Одна из картин, написанных Чюрлёнисом в этот период, называется «Фугой» .

Ели, холмы, какие-то замки, вода. Лирический пейзаж, полный спокойствия и тихой гармонии. Впечатление примерно такое, какое бывает от неприхотливой природы Литвы в сизой дымке весеннего утра. Но художник даже не стремится создать иллюзию уголка природы, оптически передать пространство и перспективу, запечатлеть игру света и тени. На первый взгляд картина выглядит не очень ясной формулой каких-то смутных жизненных ощущений, переживаний и мыслей.

«Фуга» еще дальше, нежели другие работы Чюрлёниса, отходит от живописи, в которой «все сказано»; мнение о том, что понять художника трудно, вызвано главным образом произведениями этого круга. Название картины подчеркивает: «Фуга» связана с музыкой. Между тем еще Бенуа сказал, что Чюрлёнис производит какое-то «литературное» впечатление, что картины его надо читать одну строку за другой. Несомненной повествовательностью, хотя и скрытой, веет и от «Фуги» . Но «прочитать» картину сложно. Художник использует здесь новый язык для выражения своих идей и чувств. Для истолкования этой своеобразной живописи нужны особые ключи.

Может быть, искать их, как и новый «словарь» художника, следует прежде всего в живописном строе картины?

Как Римский-Корсаков с его активным музыкально-цветовым мышлением, как Скрябин, творческий процесс которого невозможно представить себе вне характерных для композитора параллельных цвето-звуковых образов, Чюрлёнис обладал «цветным слухом». Есть достоверные свидетельства того, насколько интенсивными были его звуко-цветовые ассоциации, его «цветное видение» при восприятии музыки.40

По отношению к «Фуге» (как и ко многим другим работам художника) термин «живопись» может быть применен, однако, лишь с известной условностью. Тускловато-бледные, анемичные краски. Хрупкие, еле уловимые нюансы цвета и тона. Серовато-голубой колорит и золотистая фактура проклеенной бумаги. Все прорисовано бережным прикосновением карандаша. Легкий графический контур очерчивает форму — так примерно, как это бывает в литовском витраже. Пожалуй, цветовое содержание здесь лишь поддерживает, но, конечно, не рождает впечатления «музыкальности». Недаром впечатление это в значительной мере сохраняется даже при черно-белом воспроизведении картины.

Присмотримся к композиции «Фуги» .

В ее структуре, как и в некоторых других картинах этой поры (триптих «Лето» , центральная часть триптиха «Мой путь» ), бросаются в глаза четко выраженные ритмические чередования, повторения, акценты. Проведенная через контрасты и соответствия линий, движение тональных и цветовых пятен, пространственных членений, ритмика формы — главное в композиционной организации произведения. Именно линеарный графический ритм, понятый по аналогии с ритмом музыкальным, создает ее своеобразие.

Композиция «Фуги» развивается по трём отчетливо различимым горизонтальным ярусам. Вглядитесь, и вы заметите: каждый из них вполне самостоятелен, у каждого «своя» земля, «свои» деревья, «свое» небо. В то же время ритмический пульс и пластические мотивы во всех ярусах повторяются, варьируются в новых сочетаниях и сопоставлениях. Их связывают воедино и многочисленные восходящие кверху вертикали форм и линий. Все происходит примерно так, как в полифонической музыке, где самостоятельное мелодическое развитие каждого голоса при одновременном и осмысленном взаимодействии всех создает целостность произведения.

Фуга — многоголосное полифоническое произведение, основанное на композиционном принципе имитации, когда мелодия, исполняемая одним голосом, повторяется («имитируется») другим вслед за первым. Ее основное содержание развертывается именно через такое имитационное проведение музыкальной темы каждым голосом фуги. Не естественно ли предположить, что Чюрлёнис, в своем композиторском творчестве часто использовавший музыкальную форму фуги, на определенном этапе своих исканий в живописи мог попробовать применить ее композиционные принципы при работе над картиной? Пластическое ядро картины выражено достаточно рельефно: большая зеленая ель в нижнем ярусе композиции, трактованная объемно и детально. Здесь, в нижнем ярусе, наиболее темном, ночная природа выглядит скованной мертвым сном. Пологие линии холмов перерастают в подобия горок. На тонких стеблях, как звезды, мерцают желтые огоньки цветов — мотив, характерный для художника (мы знакомы с ним по циклу «Зима» ). Взметнувшись вверх зеленым массивом ели, пластический рисунок ночной мелодии развивается во все более усложняющейся конфигурации. В темно-сером силуэте теперь заметную роль играют очертания, напоминающие склонившуюся фигуру человека, сидящего на высоком пьедестале: эти скованные мертвым сном на своих тронах короли литовского фольклора, олицетворяющие ночь и ночной холод, встречаются и в других картинах Чюрлёниса. Нетрудно различить и контуры тянущейся из земли руки с поднятым указательным пальцем. Все эти мотивы чередуются в довольно монотонном ритме, построенном на коротких интервалах и плавной игре форм.

Фуга. 1908

Но вот за этой пластической мелодией встает другая. Повторяя и варьируя рисунок основной темы, второй ярус композиции развивает, усиливает, расширяет се звучание. «Имитационный» склад его построения уже не может вызвать сомнений. Здесь возникает и растет серовато-сиреневый силуэт с подчеркнутой контрастностью форм и масштабов, с мощными всплесками, перепадами и обострениями основного ритма. Те же мотивы уже не чередуются в мелодически-спокойном развитии, они меняют пропорции, то увеличиваются, удлиняются, то сокращаются, их цветовая наполненность может быть активной, насыщенной, а может превратиться и в еле различимую тень. Плоский, как в витраже или народном орнаменте, узор елей, толпа спящих королей, вздымающиеся к небу руки, длинные вертикали стеблей с желтыми огоньками… Все это, многократно повторяемое в разных ритмических транскрипциях и тональностях (сиренево-серая, темно-сиреневая, голубая, белесая), находит одно на другое, сталкивается и сплетается в разрастающийся хор, в котором, помимо ведущего, звучат и сильные сопровождающие «голоса». (Примерно так в музыкальной фуге звучит стретта: в проведении темы участвуют различные голоса, причем последующий вступает, не дождавшись окончания темы в предыдущем голосе.)

Развитие темы завершается в верхнем ярусе, строго горизонтальном, проникнутом гармонической ясностью и спокойствием. Здесь царят прозрачно-голубоватые и сиреневые краски, создающие впечатление утренней чистоты и весенней свежести воздуха. Вместо контрастности и разномасштабности форм — размеренно симметричный, почти орнаментальный шаг ритмических чередований. Впечатлению тишины и покоя особенно способствует отражение в неподвижной глади воды.

Но здесь мы встречаемся с новой загадкой. Отражение оказывается далеко не «зеркальным»: одна из елей «отражается» в двух симметричных деревьях; две ели в центре — в одном. Что это, грёза художника или чисто формальный прием по принципу «так захотелось»? Ни то, ни другое. В приеме музыкальной имитации мелодия может повторяться не только в ритмическом увеличении или уменьшении (то есть расширении или сжатии вдвое), но может быть повторена и в обращении, когда каждый восходящий интервал заменяется нисходящим такой же величины. Не этот ли характернейший прием фуги использует Чюрлёнис в своей картине?

Было бы несправедливо рассматривать «Фугу» как стремление Чюрлениса к новациям в живописи, как попытку «сказать новое слово» или открыть неизвестные до него формальные средства выразительности. Он далек от этого: целеустремленность рационалиста чужда и непонятна ему. Он влюблен. В Женщину. В природу. В мироздание. Ему нужно, необходимо выразить, наконец, свои чувства, объясниться в любви, создать пластический язык, способный передать образ «большой симфонии мира».

Если бы ты знала, как я счастлив и горд! И знаешь, отчего? Все благодаря моей Жене — имя ей Зося, а похожа она на весну, на море, на солнце. Милое мое дитя, я не могу собраться с мыслями — светящийся хаос, Юрате, ты, музыка, тысяча солнц, твои ласки, море, хоры — все сплетается в одну симфонию. Писать так трудно, слова так жестки, сухи. Хотелось бы передать тебе самые прекрасные мысли, которые, как стаи испуганных появлением Юрате чаек, летают в серебристом тумане утра над светлой Балтикой. Хотел бы я окружить тебя маем, полным запаха цветов и тишины, а под ноги твои бросить прекраснейший ковер Махарани, сотканный из золотой паутины и хризантем белее снега. Я хотел бы, чтоб, лёжа на нем, ты слушала тишину. Я хотел бы создать симфонию из шума волн, из таинственной речи столетнего леса, из мерцания звезд, из наших песен и бескрайней моей тоски. Я хотел бы подняться на самую высокую вершину, недоступную смертным, и из самых прекрасных звезд сплести венок Зосе — Жене моей. Я хотел бы ласкать тебя самой благородной лаской на сонном облаке, лениво плывущем над Великим океаном. Моя Королева Неизвестных Краев, Непроходимых Лесов, Островов Счастья. Помнишь, как мы отдыхали в Оазисе, в тени кокосовых пальм. Собиралась страшная буря. Поднимались чудовищные тучи, и пол-пустыни закрыли они своей тенью. Мы были спокойны — ты улыбалась. Большой лев и львица лизали твои пятки. Помню твои слова: «Знаешь, почему мы не боимся? — говорила ты — потому что мы хоть и умрем, усталые телом, — встретимся в других краях. И как всегда — ты и я, потому, что мы — Вечность и Бесконечность».

Письмо С. Кимантайте от 19 ноября 1908 г. Петербург

Он и прежде стремился слить музыку и живопись в цельном художественном образе. Он пробовал разные варианты решения этой задачи. Теперь он использовал в процессе работы над картиной свой композиторский опыт, привычные методы строения музыкальной формы. В его творческом мышлении композиционные законы музыки и живописи слились. Вот почему доминирующей в структуре образа стала именно его композиционная основа. Без уяснения этого процесса, истоки которого коренятся в психологии творчества мастера, невозможно проникнуть в его творческую лабораторию, в специфику его необычной «музыкальной живописи».

Когда Ван Гог останавливался перед риском «выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете», решительно отбрасывая вообще мысль о «музицировании с помощью цвета», он был, конечно, прав. Не вызванная ни внутренней потребностью художника, ни естественным процессом творческого переживания, подобная задача, поставленная перед собой как логический тезис, могла привести лишь к формальному эксперименту. У Чюрлёниса по-иному. Для него единовременность, синхронность музыкального и пластического мышления оказывается органичной и закономерной. Придя к этому, он не мог уже мыслить иначе. Связь пластических и музыкальных средств композиции возникала в его картине вовсе не как результат формального поиска, а как естественный итог естественного для него — только для него! — процесса лирического переживания.

Так рождается «Фуга» Чюрлёниса. Так возникает и большинство «музыкальных» картин, созданных одновременно с нею. И прежде всего, «Сонаты» .

…А я опять рисую. Встаю в 7 или раньше и не могу оторваться — так хочется мне рисовать. Работаю по 10, а то и больше часов. Но разве это работа? Не знаю, куда уходит время, но все куда-то исчезает, а я путешествую по далеким горизонтам взращенного в себе мира, который может показаться удивительным, но мне так хорошо в нем. Кончил «Сонату», написал «Фугу», а сейчас рисую новую «Сонату».

Письмо С. Кимантайте от 22 июня 1908 г. Друскининкай

В 1907 году, работая в Литве, Чюрлёнис написал «Солнечную» и «Весеннюю» сонаты. В летние месяцы 1908 года, проведенные в Друскиниикзе и Паланге, он трудился над «Сонатой Ужа» , «Летней» , «Морской» и «Звездной» сонатами. Первоначально, показывая на выставках, художник именовал их по-другому: «1-я соната», «2-я соната», «3-я соната» и т. д. Все они выполнены темперой на листах бумаги, наклеенной на картон примерно одного размера. Краски жидкие, сильно разбавленные, почти как при работе акварелью. Все прорисовано нежными прикосновениями карандаша, нередко карандаш нанесен и поверх краски. Теней нет. Формы упрощены настолько, что некоторые повторяющиеся элементы композиций (птица, солнце, цветок, дерево и пр.) сведены к условным графическим напоминаниям, образующим специфическую для этого круга работ «знаковую систему». Отдельные картины, составляющие сонатный цикл, называются, как в музыке, — «Аллегро» , «Анданте» , «Скерцо» , «Финал» . Впрочем, среди сонат Чюрлёниса, помимо четырехчастных, были трех - и даже двухчастные. Именно здесь, в «Сонатах» , художник окончательно разработал свой новый изобразительный язык. Язык, возникший из нового подхода к структуре картины и цикла картин.

Здесь компоновка пластических элементов в целостную живописно-музыкальную систему — основное средство воплощения творческого замысла. Каждое ее звено — будто голос в гигантском оркестре природы. Композиция динамизируется — в нее широко вводится движение в самых разнообразных ритмических формах. В картину входит и время — художник все сильнее стремится избавиться от различий между пространственными и временными искусствами. Для этого ему приходится искать своеобразный подход к построению пространства и перспективы, к соотношениям пропорций и объемов. «Весенняя соната» состоит из четырех частей.41 В её колористическом строе — та же благородная простота и специфически «фресковая» сдержанность, что и в «Фуге». и такое же немалое значение имеет золотисто-желтая фактура фона (особенно в последней картине, где она становится тональной доминантой).42 Картины «Весенней сонаты» тоже напоминают пейзажи. Пейзажи фантастические. Если смотреть на них с этой точки зрения, мы увидим лишь внешнюю, чисто декоративную сторону, игру форм и цветовых пятен; в содержание цикла, не говоря уже о его внутреннем драматургическом развитии, проникнуть окажется трудно. Тогда пришлось бы говорить о грезе художника, визионерстве или «мистическом идеализме», как, впрочем, это нередко и случалось.

А на самом деле?

В классической инструментальной музыке соната — циклическое сочинение, состоящее из нескольких (четырех, трех, реже двух) частей. Части сонаты (аллегро, анданте, скерцо, финал) вполне самостоятельны, но объединены художественным замыслом и внутренней связью. От музыкальных произведений сходного типа (к примеру, сюиты с ее сочетанием разнохарактерных пьес) соната отличается внутренним единством и последовательным развитием содержания. По меньшей мере одна из частей излагается в так называемой «сонатной форме», композиция которой строится на сопоставлении, даже столкновении контрастных музыкальных мыслей и образов. Обычно именно в такой части концентрируются важнейшие моменты музыкальной драматургии сонаты. Классическая «сонатная форма» основана на противоборстве двух (или более) музыкальных тем и состоит из трех разделов: экспозиция, разработка и реприза. «Сонатная форма» чаще всего используется в первой части сонаты («аллегро»).

От пасмурного «Аллегро» «Весенней сонаты» веет холодным унынием северной природы. Какие-то пепельно-серые и серовато-зеленые краски. Сильный ветер, гнущий к земле одинокие деревья. Маленькие озера… В картине живет драматическое ощущение борьбы природных сил.

В структуре этой картины — все особенности трехчастной композиции «сонатного аллегро». Нижний ярус, как будто вполне самостоятельный, увиден художником в обычной пейзажной перспективе. Обобщая знакомые природные формы, он конструирует из них лаконичные пластические мотивы, которые сопоставляет в целостную ритмическую группу: тонкая вертикаль тополя, компактный массив двух или трех невысоких деревьев, маленькое озеро. Эта группа «силуэтных» мотивов — основная музыкально-живописная тема всего произведения. Чередуясь, они образуют горизонтальный ряд, своим размеренно-монотонным ритмом напоминающий орнаментальную полосу. Это — экспозиция «сонатного аллегро». Средняя — доминирующая — часть композиции, данная уже о иной перспективно-пространственной проекции, представляет собой сложную разработку исходной темы. Между небом и землей взметнулся ветер. Он поднимается по диагонали холма, рвет листву на деревьях. Деревья клонятся к земле, кажутся стонущими от борьбы с ветром, их ритмика становится напряженно нервной, почти судорожной. Теперь мы различаем контуры злого дракона, олицетворяющего силы зимы; побежденный, обессиленный, он все еще сковывает природу своим ледяным дыханием. Но свежий ветер ранней весны будит землю. Из крови дракона возникают красные растения и тянутся вверх, на бурой земле пробиваются первые пятна зелени.

Растопились снега, и пот уже навиваются по склонам узкие ручьи, образуя маленькие озера. Интересно, как разрастается по вертикали основной композиционный мотив: группы деревьев и озера теперь отделены друг от друга сложными ритмическими перепадами ручьев! Всмотритесь, однако: ведь это не озера вовсе, а метафорические окна в весну, за ними светлеет небо и видны деревья.

Верхний композиционный ярус картины варьирует исходную тему в новом, более интенсивном звучании: здесь все тянется к небу, к свету. Такое возвращение к исходной теме, даваемой к несколько измененном виде, такое утверждение исходного материала экспозиции в музыкальной сонате именуется репризой.

Так в сложной композиции картины, основанной на принципах строения «сонатного аллегро», в динамичной борьбе форм, в их сопоставлении, сталкивании излагается ведущая мысль всего произведения.

Для циклической композиции сонаты в музыке характерна смена стремительного и активного темпа аллегро с его энергичным и напряженным развитием мысли — медленным, певучим, лирического характера анданте. Именно так строится и «Анданте» «Весенней сонаты ». Его лирика выглядит контрастом к драматическому «Аллегро» .

… Теплое дыхание весны уже дарит в природе. В нижнем ярусе композиции на фоне широкого зеленоватого моря — упруго волнообразная цепь холмов, уставленных ветряными мельницами. На неподвижных крыльях мельниц — отблеск заходящего солнца. В небе же сияют светлые, прозрачно-свежие тона. В этом зеленовато-золотистом, пронизанном вибрирующим сиянием заката просторе все в безостановочном движении, в неустанной работе. В воздушном океане среди круговорота облаков вертятся крылья множества мельниц. Мельницы и здесь стоят на призрачном фоне моря, на еле различимых холмах, дважды — будто пластическое эхо — варьирующих в небе ритмические волны основания композиции. У них желтые, коричневые, белые крылья, совсем крошечные — и огромные, простертые через всю картину. Плавное кругообразное движение, монотонный темп, напевная ритмика «анданте» воплощают жизненные силы пробудившейся весны, когда все в природе движется, все живет. Третья картина «Весенней сонаты» — «Скерцо» .

Скерцо в музыке — быстрая, стремительная, порой вихревая часть сонаты, нередко жизнерадостного танцевального характера. «Скерцо» Чюрлёниса пронизывает светлое неудержимое движение и свежий ветер. От него веет ощущением радости и весенней бодрости.

Весенняя соната. Аллегро. 1907

Весенняя соната. Анданте. 1907

Весенняя соната Скерцо. 1907

Вечный храм природы. На сурово-холодном фоне стены — застывшие в однообразно орнаментальном повторе золотые серафимы и золотые подсвечники с гаснущими зимними огнями. В воротах храма, в привычной «картинной» перспективе — природа ранней весны: круговорот плывущих облаков, земля, деревья на свежем ветру; деревья с молодыми побегами. Но торжествующая песнь весны растёт, ширится, вздымается к небу, и вот уже зеленые столбы храмовых ворот напоминают стволы деревьев и обрастают ветвями. Статичный мотив подсвечника, возникший в экспозиции, разрастаясь, превращается в знакомый нам по прежним картинам Чюрлёниса символ уходящей зимы: на кончиках живых канделябров сухих ветвей вспыхивают желтые огоньки; раздуваемые ветром, они рождают веселую молодую листву. А живительный танец теплого ветра все сильнее… Под его напором композиция центральной части картины приобретает стремительно диагональную направленность, по-новому развивающую холмистую диагональ суровой земли, вздымающуюся в «Аллегро» . Животворные и звонкие силы природы сплетаются в поток радостных дуновений, природа зеленеет, цветет. В небе порхают зеленые ласточки — будто проснувшиеся и ожившие серафимы, ласточки приветствуют весну. «С птичьего полета» смотрим теперь на землю и мы: художник, как и в центральной части «Аллегро» , смело меняет точку зрения и трактовку пространства. На зеленом ковре травы изгибается голубая лента — это игриво петляет среди лугов речка. На ее берегах радостно шелестят листьями юные деревца, весело разгораются полевые цветы, порхают бабочки. А за резкой диагональю сферического горизонта встает большое антропоморфное облако. Императивная интонация облаков-исполинов еще сильнее звучит в спокойно-торжественном «Финале». Вместе с художником мы озираем величественные просторы космоса с их особыми пространственными соотношениями, пропорциями, перспективой.

Весенняя соната. Финал. Эскиз композиции. 1907

Весенняя буря улеглась, торжествующие силы природы устремляются ввысь. Внизу, далеко под нами — сегмент земного шара. Вздымаются к зениту высокие башни, испещренные древними письменами, в которых так часто встречаются солнечные знаки: характерные для Чюрлёниса конструкции из фантазии и исторической реальности. Многокрасочная процессия флажков, колеблющихся на ветру, — словно динамичная парабола, гигантским росчерком повторяющая в новом варианте волны диагонального движения, пронизывающие композиции «Аллегро» и «Скерцо» . Но на этот раз — в столь типичном для финалов классических сонат «хороводном» темпе. Легкая, насквозь пронизанная светом, будто вобравшая в себя многоцветие победившей весны, эта восходящая цветовая мелодия становится итогом «сонаты», ее кодой. Весна и солнце торжествуют.

Весенняя соната. Финал 1907

Весеннее раскрытие светлого и чистого чувства любви — таков лирический смысл этого мажорного финала. Совсем как у Андрея Белого, зовущего в лазурную «страну солнца»: «за солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в эфир голубой?..» Или у Блока:

В «Весенней сонате» (как и в четырехчастной «Летней сонате» , выполненной вскоре) отдельные картины связаны единым замыслом: весна, прогоняющая зимнюю спячку природы. В его основе, подобно тому как это было в «Фуге» , лежат впечатления от природы Литвы, взятые в сконцентрированном виде. Через живописнопластическую ткань цикла проступает тематический стержень, на который нанизаны отдельные, во многом самостоятельные части, стержень, имеющий вполне отчетливый литературный характер (движение весны: март, апрель, май; ее торжество в «Финале» ). «Литературный» не в плане близости к произведениям прозы или поэзии, а в том смысле, в каком этот термин используется применительно к программной музыке. Большую связь с литературой как таковой имеет сюжетика отдельных картин «Сонаты» , образный строй которых, не имея ничего общего с отвлеченными поисками форм и цвета, осмыслен как повествование. Внутренний его характер и авторская интонация напоминают сказку — сказку о жизни, в которой реальное превосходнейшим образом сочетается с фантастикой.

Летняя соната. Анданте. 1908

Летняя соната. Скерцо. 1908

Все эти особенности с еще большей рельефностью выступают в четырехчастной «Солнечной сонате» .

Взгляни, среди снежных корон в горах, среди гор, взлетающих почти до небес, стоит человек. Под ногами его облака закрыли всю землю, Тишина. Кругом белые, удивительные короны, величавые, удивительно прекрасные, из опалов и жемчуга, из топазов и малахита, из хрусталя и алмазов. Удивительно чудесные, огромные короны, а среди них стоит человек и смотрит, широко раскрыв глаза, смотрит и ждет. Обещал он, что на восходе солнца, среди пожара корон, в час хаоса красок и танца лучей, запоет он гимн Солнцу. Гимн Солнцу!

Запись в альбоме

В «Аллегро» , которым открывается циклическая композиция этого произведения, — множество солнц, сияющих над невиданным голубым городом-замком, производящим впечатление фантастики, грезы, миража.

В композиционной структуре «Аллегро» есть динамические диагонали и горизонтали, однако нетрудно заметить: в ней все стремится ввысь и ведущими, определяющими являются вертикальные тенденции. Очевидно, именно так, снизу, должно идти и «чтение» картины.

Солнечная соната Аллегро. 1907

Тем более, что здесь горит самое яркое, самое большое солнце. Солнце… Его условное изображение чем-то напоминает подсолнух. Да, простой деревенский подсолнух. Он стоит на своей высокой ножке над горизонтальной синей оградой, похожей на деревенский забор, упирающийся в калитку, такую, каких много в Литве. За этим забором — другой, еще скромнее — будто изгородь… «Фуга» Чюрлёниса начинается с «натуральной» ели. «Весенняя соната» — с впечатлений от пейзажа. И ничего удивительного в том, что в основании «Солнечной сонаты» лежит деревенский мотив, претворенный в поэтическую метафору: подсолнух — солнце. Пусть при этом не покажется странным, что большое солнце здесь симметрично «отражается» в двух других — поменьше: просто мы вновь встречаемся с композиционным приемом «имитации». Так, отталкиваясь от того, что он любит и знает, от вполне реальных и обыденных наблюдений, Чюрлёнис дает волю своей фантазии, рисующей иную — лирическую картину-мелодию.

Большое солнце сопоставлено с небольшим зеленовато-голубым силуэтом: холм с тополями и фантастический замок, вправо от них — высокие ворота. Между замком и воротами — еле различимый контур птицы. И всюду — солнечные блики. Гак бывает по утрам, на заре… Сияющее солнце, замок на холме, тополя, ворота, птица — это и есть ведущие пластические мотивы, которые, как в экспозиции «сонатного аллегро», сопоставлены друг с другом в сложных взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях. Раз возникнув, они, сгруппированные в трех разных вариантах, образуют нижний, ритмически затухающий ярус композиции, а затем с новой силой, динамично и мощно рождаются в центральной части картины: перед нами так называемая разработка.

Теперь массивный, слитноголубой силуэт заполняет большую часть листа. Холм, звонкие пластические созвучия высоких деревьев, голубой эфемерный замок, величественные ворота. В нежной пелене золотисто-голубого тумана, как сверкающие блики, рассыпаются гроздья солнц. Парят в небе птичьи стаи. Многократно усиленная и разработанная, первоначальная мелодия приобретает звучание гимна утреннему солнцу. Мы различаем теперь изгиб песчаного берега, просторы моря, а на горизонте — ту самую группу пластических мотивов, с которой возникла композиция.

Но здесь они слились в единый компактный образ, в пластическую репризу: фантастический город в лучах зари посреди зеркальной морской глади (группа из трех солнц и тут скомпонована по принципу «имитации»!). И так же как для репризы «сонатного аллегро» важнейшим отличием считается исчезновение тонального контраста между главной и побочной партиями, так и здесь тонально-цветовой контраст между главной и побочной темами экспозиции (ярко-желтое и зеленовато-голубое), исчезая, заменяется более близкими отношениями (желтоватое солнце — сиреневый замок — серовато-желтое небо).

В репризе «Аллегро» , да, следовательно, и в композиции всей картины особую роль играет большая птица, раскинувшая крылья. И будто вместе с нею мы поднимаемся к облакам. Внизу, под нами, остался огромный шар земли.

«Анданте» … Здесь все строится контрастно к первой картине. Теплый желтовато-сиреневый колорит ассоциируется с переливами литовского янтаря на песчаных берегах Балтики. Восходящее движение сменяется нисходящим: с высот властно падают пучки полуденных лучей, пронзают янтарный шар земли. Из тумана далекого прошлого выступают пирамиды, возведенные в выжженной солнцем пустыне. Земля купается в лучах. Широкого размаха мощные ритмы, сопоставление шарообразного объема земли, строго прямых линий, сиреневых пятен деревьев, волнистых лент рек создают ощущение эпически спокойного, столь характерного для анданте в музыке, темпа «размеренного шага».

Солнечная соната. Анданте. 1907

Любовь — это восход солнца, полдень долгий и жаркий, вечер тихий и чудный. А родина ее тоска.

Любовь — это старая песенка. Любовь — это качели из радуги, подвешенные на белых облаках. Любовь — это мгновение блеска всех солнц и всех звезд.

Любовь — это мост из чистого золота через реку жизни, разделяющую берега «добра и зла».

Любовь — это крепкие белые крылья. Любовь — это старый сосновый лес в жаркий полдень, это отдых в лесу под убаюкивающий шум сосен. Любовь — это дорога к солнцу, вымощенная острыми жемчужными раковинами, по которым ты должен идти босиком.

Запись в альбоме

В «Скерцо» царит лирическая гармония вечерней природы: скромный реальный пейзаж причудливо переплетается с полетом фантазии. Рассматривая картину, мы не можем не обратить пни манн я на определенные «странности» содержания. Почему между деревьями и зелеными лугами внезапно оказываются облака? Почему купы деревьев первого плана связываются причудливыми решетками? Почему на небосводе по соседству с солнцем еще и луна? «Скерцо» — превосходный пример невозможности «прочитать» картину Чюрлёниса, не учитывая развития ее композиции по времени, забыв о музыкальных основах ее структуры.

Легкий, колеблющийся ритм, пронизывающий картину, берет свое начало там, где летят три бабочки. Зеленая, красная, голубая, они порхают над плавным ажуром решетки, а над ними стремительно плывут по ветру облака, освещенные яркими лучами заката. По обе стороны этой «картинки в картине» — массивные темные купы деревьев.

Солнечная соната. Скерцо. 1907

Но вот певучая мелодия вечернего полета под пронизанными светом облаками повторяется вновь, в слегка восходящем варианте; поддержанная новыми, более мощными всплесками темно-зеленых аккордов, она рассыпается в радостно пестрых пятнах роя бабочек. Над ними уже не небо — река. Мелодический рисунок волнообразно уходит вверх, переходя в ритмизованный танец сияющих в лучах заката цветов: ряды желтых лилий и красных маков мерно двигаются но сторонам реки, уходящей к горизонту. А там, вдали, их звонкие голоса взмывают к небу в золотистых бликах вертикалей фантастического моста, обрамленного хором деревьев и, наконец затихают в мягких переливах сиреневых трелей на горизонте, тающем в вечерней дымке. Тихо — ни ветерка. Солнечного диска уже нет, от него осталась еле заметная желтоватая полоска. Слабо проступающим карандашным контуром намечен лунный серп. Близится ночь…

«Солнечная соната» завершается эмоционально-сумрачным «Финалом».

Солнечная соната. Финал. 1907

Солнце исчезло. В холодном ночном небе несмело мерцают крупицы звезд. Мертвящая тишина: замолк животворящий колокол природы. Бессильный, повис его язык. Колокол наглухо затянут паутиной, образующей основной ритмический узор — круговое движение, столь часто встречающееся в композициях финалов музыкальных сонат, в которых основная тема многократно повторяется. За символической паутиной — силуэты сидящих на высоких тронах старцев в фантастических золотых коронах, скованных мертвым сном, — сказочные короли литовского фольклора… Так, картиной ночи заканчивается поэтическая «Солнечная соната» , предшествующие части которой последовательно рассказывают об утренней заре, полудне, вечере.

Основательна ли подобная трактовка «Сонаты»? Справедлив ли необычный метод анализа картин, составляющих ее?

Никаких свидетельств Чюрлёниса, которыми можно было бы подкрепить ответ на эти вопросы, не сохранилось. Думается, однако, что есть в заключительной картине цикла деталь, проясняющая замысел и похожая на зашифрованный ответ самого художника.

На нижней части колокола — пояс «рельефных» изображений. Как и каждая деталь в этих сложных композициях, он заслуживает подробного «чтения». Его результаты могут показаться неожиданными: вытянувшись в цепь, здесь застыли основные композиционные мотивы грех первых частей «Сонаты». Их репризы. Взятые вместе, объединенные и синтезирующую все предшествующее развитие «коду», они, пожалуй, ясно излагают смысл картин: утро, день, вечер.

Композиционные принципы Чюрлёниса — порождение эпохи. Дело не только в своеобразии таланта художника-музыканта, но и в тех поисках большого стиля, что стали целью многих мастеров, разделявших взгляд на музыку как высшую форму искусства, отстаивавших тезис о решающем влиянии музыки на литературу и искусство современности. Музыка рассматривалась ими как отражение единого потока движения жизни, ритм — как первооснова этого движения. Характерное проявление подобной тенденции в русской поэзии — известные «Симфонии» Андрея Белого, построенные на принципах специфически музыкальной композиции и ритмики. Их четыре — «Северная» (1901), «Драматическая» (1902), «Возврат» (1905), «Кубок метелей» (1908).

Андрей Белый переносит композиционную форму симфония из музыки в поэзию, Чюрлёнис использует конструкцию музыкальной фуги и сонаты для картины. В этом смысле далекие от поисков литовского художника по содержанию, структуре и стилистике «Симфонии» русского поэта вместе с тем удивительно близки им: «Не будут ли стремиться все формы искусства, — писал Белый. — все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, то есть к музыке?»43 К высшим достижениям Чюрлёниса принадлежит «Морская соната» — порождение того восторга от общения с морем и того изумления перед мощью стихни, которые неизменно охватывали его в Паланге, на золотых дюнах и песчаных равнинах Балтийского побережья. Море для него — живое существо, жизнь которого близка и понятна ему, как и жизнь любимого с детства литовского леса. Не этими ли чувствами была вдохновлена его симфоническая поэма для большого оркестра и органа «Море» ? Законченная в 1907 году, она, написанная в форме сонатного аллегро, стала центральным произведением Чюрлёниса-композитора.

«Морская соната» — будто шквал эмоций: ее «программа» развивается от бурного утреннего прибоя («Аллегро» ) через загадочную жизнь подводного мира в ночной тиши («Анданте» ) к дикой оргии и гибельной пляске гигантских волн («Финал» ).

Морская соната. Аллегро. 1908

Вот море взволнованно пенится, и волны, как воины, идут на штурм песчаных дюн. По громоздящиеся бугры берега суровы и неприступны. Берег отбрасывает языки волн, и они рассыпаются сверкающими каплями янтаря, откатываясь назад, к ожерелью жемчужной пены. А чайка своим плавным горизонтальным полетом и золотые тени рыб лишь подчеркивают натиск волн, бьющихся о берег.

Морская соната. Аллегро. Эскиз композиции. 1908.

В «Анданте» царит ночь и тишина, умиротворенно замедленный темп горизонталей и певучих линий.

Морская соната. Анданте. 1908

На горизонте корабли с фосфорически светящимися огнями, зарницами прорезающими ночное небо. Под водой тоже ночь. Рыбы, морские звезды, кораллы. На дне, среди холмов — затонувший город. Город, похожий на Атлантиду. В окнах развалившихся замков тускло мерцает свет. Среди руин — остовы погибших кораблей. И большая рука, на ладони которой, будто поднятый из пучины забвения, покоится парусник.

Мощный взрыв стихии сотрясает динамический «Финал» , — его вполне можно рассматривать как живописную параллель заключительной части симфонической поэмы «Море» : огромные гребни обезумевшего моря, взвинчивающиеся по диагонали картины — и неистовая, бурная, драматическая борьба звуков, аккордов, музыкальных фраз.

Морская соната. Финал. 1908

Волны, готовые обрушиться на обреченные, беспомощные, как щепки, парусники. Человек бессилен перед разгулом стихии… На зелено-желтой стене воды ясно читаются образованные водяной пеной инициалы Чюрлёниса. Еще мгновение — их не станет… (Подпись художника встречается на его картинах лишь дважды — здесь и в «Аллегро» «Летней сонаты» ). «Финал» предстает взволнованным размышлением автора, трагическим самовысказыванием, может быть, предчувствием близкого конца.

Морская соната. Финал. Эскиз композиции. 1907–1908

Порою я тихо разговариваю с тобой. Или, закрыв глаза, обнимаю тебя и лечу куда-то за тридевять земель. Под нами исчезают полосатые ковры серых полей, деревушки на пригорках, темные пятна лесов, переплетенные серебряными нитями родников. Вот уже и море, и гигантские волны. «Здравствуй!» — кричим мы с высот, «Здравствуйте», — шумят волны, и мы летим все выше и выше. Мы видим море и его берега, и дорожки, по которым ходят люди, ходят, смотрят на море и ужасно тоскуют. И другие моря уже видны, и океан. А вокруг океана тоже вьется дорожка, тоже люди ходят — ходят, удивляются и боятся. А еще дальше — бесконечные желтые поля, а посередине Сфинкс — он глядит спокойно вдаль. Вокруг же, сколько взгляд окинет, скелеты, занесенные песком и бриллиантами. Это пустыня. Спотыкаясь о скелеты, идет ребенок. С востока на запад он свой шаг направляет, но путь ему преграждает змея. Не бойся, видишь, — они уже играют вместе и пирамиду из бриллиантов строят. А мы летим все дальше и дальше.

Письмо С. Кимантайте от 15 октября 1908 г. Петербург

Картины «Морской сонаты» — пример тяготения художника к сочетанию живописного и графического начал, к соединению цвета и линии в варианте, близком традициям японского искусства. Здесь (особенно в «Финале» ) широко использован карандашный контур, нанесенный поверх краски и играющий в общей структуре картины первостепенную роль. (Отличным образцом разработки линеарно-графической стороны композиции может служить карандашный эскиз к «Аллегро» .) Природа Литвы. Весна. Солнце. Море. Небо. Таков тематический круг «сонат». И вновь Литва. Ее далекое прошлое, встающее из дымки преданий. Из древних мифов, окутанных романтикой языческого пантеизма, но все-таки живых и в мироощущении, и в народном искусстве литовцев начала XX века.

В этом отношении «Соната Ужа» близка чюрлёнисскому мифотворчеству в его «Сказках» . Автор погружается здесь в мир фольклорных образов, в царство легенд, восходящих к временам, когда Уж был среди божеств, почитавшихся литовцами.

Четыре картины «Сонаты» выдержаны в тонких градациях минорно-зеленоватых тонов с широким использованием цвета фона. Композиционная динамика развивается преимущественно по горизонтали, естественным результатом этого является и вытянутый горизонтально формат — единственный случай среди «сонатных» циклов художника. Композиция каждого из листов основана на сопоставлении крупномасштабных и мелких, детально прорисованных форм, на сложных, перетекающих друг в друга ритмических повторах, на диссонансе прямых и волнообразных линий.

В «Аллегро» просматриваются три в известной степени самостоятельных композиционных яруса. Суровые, циклопической кладки крепостные стены, украшенные орнаментальными поясами и прорезанные полукружиями арок: пологие холмы и темные силуэты одиночных деревьев; небо с барашками облаков; колонны, служащие «опорой» следующему ярусу, в котором все эти композиционные мотивы подвергаются усложненной разработке.

Соната Ужа. Аллегро. 1908

Здесь те же крепостные стены, но в иной масштабной и ритмической транскрипции, полукруглые арки, запертые решетками, деревья, холмы и колонны, даже «собственное» небо и «свои» облака. С этой частью композиции ярус, завершающий картину, соединяется зигзагом огромного Ужа. Будто ритмический отголосок, повторяя его движения, извивается среди лугов зигзаг реки. Вдоль горизонта протянулась строчка деревьев. В этой картине, напоминающей театральную декорацию, мы знакомимся с фантастической цитаделью, хозяином и стражем которой является Уж, охраняющий храм Солнца — храм жизни. В остальных картинах действие протекает ночью.

Ночью, когда лунный серп повисает над безветренной бухтой, образованной стенами и воротами цитадели, мы вновь встречаемся с Ужом. От этого своеобразного ноктюрна веет ощущением чистой, какой-то серебряной тишины ночи (в решении первого плана трудно не заметить использование образов картины «Тишина» ). Уж поднимается из зеркальной глади воды. На берегу растут полевые цветы и порхают бабочки. В небе — птичьи стаи.

«Скерцо» — это ночь и две гигантские скалы. На краю одной из них стоит ребенок. Жалкий, растерянный, на голой мертвой скале. Его беспомощность подчеркнута контрастом между маленькой фигуркой и пространством ландшафта, крупными формами остальных элементов, составляющих композицию (совсем так, как это сделано в «Близнецах» из серии «Знаки зодиака» ). А в небе — гигантская горизонталь Ужа, глядящего на ребенка, и дружелюбные звезды, освещающие ему путь.

Соната Ужа. Скерцо. 1908

По другую сторону бездны — тоже скала, но с деревьями, речками, деревенскими домишками: это Литва, такая, какой изображал ее Чюрлёнис и в других картинах. Между ней и ребенком — бездонный провал и «черная беда» огромной птицы… Не следует, конечно, «додумывать» мысль художника. Но, пожалуй, еще немного, и змея станет для ребенка спасительным мостом.

И снова ночь и холмы, напоминающие литовские дюны. На холмах покоится тело огромной змеи. На их вершинах, словно нимбы, лунные диски… Тени древних замков и церквей. Исполинские ступени алтаря с клинописными текстами и рисунками, изображающими солнце и поклоняющихся ему людей. На алтаре старинная корона.

Соната Ужа. Финал. 1908

Композиционный строй «Финала» перекликается с «Аллегро» : зигзагообразное движение, наметившееся там, преобразуется в упруго волнообразное; сквозь арки, прорезающие землю, видны уже знакомые нам холмы, деревья, барашки облаков.

Серию сонатных циклов, выполненных художником в 1907–1908 годах, завершает двухчастная «Звездная соната» (другое название — «Хаос» ) с ее бескрайним пространством космоса, полным динамики и вечной борьбы. Здесь принято видеть результат астрономических увлечений Чюрлёниса.

Слушай. Слушай внимательно, затаив дыхание. Слышишь? Как тихо переговариваются звезды.

Запись в альбоме

Это, может быть, и справедливо, но только в случае, если не иметь в виду астрономию как науку, в том виде, в каком она существовала в начале XX века: «Звездная соната» ровно ничем не связана с научными представлениями тех лет. Восхищенный вселенной, влюбленный в звезды, потрясенный бездонностью неба и масштабами галактик, Чюрлёнис, как и в «Сотворении мира» , «Знаках зодиака» или в «Солнечной сонате» , вовсе не обращается здесь к новейшей информация, предоставлявшейся современной ему астрономией. Он остается пантеистом, влюбленным в природу, в ее музыку и в ее краски. Ему ближе рожденные народом, одушевлявшим природу, пусть самые древние, но и самые поэтичные представления о жизни светил и звезд. Вот почему в «Звездной сонате» мировой хаос предстает в том виде, в каком рисовала его себе космогония древних — как безначально существовавшее «зияющее» пространство глубокой бездны, где в вечном движении из беспорядочного тумана и мрака формируется мироздание: туман принимает яйцевидную форму, вместившую в свою середину эфир, из него возникает земля и небо, вода и густой воздух. На канву этого античного мифа накладываются, как всегда у Чюрлёниса, образы литовского фольклора: в формировании мироздания немалое участие принимает Уж.

Обе части «Звездной сонаты» объединены колористически. Контрастируя с главной темой, полной вихревого движения, их связывает общий пластический модуль — спокойные горизонтали и вертикали переброшенного над бездной звездного моста, символизирующею разумное гармоническое начало.

«Аллегро» насыщено энергией. В бушующей стихии хаоса корчатся ленты тумана и беспорядочно несутся планеты; в центре вихревое движение разрезается порывистым разбегом потока, устремляющегося ввысь: от огромной планеты внизу, сквозь мрак хаоса, могучий и резкий, полный сверкания созвездий, он — будто восходящее звучание фанфар. Бушующие катаклизмы находят свое разрешение в верхней части композиции, где, сурово контрастируя с хаосом, сияет солнце сквозь упругие ленты облаков, восходя над горизонталями земли и воды. Борьба тьмы и света завершилась. Ликует свет!

Звездная соната. Аллегро. 1908

В «Анданте» шары планет медленно плывут в просторах космоса. Вечное движение. «Размеренный шаг» ритмики акцентирован здесь светлой симметрией пирамиды в верхней части композиции и умиротворенно спокойной поступью ангела на звездном мосту, варьируемой в движениях еле проступающих фигур правого угла картины. Многократные изгибы тумана с новой силой звучат в извивающемся по диагонали композиции Уже, олицетворяющем мудрость и созидательное начало.

Звездная соната. Анданте. 1908

В этой космической фантазии-диптихе сильнее, нежели в других произведениях, обнажается монументальная природа дарования мастера. Декоративное построение пространства, бушующие волны ритмов, смело пересеченные вертикалями и горизонталями, образуют слитное монументально-декоративное единство, архитектоника которого выглядит благоприятной для живописи больших масштабов, — росписей, фресок. Но не так ли обстоит дело и с другими «сонатами», в построении и специфически «фресковом» колорите которых просматривается столь характерный для монументально-декоративной живописи расчёт на плоскость стены, «связь со стеной»? Случайно ли это? А может быть, все они — звенья единого замысла, эскизы монументально-декоративного оформления какого-то обширного здания? Не той ли самой Народной консерватории (или же Народного дворца) в Вильнюсе, о строительстве которой так мечтал их автор?