Мятущийся и вечно одинокий романтик, Чюрлёнис не умел засиживаться на одном месте. И так же как прежде бежал из Варшавы в Лейпциг, из Лейпцига в Варшаву, из Варшавы в Вильнюс, теперь он оставил Литву ради Петербурга.

Из обширных юношеских проектов Чюрлёнису удалось выполнить только этот пункт: попасть в Петербург.

Отсюда я поеду в Петербург. Там буду промышлять уроками и учиться инструментовке. После этого поеду в Америку заработать на хибарку на берегу Немана, оттуда в Африку, а после — навсегда в Литву. А в конце концов, не все ли равно. Можно даже никуда и не ездить.

Письмо Е. Моравскому от 4 марта 1902 г. Лейпциг

И вот осенью 1908 года, в день приезда, он ходит по Осенней выставке в Академии художеств. Она разочаровывает его. Потом долго бродит по незнакомому городу в поисках квартиры. Останавливается на самой дешевой. Расставляет у стен привезенные картины. Идет обедать в студенческую столовую… Так начинается его петербургская жизнь.

Наконец нашел комнату — чудо света! Свежеоклеенная, светлая, довольно большая и чистенькая. Хозяева симпатичные. И лестница не слишком грязная. Лампа, кровать, цветы, «кипяток», плевательница, шкафчик — и за все это — ерунда, 14 рублей!!!. Я тут же заплатил, перевез вещи. Тогда и оказалось, что: комнатка неважная, темная, тесная, занавески и скатерти грязные, хозяева не очень симпатичны… лестница по-настоящему загажена, а все остальное очень далеко от комфорта. Съеду обязательно, но должен что-то другое найти. А искать придется долго.

Письмо С. Кимантайте от 17 октября 1908 г. Петербург. Вознесенский, 51. кв 102

Порой он голодает. Заработков никаких — давать уроки музыки некому, в Петербурге достаточно своих, давно и хорошо зарекомендовавших себя пианистов. Друзей нет. Время от времени он бывает в концертах и театрах. Посещает собрания литовских студентов, встречается с немногими вильнюсскими знакомыми. Изредка посылает в вильнюсские газеты статьи. Это рецензия на сборник песен Ч. Саснаускаса «Литовская музыка», приветствующая его как первый опыт создания профессиональной музыки Литвы, воззвания, в которых Чюрлёнис предлагает учредить национальную ассоциацию музыкантов, проекты литовского музыкального конкурса, целая программа популяризации музыки среди народных масс. Подлинную радость доставляют Чюрлёнису Эрмитаж и Русский музей. Он восхищен и пишет об этом домой.

Сегодня я проделал массу дел. Искал уроки, где только возможно. Помимо всего этого лазал по Эрмитажу и музею Александра III — изучаю их. Ты не представляешь, какие чудесные вещи тут! Всего не перечесть. Здесь старые ассирийские плиты со страшными крылатыми богами. Я не знаю, откуда они, но мне кажется, что я знаком с ними прекрасно, что это и есть мои боги. Есть египетские скульптуры, которые я очень люблю, есть и греческая скульптура и много других вещей.

Письмо С. Кимантайте от 15 октября 1908 г. Петербург

Он хочет создать симфонию. Но работать трудно. Рояля нет. Он садится за клавиатуру только в гостях, но тогда уже часами импровизирует, играет своих любимцев — Чайковского и Бетховена, играет свое «Море» . Иногда ходит играть на органе в католическую церковь св. Екатерины на Васильевском острове. Написанные в этот период фортепианные прелюды принадлежат к лучшим созданиям композитора. Оригинальность музыкальной речи сочетается в них с сильным драматическим подъемом, а экспрессивность эмоций с разнообразием полифонического мышления.

Но с особенным увлечением он занимается живописью. В узкой полутемной комнате, полуголодный и одинокий, среди крика соседских детей и запахов кухни, он даёт волю своей фантазии. Мольберта нет. Он прикрепляет бумагу кнопками к стене. Краски купить не на что. Он подбирает с полу даже крошечные кусочки пастели. В момент приезда в Петербург его как художника, пожалуй, никто не знает. Выставка школы Стабровского, на которой два года назад экспонировались его работы, забыта. Только те, кто следил за развитием литовской живописи, ненароком слышали о Чюрлёнисе, да и то как о чудаке и декаденте, изображающем «какую-то фантастическую Литву». Так, во всяком случае, говорили о нем М. В. Добужинскому44 , единственному крупному мастеру, проявлявшему интерес к искусству Литвы: он сам был уроженцем Литвы.

Именно к нему первому и пришел Чюрлёнис по приезде в столицу. Преодолевая свою всегдашнюю робость, с рекомендательным письмом.45

Зашел я к Добужинскому. Это очень молодой «джентльмен» с прекрасной внешностью и чудесный человек. Говорит он немного, но «с толком, и расстановкой», Он посоветовал мне обосноваться и оглядеться в Питере. По его словам, здесь в среде художников много разных обществ и кружков. Мне нужно выбрать себе что-нибудь по вкусу. Существует общество и у композиторов. Каждые две недели для подлинных ценителей музыки оно устраивает вечера, на которых исполняются произведения неизвестных, но талантливых композиторов и делаются другие подобного рода штучки. Я ушел от Добужинского совершенно заласканным. Обрати внимание на то, что все это произошло в первый день моего пребывания здесь.

Письмо С. Кимантайте от 11 октября 1908 г. Петербург

Он должен был хорошо знать творчество петербургского мастера: именно в этом году Добужинский устраивал в Вильнюсе выставку своих произведений. Теперь Чюрлёнис показывал Добужинскому «Морскую сонату» и «Сонату Ужа» , «Знаки зодиака» и «Сказки» , «Прелюд» и «Фугу» , «Фантазию» … Он не переоценивал себя, не строил никаких радужных иллюзий. Чувствовал себя учеником, пришедшим к метру. Но Добужинский отнесся к картинам одобрительно. Его привлекали своеобразие дарования, самобытность и оригинальность. «Было очевидно, — вспоминал он позднее. — что искусство Чюрлёниса наполнено литовскими народными мотивами. Но его фантазия, все то, что скрывалось за его музыкальными «программами», умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делали Чюрлёниса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства».

… Я был у Добужинского еще раз. Понравился он мне еще больше. Выставки здесь будут приличные: «Союз» и «Венок». Обещают в свое время познакомить меня и втянуть в жизнь этой художественной аристократии. Но пока нет ничего верного, ничего, чем бы я мог обрадовать тебя, такую одинокую там, как и я здесь, в этой двухмиллионной каше. Никогда мне еще не были столь чужды люди…

Сегодня Добужинский был у меня. Жаль, что ты не видела, как он восторгался. Ведь он человек довольно-таки сдержанный, а тут, разглядывая картины, совсем растаял. Больше всего ему понравилась начатая последняя соната, из «Моря» — первая и последняя части, «Соната Ужа» , прелюд и фуга, а из «Зодиака» — «Водолей», «Рыбы», «Близнецы», «Дева» . Ну и «Фантазия», особенно последняя часть. Он сказал: «Главное, что совсем оригинально, черт знает, всё из себя». Задержался он довольно долго, и мы очень приятно провели время.

Письмо С. Кимантайте от 17 октября 1908 г. Петербург

Добужинский знакомит с творчеством Чюрлёниса своих друзей — А. Бенуа, Бакста, Сомова, Лансере. Изумленные искренностью картин молодого литовца, глубокой духовностью произведений, они ясно видят его «промахи» в вопросах техники. Видят, по считают их вовсе не недостатками, а скорее «незнакомыми ценностями». Детская наивность в рисунке («рисовать, как дети», — говорил Гоген), непосредственность и вольное обращение с традиционными законами живописи не отпугивают, я, напротив, привлекают их. Так некогда смотрели импрессионисты на Анри Руссо. С интересом относится к его творчеству Н. К. Рерих, бывавший в Литве, работавший там и проводивший археологические раскопки. У Добужинского знакомится с ним и А. П. Остроумова-Лебедева: «Он был среднего роста, молодой, худенький, с пушистыми светлыми волосами и голубыми глазами. Производил он впечатление болезненного и хрупкого…

Он был чрезвычайно богато и своеобразно одаренный человек»46 .

Все эти мастера, давно связанные творческой общностью, которая сплотила их некогда в активнейшую группу «Мира искусства», теперь выставлялись в «Союзе русских художников». Свою задачу они видели в развитии художественной культуры общества. В противовес другим художественным группировкам и объединениям, концентрировавшим усилия главным образом вокруг станковой картины, «кружок А. Н. Бенуа» считал необходимым равномерное развитие также и таких областей культуры, как монументальное, декоративное и прикладное искусство, архитектура, гравюра, рисунок, книжная графика, театральная декорация. Речь шла в конечном счете о проблеме «единости» искусства. В центре внимания этой группы художников были вопросы стиля и художественной организации произведения как целого, вопросы композиции, колорита, пластики, ритма. Выступая против чрезмерной «литературности» в живописи, в своей творческой практике идя навстречу театру, музыке, танцу, архитектуре, они, естественно, придавали огромное значение проблеме синтеза искусств. Не мудрено, что опыты в синтезировании живописи и музыки не оставили их равнодушными.

Заинтересовавшись Чюрлёнисом, они взяли его под свое покровительство. Но из многочисленных работ, привезенных художником, на выставку Салона, открытую С. Маковским в начале 1909 года, были приняты четыре: двухчастная «Звездная соната» , «Прелюд» и «Фуга» .

Тем не менее на этой выставке художественный Петербург впервые познакомился не только с Чюрлёнисом-живописцем, но и музыкантом: 24 февраля 1909 года здесь, по соседству с пьесами Скрябина и Метнера, исполнялись и его музыкальные сочинения. «Впервые на ней увидела я двух выдающихся художников — Петрова-Водкина и очень странного и своеобразного художника Чюрлёниса, — вспоминала о выставке А. П. Остроумова-Лебедева. — Чюрлёнис, будучи живописцем, одновременно был и хорошим музыкантом. И его вторая профессия ярко чувствовалась в его живописных вещах. Темы его картин часто также показывали его увлечение и интерес к астрономии. Он изображал огромные мировые пространства. где звезды водят хороводы, а на земле текут широкие реки, где безграничные пространства морей отражают грандиозное небо. Краски его были нежны и гармоничны и звучали как прекрасная, тихая музыка. Фантазия его была бесконечна. Я очень увлекалась его вещами. Мне они казались музыкой, прикрепленной красками и лаками к холсту. Их сила и гармония покоряли зрителя».47

Чюрлёниса приглашают на выставку «Союза русских художников» — самого крупного творческого объединения России. Это ободряет, способствует новому творческому подъему. В том же году на 6-й выставке «Союза» появляются три его новых картины.

… Вот уже две недели, как я в Петербурге и до сих пор безрезультатно ищу уроки или что-либо подобное. В январе я буду здесь участвовать на выставке «Союза». (Это ведущая группа русских живописцев.) Этот факт меня смешит, потому что до сих пор я еще не привык принимать себя всерьез. Я здесь один, и мне очень тоскливо.

Письмо П. Чюрлёнису от 23 октября 1908 г. Петербург

В Петербурге он держится независимо. Ни перед кем не заискивает, больше всего стараясь не подпасть под чужое влияние, сохранить собственный взгляд на искусство, а письма его содержат даже резкие критические соображения по поводу творчества Сомова, Билибина и некоторых других. Любопытно, что его, по-видимому, вовсе не волнуют символистские искания молодых мастеров из «Голубой розы». Он никак не высказывает своего отношения к творчеству П. Кузнецова, Н. Сапунова или С. Судейкина. Даже несомненно близкие ему работы B. Денисова остаются, пожалуй, вне его интересов. В разноликой среде «Союза русских художников» его симпатии целиком на стороне художников бывшего «Мира искусства». Чюрлёнис все чаще встречается именно с этой группой мастеров, испытывает явное воздействие их культурного искусства.

Живопись — взять хотя бы этих видных господ из «Союза» — все-таки смотрит назад или молится Бердслею. Таков Сомов., это как раз Бердслей, только что раскрашенный; Билибин же и некоторые другие либо всматриваются во Врубеля, либо в старые школы, черпая оттуда вдохновение. Будто им не хватает смелости или не верят в себя. «Школа Рериха» — та же Академия с отвратительнейшими гипсами, далеко ей до школы Стабровского. Так что, как видишь, работы достаточно, нужно только обладать самоуверенностью и новым костюмом (sic!). Смешно! Никогда не думал, что эти вещи нужны человеку г а все же нужны! Знаю по опыту!

Письмо С. Кимантайте от 31 октября 1908 г. Петербург

Это сказывается прежде всего на растущем внимании к проблеме связи искусств, к художественной завершенности произведения, к его графической стороне и декоративной организации целого. Но с особой очевидностью воздействие художественного окружения проявилось в обостренном интересе Чюрлёниса к новой для него области творчества — к театру и книжной графике. «Тяга к театральности», увлекшая множество мастеров — интереснейший момент художественной жизни этого периода. В. Серов и А. Бенуа, К. Коровин н А. Головин, М. Добужинский и Л. Бакст шли в это время навстречу театру, успешно работали в крупнейших театрах Петербурга, Москвы, в парижской антрепризе C. Дягилева («Русские сезоны»). Не естественно ли, что получившая широкое распространение идея синтеза искусств на театральной сцене не могла оставить равнодушным и Чюрлёниса?

Осенью 1908 года он задумывает «Юрате — королева Балтики» — национальную оперу, построенную на литовских фольклорных мотивах и народных мелодиях.

Ее сценарий пишет София Кимактайте. Чюрлёнис сочиняет музыку и делает эскизы декораций. Какое-то время художнику, с головой ушедшему в работу, «влюбленному» в Юрате, кажется, что именно эта опера — дело его жизни.

Вчера около пяти часов работал над «Юрате» — знаешь, где? На Серпуховской в Литовском зале. Купил себе свечку (был отвратительный серый день) и, запершись в огромной комнате, один на один с Юрате, погрузился в морские пучины, и мы бродили там вокруг янтарного дворца и беседовали.

Письмо С. Кимантайте от 28 ноября /908 г. Петербург

Янтарный замок. Эскиз декорации к опере "Юрате". 1908

Опера должна была начинаться увертюрой «Морская пучина» , которая исполняется в темном зале. Раздвинется занавес, и на сцене засветится подводный мир: причудливо резной, как в народной сказке, янтарный замок, опоясанный Ужом-стражем, диковинные рыбы, морские звезды, подводная флора… В карандашных линиях эскиза этой декорации — первого театрального опыта Чюрлёниса — возникает яснозримый музыкально-ритмизованный образ, поражающий проникновением в законы сцены и специфику театрально-декорационной живописи.

Но Чюрлёнис не закончил оперу. В его архиве сохранились лишь отдельные музыкальные фрагменты. Сохранилось и несколько набросков декораций.

С театром связаны и другие работы художника. Так, он выполнил пятиметровый занавес для театра «Рута» — первого драматического театра в Вильнюсе, ставившего литовские пьесы.

… И рисовал для «Руты» занавес для постоянной сцены, в их же собственном здании. Радость испытал невероятную. Натянул на стену холст шириной в 6, а высотой 4 метра, сам загрунтовал. За два дня сделал набросок углем. А дальше при помощи стремянки происходило самое сумасшедшее рисование. В стилизации цветов мне очень помогла Зося, так что работа просто кипела. Занавес задуман примерно так: тихое, спокойное море. На небе белые облака, сквозь которые пробивается солнце. Песчаный берег, как в Паланге, плавно заворачивает полукругом. На первом плане гигантский дуб, перед ним — языческий жертвенник с тлеющим огнем. Белый дым от него переплетается с ветвями дуба. У алтаря старик жрец. За ним склонившая головы деревенская толпа, по большей части пастухи. Вот и все. По бокам занавеса два огромных литовских стилизованных тюльпана в вазах.

Письмо П. Чюрлёнису от 2 ноября 1909 г. Куляй

Тихое море с белыми парусниками вдали. белые облака, сквозь них пробивается солнце. Песчаный берег с одуванчиками и ромашками. Совсем как пейзаж Паланги, который так любил художник… А на первом плане — развесистый старый дуб и старик жрец, приносящий жертву — герой древних литовских преданий Криве-Кривайтис. Эго капище Перкунаса, которому поклоняется народная толпа. По краям занавеса — декоративный орнамент из тюльпанов.

Занавес театра "Рута" в Вильнюсе. 1909

С театральными замыслами связаны, вероятно, также картины «Красный Перкунас» и «Зеленая молния» , выросшие из различных вариантов занавеса для театра «Рута».

В этот период намечалось сближение петербургской группы мирискусников с лучшим драматическим театром России — Московским Художественным театром. К. С. Станиславский предлагал «кружку А. Н. Бенуа» творческий союз. В МХТ намечались к постановке пьесы Метерлинка, Ибсена, Л. Андреева. Первым среди мирискусников начал работу в МХТ Добужинский, оформлявший там «Месяц в деревне» Тургенева. Тем понятнее мечта Чюрлёниса о работе в театре Станиславского — мечта, которой не суждено было осуществиться.

Среди живописных произведений этого периода выделяется «Рекс» . Эта самая большая по размеру картина Чюрлёниса написана темперой по холсту: следуя совету Бенуа и Добужинского, художник пробовал создать произведение «большой формы» и в материале, благоприятном для создания монументальной вещи.

Рекс. 1908–1909

Он задумал показать мироздание так, как представляли его древние мифы, хотел, чтобы в одной картине, как это делалось в старинных космогонических книгах, сошлись воедино земная и небесная сферы, день, ночь и вечный мрак космоса. Он изобразил скалы, вздымающиеся из глади мирового океана, и земной шар с деревьями, озерами, полями и речками, планеты и кометы, сонмы небожителей, звезды, солнце и луну. Центром композиции стал властелин мира Рекс, впрочем, даже двое Рексов: один дневной, солнечный, олицетворяющий свет и добро, другой — мрачный, злобный, ночной… Строя композицию в соответствии с разработанной прежде пространственной системой, расчерчивая се на дугообразные ярусы, Чюрлёнис стремился создать картину о жизни вселенной и земли, о природе, о борьбе света и мрака, добра и зла.

На этот раз, пожалуй, он не добился цели. Активное жизневосприятие подменила схема, прочно зашифровавшая содержание. Блеклая, какая-то погасшая живопись скорее напоминала раскраску, резкие графические контуры придавали жестковатость пластике. Картина выглядела многозначительной, но была лишена образной ясности и убедительности.

«Возможно, — пишет М. Добужинский, — Рекс был началом нового, неосуществленного цикла картин».48 Это сомнительно. Пожалуй, Чюрлёнис сам видел, что утратил здесь нечто очень существенное — искреннее чувство, силу эмоционального воздействия. Недаром в других своих работах он довольно решительно отошел от путей, намеченных в «Рексе».

Лучшие из них выполнены не в Петербурге, а в короткие летние месяцы, проведенные на родине. I января 1909 года Чюрлёнис обвенчался с Софией Кимантайте. Лето 1909 года, прожитое вместе с молодой женой в маленьком местечке Плунге, где в юности он учился в оркестровой школе, стало, по собственному признанию, самым счастливым в его жизни.

Он вновь и вновь всматривается в природу, заполняет альбомы зарисовками с натуры: лес, речка, облака, придорожные кресты, деревенские избы.

Жемайтийские кресты. 1909

Жемайтийские кресты. Рисунок. 1909

Художник воспевает добро и красоту. Цветовая насыщенность работ усиливается, их графическая характеристика обостряется.

Вот над темным холодным морем, на далеком горизонте склонились пестрые знамена, слетаются птицы, и вереница животных — слоны, верблюды, кони, бизоны — выстроилась, чтобы поклониться золотой полоске утренней зари, обещающей природе свет и тепло («Честь восходящему солнцу» ). В другой картине свет выступает носителем жизни, избавителем от страшных бедствий: только что схлынули воды потопа, и над отдыхающим морем, над высокой красной скалой расцветает триумфальная арка радуги, возвещая покой; крошечные люди там, на скале, рядом со своим ковчегом, приносят жертву в честь спасения («Арка Ноя» ).

Честь восходящему солнцу. 1908–1909

Арка Ноя. 1908–1909

Яркий, звонкий цвет заливает картину «Рай» . Куда-то ввысь уходит гигантская золотая лестница, на зеленом ковре лужайки между нею и ласково-голубым морем вспыхивают пятна ромашек, одуванчиков, маков, порхают в воздухе разноцветные бабочки, проносятся стрекозы, парят белые птицы. По желтому прибрежному песку бродят ангелы, собирают цветы… Как «Арка Ноя» , «Честь восходящему солнцу» и другие произведения этого круга, «Рай» — воплощенные в образах настроения и мысли. Это — мечта об острове счастья, о весне, о любимых полевых цветах, о ласковом море. Это и воспоминание о тех летних днях, которые художник назвал «великим праздником моей жизни».

Рай. 1908–1909

Улетела черная птица — какой свет над нашими головами. Вижу в небе двенадцать радуг, о которых ты так дивно рассказывала, и рвусь к тебе. Зосенька, правда, ты знаешь, что такое счастье? Знаешь, потому что оно здесь, со мной, с нами. Так странно и так чудесно. Вокруг нас буйные золотые колосья, над нами — двенадцать радуг! Удаляется черная буря, а мы, как дети, ловим ладонями молнии, улыбаясь буре, колосьям и самим себе.

Письмо С. Кимантайте от 31 октября 1908 г. Петербург

Но угасает день, и тогда в последних лучах солнца нестерпимым огнем зажигаются оранжево-желтые краски, и пламенеет гора в поднебесье, увитая гирляндами розовых и красных цветов, и сверкает золотом волшебная лестница, по которой идут ангелы с красными, зелеными, желтыми, фиолетовыми крыльями («Прелюд» ).

Помни, что исполнятся все наши желания, все мечты. Счастье с нами, а если судьба слегка мешает и стесняет, то уж такая у нее привычка. Будет Кавказ, будет Париж, фиорды. Я стану играть в вечерних сумерках, мы вместе будем читать прекраснейшие книги. А зимой у большого камина будем обсуждать то, что было и будет. Вместе обсудим новые сценические замыслы. Я вижу, как горят твои светлые глаза, как мысль твоя летит метеором, и, ощущая бескрайнюю радость, свято, твердо верю, что серость, жалкая проза никогда не проникнут в наш Дом. Ты будешь оберегать наш Алтарь, ты, чудесная моя Жрица! Вся наша жизнь сгорит на жертвеннике Вечного и Всемогущего искусства. И скажи — разве не мы самые счастливые люди на свете?

Письмо С. Кимантайте от 26 ноября 1908 г. Петербург

В картинах Чюрлёниса и прежде встречались «восточные» образы и мотивы. Они — отражение его представлений о древности человеческой цивилизации, о преемственности культуры — через потопы, стихийные катастрофы, вселенские катаклизмы. Старинные письмена на скалах, оставленные древними людьми, диковинные короны из золотых перьев, приводящие на память древние уборы «детей солнца» — перуанцев, экзотические башни, храмы, цитадели… Письма художника пестрят фразами о далеких странах Востока и Юга, которые он так хотел бы увидеть. В картине «Жертвенник» «восточные» мотивы доминируют.

Гордо вздымается на самом берегу моря ступенчатая пирамида красного жертвенника, над которым струится белый дым. Мы смотрим откуда-то сверху, с птичьего полета. Одна сторона гигантского алтаря ярко освещена, другая — в тени. Рисунки на освещенной стене варьируют любимые образы художника, среди которых центральным является образ солнца.

Жертвенник. 1909

На теневой стороне — изображения разрушенной крепости, руин древнего замка и зловещих птиц, колесницы громовержца и молнии. Но восточный по всему своему облику жертвенник изображен Чюрлёнисом на фоне серо-желтого моря, так же похожего на Балтийское, как похож на литовский и его серо-желтый песчаный берег. А в заливе — крошечные лодки, скопившиеся у причалов, и маленькие пароходы. Пароходики? У древнего жертвенника? Именно так, и даже с голубыми дымками, поднимающимися из труб. Может быть, художник, сместив границы разных эпох и культур, хотел воплотить свое представление о вечном поклонении людей их покровителю — солнцу? А может быть, это и есть тот поднимающийся среди обыденной прозы вечный алтарь Искусства, о котором Чюрлёнис не раз говорил в своих письмах?

В «Сонате пирамид» , изображая пустыню и пирамиды, сфинксов и пальмы, художник не стремится к достоверности. Он творит фантастический образ древней страны, представляющейся ему царством ослепительного солнца.

Все картины цикла неоправданно разных размеров и форматов — единственный случай среди «сонат». Он остался незаконченным, и названия трех его частей художником не были обозначены. Отсутствует, невидимому, заключительная композиция — «Финал».

Соната пирамид. Анданте. 1908–1909

Соната пирамид. Аллегро. 1908–1909

В одной из картин тянутся к небу динамично-конусообразные формы и тонкие вертикали стволов, увенчанных каскадами пальмовых листьев; тесно громоздятся пересеченные облаками мощные геометрические объемы пирамид, над одной из которых нимбом горит солнце. Это, по всей вероятности, «Анданте» . В другой композиции («Скерцо» ?) солнце раскидывает палящие лучи над экзотическими дворцами и храмами, поднимающимися в желтизне пустыни. Наиболее интересна картина, по своему облику напоминающая симультанную декорацию. В ее архитектонике доминируют геометрические линии, связанные с архитектурными формами и объемами. Вертикали, образующие подобие чудесной арфы, играют композиционную роль, сходную со «звездным мостом» в «Звездной сонате» . Композиция выдержана в форме «сонатного аллегро» — в ней прослеживаются особенности подобного построения, развивающегося от экспозиции через динамическую разработку к репризе, как и типичное пространственное членение на ярусы, каждый из которых обладает собственным горизонтом и самостоятельным перспективным решением. Структура картины оказывается в родственной близости с «аллегро» из «Весенней» и «Солнечной» сонат, из «Сонаты Ужа» 49 .

Тональное развитие «Аллегро» идет от сгущенной темноты массивов первого плана к сияющей солнечности верхней части картины, метафорически соответствуя раскрытию содержания — от культуры, возникшей во мгле тысячелетий, — к реальности. Пластические мотивы первого яруса, близкие к «Анданте» , но носящие более компактный и графичный характер, претерпевают существенные изменения. В мираже пустыни возникает цепь пирамид, вершины которых поражают стрелы молний — это стихийные бедствия и катастрофы проносятся над древней цивилизацией. В следующем ярусе пирамиды, сочетаемые в сложные группы различных конфигураций, по диагонали рассекают композицию; на их пиках — солнечные нимбы. Еще выше — широкие лестницы, на ступенях которых покоятся белые мумии. Композицию завершает необъятный простор пустыни с затухающими всплесками пирамид-аккордов.