Рубен Николаевич Симонов. Человеческий наив большого художника. Счастье пребывания на сцене. Вечера художественного чтения. Шура — домработница. Приезд Г. Хмары. Вечер воспоминаний. Обида. Елена Михайловна Берсенева. Б. В. Ливанов. Е. Р. Симонов и три стихии его творчества.

С Рубеном Николаевичем Симоновым, благодаря его племяннице, я познакомился на его квартире в Большом Левшинском переулке. На этом роль племянницы в моей карьере закончилась. Прошло еще немало времени прежде чем я снова попал туда уже благодаря Евгению Рубеновичу, Жене Симонову, в дальнейшем народному артисту СССР, руководителю театра, с которым подружился. Квартира была роскошная, но без излишеств. Главная комната — кабинет Рубена Николаевича с крошечной импровизированной сценой (такую же я видел в квартире И. М. Москвина), большим известным портретом хозяина кисти художника П. Корина, с библиотекой, занимавшей все стены.

Здесь я слышал несравненное чтение стихов Пушкина, Блока — гениальным ее хозяином. Слышал его неповторимое пение русских романсов под гитару — хрипловатым, негромким, даже чуть скрипучим, носовым и таким завораживающим и властным голосом.

Рубен Николаевич был удивительно многосторонний, талантливый и наивный человек. И я видел его в различных человеческих проявлениях.

Жена Рубена Николаевича, Елена Михайловна Берсенева, была глубоким, серьезным человеком. Впоследствии, когда мы с ней духовно сблизились, она порой снисходительно говорила о муже, как о легкомысленном человеке. И это соответствовало действительности. И в то же время Симонов имел определенные принципы, которыми никогда в жизни не поступался. Работая в театре, возглавляемом ее мужем, Елена Михайловна фактически всегда была на скромных ролях. И Рубен Николаевич нисколько не способствовал ее сценическому продвижению. Не знаю, что его останавливало, то ли боязнь закулисных сплетен, то ли неверие в творческий потенциал Берсеневой?.. Но это было его непреложным принципом.

К начальству Симонов был настроен верноподданнически. Я помню, на каком-то совещании у Фурцевой критиковали деятельность Юрия Любимова. И хотя Любимов уже не работал в театре Вахтангова, он был наш «выкормыш». И поддержать его было бы делом цеховой солидарности, делом профессиональной чести. Фурцева сидела во главе стола, а Симонов — рядом. И он постоянно поддакивал ей: «Я с вами абсолютно согласен, Екатерина Алексеевна, абсолютно согласен!» Что было для того времени, к сожалению, распространенным явлением в среде людей искусства. Симонов, как и многие из нас, олицетворял царившую в обществе «двойную мораль». Это было платой за более или менее спокойную жизнь в искусстве. Рубен Николаевич говорил: «Я ставлю три советских спектакля, а за это могу поставить то, что хочу». А хотел он ставить классику. Или, например, современную пьесу с философским уклоном «Дион» Леонида Зорина. И поставил замечательный спектакль, где главную роль превосходно играл Плотников.

Однако такой, казалось бы, безоговорочный конформизм не мешал Рубену Николаевичу в ответственные моменты занимать весьма благородную позицию. Когда нужно было подписывать письмо, осуждающее Всеволода Эмильевича Мейерхольда, он исчез из Москвы. Значительно позже Евгений Рубенович рассказывал мне о таком примечательном разговоре с отцом. Он спрашивал у него: «Папа, если в твое отсутствие за тебя просят подписать письмо против кого-то, подписывать или нет?» Ответ был таков: «Ни в коем случае!» — «А если — за?» — «Тем более!»

У Рубена Николаевича был друг, знаменитый актер МХАТа Борис Николаевич Ливанов. Тоже чрезвычайно интересная фигура! О Ливанове много ходило всяких слухов и баек. Одно время Борис Ливанов хотел быть художественным руководителем театра. Но, зная его неукротимый характер, никто не хотел добровольно «лезть в петлю», и его не выбирали. Он ко всем приставал, особенно к молодежи: «Ну, сделай меня худруком!» Но никто не откликался на его бесконечные просьбы. И Ливанов перестал ходить в театр. Театральному миру известна такая его реплика. Ему звонят и говорят: «Борис Николаевич, художественная часть просит Вас зайти». На что он отвечает: «Я не понимаю, как это художественная часть может просить художественное целое!» Он был замечательный художник, очень талантливый человек, но удивительно своенравный — никому не подчинялся.

Так вот Симонов и Ливанов проводили много времени друг с другом. Ливанов любил приходить к нам в театр. И помню, рассказывал одну историйку времен их молодости. Как-то они хорошо «погуляли» и решили прокатиться с ветерком на санях. Дело было зимой. Извозчик попался лихой, а поскольку седоки были чрезвычайно «нагружены», то один из них вывалился по дороге. И это был Симонов. В какой-то момент, обнаружив отсутствие друга, Ливанов приказал извозчику вернуться. Повернули и вскоре благополучно нашли лежащего на дороге Рубена Николаевича. Когда Ливанов рассказывал это в присутствии Симонова, Рубен Николаевич чувствовал себя весьма неловко, краснел, супился. Ну как же, он выглядел совсем не героически в этой истории! А Ливанов, видя это, поддавал еще больше, смаковал подробности, вибрируя своим могучим голосом.

Но главное, что отличало незаурядную натуру Рубена Николаевича, — это огромный наив, который, несомненно, помогал ему в творчестве.

Рубен Николаевич многие годы руководил театром Вахтангова, и это давало ему ощущение своей неординарности, солидности, важности. Человек он был небольшого роста, чуть сутуловатый, но, подчиняясь своему внутреннему чувству, — с такой пластикой превосходства, с таким достоинством нес свою голову, что, видимо, вырастал в собственных глазах даже физически.

Когда я сначала увидел Симонова в «Сирано де Бержераке» и во «Много шума из ничего», я, честно говоря, не понимал, почему он считается хорошим актером. Мне он показался напыщенным. И лишь по прошествии многих лет я понял, в чем источник моих заблуждений.

В спектакле «Филумена Мортурано» Эдуардо де Филиппо он превосходно играл Сориано.

По сюжету Филумена признается Сориано, что один из ее троих детей его сын. Сориано не верит, спрашивает сколько им лет, и дальше идет прелестная мимическая сцена, когда он на пальцах подсчитывал срок их связи и возможность появления того или иного ребенка. И делал он это сосредоточенно, медленно, чтобы, не дай Бог, не ошибиться, полностью погружаясь в эмоциональную стихию важного подсчета. В какой-то момент — понимал, что не сходится! Этого быть не может! И как бы освобождался от груза ответственности! Аплодисменты!

Посмотрев первый акт, я был поражен. И, придя за кулисы, сказал ему: «Как замечательно Вы играете!» Он был очень доволен этой похвалой. Он сказал: «Ну, если после первого акта актер меня хвалит, это что-то значит». А в конце спектакля у него был замечательный монолог. Сориано приходит к Филумене с раскаянием и объяснением в любви. И это был оптимистический монолог, а он плакал. После спектакля я спрашиваю у него: «Рубен Николаевич, скажите, а почему Вы плачете в конце? Ведь у вас такой жизнеутверждающий монолог!» И он с неподражаемой аристократической интонацией, поучающей плебея, сказал мне: «Дорогой мой! От счастья пребывания на сцене!»

И он очень сердился, когда это «счастье пребывания на сцене» кто-то вольно или невольно пытался разрушить. Помню характерный эпизод Симоновской отповеди недобросовестным актерам, который произошел после одного из спектаклей «Филумены Мортурано». В последней сцене к нему подходили по очереди его сыновья, и каждый называл его «папа». Сцена была чрезвычайно трогательной — голос крови побеждал! И Симонов играл серьезно, с максимальной глубиной погружения в ситуацию, с полной отдачей! Его Сориано метался, вынимал карточки, сравнивал и… принимал сыновей, признавал их своими и был счастлив! Публика им восторгалась. И я, стоя за кулисами, втайне мечтал сыграть эту роль с таким же самозабвением, с таким хватающим за душу темпераментом.

А после того, как сцена была отыграна, Симонов, в антракте, собрал за кулисами своих сыновей-партнеров и отчитал их по полной программе за вполне заслуживающий наказания проступок. Какое-то время он спускал им это, но потом у него лопнуло терпение, и он сказал: «Слушайте! Что это такое, понимаете?! Пейте по очереди! Повернусь к одному — пахнет! К другому повернусь — пахнет! Наконец, думаю, переведу дух, поворачиваюсь к третьему — тоже пахнет! Невозможно! Установите очередь! Ну, суббота, ну, воскресенье, я понимаю… Но нельзя же каждый день!»

Однако гениальные всплески темперамента Рубен Николаевич «позволял» себе не всегда. У него была такая манера — придет на спектакль и спрашивает у администратора: «Кто в зале?» Ему говорят: министр такой-то, или посол такой-то или другие представители начальственной элиты. Симонов идет и играет вдохновенно. Но бывало, когда на вопрос: «Кто в зале?» он не получал более или менее вразумительного ответа. И моя любимая сцена, когда он на пальцах сосредоточенно подсчитывал сроки возможного рождения своих детей, проваливалась в пропасть равнодушия. Симонов, казалось, делал все то же самое, но формально, не утруждая себя настоящей отдачей. И я понял, почему когда-то недооценивал Симонова в «Сирано» и в «Много шума из ничего» — знатные гости давно кончились и Рубен Николаевич играл без затраты. А раз не было затраты, не было и зрительской отдачи!

Мне кажется, главным в творчестве Симонова была доброта. И непременная яркость рисунка, и обилие приспособлений, и взрывной темперамент в комедии, и лирическое проникновение в сущность драматических сцен — все это было пронизано удивительной добротой, имеющей, как мне кажется, народные, я бы даже сказал, песенные истоки. И при этом он всегда был элегантен. Безупречно одетый утром и вечером, с неизменным платочком в верхнем кармане, Симонов являл собой предупредительного кавалера. Он очень хорошо знал и женский костюм, и женскую психологию. И умел помочь выстроить актрисе, начиная от тончайших движений души и кончая пластикой, любую женскую роль.

Рубен Николаевич великолепно показывал. Когда Симонов режиссировал, он нечасто выходил на сцену, предоставляя актерам самим разобраться в своей игре, но если выходил и показывал, то всегда с блеском перевоплощения и всегда по существу. Я очень любил его показы, потому что в этот короткий миг я узнавал значительно больше, чем было, собственно, показано. В коротком проходе я видел не только то, как нужно пройти, но передо мной раскрывался характер персонажа, его биография. Такова была сила таланта Рубена Николаевича. И он никогда не показывал просто так, а всегда вдохновенно, в полете фантазии!

Он часто был неудовлетворен тем, как репетировали актеры, но он никогда об этом не говорил. Тогда я видел его скучающее выражение лица. И вдруг что-то увлекало его, что-то цепляло, и он, заразившись, подхватывал удачный момент, бежал на сцену и блестяще, вдохновенно показывал, доводя проблеск творческой мысли до логического завершения.

Рубена Николаевича очень любили в театре, но и побаивались. Я бы сказал, отношение к нему было любовно-боязливо-ироническое. Никто не подвергал сомнению его актерское дарование. Но человеческая сторона иногда вызывала некоторую иронию. Он очень боялся уронить свое достоинство. Если он прочитывал какую-то книжку, что было не так часто, то об этом знал весь театр — он всем рассказывал, что вот, мол, прочел замечательно интересную книжку! Однажды я слышал от Рубена Николаевича Симонова такую фразу: «Самый большой мой враг тот, кто дает мне читать пьесы и просит контрамарки».

Помню, перед поездкой в Париж нашему коллективу устроили протокольный прием во французском посольстве. И Рубен Николаевич, беседуя с послом, как бы мимоходом, но с торжественной серьезностью и явным желанием поразить его, сказал: «Я там буду жить в «Модерн Палас отель», у меня там будет номер-люкс». А потом выяснилось, что в этом отеле живут только русские и он далеко не самый лучший в Париже.

Желание подать свою индивидуальность, думаю, сказывалось и в том, что Рубена Николаевича не удовлетворяла актерская деятельность в пределах театрального спектакля. Он искал другие каналы творческого общения с публикой. И находил их в «декламации». Симонов создавал чтецкие программы, в которые входили произведения любимых им поэтов и которые он готовил с упоением. Когда программа бывала готова, он приглашал нас, театральную молодежь, Жениных товарищей, и на нас ее опробовал. Обычно эти вечера происходили у него на дому.

После творческой части мы приглашались к столу, сервированному весьма нехитро, с простыми закусками. Рубен Николаевич ставил перед собой по левую руку коньяк. Левее обычно никто не сидел, и коньяк был его собственностью. У Жени была водка. И каждый приходил со своим питьем. Но Рубен Николаевич был интеллигентный человек и иногда, из особого расположения к кому-нибудь, он говорил: «Не хотите ли коньячку?» Бывало, что близсидящий новичок не отказывался, но больше за столом я его не видел.

Стол обычно накрывала домработница Шура. Женщина простая, деревенская, обстоятельная, Шура многие годы заведовала хозяйством у Симоновых и жила на правах члена семьи. У нее и кровать стояла на кухне, где она отдыхала, как говорится, без отрыва от производства. Шура воспитала Женю, воспитала маленького Рубена, «Рубенчика» — внука Рубена Николаевича. Вообще она была распорядительницей в доме Симоновых, и Рубен Николаевич часто с ней советовался по домашним вопросам. Женя рассказывал, что она даже построила на свои средства дом за городом, с подсобным хозяйством — огородом, курами.

Однажды я стал свидетелем такой сцены. Шура хлопотала, готовила обед, и, указывая на гуляющую по двору курицу, говорит Симонову: «Рубен Николаевич, я табе вот эту вот поджарю». На что Симонов ответил: «Шура, курицу, с которой я знаком, я есть никогда не буду!»

Я уже говорил о творческих вечерах, которые устраивал Рубен Николаевич. И они проходили не только у него дома, но и на гастролях. Не обязательно заграничных, на любых гастролях, на которые театр ездил летом каждый год. Одно время у нас шел спектакль «Живой труп» Л. Толстого, где по сюжету на сцене присутствовал цыганский хор. И вот для этого цыганского хора приглашался уникальнейший гитарист Сорокин, который делал с гитарой невероятные вещи — он играл Баха на гитаре! И как играл! А Симонов, человек исключительно музыкальный, страшно любил романсы — и русские, и цыганские. Театральные вечера устраивались после спектаклей. Симонов пел, а Сорокин аккомпанировал. Главным образом это было цыганское пение, исполнявшееся традиционно. И русское народное пение. Рубен Николаевич очень любил песню «Валенки» и прекрасно ее исполнял.

Один из таких вечеров мне особенно запомнился. Однажды, после спектакля «Миллионерша», где блистательно играла Юлия Борисова, Рубен Николаевич попросил меня зайти в его кабинет. Среди знакомых лиц, участников спектакля, я увидел пожилого человека могучей комплекции с огромной седой шевелюрой, в костюме явно не советского покроя. Это был знаменитый премьер Первой студии МХАТ Григорий Михайлович Хмара, «великий Хмара», как его называли в бытность студии МХАТ. Григорий Хмара в свое время эмигрировал из России, жил в Париже и теперь приехал погостить к своему младшему брату Семену Михайловичу, который служил в нашем театре.

После спектакля избранная компания поехала на квартиру Семена Михайловича. Стол был накрыт изысканно демократично — графин водки, оковалок ветчины и полголовки сыра…

Вечер был длинный и чрезвычайно интересный. Хмара без умолку рассказывал про ту жизнь, незнакомую и таинственную для нас, про людей, известных нам по рассказам или по отдаленным воспоминаниям. Григорий Михайлович поведал нам о своих скитаниях; о взаимоотношениях Федора Шаляпина и художника Константина Коровина, под конец жизни — черствых, оскорбительных; о своей жене, известной шведской актрисе Асте Нельсон; о Париже и Нью-Йорке, где он долго жил и работал; сокрушался, что нынешнее поколение не уважает прошлых заслуг.

Хмара в двадцать втором году перешел границу Польши, и польские пограничники поймали его, как перебежчика, шпиона — он был в солдатской форме — и должны были расстрелять. Время было суровое. «И знаете, что меня спасло? — говорил Хмара. — Гитара! Других вещей у меня не было. Я начал петь и убедил их, что никакой я не шпион, а артист, удравший от большевиков». Одно время, в Америке, Хмара подрабатывал в ресторанах пением цыганских романсов.

Семен Михайлович попросил его спеть. Мы с трепетом приготовились слушать. Это был старинный русский романс, часто исполнявшийся нашими певцами. Он запел, как поют многие, со всеми установившимися традициями исполнения. И вдруг, на припеве, этот восьмидесятилетний старик взорвался настоящим юношеским темпераментом. Это была подлинная страсть! Это был обвал! Казалось, под мощные звуки его густого баса заходила мебель, пятнадцати метровая комната завибрировала и стала расширяться, как гармошка! Такого мощного, захватывающего исполнения я не слышал никогда. Хмара взял последний аккорд и умолк. Он оглушил нас. Мы сидели завороженные. У меня нет других слов для описания того впечатления, которое он произвел на нас своим исполнением.

И тут Семен Михайлович, который все-таки служил не у брата, а у Симонова, сказал: «Григорий, а ты знаешь, Рубен Николаевич тоже прекрасно поет». Все поддержали Семена Михайловича, и Рубен Николаевич взял гитару. У него был коронный номер — романс «Две гитары» на стихи Аполлона Григорьева. И он начал петь: «Басаната, басаната…» Пел хорошо, проникновенно, чувствуя особую ответственность перед Хмарой.

Здесь надо оговориться, что Хмара во времена молодости Симонова был уже очень знаменит. Он уехал из России, когда театр Вахтангова был в самом зародыше и имя Рубена Николаевича мало что значило. Хмара смутно помнил Симонова еще юношей. Он, конечно, понимал, что тот юноша стал народным артистом, руководителем театра, но магии личности Рубена Николаевича для него не существовало.

И еще нужно учесть одну деталь. Хмара любил повторять: «Для меня главное в жизни это женщины, господа… э… друзья, — он все время сбивался и поправлял себя, переходя с привычных «господ» на «друзей», — главное — женщины, потом — искусство». А в нашей компании тогда была одна женщина — Юлия Константиновна Борисова. Внимание Хмары делилось между ногами Борисовой, которые он гладил, и головой Симонова, которую он тоже изредка поглаживал, но по-отцовски, снисходительно.

А ведь Рубен Николаевич запел свой любимый романс и хотел произвести впечатление на Хмару. Но эти поощрительные поглаживания по голове начинали его сердить. Сначала он форсировал темперамент, увеличил звук, но все было напрасно. Хмара был не с ним. И Рубен Николаевич начал скисать, как мальчик, который вышел на середину комнаты с выученным стишком, а его не слушают. Со стороны это было очень смешно. Исполнительский пафос незаметно перешел в обиду. Стараясь обратить на себя внимание, он в пении делал выговор Хмаре, он его упрекал, он его стыдил. Это было выяснение отношений при помощи гитары и Аполлона Григорьева.

Еще Рубена Николаевича отличало чувство ответственности за свое продолжение в творчестве. Он ревностно относился к тому, что делал в театре его сын Евгений, и очень гордился его успехами. Как-то, после очередного взлета Евгения, я сказал Симонову: «Рубен Николаевич, все в порядке, вот Женя уже сам выходит на свою дорогу…» А он мне говорит: «А еще маленький Рубенчик есть!» Не забывал и про внука.

Женя, Евгений Рубенович, стал во главе нашего театра сразу после смерти Рубена Николаевича, в 1969 году. Наше первое знакомство состоялось, когда ему было четырнадцать лет, а мне восемнадцать. Для юношей это разница большая. Затем Женя учился и поступил в театр в качестве режиссера-постановщика. В нашей дружбе ничего не изменилось, но в театре у меня по отношению к нему появился элемент зависимости. И наконец, он становится полновластным хозяином театра, что, в свою очередь, не могло не влиять на характер наших взаимоотношений.

Евгений Рубенович Симонов во многом походил на своего отца. Всегда элегантный, в прекрасном костюме, в белоснежной рубашке, всегда при галстуке. Складывалось такое впечатление, что галстук он снимает только ради того, чтобы поменять его на бабочку.

Во всех ситуациях он всегда был интеллигентен, изысканно вежлив — здесь уже чувствуется влияние мамы, Елены Михайловны Берсеневой, происходившей из старинного дворянского рода Поливановых.

Творческую жизнь в театре мы с Женей начинали вместе. «Летний день», «Два веронца», «Горя бояться — счастья не видать» — его первые режиссерские шаги. Но оценивать Евгения Симонова как режиссера нужно по «Иркутской истории», с успехом показанной на многих сценах Европы; по «Филумене Мортурано» с блестящим дуэтом Рубена Николаевича Симонова и Цецилии Львовны Мансуровой; по «Городу на заре», где было представлено молодое поколение вахтанговцев шестидесятых годов; по новой редакции «Фронта», — именно в этих спектаклях проявился почерк Симонова-режиссера, — четкое построение мизансцен, насыщение сценического действия музыкой.

Я вижу три стихии, питавшие его творчество.

Первая из них — музыка. Художественное воспитание молодого Евгения Симонова началось с рояля. Он готовился стать профессиональным пианистом. Евгений Рубенович рассказывал, как просиживал за инструментом по восемнадцать часов в сутки, но однажды восстал. Вдруг понял, что его гораздо больше тянет к живым людям, лицам, характерам, к душе человеческой. И он оставил музыку и посвятил себя режиссуре. Но музыка не оставила его, она навсегда поселилась в нем, стала одним из компонентов его режиссерского дарования. Музыка подсказывала ему образы, раскрывала мир. И до конца своих дней, уже без принуждения, в радость себе, в удовольствие другим, он играл на рояле каждый день, разучивая сложные музыкальные произведения. Нередко во время репетиции, объясняя актерам звучание какой-либо сцены, он бросался к роялю и музыкой завершал свое объяснение…

Музыкальность Евгения Симонова проявлялась и не по таким серьезным поводам, как театральная репетиция. У нас в театре была своя компания: Шлез, Смоленский, я и Евгений Симонов. И свободное время мы проводили очень весело. Шлез и Симонов были очень талантливы и очень музыкальны. И когда мы собирались на вечеринку у Смоленских, у каждого на этот случай был свой «коронный» номер. Симонов со Шлезингером исполняли дуэт рояля со стулом. Стул использовался как ударный инструмент, а в рояль на струны клали газету. Молоточки стучали по струнам через газету, и получался особенный дребезжащий звук. Это у нас была восточная сюита, вроде «Если б я был султан…» У меня тоже был свой номер. Я пел «Выхожу один я на дорогу». Пел абсолютно серьезно, с трагическим акцентом. Но это производило обратный эффект — все смеялись.

Вторая стихия Евгения Симонова — поэзия. Он так много, так свободно и широко цитировал, что казалось, он всю, по крайней мере, русскую поэзию знает наизусть. Мало того, без его собственных поэтических экспромтов, песен, эпиграмм не обходился ни один театральный праздник. Им написано несколько пьес в поэтической форме, много очерков и эссе. Евгений Рубенович оставил довольно большое литературное наследие, которое должно быть изучено и опубликовано. К тому же он был неплохим рисовальщиком. На всех наших совместных заседаниях он беспрерывно рисовал шаржи, карикатуры.

И третья его стихия — юмор и импровизация. Он обладал завидным даром украсить своим присутствием любую компанию. Он был блестящим оратором, следуя в этом учению Вахтангова: острота формы при глубине содержания. Он был душой общества, умел соединять в себе блеск поэтической и музыкальной импровизации с огромным запасом номеров из многочисленных театральных капустников. На таких вечерах раскрывалось еще одно его незаурядное дарование — исполнительское. Он великолепно пел — проникновенно, лирично, тонко передавая чувство и стиль музыкальной пьесы.

И все же нельзя не сказать о большом, мягко говоря, легкомыслии, присущем Евгению Рубеновичу, которое страшно ему вредило. В общении с товарищами он был прекрасен — легок, остроумен, обаятелен. Замечательно сочинял, импровизировал. Но эта легкость, в последние годы нередко превращавшаяся на репетициях в легкомыслие, перечеркивала все его былые достижения. Я не раз слышал от него по поводу работы над очередным спектаклем: «Сегодня поставил двенадцать страниц!» Убежден, что у Е. Б. Вахтангова — предтечи и светоча вахтанговского театра — язык бы не повернулся заявить подобное. Я уж не говорю о К. С. Станиславском, который свое знаменитое «не верю!» по поводу одной-единственной фразы мог повторять изо дня в день, пока не добивался нужного звучания.

Или еще один характерный пример творческой (или не творческой!) легкомысленности.

Работа над одним из последних спектаклей у Евгения Рубеновича шла довольно трудно. Результат вырисовывался весьма печальный. Многие, в том числе и я, советовали Симонову не выпускать спектакля. Однако, несмотря на все предостережения, он его выпустил. Негативные последствия выхода на публику этого скороспелого «творения» дали о себе знать на первой же премьере — публика реагировала ногами.

Что делает настоящий художник, когда спектакль не удается? Он продолжает работу, меняет рисунок, исполнителей, художника-постановщика, наконец. Что сделал Евгений Рубенович? Снял антракт — спектакль шел в двух действиях. Спрашиваю у него за кулисами: «Женя, почему ты снял антракт?» Он отвечает: «Чтобы публика не уходила». Достойный ответ, нечего сказать. Знаменитую фразу скульптора Родена, который на вопрос, как он создает свои произведения, ответил: «Убираю лишнее», можно применить в данном случае с изрядной долей иронии.

Откуда такое ни на чем не основанное упрямство, откуда такая безответственная самонадеянность у режиссера, который на протяжении многих лет ставил действительно интересные и современные спектакли? Может быть, наши режиссеры уже давно переросли своих знаменитых учителей? Или наши актеры стали на несколько голов выше Михаила Чехова или Бориса Щукина? Или зритель стал хуже? Не думаю.

Очень обидно, что многосторонне одаренного художника к концу жизни ждала такая печальная слава.

На последнем этапе жизни, став руководителем театра «Дружба», заведуя кафедрой режиссуры в училище, Евгений Рубенович был полон идей и с большими трудностями создал театр, который назвал именем своего отца. Но развернуться этому театру, видно, было не суждено. С уходом из жизни Евгения Рубеновича он закис и превратился в заурядный театральный организм, славный только именем Р. Н. Симонова.