насыщенная характерными бытовыми деталями.

76. «Слуга двух господ» К. Гольдони. Эскизы декораций. 1920

Таков фон, на котором развертывается стремительное действие буффонной комедии о проделках хитрого простака Труфальдино, поставленной режиссером как шутка с участием веселых и остроумных артистов. Бенуа требует от исполнителей, и прежде всего от Монахова, играющего главную роль, свободной импровизации, полной естественности движения и жеста. Взгляните на эскиз костюма веселого Труфальдино, и вы увидите все эти черты запечатленными в точных мазках акварели.

74. «Слуга двух господ» К. Гольдони. Эскиз костюма Труфальдино — Н. Ф. Монахов. 1920.

Таким образом, в «Слуге двух господ» сочетались различные начала: стилизация в одних элементах оформления и жизненная простота в других, построение мизансцен по принципам, характерным для традиционных форм спектакля XVIII века, и максимальная непринужденность актерской игры, Покорявшей своим реализмом. Это придавало постановке некоторую двойственность и внутреннюю противоречивость, что, впрочем, не отражалось на успехе спектакля у зрителя.

Так в Большом драматическом театре начала двадцатых годов Бенуа впервые получил возможность для систематической и последовательной театральной работы, для создания не отдельной постановки, а целой серии спектаклей, решаемых им в значительной мере единолично — от замысла до премьеры. Он хорошо понимал это и ценил. Недаром он отдавал театру почти все время, свободное от Эрмитажа, переводил тексты (почти все иностранные пьесы, поставленные им, шли в его собственных переводах), писал и рисовал эскизы, следил за исполнением декораций, многие часы проводил в бутафорской и костюмерной мастерских, репетировал с актерами, композиторами, оркестрантами, даже участвовал в субботниках, помогая выгружать и складывать дрова. «Бенуа сидит целыми днями, не выходя из театра… увлечен до трогательности», — сообщает М. Ф. Андреева Луначарскому.212

Здесь он мог широко развернуть работу над издавна излюбленной темой — XVII и XVIII века, их история, культура, быт. С ней связаны все центральные работы художника на сцене БДТ.213 «Царевич Алексей» — XVIII век в России. «Слуга двух господ» (как и неосуществленный «Веер») Гольдони, этого «итальянского Мольера»— XVIII век в Италии. И, конечно, веселый «Мольеровский спектакль» 1921 года, поставленный и оформленный художником в ознаменование 300-летия со дня рождения великого французского комедиографа. Действие включенных в него «Смехотворных прелестниц» и «Лекаря поневоле» разворачивалось на фоне совершенно реалистических живописных панно, заключенных в пышный архитектурный портал с королевским гербом, напоминающим о парижском театре Пти Бурбон, в котором играл сам Мольер. «Великий Шура выше всяческих похвал», — шутливо восклицает Головин по поводу этих постановок Бенуа.214 　

77. «Веер» К. Гольдони. Эскиз декорации. 1924

К «Мольеровскому спектаклю» Большого драматического театра примыкает по своему решению и «Мещанин во дворянстве», осуществленный Бенуа — художником и режиссером на сцене Академического театра драмы в 1923 году. Здесь наибольший интерес представляют эскизы костюмов: отточенная образная характеристика, острый силуэт, тщательно продуманная цветовая гамма. (В этот период работа художника над костюмом начинается с акварельного «нашлепка»: крошечный лист бумаги, несколько лаконичных пятен краски; так устанавливается цветовое содержание костюма, которое затем разрабатывается в законченном эскизе.)

74. «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера. Эскиз костюма Журдена. 1924

Францию XVIII столетия в творчестве Бенуа двадцатых годов представляет комедия Бомарше «Женитьба Фигаро». Но в этом спектакле, выступая против активно проводимого многими режиссерами на тогдашней драматической сцене лозунга «осовременивания классиков», художнике полемическом пылу впадает в другую крайность. Он делает неожиданную попытку показать пьесу такой, «какой ее хотел видеть сам автор». По сохранившимся историческим документам стремится восстановить первоначальную сценическую форму спектакля, воскресить «старинную комедию с пением и танцами».　

78. «Женитьба Фигаро» П. Бомарше. Эскиз костюма. 1926

Постановочный план Бенуа был поверхностным и ложным в самом замысле: в жертву идее реконструкции приносилось главное — народная основа бессмертной комедии Бомарше. Вместо политически острого памфлета на сцене разыгрывалась не то легковесная комедия, не то старинный любовный фарс. Не мог спасти положения и Монахов, игравший Фигаро. Несмотря на то, что, как писал рецензент «Ленинградской правды», «внушительные декорации встречают неизменные аплодисменты зрителей»,215 спектакль в целом не удался. Громоздкие, подчеркнуто красивые фоны подавляли актеров. В одних случаях декорации цитировали гравюры XVIII века, в других (IV акт) заставляли вспомнить о грандиозных дворцовых залах Бибиены и Гонзаги. Получилась антикварная стилизация. Осталась пустая декоративная оболочка. «Женитьба Фигаро» лишилась своей сатирической души.

Это была серьезная ошибка. Попытка, имеющая узкий историко-театральный интерес и, может быть, естественная в петербургском «Старинном театре», в советском театре с его новым зрителем, ищущим на сцене ответ на насущные вопросы современности, выглядела нелепой: шел 1926 год…

Художник переживал неудачу тем сильнее, что она приводила на память провал «Пушкинского спектакля» . А поставленная в том же сезоне Станиславским в Московском Художественном театре «Женитьба Фигаро», оформленная Головиным, пользовалась шумным успехом: там героем спектакля был народ.

«Пушкинский спектакль» послужил к уходу Бенуа от Станиславского. «Женитьба Фигаро» стала его последней работой в Большом драматическом театре. Но до конца дней он будет возвращаться к нему в мечтах, называть «своим», говорить о той творческой «полновластности», которой смог добиться только здесь — первый и единственный раз в жизни. «Из всех моих театральных воспоминаний, — Это написано в 1958 году, — именно работа в Большом драматическом театре представляется мне теперь самой приятной и прямо-таки отрадной».216

Снова «Петергоф» и «Версаль». «Медный всадник»

В первые послереволюционные годы мастера «Мира искусства» принимали довольно активное участие в художественной жизни Петрограда. Правда, делая немало полезного и даже необходимого, они все же были целиком связаны со старой культурой и ни в коей мере не являлись провозвестниками будущего. Их творческая практика, несмотря на многие выдающиеся достижения, скорее подводила итоги пройденному, нежели открывала перед молодым искусством советской республики новые пути.

Таков в это время и Бенуа-график.

В орбиту его внимания включается только XVIII и начало XIX века. Он но-прежнему влюблен в искусство русской классики и всячески пропагандирует его. «Из выдумок Уэльса мне особенно соблазнительной показалась «Машина времени», но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко, постепенными переездами и с долгими остановками по дороге посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки. Но очень далеко я бы при этом не забирался».217 Сказано иронически, но чрезвычайно точно!

На протяжении 1918–1922 годов Бенуа выполнил 25 литографий серии «Петергоф» : аллеи и перспективы парка, архитектурные пейзажи, изображения скульптур и фонтанов. «Петергофская серия» — не только попытка бережно запечатлеть создания зодчих, ваятелей, мастеров садово-паркового искусства. Это — очередное звено в решении одной из ведущих жизненных задач художника, продолжение его борьбы за признание великого наследия русской культуры, за защиту и сохранение памятников прошлого. Рассказывая о Петергофе, график Бенуа сражается за то же, за что выступает в суровые революционные годы Бенуа — музейный деятель. Он как бы собирает воедино свои многолетние раздумья о красоте петербургских пригородов, об их мировом художественном значении и, добиваясь широкого охвата темы, использует для новой серии работы, посвященные им в разные годы тому же Петергофу.

«Большой каскад» — почти буквальное переложение на язык литографии акварели 1901 года. Подобную «операцию» художник производит и с некоторыми другими акварелями и рисунками, даваемыми в слегка видоизмененном варианте. Ряд листов он выполняет заново. Но суть остается неизменной: Бенуа синтезирует свои восходящие еще к детским годам впечатления о Петергофе, стремится как бы исчерпать давно волнующую тему.

Большой каскад в Петергофе. 1918

Серия «Петергоф», задуманная как альбом литографий, отражала интерес к этой технике, вспыхнувший в начале двадцатых годов среди мастеров «Мира искусства» и принесший зрелые плоды в нескольких изданиях, посвященных искусству и быту старой России. (В юности художник лишь единожды обращался к литографии — «Парк», 1900.) Работа Бенуа не увидела свет. Но она примыкает к вышедшим в 1922–1923 годах альбомам литографий Остроумовой-Лебедевой («Петербург») и Добужинского («Петербург в 1921 году»). Не выходящие за пределы привычных, излюбленных авторами сюжетов, эти графические сюиты находились в русле реалистических традиций предреволюционной русской графики. В них не было столь модного в начале двадцатых годов формального поиска, зато мастерство этих работ служило отличной школой для молодых графиков.

В технике литографии выполнена и значительная часть альбома «Версаль» , в 1922 году изданного «Аквилоном» с предисловием художника. В него входят сделанные тушью заставки и 26 карандашных рисунков и литографий.

В «Петергофе» , добиваясь целостности и единства восприятия, Бенуа перевел даже старые свои акварели в технику литографии. В альбоме «Версаль» с вновь выполненными литографиями соседствуют воспроизведения карандашных рисунков. Это несколько разбивает цельность впечатления. Но знаменательно, что рисунки 1896 года мирно уживаются с работами 1922 года. Как характерно это для Бенуа, с его устойчивым творческим почерком, который с годами хоть и развивался, но в своей основе не изменялся. По поводу «Версаля» тонкий знаток графики Г. С. Верейский заметил, что особенностью Бенуа, этого «огромного мастера», вообще является то, что он «как-то сразу и уже давно «установился».218

«Версаль» был еще одним итогом. Но в эти годы, годы революционной борьбы и разрухи, тихое любование уголками пышного парка французских королей выглядело по своей тематике особенно никчемным. Круг ценителей нового варианта старой «версальской темы» Бенуа оказался еще более узким, нежели раньше: чувства, владевшие художником (как и рядом его товарищей по «Миру искусства»), не могли привлечь нового зрителя. Кроме того: Бенуа излагал свои утонченные ощущения интимно, в лирически-камерной форме, словно музицируя. Революция нуждалась в страстном призыве, в громком языке лозунга. Новая аудитория жадно ловила боевое слово, полное огненной силы, громовые звуки революционного оркестра. Меланхолический «Версаль» не мог служить знаменем нового искусства.219

Процесс обновления охватил в эти годы и книжную графику. Революция вызвала к жизни совершенно новый тип иллюстрированного издания, обращавшегося к самым широким народным слоям. Художники должны были помочь новому читателю в знакомстве с большой литературой, с образами и героями русской и мировой классики.

Лучшие мастера включились в огромную работу, предпринятую литературноиздательским Советом Наркомпроса: с 1919 года одна за другой выпускаются книжки широко задуманной серии «Народная библиотека». Они были скромными и дешевыми, печатались на плохой бумаге, но выходили тиражами, для старой России невиданными. Их оформляли мирискусники Б. М. Кустодиев и М. В. Добужинский, Д. И. Митрохин и С. В. Чехонин, В. М. Конашевич, а также В. В. Лебедев.

Бенуа, как всегда, выбрал Пушкина: среди первых выпусков «Народной библиотеки» появилась и «Капитанская дочка» .

Маленькая «карманная» книжка. У нее простая бумажная обложка с «орнаментом» из легких росчерков гусиного пера; под названием — вписанные в медальоны профили: Пугачев с казацкой нагайкой и Екатерина II со скипетром. И восемь рисунков в тексте, воспроизведенных штрихом.

Графическим «вводом» в книгу служит заставка, изображающая заметаемого бураном человека на дороге и понурых лошадей с кибиткой, вставших посреди Оренбургской степи. Для иллюстрирования художник отбирает эпизоды, контрастные по жанровой окраске и эмоциональной интенсивности. Здесь сцена полусонного мелкопоместного быта («Прощание Гринева с родителями») и лирическая встреча раненного на дуэли героя с Марией Ивановной в доме коменданта крепости, драматическая картина «Суд Пугачева» и кровавая трагедия казни Пугачева на заполненной обывателями городской площади. Все это, включая рисунки «На постоялом дворе» и «Мария Ивановна у императрицы», с незначительными изменениями воспроизводящие аналогичные иллюстрации варианта 1904 года, сделано с намеренной наглядностью, скомпоновано ясно и точно. Тем сильнее вырывается из общей тональности оформления символико-мистическая концовка книги, основанная на сновидении Гринева: страшный крестьянин, размахивая топором, сносит дворянские головы.

Подготовительные наброски для иллюстрации к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. 1919

«Капитанской дочке» в транскрипции Бенуа далеко до масштабности пушкинского романа с его грандиозным охватом исторических событий. Тема стихийного крестьянского восстания, имевшего глубоко народный характер, остаётся как бы за пределами иллюстраций. Художник не смог подняться до Пушкина. Он не удовлетворён своей работой. Недаром имя автора иллюстраций в книге отсутствует.

Прощание Гринева с родителями. Иллюстрация к «Капитанской дочке» А. С. Пушкина. 1919

.. На белом фоне суперобложки, напоминая о чугунных узорах петербургских оград, строго лежит черный типографский шрифт: «Медный всадник». Красноватобурая обложка — словно тяжелый квадр гранитной одежды Невы. Обнесенные черной рамкой, здесь набраны имя поэта, название книги, а внизу помещен серебристый карандашный рисунок: под разгневанным небом — силуэт памятника Петру I, тающий в тумане, отделенный от нас пеленой дождя, омываемый грозными языками волн… Сдержанное внешнее оформление книги, изданной в 1923 году Комитетом популяризации художественных изданий, как нельзя лучше соответствует духу «петербургской повести».

Без каких бы то ни было претензий на эффект задуманы художником лишенные даже малейших украшений элементы внутреннего оформления: заглавный лист и шмуцтитулы выполнены скромными средствами типографского набора. Художественный акцент перенесен на иллюстрации.

Продолжая линию культивировавшихся «Миром искусства» художественных изданий, «Медный всадник» во многом противоположен облику «Капитанской дочки» . Даже по своему формату и конструкции книга похожа на своеобразный альбом, в котором поэт и иллюстратор выступают на равных началах. Роль художника не ограничивается наглядными пояснениями к тексту, графическим аккомпанементом к нему. Иллюстратор — не просто истолкователь. Он — соавтор. Поставленную им перед собой задачу можно сравнить с той, что решает композитор, когда, основываясь на мотивах литературы, он создаёт новое произведение — будь то в форме песни, оперы или балета. Сохраняя мысль писателя, отталкиваясь от нее, композитор усиливает то, что кажется ему важным, затушевывает или опускает несущественное. В результате возникает художественная цельность нового порядка, в ином виде искусства, созданная другими средствами. Опирающаяся на литературный мотив, она говорит собственным языком и формируется как бы параллельно своему первоисточнику, а не просто «оформляет» его.

Именно таков художественный замысел нового «Медного всадника» Бенуа.

Из ранних рисунков сохранен в неприкосновенности только один: динамичный, полный трагедийного пафоса фронтиспис 1905 года. Остальные тридцать пять подготовлены заново. Многие нам знакомы: используя лучшие из иллюстраций, сделанных прежде, Бенуа переработал и перерисовал их. А затем дополнил новыми. Большинство новых рисунков подготовлено для печати в 1916 году (издание, однако, не было тогда осуществлено). Последние, завершившие формирование художественного образа, сделаны уже в 1921–1922 годах, когда книга печаталась.

Между окончательным и первым вариантом иллюстраций к «Медному всаднику» , который теперь выглядит всего лишь подступом к теме, лежат два десятилетия. Не мудрено, что в изменениях, на первый взгляд кажущихся несущественными, кроется заряд высокого художественного напряжения. Опыт зрелого иллюстратора и тонкого знатока классической литературы, либреттиста и живописца театра, наконец, режиссера, овладевшего законами сцены, помогает художнику создать произведение могучей силы.　

Иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916–1922

Как увлекательно следить за постепенным развертыванием его режиссерского замысла!

Будто торжественная увертюра, звучит вступительный рисунок: Петр, задумывающий основание новой столицы. Чередуясь, проходят картины Петербурга пушкинской поры… Панорама Невы с ясными линиями «юного града», раскинувшегося на ее плоских берегах; лирическая сцена: Пушкин, белой петербургской ночью читающий друзьям стихи; жизнерадостные, полные характерного для Бенуа юмора жанровые эпизоды — заполненные беззаботной толпой набережные, Марсово поле во время парада. Графический язык романтически приподнят и чист. Безмятежно спокойный, льется рассеянный свет, благороден и мягок тон сепии, подцвечивающей рисунок. На всем печать жизненной гармонии и красоты, как и в поэтике знаменитого «Вступления», звучащего восторженным гимном великому городу.

Но вот в голосе поэта, приступающего к «вечернему, страшному рассказу», появляются беспокойные ноты: «Была ужасная пора…» И сразу как чуткое эхо отдаются они в концовке к вступлению, пронизанной мрачным предчувствием: из зловещих волн «побежденной стихии» встает над Петербургом коварное речное божество.

Тревожные строки первой части поэмы. На город бросается разъяренная Нева. Торжественный пролог перерастает в трагедию. Теперь рука художника становится взволнованной, композиция рисунков полна динамики, природа, здания, люди кажутся охваченными паникой и ужасом. Словно страшный сон, возникают картины города, изнемогающего в неравной схватке со стихией. Хлещет ливень, вздымаются к небу волны, гнутся деревья, тонут, цепляются за фонарные столбы, взбираются на крыши люди, плывут но улицам-рекам гробы. И Евгений, оседлав «сторожевого льва» на площади, ставшей морем, с ужасом взирает на черную точку вдали — монумент царя, основавшего великий и страшный город. Драматический накал иллюстраций постепенно нарастает. Художник по-прежнему не прибегает к психологизации в смысле сосредоточения внимания на лицах персонажей. Как всегда у Бенуа, здесь действуют маленькие фигурки. Он добивается необходимого впечатления другими средствами. Экспрессией силуэта, движения, жеста. Использует тоскливо холодный сероватый тон, резко сопоставляет крупные и мелкие формы, сталкивает их; среди глубоких конфликтных контрастов света и тени мечутся нервные изломы линий.

Один из секретов выразительности этих рисунков кроется во взаимодействии враждебных пластических ритмов — широких, безраздельно царящих в композиции бурных ритмов стихийных сил и сопротивляющихся им дробных, сплетающихся в сложные клубки движений человеческих фигур.

Заставка к книге «А. С. Пушкина. Медный всадник». 1922

Вторая часть поэмы открывается заставкой, изображающей Петропавловскую крепость и Неву, насытившуюся разрушением. Затем Евгений, мчащийся к любимой — бег по ступеням гранитной пристани, переправа в лодке мимо трупов утопленников и снова бег по опустошенному предместью, где развалины домишек, поверженные деревья… Безысходные серо-синие, коричневые тона. Напряженные контрасты белого и черного. Судороги скрюченных ветвей. Герой, застывший у места, где стоял дом Параши. Безумие…

К лучшим следует отнести иллюстрации, изображающие Евгения, просыпающегося белой ночью на гранитной скамье у пристани, и его одинокую фигуру, растерянно застывшую на площади у сторожевых львов. В этих рисунках живет дыхание холодной и казенной столицы, сказочно прекрасной и тоскливой, построенной людьми, но враждебной людям. Глубокий, полный концентрированной энергии образ! Но еще большей художественной силой обладают заключительные рисунки второй части поэмы. Немногим мастерам посчастливилось постигнуть «графическую тайну» петербургской белой ночи, секрет ее «души». Бенуа это удается. На ее призрачном фоне события пушкинской поэмы приобретают особую эмоциональную напряженность. Евгений, робко приближающийся к Петру. Поединок безумца с оживающим монументом. И — преследование Евгения Всадником. В этих кульминационных рисунках нервный пароксизм штрихов, неукротимая борьба черного и белого, лихорадочная динамика композиции достигают предела. По внутреннему драматизму они почти не имеют равных в истории русской книжной графики.

Концовка к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1922

Последний рисунок второй части. Евгений, бредущий но Сенатской площади; гримасничающие обыватели вокруг; над опущенной, усталой головой потерявшего разум, раздавленного горем человека — торжествующий силуэт победившего памятника, словно олицетворяющего вечную жизнь Петербурга.

Графический цикл о судьбе человека в красивом и страшном городе наполнен раздумьями художника о собственной жизни. Впечатляющая сила рисунков во многом основана на сложной двойственности их образного содержания. Рисунок — не просто сопровождение стиха. Почти каждый пропитан личными воспоминаниями, ассоциациями. Это придает работе художника черты своеобразного графического дневника. Здесь детские впечатления от людской толчеи на Марсовом поле и шумной жизни Дворцовой набережной, дань воспоминаниям о Крюковом канале и «доме Бенуа, что у Николы Морского», о собственных юношеских размышлениях в комнате старого петербургского дома, о беседах с друзьями в тихую белую ночь; потом о своей молодости, о времени, когда он не находил применения своим силам в родной столице… Бенуа сопровождает рисунки посвятительными надписями: «Памяти Санкт-Петербурга», «Вальтеру Нувелю», «Памяти лета 1893 года на Канонерской», «Памяти Серова», «Памяти родительского дома на Никольской».

По признанию художника, в процессе работы образ Петра неизменно ассоциировался у него с обликом Дягилева («не столько физически, сколько духовно», — замечает Бенуа, имея в виду такие черты характера, как энергичную деловитость, широкий размах, властность, деспотизм…);220 об этом свидетельствует и надпись на рисунке, изображающем Всадника, преследующего беглеца, — «Сергею Дягилеву»— посвящение близкому другу и жестокому врагу, талантливому ученику и беззастенчивому эксплуататору.

А в образе Евгения (особенно во второй части цикла), со скованными движениями «автомата», нетрудно заметить черты, сближающие его с любимым героем художника — Петрушкой. Немало выросло в этом цикле и из старых размышлений о разбитых надеждах, о борьбе и неудачах, наконец, о том, что породило рисунок, изображающий Евгения, тщетно пытающегося настигнуть слепую фортуну, в то время как над ним уже нависла костлявая рука Смерти…　

Композиционные наброски иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916

Но вся эта «автобиографичность» отнюдь не является самоцелью. Она — просто эмоциональная опора для воссоздания пушкинских образов. Вместо пассивного отображения поэтического эпизода художник стремится целиком уйти в мир своих героев. Поклонник Станиславского, он использует арсенал своей «Эмоциональной памяти» (термин Станиславского) для вживания в драму, для перевоплощения. Любовь Пушкина к городу — это и его любовь. Здесь вся его жизнь. Его мечты и его мучения. Художник воспринимает мир Евгения как собственный мир. Потому так тяжело, всей душой, сопереживает он гибель героя.

В этом — основа поразительной прочувствованности иллюстраций к «Медному всаднику» .

Исключая фронтиспис, рисунки в книге выдержаны в единой графической манере, развивающей вариант 1903 года и противоположной приемам, на которых строится оформление «Пиковой дамы». Вместо декоративности и живописности — скупые, пугающе холодные краски. Все лаконично и строго. Художник стремится к мужественной простоте и выразительности в каждом отдельном листе. Сохранившиеся натурные этюды показывают, с какой серьезностью он работает над образом Евгения для каждого данного рисунка, как добивается предельной выразительности. В процессе работы вновь и вновь возвращается к наброскам, эскизам, пробам. Затем переходит к тональному рисунку в большом размере, вновь и вновь стирает, переделывает его, улучшает компоновку, в необходимых случаях подклеивает бумагу. Теперь выверенный во всех деталях рисунок, где окончательно установлены образы и композиция, переводится на новый лист. Бенуа осуществляет перевод продавливанием рисунка по контуру: в графическом оригинале, предназначенном для воспроизведения в печати, не должно быть ничего лишнего — только самое важное, существенное.

Последний этап работы: свободный рисунок кистью по намеченному контуру.

Теперь обегающая форму линия приобретает особую экспрессивность и энергию. Она изгибается, обостряет пластику формы, нередко прерывается, исчезает и вновь возникает под взволнованным движением то сочной, то сухой кисти. Тушь ложится отдельными мазками, образует заштрихованные плоскости и глухие черные заливки. Художник достигает впечатления непринужденного артистизма и импровизационной легкости. Труд и пот многолетних исканий остаются в папках, спрятанных в мастерской. Перед зрителем — только их результаты, данные в виде художественных выводов.

Каждая из иллюстраций заключена в простую рамку. Рассчитанные на штриховое воспроизведение, они располагаются в книге не отдельно, вклейками, а стоят на каждой ее странице, непосредственно вытекая из текста поэмы.

Тем сложнее здесь создание органической спаянности иллюстрации и типографского набора, композиционной уравновешенности рисунков и текста на страничном развороте. Эта задача решается тщательным продумыванием макета книги. Он принципиально антиакадемичен. Художник устанавливает разные размеры и пропорции рисунков, располагает одни горизонтально, другие — по вертикали; выдерживает определенный «модуль» фигур и даже жирность штриха в расчете на их зрительное восприятие по соседству с массивом набора. Рисунок должен лежать на странице свободно, придавая ей трепетность, а книжному развороту зрительное разнообразие. Заставки то вписаны в овал, то прямоугольны…

«Медный всадник» — отличный пример сотворчества художника и полиграфиста. Работа иллюстратора здесь теснейшим образом связана с возможностями полиграфического исполнения. Так, контурные рисунки Бенуа служат оригиналами, по которым в типографии изготавливаются клише нужного размера. Оттиски с этих клише художник раскрашивает акварелью, исходя из общего колористического замысла: красочная оркестровка книги строится на оттенках серебристо-серого цвета — то зеленоватого, го отдающего синевой, то впадающего в розовый. Раскрашенные от руки оттиски вновь поступают в типографию: теперь по ним делают тоновые клише для цветной печати.

Такой метод обеспечивает не только возможность наилучшего воплощения авторского замысла, но и отличное качество полиграфического исполнения.

В «Медном всаднике» 1923 года Бенуа исчерпал, наконец, тему, волновавшую его многие годы. Задача, о которой можно сказать, что она стала делом жизни художника, была решена. Пушкин не знал еще истолкователя, глубина и сила образов которого приближались бы к тому, чего достиг Бенуа.

　Евгений. Этюд для иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1916

Справедливо ли, однако, говорить о конгениальности иллюстрационного цикла поэмы? (В той мере, конечно, в какой это понятие может быть применено по отношению к работе художника XX века, иллюстрирующего произведение классики, отделенное от него десятилетиями.) Многие русские мастера отвечали на такой вопрос утвердительно. Кустодиев, к пример), не только ставил работу Бенуа несравненно выше работ всех других русских иллюстраторов, но находил ее «изумительно родственной тексту Пушкина».221 Грабарь утверждал, что «Медный всадник» является «венцом», «сверкающей жемчужиной» всего творчества художника. «Увидав рисунки к «Медному всаднику» Бенуа, — писал этот крупнейший знаток русского искусства, — не можешь уже представить себе пушкинских образов иначе».222

Это не преувеличение. Графические образы, рожденные Бенуа, действительно прочно срослись с поэмой Пушкина. Их эстетическая долговечность доказана временем. Иллюстрационный цикл Бенуа неизменно, до наших дней, сопровождает издания «Медного всадника» на самых различных языках,223 красноречиво свидетельствуя о неистребимой жизненности искусства книжной графики, когда ему удается подняться до уровня образов классической литературы.

Иллюстрация к рассказу А. Погорельского «Черная курица». 1922

Так, подводя итог исканиям мастеров «Мира искусства» в области иллюстрирования Пушкина, да и в книжной иллюстрации вообще, «Медный всадник» Бенуа стал одним из высших достижений русской книжной графики первой четверти нашего века.

Свои рисунки и литографии, эскизы декораций и пейзажные акварели художник экспонирует на многих выставках. Они последовательно реалистичны — за это ему не раз достается от «левых» рецензентов. В то же время художественная критика, стоявшая на реалистических позициях, неизменно относится к его работам сочувственно, видя в самом существовании этого ветерана русского искусства, в самом факте его участия на выставках, необходимое противоядие против формалистов. «Уклон выставки, конечно, левый, — сообщает М. Ф. Андреева Горькому о готовящейся в Берлине выставке русского искусства, — но участвуют все направления- от papa Бенуа и Архипова, Жуковского до — супрематистов и конструктивистов (которые тарелки битые и гвозди выставляют в виде картин)». 224 Горький же, в 1922 году возмущенный тем, «как различные спекулянты, малограмотные художники, бездарные актеры и всякая мелкая гниль дискредитируют русское искусство, всячески уродуя его и бессовестно торгуя им», прямо противопоставляет этим отщепенцам высокие традиции «подлинного и чистого русского искусства», и прежде всего творчество Бенуа.225

В этот период выставки «Мира искусства» проводятся с большими перерывами: 1917, 1922, 1924-й. Большинству их участников так и не удается перейти от «подведения итогов» к отражению жизни революционной страны и ее народа. Зрительский интерес падает. Таков удел всех старых художественных объединений: в 1924 году выставки Товарищества передвижников и «Союза русских художников» вовсе прекращаются (впрочем, Товарищество вскоре возродилось в АХРРе, а «Союз» продолжал жить в «Обществе московских художников» и некоторых других организациях). В том же году умирает и «Мир искусства».

На этот раз — навсегда.