Вот прошла перед нами эта жизнь. Трудная жизнь романтика, полная творчества и любви к людям. Недолгая жизнь не успевшего высказаться человека, которому суждено было долго и мучительно умирать. «Большая симфония мира», о создании которой он мечтал, осталась незавершенной.

Но книга о Чюрлёнисе не может закончиться рассказом о его гибели.

Какая злая ирония судьбы: именно теперь, только теперь началась настоящая, большая жизнь его творений. Началось подлинное открытие его наследия людьми, для которых он работал. Пришло общественное признание. Истекшие с тех пор десятилетия стали для Чюрлёниса временем постепенного восхождения по крутой лестнице славы.

При жизни он не относился к мастерам, пользующимся известностью и обласканным судьбой. Ни одно из его крупных музыкальных сочинений так и не было исполнено. Как живописцу ему было тоже далеко — очень далеко — до массового зрительского признания, широкого круга поклонников, до почетных званий или академической карьеры. Куда привычней глухая стена непонимания, скептические улыбки и шепоток снобов у его картин, а порою и издевательский хохот. «Были и такие, что, глядя на мои картины, покатывались со смеху». — какой горькой обидой проникнуты эти слова художника! «Вспоминаем Ван Гога, пославшего своему домовладельцу в уплату за квартиру свое отрезанное ухо, как символ пресловутого шейлоковского мясного вознаграждения, — так пишет Рерих, размышляя о трагической судьбе Чюрлёниса. — Вспоминаем, как Модильяни умер с голода и лишь этот потрясающий конец открыл доступ к общему признанию его произведений. Вспоминаю происходившую на наших глазах трагедию гениального Врубеля. Не сошел ли он с ума от всех тех жестоких несправедливостей, которыми невежественные дикари кололи и обжигали его возвышенное сознание? Трудна была земная стезя и Чюрлёниса. Он принес новое, одухотворенное, истинное творчество. Разве этого недостаточно, чтобы дикари, поносители и умалители не возмутились. В их запылённый обиход пытается войти нечто новое — разве не нужно принять самые зверские меры к ограждению их условного благополучия?

Помню, с каким окаменелым скептицизмом… во многих кругах были встречены произведения Чюрлёниса. Окаменелые сердца не могли быть тронуты ни торжественностью формы, ни гармонией возвышенно обдуманных тонов, ни прекрасной мыслью, которая напитывала каждое произведение этого истинного художника. Было в нем нечто поистине природно вдохновенное. Сразу Чюрлёнис дал свой стиль, свою концепцию тонов и гармоническое соответствие построения. Это было его искусство. Была его сфера. Иначе он не мог и мыслить и творить. Он был не новатор, но новый. Такого самородка следовало бы поддержать всеми силами. А между тем происходило как раз обратное».57

Чаще всего видели в нем попросту недипломированного самоучку-дилетанта. Несколько раньше так прошли мимо Анри Руссо, немного позднее — отвернулись от Пирос-манашвили. Но прошло время, н мы видим теперь, что порою на сложных изгибах художественного процесса именно людям, переполненным творческой энергией, но не связанным со школьными традициями и профессиональными нормами, легче, нежели другим, сказать свежее слово. Другие считали его искусство странным, чудаковатым, заумным. Были и такие, что, искренне заинтересовавшись картинами, но не способные разобраться в их смысле, приставали к нему с расспросами; художник, однако, не любил объяснять свои работы, считая, что каждый должен понимать их по-своему. Он не объяснял картин даже близким друзьям: на вопрос Добужинского, почему в картине «Сказка о королях» на ветках дуба нарисованы маленькие города, Чюрлёнис отвечал: «А потому, что мне так хотелось».58 Он никогда и ничего не делал, чтобы понравиться публике: «не будем стремиться и жаждать понравиться большинству, потому что большинство всегда любит кекуок больше, чем симфонию, вальс — больше, чем сонату». Только немногие — самые чуткие ценители и знатоки искусства — поднимали в те годы голос в его защиту.

Это объяснимо.

Вторая половина XIX века в русском искусстве, ознаменованная триумфальным шествием живописи передвижников, высшими достижениями Репина, Сурикова, Верещагина. Васнецова, — время напряженных совместных поисков живописцев и литераторов, когда творческие усилия художников и писателей развивались в теснейшем, взаимооплодотворяющем контакте. Это время станковой картины, построенной на прочно разработанной сюжетной основе, время композиции, разворачивающейся как сложное повествование. Опыты Чюрлениса знаменуют новый этап в развитии живописи начала XX века, одним из важнейших процессов которого был усилившийся контакт с другими видами искусства — лирической поэзией, драматургией и театром, когда все большее значение приобретали вопросы художественного синтеза. О начавшемся сближении живописи и музыки свидетельствовали уже работы М. А. Врубеля и В. Э. Борисова-Мусатова, деятельность А. Я. Головина, К. А. Коровина, А Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха в музыкальном театре. Появление на русском художественном горизонте Чюрлёниса означало новую ступень взаимосвязи и взаимопроникновения живописи и музыки. Зритель, однако, не был к этому подготовлен: мешала прочно сложившаяся инерция восприятия, искавшего в картине прежде вгего изображение события, сюжет, рассказ. Что же касается произведений, в которых привычный повествовательный принцип композиции был вытеснен принципами композиции музыкальной формы, то разобраться с их художественном строе были способны лишь люди, знакомые с музыкой. Вместе с тем закономерность возникновения этих новых идей доказывалась во многом параллельным им композиторским творчеством Скрябина. Скрябина с его «космическими» образами-символами, с его мечтой о вечном лете и всечеловеческой радости, с его верой в объединяющую и преобразующую мир силу искусства тоже нс псе принимали. При первом исполнении «Прометея» в Москве, а затем и в Петербурге сколько было недоумевающих, глумившихся над музыкой, обвинявших Скрябина в «какофонии», «звуковом хаосе», «бреде расстроенного воображения»! Было это в апреле 1911 года: дата премьеры совпала с последними днями жизни Чюрлёниса. Прав Рерих, подметивший общность творческих исканий Чюрлёниса и Скрябина и — одновременно — сходство в отношении к ним публики. «Так же точно могими отрицалось и тончайшее творчество Скрябина. В Скрябине и Чюрлёнисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт. Кто-то сказал, что Скрябин пришел слишком рано. Но нам ли, по человечеству, определять сроки? Может быть, и он, и Чюрлёнис пришли именно вовремя, даже наверное так… Своей необычностью и убедительностью оба эти художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов».59 Скрябин дождался признания. Что же касается Чюрлёниса..

В России широкий зритель вообще плохо знал его творчество. Если присмотреться к каталогам выставок, на которых он участвовал, то окажется, что москвичам были знакомы шесть его картин, а петербургским зрителям семь. Музеи даже не помышляли о приобретении этих работ, в собраниях коллекционеров они насчитывались единицами. И не возлагая надежд на продажу своих произведений, бессребреник Чюрлёнис нередко дарил их — тем, кому они нравились. Не был он избалован и вниманием художественной критики — ни единой серьезной статьи, посвященной ему, он так и не дождался. У него не было ни учеников, ни непосредственных продолжателей: слишком уж самобытен был его талант. Может быть, публика, критика, музеи «проглядели» Чюрлёниса и потому, что он так быстро, метеором пронесся по выставочным залам России и Литвы? Ведь его творческий путь ограничен семью годами, а лучшие, наиболее самостоятельные и зрелые произведения созданы на протяжении всего лишь трех лет!

Первый шаг в направлении новой оценки Чюрлёниса был сделан художниками «Мира искусства» в тот самый день, когда в Петербург поступило сообщение о его смерти. В телеграмме соболезнования, посланной в Вильнюс и подписанной комитетом общества (Бенуа, Браз, Добужинский, Рерих), Чюрлёнис именовался гениальным художником. Это слово прозвучало по отношению к нему, скромно считавшему себя всего лишь неудачником, которому нужно еще много учиться, чтобы стать вровень с настоящими мастерами. «Я себя не принимаю всерьез» — как характерна для него эта фраза, оброненная в момент высшего творческого подъема!

«Смерть, — делится очень расстроенный гибелью Чюрлёниса Добужинский с А. Бенуа, — впрочем, часто как-то что-то «утверждает», и в этом случае все его искусство делает (для меня по крайней мере) подлинным и истинным откровением. Все эти грезы о нездешнем становятся страшно значительными… По-моему, много общего у Чюрлёниса с Врубелем. Те же видения иных миров и почти одинаковый конец; и тот и другой одиноки в искусстве».60 Да, теперь, когда о его трагической гибели сообщала русская, литовская, польская печать, теперь, когда он уже становился историей и можно было охватить единым взглядом им сделанное, слово «гениальный» как будто никого не удивило. «Я не утверждаю, что по силе гения Чюрлёнис не имел себе равных, но он не имел себе равных в оригинальности, необыкновенности таланта», — писал в вильнюсской газете Людас Гира.61

В тот же год в Вильнюсе и Москве открылись посмертные выставки, а в январе 1912 года такая выставка была устроена и в Петербурге. Перед зрителями впервые широко экспонировались работы художника (на выставке в Петербурге их было 125), они оказались в центре внимания зрителей и печати. Отношение к Чюрлёнису быстро и решительно менялось. В выставочных залах шли дискуссии, художественная молодежь видела в Чюрлёнисе новатора, прокладывавшего неизведанные дороги в искусстве. В том же году его картины экспонируются на 2-й Международной выставке постимпрессионистов в Лондоне; соседями Чюрлёниса здесь были Рерих, Петров-Водкин, Сарьян, Богаевский, Ларионов и Гончарова.

В «Аполлоне» печатается статья С. Маковского о «волшебном искусстве» Чюрлёниса.62 А. Ростиславов в «Речи» сравнивает утрату Чюрлёниса для русского искусства с потерей В. А. Серова 63 В «Русском слове» его называли великим мастером».64 в «Виленском вестнике» — «корифеем мировой живописи. 65 Известным музыкальный критик В. Г. Каратыгин в статье для журнала «Театр и искусство» анализирует творческое наследие «гениального художника-музыканта» с точки зрения его значения в разра6отке проблемы синтеза музыки и живописи.66 Среди потока статей, появившихся в это время, наибольшее значение имело выступление А. Н. Бенуа в «Речи».67 Самый авторитетный и самый читаемый критик России тех лет, Бенуа, прежде принимавший искусство Чюрлениса лишь с известными оговорками, теперь утверждал, что наследие мастера «принадлежит к самому удивительному из того, что дала русская жизнь за последние годы». «В живописи он старался передать волновавшие его музыкальные образы, а в музыкальных композициях искал передачу красочности и образности. Музыканты считали его живописцем и косились на его музыкальный дилетантизм; живописцы считали его музыкантом и относились к нему как к курьезу и опять-таки как к дилетанту. Наконец, le gros de publ с (широкая публ. — М. Э.) хохотал, как всегда, хохотал над его «ребяческой» техникой и более всего над названиями. Были даже такие, которые считали Чюрлёниса, столь дорогой ценой заплатившего за свое дерзание приподнять завесу Изиды, «шарлатаном и шутом». Бенуа видел в судьбе художника трагедию одного из тех «гениев-неудачников», которых не понимает общество, которые «никого не радуют» и, будучи «мучениками для себя и для других», только с течением времени могут рассчитывать на объективную оценку; так было, напоминал он, и в случае с Врубелем. Полемизируя с теми, кто объявлял все искусство Чюрлёниса искусством безумного, Бенуа изобличал нелепость подобного утверждения: «Для меня сумасшествие Чюрлёниса — только скачок в пропасть с очень высокой вершины, на которой он был; лишь стоя на ней, он мог видеть перед собой те грандиозные явления, которые он понимал душой, но не мог выяснить сознанием… Самая живопись его предвещает тот скачок в бездну, то проклятие безумия, которым закончилась деятельность художника. Все творение Чюрлёниса исполнено мольбой о счастье, о бесконечной любви, и в то же время оно отражает на каждом шагу какой-то ужас перед неизмеримой грандиозностью верховных сил, перед их (кажущейся) жестокостью. «Боже, боже, для чего ты меня оставил!» — смертным воплем вопит творчество этого сына земли, раздавленного бездонностью неба и сознанием кажущейся своей случайности. Я бы сказал, что в Чюрлёнисе ужасу безумия предшествовал ужас безверия…» Подробно анализируя работы художника, Бенуа заключает: «необходимо издать творчество Чюрлёниса отдельной и, я бы сказал, «монументальной» книгой».

Обостренный интерес русской художественной интеллигенции, вызванный выставками и так красноречиво проявившийся в статье Бенуа, привел не только к быстрому росту общественного признания, но и к началу серьезного изучения творчества художника. Уже в апреле 1912 года на торжественном чествовании его памяти в Петербургской консерватории, где исполнялись музыкальные произведения Чюрлёниса (в частности, здесь впервые прозвучала симфоническая поэма «В лесу» ) и экспонировались его картины, связанные с музыкой, были прочитаны первые рефераты: поэт Вяч. Иванов, художественные критики С. Маковский и В. Чудовский занялись исследованием его творческого пути. Вслед за этим журнал «Аполлон» посвящает Чюрлёнису специальный номер, в котором публикуются статьи Иванова и Чудовского, сопровождаемые превосходными репродукциями.68 Проходит несколько месяцев, и из печати выходит монографический очерк Б. Лемана — первая, во многом несовершенная, но знаменательная попытка проанализировать и осмыслить наследие мастера.69 Когда же в 1913 году в Вильнюсе устраивается новая выставка работ художника, собравшая уже 227 произведений, его значение для литовской культуры становится столь очевидным, а количество почитателей растет так быстро, что это приводит даже к созданию специального общества, в которое входит более 70 художников, писателей и общественных деятелей. «Отряд Чюрлёниса» ставит перед собой задачу собрать все произведения мастера и широко пропагандировать их, создав национальный музей, ему посвященный.

В 1916 году в Москве открывается большая персональная выставка Чюрлёниса — теперь известного мастера, имеющего обширный круг ценителей и поклонников. Этим завершается путь художника к широким зрительским массам в предреволюционное время.

В 1918 году революционное правительство рабочих и крестьянской бедноты Литвы командировало в Москву сестру художника. Ее принял В. И. Ленин. В своих воспоминаниях В. К. Чюрлёните-Каружене рассказывает, с каким вниманием он отнесся к судьбе творческого наследия мастера: «Да, каждый народ должен хранить, уважать, беречь своего гения, своего художника». Распоряжением Ленина картины были возвращены на родину. Советское правительство Литвы специальным декретом национализировало их, причислив к «творениям гениев человеческой мысли» и объявив достоянием народа, а вскоре учредило Государственный Художественный музей Чюрлёниса.70

Вскоре в Каунасе открылся музей Чюрлёниса, занявшийся систематической популяризацией его искусства. В: этот период художник, как бы перешагнув границы родины, возбуждает интерес в разных концах земного шара. Его творчество становится предметом внимательного изучения,71 а имя вписывается в историю мировой живописи XX века. Одним из горячих его почитателей становится Ромен Роллан.

В доме Роллана, эрудита, историка музыки, крупнейшего знатока мирового искусства, висят репродукции картин Чюрлёниса. Роллан хорошо знаком с литературой о художнике, ему «с большой симпатией» рассказывает о нем И. Ф. Стравинский, он собирается поехать в Каунас, чтобы глубже изучить это «поистине магическое искусство», подумывает даже о книге про Чюрлёниса. «Вот уже пятнадцать лет, — пишет Роллан в 1930 году вдове художника, — как я неожиданно столкнулся с Чюрлёнисом (на страницах одного русского журнала, который, кажется, назывался «Аполлоном») и был прямо потрясен.

С той поры, даже во время войны, я не переставал искать возможностей более близкого знакомства с ним. Это было не просто. Однако мне все-таки удалось долетать две книги с репродукциями его работ. Одна из них — Б. А. Лемана «Чюрлёнис», другая «На Границе двух миров» Стасиса Шалкаускаса. Книги, которые Вы любезно мне прислали, великолепно дополнят эти очерки. Просто невозможно выразить, как я взволнован этим поистине магическим искусством, которое обогатило не только живопись, но и расширило наш кругозор в области полифонии и музыкальной ритмики. Каким плодотворным могло бы быть развитие этого открытия в живописи больших пространств, в монументальной фреске! Это — новый духовный континент, Кристофором Колумбом которого несомненно остается Чюрлёнис.

Меня поражает одна композиционная черта его картин: вид бескрайних далей, открывающийся не то с какой-то башни, не то с очень высокой стены. Не могу понять, откуда мог он черпать эти впечатления в таком краю, как ваш, в котором, насколько я знаю, вряд ли могут оказаться такие мотивы? Я думаю, что он сам должен был пережить какую-то мечту и то ощущение, которое нас охватывает, когда мы, засыпая, вдруг чувствуем, что парим в воздухе.

Записывал ли он свои впечатления? Вел ли дневник? Не знаю, как отблагодарить Вас за предоставленную мне возможность наконец ознакомиться с его музыкой. Ноты, которые Вы мне прислали, относятся, по-моему, к разным периодам. В них заметны разные влияния. Самые оригинальные произведения, на мой взгляд, — это 7 прелюдов и фуга. Там чувствуется колыхание атмосферы в лесах и на равнинах. Я жажду когда-нибудь познакомиться и с симфонией «Море».72

Проходит еще несколько лет, и Роллан вновь вспоминает о Чюрлёнисе. «Что на меня более всего подействовало в наиболее известных репродукциях произведений Чюрлёниса, — пишет он в 1938 году биографу художника Н. Воробьеву, — так это удивительно музыкальный — симфонический и полифонический — их характер и симультанное расположение нескольких планов».73 В последних словах, подчеркивающих симультанность композиционных членений в картине. Роллан демонстрирует поразительную тонкость восприятия и анализа.

Конечно, «Колумб нового духовного континента», каким представляется художник Роллану, — совсем не единственно возможная оценка Чюрлёниса для художественной критики 1920-х, да и 1930-х годов. Его искусство вызывало споры, дискуссии, разночтения и в более позднее время. Сторонники традиционно-канонической живописи по-прежнему отказывали ему в профессионализме и считали дилетантом. Ревнители узкошколярского понимания реализма как «достоверного» изображения жизни, ставившие знак равенства между правдоподобием и образной правдой в искусстве, объявляли его творчество декадентским и модернистским.

Близких взглядов придерживались порою даже такие крупные мастера, как К. Ф. Юон, видевший в поисках Чюрлёниса пагубную попытку выйти за пределы специфики живописи: «Для живописи эти ограничивающие качества заключаются в культе образно-пластического и живописного, для музыки — образно-звукового и музыкального, для поэзии — образно-поэтического и т. д. Когда же известный музыкант и живописец Чюрлёнис захотел волновавшие его музыкальные чувства представить в отвлеченных графических формулах, они приобрели лишь вид своеобразного, но произвольного эксперимента, недоступного пониманию широких кругов зрителей».74

Противоположной точки зрения придерживались Б. М. Кустодиев и Л. П. Остроумова-Лебедева,75 академик Б. В. Асафьев76 и многие другие выдающиеся деятели нашей культуры. Речь шла в конечном счете о границах реализма. И, пожалуй, самый четкий и принципиальный ответ на этот вопрос дал А. М. Горький, любивший и высоко ставивший романтическое искусство Чюрлёниса. В этом смысле поучительна беседа Горького с Ф. С. Богородским о советской живописи, в ходе которой писатель, «упрекнув нашу живопись в отсутствии в ней фантазии», обратился к урокам Чюрлёниса для иллюстрации своей мысли.

— Да-с, сударь, быт, жанр и прочее — все это хорошо, — пересказывает Богородский эту мирную беседу, чуть не кончившуюся спором. — А где же мечта? Мечта где, фантазия где — я спрашиваю? Почему у нас Чюрлёнисов нет? Ведь это же музыкальная живопись.

На мое возражение, что Чюрлёнис никакого отношения к профессиональной живописи, а тем более к реализму не имеет и что он в изобразительном искусстве дилетант, Алексей Максимович, начиная уже сердиться, говорил: — А что же, романтике и места нет в реализме? Значит, пластика, ритм, музыкальность и тому подобное совсем не нужны реалистической живописи? Мне Чюрлёнис нравится тем, что он меня заставляет задумываться как литератора! Нда-с! А если говорить откровенно, то в нашей современной советской живописи чрезмерно много фотографизма. Вот именно, фотографизма!» 77

Мысли, высказанные Горьким в 1029 году, поражают не только проникновенно точной характеристикой главного, самого существенного в творчестве художника и его места в искусстве XX века. Для дальнейшей судьбы его наследия, для той роли, которую предстояло сыграть Чюрленису в эстетическом восприятии следующего поколения, они оказались пророческими.

Действительно, в наши дни, когда в непрерывно развивающемся советском искусстве все большее значение приобретают романтическое начало и всесильный полет мечты, глубина образного проникновения в духовный мир человека и в жизнь природы, подлинная народность и сила чувства, — перспективы развития творческих открытий литовского мастера вырисовываются все яснее. Недаром сегодня недоумение Горького — «Почему у нас Чюрлёнисов нет?» — не имело бы под собой почвы. Что же касается литовского искусства, то ныне можно говорить о сильнейшей чюрлёнисекой традиции, хранимой и развиваемой рядом блестящих мастеров живописи и особенно графики, где прочно утвердилась струя фольклорной символики,

В течение последних лет искусство Чюрлёниса особенно внимательно изучается и пропагандируется. Для музея Чюрлёниса в Каунасе, хранящего свыше 200 работ, выстроено новое современное здание. В Друскининкае, на родине художника, открыт мемориальный музей. Статья Литанаса Венцловы, предпосланная альбому цветных репродукций, открыла новый этап в популяризации Чюрлёниса.78 Изданы письма и статьи художника, воспоминания о нем.79 Вышли в свет книга Ю. Таудримаса и Л. Савицкаса,80 ряд статей и исследование В. Ландсбергиса о Чюрлёнисе-музыканте.81 Творчеству Чюрлёниса-художника посвящаются диссертации.82 Изданы четыре тома музыкальных произведений Чюрлёниса, ныне признанного основоположника литовской профессиональной музыки. Эти произведения исполняются в концертах, на конкурсах его имени и, записанные на пластинки, расходятся по всей стране. 90-летний юбилей Чюрлёниса, отмечавшийся в 1965 году, превратился в праздник литовской культуры. «Мы чествуем великого литовца, и это общий праздник всего Советского Союза», — сказал, открывая торжественное заседание в. Москве, К. М. Симонов.

Глубокое и доброе искусство Чюрлёниса нашло большую дорогу к людям, ради которых он творил. Именем Чюрлёниса названа художественная школа в Вильнюсе. Это имя носят улицы Каунаса и Вильнюса. И горы, покрытые вечным снегом, — на крайнем севере и на далеком юге страны. Первая из них — «Гора Чюрлёниса» — появилась давно, еще в 1913 году: полярная экспедиция Г. Седова под впечатлением картин, потрясших ее участников на первой посмертной выставке художника, назвала так гигантские скалы, нависшие над бухтой Тихой острова Гукера, в архипелаге Франца-Иосифа.83 Другая «Гора Чюрлёниса» возникла недавно. Это почти шестикилометровая вершина на Памире, в 1964 году покоренная литовскими альпинистами. Мог ли художник мечтать о лучшем памятнике?

«Чюрлёнис заставляет меня задумываться как литератора», — сказал Горький. Шли годы… Сегодня мы видим: Чюрлёнис воздействовал не только на живопись, графику, музыку. Его синтетические искания оказались привлекательными для литераторов современности — от К. Г. Паустовского до Жана Поля Сартра. В поэзии Советской Литвы уже теперь сложилась своеобразная «чюрлёниана».84 Нетрудно уловить чюрлёнисские мотивы в стихах Миколайтиса Путинаса. Вдохновленная картинами художника Саломея Нерис («Григ мне дорог, близок мне Чюрлёнис…») создала поэтический цикл «Из картин Чюрлёниса».85 Одному из его ранних циклов посвящена поэма Ю. Вайчюнайте «Зодиак»,

Образы Чюрлёниса были одним из истоков поэмы Э. Meжелайтиса «Человек». Неоднократно возвращаясь к его творчеству, Межелайтис создал и философско-поэтический цикл «Мир Чюрлёниса», пронизанный желанием понять художника и объяснить его как новатора в искусстве и «пророка космического века»: «Я ничего не хочу требовать, И ничего не хочу утверждать. Но если правда, что благодаря пылающему горячечному мозгу гениев народы и времена прозревают свое будущее и тогда рвутся к нему, то Чюрлёнис был для своего народа именно таким художником, был предтечей, возвещенным из грядущей космической эры».

Примечания86