На чужбине

В годы гражданской войны и иностранной интервенции, когда молодое советское искусство делало свои первые шаги и одерживало свои первые победы, множество замечательных русских мастеров с энтузиазмом включилось в строительство новой социалистической культуры. Художественная жизнь в стране била ключом. Решение новых задач, выдвинутых революцией перед мастерами искусства, требовало от них напряжения всех сил, творчества не только вдохновенного, но и самоотверженного. Но немало художников покинуло родину. Одни — не принимая новый строй, другие, ставшие жертвой теории о том, что искусство должно стоять вне политики, а художник обязан держаться в стороне от партий и классовой борьбы, стремились обеспечить себе за границей творческое спокойствие, третьи спасались от голода и разрухи или прельщались посулами зарубежных торговцев искусством. Среди них были люди, настроенные воинственно против Советской власти. Были бездарные, лишние люди. Но были и блестящие живописцы, писатели, музыканты, которые, не поддайся они панике, могли создать еще много ценного и нужного для русской культуры, для своего народа.

Репин жил в Финляндии, в «Пенатах». Рерих работал в Индии. Добужинский отправился в Литву. В Париже пытались устроиться Сомов, Малявин, К. Коровин, Билибин, Серебрякова, А. Яковлев. Вдали от родины оказались А. И. Куприн и Шаляпин, И. А. Бунин и С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов и Фокин. Немало и других, помельче…

Судьбы этих мастеров сложились по-разному. Шли годы, десятилетия, и для тех, кто не смог оторваться от насиженных мест и возвратиться на родину, был болен, стар, полунищ, жизнь превратилась в непрерывную трагедию. Лишь немногие там, на чужбине, обрели творческое равновесие и признание. Потеря родины, отрыв от родной почвы, от интересов и жизни своего народа, кого в большей, кого в меньшей степени, но неминуемо карали жестоким творческим кризисом. Некогда сильные мастера превращались в далеких от жизни, лишенных большой аудитории профессионалов-ремесленников, угасающее творчество которых блуждало в замкнутом кругу привычных тем и образов. Политическая незрелость, разрыв между трудом художника и долгом гражданина неумолимо вели к краху.

Но как же случилось, что трагедия эмиграции коснулась и Бенуа? Ведь еще в 1923–1925 годах, бывая в зарубежных командировках по делам Эрмитажа, он возмущался отвратительной пошлостью и нелепостью эмигрантской жизни, рассказывал, что в Париже даже разговаривать с русскими эмигрантами невозможно, — они меньше французов понимают жизнь Советской страны.226 Его письма тех лет полны заботой об оставленных в родном городе музеях и театрах, о проектах, за осуществление которых он хочет сражаться. «Эх, поскорее бы мне сдать все здешние дела и помчаться бы к Вам отстаивать эту нашу великую затею», — такими словами заканчивается одно из писем, посвященное идее создания на месте бывшей царской резиденции в Гатчине большого художественно-исторического музея.227 Не раз отвергая заманчивые предложения парижских дельцов, Бенуа писал, что никакие соблазны не способны оторвать его от Родины. «Я хочу, я рвусь работать на родине!»228

Там, в Париже, даже бывшие друзья нередко отворачивались от него как от большевика. Для его настроений характерно одно из писем, где, объясняя причины стремительного возвращения в голодный и холодный Ленинград, он сравнивает французский язык с русским: оба хороши и близки художнику, но любит он все-таки «только наш родной». «Здесь, во Франции, я все же чужой. Тогда как там [в Ленинграде] у меня прерванные задачи всей жизни».229

Но этот серьезнейший в его биографии экзамен Бенуа не удается выдержать. Семья испытывает материальные и бытовые трудности. В эмиграции его ближайшие товарищи. В Италии работает сын — театральный живописец. Ему самому настойчиво предлагает работу известная танцовщица Ида Рубинштейн, которая возглавляет театральную антрепризу, пользующуюся успехом в Париже. Он сопротивляется. Даже когда «Мир искусства» терпит окончательный крах. В рукописи 1924 года «Возникновение «Мира искусства» (издано в 1928 году), представляющей собой как бы венок, возлагаемый художником на могилу своего детища, он не без горечи говорит, что остался в Ленинграде единственным из всей некогда дружной компании. Но удар следует за ударом. Он понимает, что художественная критика все чаще смотрит на него как на представителя отжившей культуры старого мира, как на почитаемый, но уже мертвый музейный экспонат. Ему трудно бороться с «левыми». Наконец, провал «Женитьбы Фигаро» в Большом драматическом театре…

Творческий путь мастера и прежде не был усыпан розами — он изобиловал событиями, которые художник воспринимал как глубоко драматические катастрофы. Жизнь строилась из взлетов и падений. Скорый конец эксперимента с дягилевским «Миром искусства»; творческие и политические блуждания 1905–1907 годов; разрыв с дирекцией императорских театров; успех «русских сезонов» и уход от Дягилева; интересная, но короткая встреча с театром Комиссаржевской; мечта о Художественном театре и срыв с «Пушкинским спектаклем» ; цепь неудач с ненапечатанными иллюстрациями, незавершенной «Историей живописи» , неосуществлёнными росписями..

Но все это ничто в сравнении с последствиями, которые повлекла за собой ошибка 1926 года — года прощания с Ленинградом.

Этот год разделил путь художника на две хронологически равные части. Позади три с половиной десятилетия неустанного творческого труда. Впереди — столько же. Но какая разница между ними!

Бенуа поселяется в Париже. Он долго еще верит, что уехал временно. «Здесь очень мило, что касается декоративной стороны жизни — но, ох! как неуютно на душе. Как хотелось бы поскорее оказаться снова на берегах Невы». Это написано два года спустя.230 Он чувствует себя советским гражданином, лишь на короткий срок оказавшимся за рубежом, работает консультантом по художественным вопросам при советском посольстве во Франции,231 старается поддерживать тесные связи с Ленинградом и живо интересуется ходом работы в Эрмитаже. Он не раз встречается с Луначарским, беседует с ним о своем возвращении.232

Живется ему трудно. Оторванный от дела всей своей жизни, Бенуа сторонится эмигрантской среды.233 На родине он неизменно чувствовал себя знаменосцем, за которым шла сплоченная группа мастеров. Был полон идей, проектов, замыслов. Жил художественными интересами своей страны. Экспонировал работы на больших выставках, активно участвовал в деятельности крупнейших театров, музеев, журналов, газет. Теперь его окружает пустота: никакого подобия коллектива, ни большой цели, за которую стоило бы бороться, — а он так привык к этому и еще недавно не мог бы представить себе жизнь вне широких дружеских связей и непрестанного творческого общения как с единомышленниками, так и с противниками. Чем дальше, тем сильнее он замыкается в кругу своей большой семьи: жена, трое детей, внуки, правнуки. Почти все — художники или близко связанные с искусством люди… Он пытается создать в своей парижской квартире видимость продолжения прежней — петербургской — жизни, нечто похожее на старый «дом Бенуа». Как он благодарит Горького за неоценимую услугу — в одну из своих поездок в Ленинград Горький переправляет в Париж часть его любимой библиотеки!234 Даже вещи в мастерской художник расставляет так, чтобы они напоминали о днях юности. Когда приходится продавать какие-либо рисунки старых мастеров из небольшой, но тщательно подобранной коллекции, заменяет их аккуратными копиями.

Но обмануть себя и судьбу трудно. Такой, не удавшейся копией с прежней жизни выглядит и все его теперешнее существование.

Письма художника полны тоски и боли. Он признается А. И. Остроумовой-Лебедевой, что, с тех пор как судьба оторвала его от Ленинграда, постоянные мысли о невыносимости жизни вдали от родины привели его к убийственной усталости, более того — к желанности смерти. Пишет, как тяжело ему сдерживаться, — он заставляет себя выглядеть мужественным перед родными, а откровенно поделиться переживаниями не с кем: в Париже у него нет близких друзей. «Мое здоровье мне не позволяет вернуться на милую родину, к своему настоящему делу, — а здесь за что ни возьмешься, во всем сразу распознаешь суетность и бессмысленность».235

Но время идет. В конце 1930 года рвется последняя нить, связывающая с Ленинградом, — его отчисляют из Эрмитажа.236 Художник постепенно сознает, что застрял в Париже прочно и надолго. Он стар и болен. Он не сможет оставить семью, пустившую за рубежом крепкие корни. Забота о личном спокойствии и благополучии семьи заслонила остальное. Смирившись со своей участью, он стал, по собственному выражению, «невольным эмигрантом».

Творчество Бенуа «парижского периода» отличается своеобразной особенностью: в нем трудно различимы пути внутреннего развития или серьезных, имеющих принципиальное значение исканий. Художником выполнено множество работ. Однако, несмотря на отдельные крупные достижения и почти неизменно высокий уровень мастерства, все они, рассматриваемые вместе, выглядят лишь повторением пройденного. Так было уже в самом начале этого периода, когда слава патриарха русской театральной живописи, памятного еще по «русским сезонам», приносит определенные проценты в виде приглашений в театры Рима, Милана, Копенгагена, Буэнос-Айреса, Сиднея. Художник создает восемь версий знаменитого «Петрушки». Каждая из них хороша по-своему, и все же это лишь «размножение самого себя». Он оформляет «Рюи Блаза» В. Гюго (Комеди Франсез, 1927), но оказывается, что это его последняя работа на драматической сцене. Обстоятельства складываются так, что главной «специальностью» мастера, поглощающей почти все время, вновь надолго становится балет.

В течение 1927–1934 годов Бенуа работает у Иды Рубинштейн. Он хорошо видит ее недостатки, не раз критикует за «уступки модернизму». Он тяготится своей новой «хозяйкой». И все же в качестве главного художника труппы оформляет множество спектаклей на сцене крупнейшего парижского театра Гранд Опера, который является в эти годы центром возрождения балета во Франции. В деятельности этого театра участвуют видные либреттисты, музыканты, режиссеры. Наряду с Бенуа сотрудничают такие выдающиеся живописцы, как А. Матисс и П. Пикассо. Труппа Иды Рубинштейн, не сохранившая ровно никаких связей с развитием хореографического искусства на родине, ставит по преимуществу произведения современных французских композиторов.

Но «современности» в том смысле, в каком ее понимают в Париже, в декорациях Бенуа нет. Художник даже не пытается выйти за пределы вкусов того времени, когда он сформировался. Среди мастеров, сотрудничающих в Гранд Опера, он выглядит отъявленным традиционалистом. Иначе и быть не может: стоит лишь представить себе, как воспринимается после спектакля, оформленного Пикассо, «Поцелуй феи» Стравинского с лирико-сентиментальной картиной заброшенной сельской мельницы, словно заснувшей на берегу реки (1928), или «Вальс» М. Равеля (1930) в декорациях Бенуа. Там — отмежевание от всяких традиций и привычных сценических форм, здесь — нежная красочная гармония, изящный рисунок, утонченная декоративность. С другой стороны, стремление мастера возродить на современной сцене формы «большого балетного спектакля XVIII века» находит выражение в пышных архитектурных декорациях с позолоченными аркадами, скульптурами, торжественными лестницами и узорной орнаментикой рококо («Свадьба Амура и Психеи», 1928). В таком же плане художник решает оформление «Давида» A. Согe, «Очарования Альсины» Ж. Орика, «Психеи» Ц. Франка, равно как музыкальных драм Артура Онеггера «Амфион», «Императрица скал» и «Семирамида».

　83. Эскиз декорации к балету И. Стравинского «Поцелуй феи». 1928

Работая для Гранд Опера, Бенуа, как и в прежние времена, еще не ограничивается ролью простого декоратора. В своих мемуарах Стравинский рассказывает, как в конце 1927 года Ида Рубинштейн заказала ему музыку для нового балета, а Бенуа предложил тему, навеянную Чайковским: он хотел приурочить балет к тридцатилетней годовщине со дня смерти композитора.237 Так на сюжет «Снежной королевы» Г.-Х. Андерсена возник балет «Поцелуй феи». Когда в 1928 году Равель пишет по просьбе Иды Рубинштейн «Болеро», художник создает эскиз, изображающий улицу Барселоны и просторную комнату притона, где на возвышении танцует девушка, окруженная кольцом мужчин. Равель же представлял себе иное: синее небо Андалусии, элементы мавританской архитектуры, намек на корриду и корпус завода, из цехов которого постепенно выходят рабочие, вовлекаясь в общий танец. Тем не менее композитор, связанный многолетней дружбой с художником, уступил: первая пластическая интерпретация «Болеро», сразу же ставшего прославленным балетом, была осуществлена по плану Бенуа.

Бенуа и сам разрабатывает сценарии новых балетов. Но все они опираются на классическую музыку: это Бах («Свадьба Амура и Психеи»), Бородин («Ноктюрн»), Шуберт и Лист («Возлюбленная»).

82. Эскиз декорации к балету на музыку И.-С. Баха «Свадьба Амура и Психеи». 1927

Художник с энтузиазмом пропагандирует русскую музыкальную классику. В различных театрах Европы он оформляет «Бориса Годунова» Мусоргского, «Раймонду» Глазунова, ряд произведений Римского-Корсакова — решенного в лубочном плане «Золотого петушка», лирическую «Царевну-лебедь» (фрагмент из «Сказки о царе Салтане»), «Садко».

Среди работ этого круга наиболее интересна последняя. В «Садко», поставленном на сцене Римского королевского театра (1930), сказочная былинность оперы представлена как несомненная историческая реальность. Даже подводное царство показывается без налета фантастики, а словно картина, увиденная глазами очевидца. В декорации «Пристань в Великом Новгороде» создан обобщенный образ древнерусского города, в котором величавые соборы, крепостные стены и башни кремля — лишь фон для напряженной, полной бытовой характерности жизни большого торгового порта. Портовые грузчики, таскающие мешки, лавчонки торговцев, склады… Жизнерадостный колорит и поэтически-плавные ритмы делают эти декорационные эскизы убедительным пластическим воплощением музыкальных образов.

84. В Новгороде Великом. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко». 1930

Время от времени Бенуа приглашают в кино: по его рисункам выполняются декорации к фильму «Михаил Строгов» (1930) и костюмы в «Идиоте», для которого, вторично встречаясь с героями романа Достоевского (первый раз — в 1925 году, театр «Водевиль» в Париже), Бенуа создает эскизы большой выразительности. Значительной работой следует признать и эскизы костюмов к обошедшему множество стран кинофильму «Дон Кихот», поставленному режиссером Пабстом с участием Шаляпина (1936). Творческое содружество Бенуа с Шаляпиным — Дон Кихотом началось четверть века назад после письма артиста: «Зная, как великолепно знаешь ты эту эпоху, я умоляю тебя… начертить костюмы Рыцаря Печального Образа…»238 Тогда, в 1910 году, художник сделал отличную акварель, которая легла в основу шаляпинского костюма и грима: в сценическом образе, созданном великим певцом, была и доля художника. Теперь, выполняя многочисленные эскизы для кинофильма, Бенуа словно завершал давно начатую совместную работу.

Станковая живопись мастера не претерпевает в этот период заметных изменений. Он по-прежнему работает почти исключительно в технике акварели. Его этюды и композиции, как всегда, невелики по размерам, камерны. Почерк как будто законсервировался. Недаром на персональных выставках — их устраивают от случая к случаю в Париже, Лондоне и других городах — Бенуа не датирует работ. Здесь висят рядом и отлично уживаются друг с другом произведения, отделенные многими годами, даже десятилетиями.239 Более того, как выставка, так и каталог строятся не по хронологическому, а по серийному принципу. Вещи группируются чаще всего но местам, в которых они написаны или которым посвящены. Особое место в творчестве художника занимает раздел, именуемый в каталогах «Воспоминаниями». Это намять о родных местах, виды Гатчины, Петергофа, Павловска, Царского Села, окутанные нежной романтикой детских впечатлений уголки Петербурга. Написанные с натуры пейзажи Нормандии, Бретани, Италии, старые улицы и площади Парижа, аллеи и дворцы Версаля, Фонтенбло, — это прозрачные, полные воздуха и движущегося света акварели со свободным использованием карандашного штриха и контуром, подчеркнутым тушью. Они исполнены с техническим блеском и насыщены тем нескрываемым восторгом, с каким смотрел и молодой Бенуа на живую, полную сил природу и сливающиеся с ней памятники зодчества и скульптуры.

　79. Набережная Сены. 1935

80. В парке Фонтенбло. 1935

81. Передняя дворца в Фонтенбло. 1935

Ни шагу навстречу моде и следующим за модой вкусам парижской публики. Лишь искреннее чувство художника, не ставящего перед собой иных задач, помимо фиксации красоты природы. «Какую бы чушь современные художественные борзописцы ни городили про меня, про мое «эстетство», — с обидой говорит мастер, — мои симпатии влекли и теперь влекут меня к простейшим и вернейшим изображениям жизни, действительности».240

Среди композиций на исторические темы, выполненных художником в парижский период и в разное время появлявшиеся на выставках, нет ни одной, рассказывающей о французском XVIII веке. Все они посвящены родине и словно продолжают (не только тематикой, но и по манере) «русскую серию» , делавшуюся в 1907–1910 годах для издательства Кнебеля. Все они построены на неизменном для Бенуа «повествовательном принципе» композиции. Нового здесь немного. Лучшие из этих вещей выглядят всего лишь живописными версиями старых рисунков к «Медному всаднику» . Небольшая картина, выполненная в двух вариантах и изображающая Петра I на берегу Финского залива, с незначительными изменениями развивает тему, намеченную в иллюстрации, открывающей книгу («На берегу пустынных волн…»). Другая, «Наводнение в Петербурге в 1824 году», — это живописная разработка рисунка, повествующего о трагедии, разыгравшейся во время бедствия вокруг памятника Петру на Сенатской площади. Но большинство «исторических» композиций вырастает на своеобразной «мемуарной» основе. Все это воспоминания детских лет, встающие перед мысленным взором художника столь рельефно, что кажутся исполненными с натуры. Акварель «Большой театр в Петербурге. (Около 1885 года.)» — рассказ о зимнем вечере и здании, в котором автор, тогда пятнадцатилетний юноша, испытал первые театральные восторги, о здании, построенном дедом и отцом и потому особенно близком, а также о милых петербургских фонарях, лихачах, обывателях…

85. Большой театр в Петербурге. (Около 1885 г.) 1959

　87. Зимний дворец в Петербурге. (Конец XIX века.) 1941

Композиция «Балаганы в Петербурге. (Около 1875 года.)» представляет собой переложение на язык живописи самого яркого из детских впечатлений, связанного с «Театром Егарева», «Зверинцем», перекидными качелями, косморамой и шарманщиками, продавцами кваса, чая, леденцов: Бенуа не раз писал об этом в своих статьях и мемуарах. А картина «Масленица в Петербурге. (Около 1830 года.)» изображает деревянные балаганы с пестрыми вывесками и праздничную толпу на Адмиралтейской площади, у стен Исаакиевского собора. Это — станковая редакция декорации «Петрушки», в которой Бенуа вплотную подходит к одной из ведущих тем творчества Кустодиева, решая ее, однако, по-своему. Кустодиев создавал в своих полотнах типизированный образ русского провинциального города и провинциального быта. Бенуа говорит о Петербурге и о его быте в определенный исторический период, что подчеркивается даже в названии картины, с педантической конкретностью поясняющем место и точное время действия. Если Кустодиев отталкивался от лубка и красочной многодетности народного искусства, то Бенуа опирается на традиции петербургских литографов и рисовальщиков тридцатых годов XIX века…

　89. Балаганы в Петербурге. (Около 1875 г.) 1949

Работы художника, экспонировавшиеся на выставках, проходили почти незамеченными. Отличавшийся прежде завидной изобретательностью и богатым воображением, он теперь как бы повторял пройденное. Для современной западной критики его творчество было чересчур старомодным. Поэтому и приобретали его произведения крайне редко.

Не имели серьезного успеха и его иллюстрации. Это рисунки к «Страданиям молодого Вертера» Андре Моруа и нескольким другим книгам. Они, пожалуй, не могут соперничать с высшими достижениями художника в области книжной графики. Очевидно, сознавая это, Бенуа даже не дает их на выставки, как, впрочем, и новый цикл рисунков к «Капитанской дочке» , так и не нашедшей издателя.

86. Иллюстрация к книге Андре Моруа «Страдания молодого Вертера». 1926

Порою ему кажется, что творческие потенции исчерпаны. Возможности для свободного творчества закрыты. На «службу» он не идет. В музейной жизни никакого участия не принимает. По его словам, он чувствует себя во французских музеях чужим, «туристом». Остается жить воспоминаниями. Тогда он принимается за мемуары.

В 1934 году Бенуа начинает писать книгу, которая его целиком поглощает. Задумана она широко: это рассказ о жизни художника, о русской художественной атмосфере конца XIX — начала XX века, обо всех, с кем он дружил, встречался, спорил. Бенуа возлагает на нее большие надежды. «Эта работа, — пишет он сыну, — будет, пожалуй, единственной из всех моих работ, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и длительный интерес».241

Первая часть воспоминаний рассказывает о семье Бенуа и быте петербургской художественной интеллигенции, о его собственном детстве и заканчивается 1890 годом — временем поступления в университет. Бенуа пишет чрезвычайно, порой даже слишком подробно, останавливается на мелких, но кажущихся ему типичными деталях. Память работает безотказно, так, что воскрешаемые ею события далеких дней заставляют дивиться не только зоркости восприятия мальчика, но и той свежести и остроте, с которыми старик смог вновь увидеть свое детство. К этом смысле книга Бенуа несколько напоминает Бунинскую «Жизнь Арсеньева».

Книгу выпускает издательство имени А. П. Чехова в Нью-Норке. Тираж мизерный. Текст сокращен. Вместо авторского названия «Одна жизнь с искусством» (нет ли здесь переклички с известным трудом К. С. Станиславского?) на обложке стоит: «Жизнь художника».

Продолжая начатое, Бенуа пишет еще три части мемуаров, доводя их до 1909 года. Дальнейшую работу он прекращает: для печатания «главного труда своей жизни» он больше не находит издателя. В письмах на родину он глубоко сожалеет об этом: «А я столько еще помню, столькому был ближайшим свидетелем!» Или: «Так, следовательно, и не войдут в мою летопись ни годы моей работы в МХТ, ни деятельность моя и как постановщика и как декоратора в БДТ, и мой рассказ о своих переживаниях во время первой мировой войны, и о революции. Особенно досадно, что останутся недосказанными моя близость к Станиславскому и Немировичу-Данченко и все, что я знаю об их системе».242

«Воспоминания о балете» — еще одна книга его мемуаров, написанная перед самой войной, в 1939 году. Это рассказ очевидца о замечательных балеринах, танцовщиках и художниках «русских сезонов», о главных постановках дягилевской труппы. Опираясь на «Художественные письма», Бенуа рассматривает «русские сезоны» как попытку возродить национальную славу русской хореографии и показывает, как в их лучших спектаклях осуществлялось то, чего невозможно было добиться на императорской сцене. Он анализирует и последующий период деятельности дягилевской антрепризы, объясняя ее упадок, наступивший после начала первой мировой войны, отрывом от русской почвы. Описывая «грехопадение» позднего Дягилева, который в 1920-х годах, «лишившись всего своего изначального окружения, слепо пошел навстречу требованиям парижского снобизма», Бенуа называет его «паладином всякой модернистской чепухи», променявшим высокую миссию пропагандиста русской национальной культуры на «эпатирование во что бы то ни стало».

«Все течет, все меняется, все должно меняться, все не может не меняться. Однако через все изменения в человеческом художественном творчестве проходит одна живительная струя — та самая, что придает ему характер подлинности — это искренность. Истинная радость получается от сознания, что творения, будь то пластические образы (в том числе и спектакль), будь то музыкальные звуки, будь го мысли и слова, соответствуют какой-то внутренней подсказке или тому, что принято называть «вдохновением». Но только пока это соответствие существует, рождается подлинное искусство и рождается красота; когда же оно заменяется суетным желанием поразить и удивить новизной или, что еще хуже, желанием «быть по моде», то искусство и красота исчезают, а на место их является унылая подделка, а то и попросту уродство».

Бенуа с горячностью отстаивает простоту и непосредственность в искусстве и бичует «снобизм» — это «духовное и формальное кривлянье», нередко перерастающее в современном балете Франции в бессмысленную погоню за «последним словом», за модой. Борясь за доступное людям, выразительное и убеждающее «живое искусство», он показывает, как «психоз экспериментализма во что бы то ни стало» уже «загнал балет в тупик» и что нелепые формальные искания никогда «не достигали таких геркулесовых столпов абсурда и безобразия, каких они достигли в Париже».243

Нет, в этой обстановке ему не сплотить вокруг себя даже небольшую группу единомышленников. Не найти и необходимую как воздух творческую среду. Ему не удается даже в собственном доме выстроить безмятежно прочную семейную «крепость». От общества не уйти. Он с особенной ясностью понимает это в годы второй мировой войны. Опозоренный Париж в руках гитлеровцев. О творчестве не может быть и речи. Художник с надеждой следит за сводками с Восточного фронта — все его мысли там, на родине. Потом ужасы войны и фашизма вторгаются и в его семью. Зять и внук — в фашистском лагере в качестве русских заложников. В лагере голод, ежедневные расстрелы… После освобождения первый — способный художник-график Ю. Ю. Черкесов — в припадке безумия кончает самоубийством, второй — живописец тяжело переживает последствия этой трагедии. Потом умирает Анна Карловна — жена…

Но как живуча в этом дряхлом человеке любовь к искусству! Он продолжает работать, несмотря на все. В послевоенные годы из его мастерской выходят всё новые декорационные эскизы. Главные работы связаны теперь с заказами знаменитого миланского театра Ла Скала, где его сын, Николай Александрович Бенуа, известный театральный живописец, возглавляет постановочную часть. Два десятка оперных спектаклей, оформленных в 1947–1956 годах только в Ла Скала!

Художника всегда привлекал оперный спектакль. Но если в прежние годы ему доводилось оформлять оперы лишь от случая к случаю, теперь он занимается этим на протяжении целого десятилетия. Среди мастеров различного склада и творческого почерка, сотрудничающих с театром — Казорати и Кирико, Гуттузо и Бюффе, Сирони, Вакевича и других, — Бенуа занимает особое место. Оформленные им спектакли воскрешают забытые традиции итальянской и французской сценической живописи XVIII и XIX веков. Его «репертуар» велик — он включает лучшие образцы мировой оперной классики. Так, Бенуа создает эскизы декораций и сценических костюмов к циклу спектаклей на музыку Верди — «Бал-маскарад», «Трубадур», «Фальстаф», «Травиата», «Риголетто». Список, почти исчерпывающий высшие достижения великого реформатора итальянской оперы! Он оформляет наиболее популярные оперы Пуччини — «Богему», «Флорию Тоску», «Манон Леско». Среди его работ — «Фауст» Гуно, «Вертер» Массне, «Фаворитка» и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти.

В шумном успехе «Лючии ди Ламмермур», показанной миланским театром на гастролях в Москве в 1964 году, немалую роль сыграли декорации Бенуа. Пейзажи средневековой Шотландии, напоминающие нежные старинные акварели, тяжелые своды замка Равенсвуд, освещенное луной старое кладбище, — все это определило мягкий романтический строй безукоризненного по своей стилистической цельности спектакля.

Казалось бы, художнику посчастливилось. Он много лет отдал драматическому театру, немало сделал в области хореографического спектакля. Теперь ему привелось сосредоточить свои усилия на оперном искусстве, да еще в таком театре, как Ла Скала с его замечательной труппой, отличным оркестром, хорошо оборудованной сценой. Он выполняет не отдельные случайные заказы, а получает возможность систематической работы. Не осуществляется ли его мечта о многолетнем, последовательном и целеустремленном сотворчестве театра и художника?

Нет, мастера вновь постигает разочарование. Он относится к каждому заданию чрезвычайно добросовестно. Разрабатывает порой по нескольку вариантов оформления, прежде чем приходит к окончательному решению. Эскизов декораций, костюмов, бутафории, грима, выполненных для Ла Скала, хватило бы на солидную выставку. Их сотни. Но этим задача ограничивается: обязанности художника, выступающего не полноправным соавтором спектакля, а простым оформителем, исчерпаны. Так же как при заказах других театров, с которыми он сотрудничает (Лондон, Нью-Йорк, Вена, Копенгаген, Париж).

Особенным вниманием Бенуа в эти годы пользуются произведения его «люби-мейшего» Чайковского. Он считает своим долгом пропагандировать великого композитора. «Сердце у меня особенно лежит к созданиям таких композиторов, как Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский. К Чайковскому, — делится Бенуа с Г. С. Верейским, — я продолжаю чувствовать род недуга — его «Спящая красавица», его «Щелкунчик» (первый акт), его «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» «открыли мне уши». Но вот здесь, в этой столице культуры «lа ville Lumiere», в поклонении Чайковскому не полагается признаваться. Правда, музыку Петра Ильича то и дело слышишь в радио, в концертах, — но это «для консьержей», а «серьезные знатоки» обязаны выказывать полное презрение к Чайковскому… Это одно показывает, до чего люди здесь изоврались».244

Бенуа выполняет эскизы декораций и костюмов к «Лебединому озеру» и «Евгению Онегину». Давно, «с самой премьеры 6 декабря 1892 года!!!»,245 его беспокоила мысль о сценическом воплощении «Щелкунчика». Теперь он оформляет этот балет в миланском театре. И неотступно думает о «Спящей красавице»: музыку этого «гениального произведения Петра Ильича» он знает наизусть, отчетливо помнит виденную в детстве постановку, осуществленную «великим Петипа», и мечтает ее восстановить. Выполняя эскизы, он неоднократно пишет о том, как хотел бы в финале своей деятельности увидеть на сцене этот балет в таком виде, в каком он его представляет. Именно «Спящая красавица» должна стать его «лебединой песнью»!246

Сильнейшая струя традиции связывает эти эскизы с произведениями замечательных мастеров русской театральной декорации Головина и Коровина. Накопленный в течение десятилетий опыт не только позволяет художнику свободно использовать технику сцены, возможности света и архитектуры, но ведет к совершенной четкости композиции сценического пространства. Бенуа далек от поисков «новаций». Он не стремится удивить зрителя. Он беспокоится только о слиянии красок и форм декораций и костюмов с «душой спектакля» — музыкой, о выражении музыкальных образов через образ зрительно-пластический.

«Убедительная реальность» — таков главный итог его поисков.247 Точнее: «Театр есть мир иллюзий — это есть его главная основа и чудесная прерогатива. И, разумеется, для декоратора нет другого спасения, как именно в иллюзионности. Все, что теперь творят все Мейерхольды, Лифари, Таировы и т. д., есть ересь, мерзость, есть настоящий подкоп под театр. Разумеется, диво-дивное и чудо-чудесное, когда художник, работающий в театре, чарами своего таланта может вполне убедить зрителя, заставить его поверить, что все гак было или могло быть».248

Мы видим: творческая деятельность Бенуа довольно интенсивна. Он работает для крупнейших музыкальных театров мира. Его знают. Он находит свое имя в любом серьезном труде, посвященном современному театру или театральной декорации. И все же многочисленные письма мастера, обращенные к сыну в Милан или к друзьям в Советском Союзе, показывают, как безрадостно и тяжело ему работается. Ведь ни один из театров, с которыми он сотрудничает, он так и не назовет «своим». Его приглашают, но как заезжего гастролера. Ему заказывают эскизы, но он понимает: театральным торговцам нужен не только его талант и опыт, но также имя Бенуа на афише. Ему рукоплещут, но художник знает, что перестал быть настоящим творцом. Его нанимают. Как ремесленника. С ним аккуратно расплачиваются, но постановщики перекраивают дорогие ему либретто, выкидывают важнейшие, с его точки зрения, музыкальные темы. Его слова о режиссерах, с которыми приходится работать, проникнуты беспомощной обидой. «Наше дело маленькое, — пишет он по поводу очередного «вандализма» балетмейстера, ставящего «Жизель». — Что прикажет начальство… то и сделаем; время, когда мы были начальством, давно и безвозвратно прошло».249

Художник живет воспоминаниями. Он не раз сопоставляет свою нынешнюю работу с деятельностью у Станиславского и в Большом драматическом театре. Вот он выполняет оформление к «Петрушке» в Венской опере и к «Щелкунчику» в лондонском Королевском балете. Особенно мучается с костюмами: мастер, привыкший разрабатывать сценический костюм не только исходя из образного содержания роли, но обязательно учитывая внешние данные и характер дарования исполнителя, теперь часто даже не знает артиста, для которого предназначен тот или иной костюм. А дальше? Он отсылает эскизы бандеролью в адрес театра, хорошо понимая, что не сможет следить за их осуществлением в натуре, не будет присутствовать на репетициях и, помимо всего, из-за постоянной нехватки средств не приедет даже на премьеру. «Дал свои рисунки и баста!.. Можно ли эти задачи сравнить (в смысле творческих переживаний) с той, которая мне досталась в незабвенном Больдрамте, где мне было так весело работать, где я мог следить за каждым шагом созревания моих затей!»250 　

88. Мечта Петрушки. 1943

Он вспоминает родину непрерывно и по любому поводу. Ошиблись театральные портные — и он уже говорит о мастерстве и вкусе «наших петербургских костюмеров»; отсутствует в спектакле слаженный актерский ансамбль — он сурово приводит в пример десятки репетиций, проводившихся Станиславским к каждой постановке; плохо сделана экспозиция в Лувре — и он, загораясь, рассказывает о «нашем» Эрмитаже, «нашем» Русском музее, «нашей» Третьяковской галерее… Он делится всем этим и со своими друзьями в Ленинграде и Москве: в послевоенные годы Бенуа ведет оживленную переписку с ними. А как он счастлив, когда к нему приходит советский гость!251

Теперь он с особым уважением относится к наследию великих русских реалистов. Называя себя по-прежнему «охранителем русской старины», он с горечью пишет о совершенном незнании русских художников в кичащейся своей «цивилизованностью» Западной Европе. В статьях и письмах, выражая свое восхищение русской живописью XIX века, он подвергает безжалостному критическому пересмотру свои прежние заблуждения, связанные с творчеством Верещагина, Брюллова и некоторых других мастеров. На самый высокий пьедестал почета он ставит «гениального живописца», «могучий талант» Репина. «У многих моих здешних читателей, особенно среди эмигрантской молодежи… даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все — «там оставленное»… незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой даже следовало бы стыдиться… что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят огни настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так».252

Любовь к творчеству, к созиданию, сохраненная до конца, помогала художнику отличать подлинное искусство от подделки, от фиглярства. В последние годы жизни он с особой ненавистью отзывается о формалистических течениях в современном западноевропейском искусстве и, главное, об абстракционизме, приобретающем все большее значение в буржуазной живописи послевоенных лет. Он проклинает «все новшества, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки». Он пишет, что большинство выставок современной западной живописи кажутся ему «ерундовыми и полными глупого гримасничанья»,253 а в области архитектуры резко осуждает отказ от классических традиций и в полемическом азарте даже категорически отказывается верить «в самоновейшую ересь, возглавляемую господином Ле Корбюзье».254 Конечно, в этих словах нетрудно увидеть развитие взглядов, высказывавшихся художником еще в 1910-х годах об опасностях индивидуализма и об «искусстве ничего». Но разгул эклектики и формализма, знакомый ему по Парижу начала века, выглядит в его глазах сущим пустяком по сравнению с тем, что происходит теперь на художественной арене Западной Европы. «Если ту эпоху сплошного беспринципного эклектизма сравнить с дьявольщиной, господствующей сейчас… то придется ту, охаянную эпоху почитать за нечто еще весьма благоприятное».255

Ему невыносимо тяжело работать в «безумном мире» капитализма, его «тошнит» от экспериментов с атомной бомбой в Америке, от гонки вооружений, отнимающей деньги у голодающих народов. На этой почве только и может существовать болезненный нарост, заменяющий красоту уродством, а жизненную правду абстрактной схемой.256 Он непрерывно возвращается к этой мысли, она не идет из головы, волнует и жжет… «Не мудрено, — читаем мы в одном из писем. — Эта снобистическая, удушающая в своей нелепости зараза превратилась в настоящее всенародное бедствие… Негде напиться живительной влаги, отравлены источники. Только и видишь всюду мерзкое надоевшее гаерство Пикассо и его бесчисленных бездарных (сам он не бездарен — о нет! — но тем тяжелее его преступность) адептов, только и слышишь отовсюду растерянный вопрос: а как вы относитесь к абстрактному искусству?»257

Абстракционисты… Бенуа не перестает удивляться слепоте людей, исповедующих эту странную веру, он не может говорить спокойно, его поражает, как в Париже «прекрасное и чудесное продолжает уживаться с черт знает чем, а вот за последние пять-шесть лет — с юродством и шарлатанством того направления, что получило кличку абстрактного искусства».258

Не мудрено, что его письма на родину — художникам, артистам, работникам музеев, искусствоведам — проникнуты искренним интересом к каждому событию отечественной культуры. Он заботливо выспрашивает новости о восстановлении разрушенных в годы войны памятников Ленинграда, Петродворца и Павловска, Пушкина, Гатчины, Ломоносова, с увлечением читает книги советских историков искусства. Свои надежды на новую «эпоху Возрождения» художник связывал только с развитием искусства в Советском Союзе, каждый успех которого он встречал с гордостью и восторгом.259

.. Он глубокий старик. Скоро девяносто. Семьдесят отдано труду. Труду каждодневному, до самозабвения. Но вот уже три года, как он не принимает заказы на декорации — сил на их выполнение больше нет.

Однажды он сидит с этюдником на аллее Версальского парка. Подходит группа советских туристов. «Смотрите, совсем как наш Бенуа», — говорит один из них, глядя на этюд. Художник, потрясенный, возвращается домой. Он счастлив: значит, не забыли…

Случайный грипп. Кашель. Внезапно слабеет сердце. В ночь на 9 февраля 1960 года Бенуа перестает узнавать близких. В бреду этой последней ночи он совершает путешествие по книге своей жизни. Он вновь на родине. Перед ним — великий мир искусства. В горячечной грезе он остается служителем и проповедником прекрасного, что-то доказывает, делится с воображаемыми собеседниками впечатлениями, перелистывает книги, говорит о музыке, перебирая костенеющими пальцами несуществующие клавиши. Вот он идет по залам родного Эрмитажа, учит, поясняет. «Смотрите! — восклицает он, обращаясь к незримой аудитории. — Смотрите, как эта картина написана, сколько в ней сказано!»260 Под утро, словно устав от этого грандиозного обзора, он закрывает глаза.

Его хоронят в Париже при почти единодушном молчании прессы.

Бенуа хотел остаться художником, забыв об ответственности и долге гражданина. Покинув Ленинград, он пожертвовал делом всей своей жизни. Он оторвался от развития родного искусства. В Париже он остался «чужим». По всему своему духу, по характеру, интересам, по строю творчества. Пути современного западного искусства были для него решительно исключены. Он до последних своих дней оставался художником русским, творчество которого неизменно продолжало питаться отечественными традициями и тем, во что он верил и за что с таким жаром боролся на родине. Он чувствовал себя на Западе представителем русской культуры. Это придавало ему силы и оплодотворяло творчество. Вот почему наследие «парижского» Бенуа, бесспорно, должно принадлежать отечественной культуре — как наследие позднего Шаляпина и Рахманинова, Куприна и Фокина, К. Коровина и Рериха.

Но вернемся к спорам о Бенуа. Подведем итоги.

Перед нами прошла длинная жизнь, полная труда и творческих исканий, изобиловавшая успехами и неудачами, высокими достижениями и провалами. Жизнь, полная противоречий, метаний и ошибок, одна из которых оказалась непоправимой. И теперь, анализируя творческий путь и творческую судьбу художника, перечитывая то, что о нем написано, нетрудно понять истоки противоречащих друг другу мнений: Бенуа было за что хвалить и за что критиковать, и критиковать резко. В нем было разное — в его незаурядных достоинствах были скрыты и серьезные недостатки. И все же… Если взять всего Бенуа, Бенуа в целом, Бенуа как он есть?

Разве не наглядной становится тогда ценность оставленного им художественного наследия, тот немалый вклад, который он внес в наше искусство? Наконец, разве лучшее из созданного и сказанного им не должно по праву занять место на самых интересных страницах истории художественной культуры конца XIX — начала XX века? Это относится к Бенуа — художественному деятелю. Это в равной мере относится и к Бенуа — историку искусства, критику, музейному работнику. Но, конечно, в наибольшей степени это относится к Бенуа — театральному живописцу, графику и иллюстратору книги.