Эйзенштейн в воспоминаниях современников

Юренев Ростислав Николаевич

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

 

Ростислав Юренев

Эйзенштейн в воспоминаниях современников

В современном искусстве, стремящемся к документальности, жанр мемуаров занимает все более видное место. Воспоминания участников, свидетелей, очевидцев пленяют не только достоверностью, но и своей субъективностью, личностной окрашенностью. Люди и события прошлых лет предстают перед читателем не преображенными трактовкой исследователей, не очищенными и абстрагированными исторической перспективой, а как бы нетронутыми, сохранившими аромат эпохи, ее неповторимые подробности. Характеры и факты приобретают стереоскопическую глубину, сквозь них просвечивает и образ самого мемуариста.

Литературоведение прошлого века уделяло особое внимание личностям и биографиям писателей. Но традиции Сент-Бёва ослабели, и теперь не факты жизни, а произведения, не человеческий характер, а творческий метод подвергаются тщательному исследованию ученых. Однако это не значит, что интерес к жизни писателей иссяк. Наоборот, жизнеописания приобрели самостоятельное значение, родился жанр биографического романа. Андре Моруа во Франции, Юрий Тынянов у нас, Ирвинг Стоун в Америке дали блистательные образцы этого жанра, питаемого главным образом перепиской и мемуарами.

Но чем ближе к современности, тем эпистолярное наследие становится беднее. Телефон, телеграф, авиация изменили характер общения между людьми. И пока кинематографическая и магнитофонная записи не вошли в повседневность, мемуары занимают центральное место в увековечении великих людей.

Чтение основанной Горьким в 1933 году и насчитывающей уже около пятисот названий библиотеки «Жизнь замечательных людей» отчетливо показывает растущее значение мемуаров. Еще показательнее поток книг воспоминаний писателей, государственных деятелей, ученых, художников, военачальников и просто бывалых, много повидавших людей. Разумеется, социальный резонанс этих книг зависит от масштабов их авторов. Воспоминания писателя Эренбурга, маршала Жукова, авиаконструктора Яковлева вошли в число наиболее читаемых книг. Но бывает, что непреходящую ценность приобретают не самовысказывания исторических деятелей, а свидетельства их современников — друзей, соратников, учеников. И если таких материалов много — их можно объединить и получить картину поразительную по многообразию, правдивости и полноте. Так в свое время мозаика из воспоминаний современников, искусно выполненная В. В. Вересаевым, открыла нам живого Пушкина. Так к столетию со дня рождения Ленина свидетельства многих людей, знавших Владимира Ильича, были собраны в сборники, каждая страница которых поучительна и весома.

На книжной полке выстроились объемистые тома: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Герцен, Тургенев, Достоевский, Толстой, Щедрин, Чехов, Горький, Маяковский — в воспоминаниях современников. Вслед за писателями своды мемуаров получают композиторы — Глинка, Чайковский, Рахманинов, деятели театра — Щепкин, Михоэлс, Мейерхольд… Настало время и для кинематографа.

Мы уже привыкли к тому, что новые области и новые ракурсы молодого советского киноведения неизменно связаны с жизнью и творчеством Сергея Михайловича Эйзенштейна. Первое в кино собрание сочинений — шеститомник Эйзенштейна, первый документальный фильм о кинорежиссере, первый международный симпозиум, первая мемориальная доска, первая музейная квартира — посвящены Эйзенштейну. И это не удивительно. Огромно значение великого советского режиссера в развитии мирового кино. Многогранно его наследие — фильмы, сценарии, рисунки, статьи, лекции, воспоминания, письма. Незабываемо и обаяние его личности — его художническая честность и чистота, его поразительная эрудиция, его самоотверженное трудолюбие, его блистательный юмор, его сложнейшая судьба, наконец! Поистине удивительная судьба! Сколько в ней радости и трагизма, сколько всемирных успехов и горестных неудач, сколько дерзких, новаторских экспериментов и, главное, сколько напряженнейшей, непрерывной, одухотворенной работы!

Он был почти ровесником искусства, которому отдал себя, свой гений, свою жизнь. И очень многое в развитии самого молодого, самого массового, самого богатого возможностями, синтетического искусства кино — определено творческими открытиями Эйзенштейна. Двадцатисемилетним молодым человеком он прочитал на разных языках эпитет «гениальный» о своем фильме, о своем методе. Немного позднее он слышал, как его называли «классиком». Но зато каких только обвинений, каких только разоблачительных, уничтожающих, испепеляющих окриков не наслышался он. Но от похвал не кружилась его кудрявая, лобастая голова. Ругань не сгоняла с губ иронической улыбки. Ему некогда было разнеживаться или сокрушаться. Он работал. Он искал. Он открывал, изобретал, мечтал, предвосхищал, строил. Не пугаясь ошибок. Не теряя уверенности и надежды.

Со дня смерти Эйзенштейна прошло более двадцати лет. Но он участвует в сегодняшней жизни советского народа, советского кинематографа, советской художественной культуры. Собрание его сочинений не укладывается в шесть объемистых томов, каждый из которых воспринимается как открытие в области теории, истории кино, эстетики, психологии творчества. Выставка рисунков Эйзенштейна объездила всю Европу. Издаются все новые альбомы. Его неизвестные статьи, наброски, замыслы, извлеченные из архивов, то и дело появляются в периодической печати.

Как много сделал этот человек! Но еще во много раз больше он хотел, он намеревался, он стремился сделать. И не классиком, овеянным мировой славой, не академиком, основоположником науки о киноискусстве, не учителем и руководителем глядит он со страниц этой книги, а молодым, улыбающимся, боевым, с озорной улыбкой в серых, всепроникающих глазах, готовящимся к очередному дерзкому и опасному эксперименту!

Революционер! Он писал: «Если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в революцию». Революцией была освещена и вся его деятельность, вся его жизнь.

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10/23 января 1898 года в Риге, в семье архитектора, обрусевшего прибалтийского немца. Он получил солидное и разностороннее образование, с детства владел тремя иностранными языками, намеревался следовать по пути отца. Но революция прервала его занятия в Петроградском институте гражданских инженеров. Он добровольно вступает в народную милицию, затем в Красную Армию. В частях Западного фронта он строит укрепления, а в перерывах между боями пишет плакаты, ставит самодеятельные спектакли. После демобилизации, в 1920 году, становится художником-декоратором, а затем режиссером Первого Рабочего театра Пролеткульта. Попутно учится в режиссерской мастерской Всеволода Мейерхольда. Попутно оформляет спектакли в других театрах. Сближается с лефовцами — Маяковским, Третьяковым, Родченко, Татлиным. Присматривается к кино, пытается перемонтировать из немецкого детектива — агитационную фильму, разоблачающую капитализм. Преподает в Пролеткульте многие дисциплины, от истории мировой культуры до акробатики.

Его обуревают огромные, дерзновенные замыслы: он согласен с пролеткультовцами тех времен: надо разрушать искусство, ибо — старое, традиционное, буржуазное — оно неспособно удовлетворить новых требований революционного народа. Но прежде чем отказаться от старого искусства и уничтожить его — надо его изучить, овладеть всем лучшим, что было создано. Надо овладеть мастерством. И он жадно читает, слушает, смотрит.

Его первые театральные спектакли — «Мексиканец» и «На всякого мудреца довольно простоты» — в основе своей имеют литературные произведения — рассказ Джека Лондона, пьесу А. Н. Островского. Но все это переосмысляется, переделывается заново. К именам персонажей Глумова, Голутвина, Крутицкого — добавляются злободневные — Жоффр, Пуанкаре, Милюков. Сюжетная схема раздвигается цирковыми и мюзик-холльными номерами. В театральное действие врезается маленький эксцентрический фильм. И все это устремляется на разоблачение империалистов, интервентов, белогвардейцев и других врагов молодой Советской власти. Смущение, недоумение и даже протесты публики во внимание не принимаются. Эйзенштейн мечтает о разработке нового метода в драматическом искусстве — «монтажа аттракционов», который вытеснит привычные драматургические каноны.

Для следующих спектаклей классические первоисточники не понадобились. Нашелся свой драматург — Сергей Третьяков. Его пьесы «Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» посвящены классовой борьбе за рубежом и у нас. Рамки сцены показались тесными Эйзенштейну, и он ставит «Противогазы» прямо в цехе Московского газового завода. Неуспех этого предприятия он объясняет устарелостью театрального искусства вообще. И вместе с дружным коллективом актеров-пролеткультовцев уходит в кино.

На экранах тех лет господствовали американские фильмы. Внимательно присмотревшись, Эйзенштейн понял, что секрет их успеха — в увлекательной фабуле и в привлекательных «звездах». И решил, что путь советского, пролетарского кино — мимо сюжетных интриг, мимо индивидуальных персонажей — к изображению действия масс, героя-массы. Была задумана гигантская киноэпопея «К диктатуре», состоящая из семи серий, обобщающих опыт революционной борьбы русского пролетариата от подпольных типографий, маевок до Октябрьского вооруженного восстания. Из всей этой «энциклопедии революционного движения» была осуществлена лишь одна часть — «Стачка», но она стала, по выражению «Правды», «первым революционным произведением нашего экрана».

В фильме поражали в первую очередь массовые сцены — стихийный порыв возмущенных эксплуатацией рабочих, мощная демонстрация, героическая борьба безоружных пролетариев против карателей, вооруженных брандспойтами, нагайками, клинками. Помимо основной тематической задачи Эйзенштейн, его оператор Эдуард Тиссэ, его ассистенты и актеры решили ряд экспериментальных художественных задач: композицию строили как цепь сильно воздействующих на зрителя «аттракционов», искали кинематографические метафоры, новые монтажные построения, острые и неожиданные ракурсы. Это делало язык фильма порой чересчур сложным. Но эти поиски вели к созданию специфической киновыразительности, к созданию новой образной структуры кинопроизведения. А строгая документальность многих сцен и общий революционный пафос фильма вдохновляли, захватывали зрителей.

После успеха «Стачки» Советское правительство поручило Эйзенштейну создание юбилейного фильма к двадцатилетию первой русской революции 1905 года.

Вначале Эйзенштейн, совместно со сценаристкой Н. Агаджановой-Шутко и своим сплоченным коллективом, замыслил охватить все основные события революции — от японской войны, кровавого 9‑го января, через бакинские, ивановские стачки, до революционных взрывов на Черноморье и декабрьских боев в Москве. Но времени оставалось мало. Прибыв со съемочной группой в Одессу, Эйзенштейн понял, что, художественно воплотив восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», можно передать не только дух, типические черты, пафос революции, но и идею о непобедимости революционного народа.

Съемки велись на местах подлинных исторических событий — на одесской лестнице, в порту, а также на старом, превращенном в склад боеприпасов двойнике «Потемкина» — броненосце «Двенадцать апостолов». Картина была сделана на едином дыхании, за три месяца. Оставаясь верным исторической правде, Эйзенштейн сумел объединить подлинные события в единую стройную композицию, пронизать их динамическим нарастающим ритмом. Поэтому фильм выглядел как историческая хроника, а воздействовал на зрителя как драма, как трагедия.

Восстание матросов броненосца, расправа с реакционными офицерами, митинги на берегу, около тела убитого матроса Вакулинчука, ликование горожан, приветствующих красный флаг, взвившийся на броненосце, кровавая расправа карателей над мирным населением на одесской лестнице, залп броненосца по штабу властей, гордое шествие броненосца мимо притихшей, не посмевшей стрелять царской эскадры — все это наполняло фильм вдохновенным революционным пафосом. Язык фильма поражал яркостью и новизной: смелые метафоры, необычайные композиции кадров, гармонический ритм монтажа — все это сделало «Броненосец «Потемкин»» шедевром мирового киноискусства.

Успех фильма во всем мире был невиданным, беспрецедентным. Кинокритики всех стран признали его «лучшим фильмом всех времен и народов». Вот уже более сорока лет, как он не сходит с экранов, дерзновенно неся массам мысль о непобедимости революции, горделиво демонстрируя силу нового искусства, принадлежащего народу.

По поручению Советского правительства Эйзенштейн, его ученик Григорий Александров, оператор Эдуард Тиссэ и другие сотрудники приступили к созданию юбилейного фильма к десятилетию Октября. Как и прежде, Эйзенштейн начинал с широкого охвата событий, художественное осмысление которых позволяло ему ощущать историческую перспективу, чувствовать закономерность действий народных масс. Постепенно сужая материал, он создал историческую эпопею о революционных событиях февраля — октября 1917 года в Петрограде.

Лучшие едены «Октября» — речь Ленина у Финляндского вокзала, июльский расстрел, штурм Зимнего, выступление Ленина на Втором съезде Советов в Смольном — вновь поразили весь мир сочетанием исторической достоверности и огромной взрывчатой художественной силы. Временное правительство, Керенский, меньшевики и эсеры были изображены саркастически, средствами бичующей сатиры. Язык фильма был необычаен, нов. Эйзенштейн стремился выражать при помощи интеллектуального монтажа такие исторические научные понятия, как царизм, религия, власть. Он мечтал о синтезе художественных образов и научных понятий в языке кино. Но не все его эксперименты были понятны зрителям. Вспыхнули оживленные дискуссии. Вряд ли в Советском Союзе была газета, которая не поместила бы отзыва на «Октябрь».

Особенно горячо обсуждалась первая в истории кино попытка создать образ Ленина актерскими средствами. Рабочего Никандрова, выбранного режиссером за поразительное сходство с Владимиром Ильичем, многие (например, В. В. Маяковский) критиковали очень резко. Ставилась под сомнение самая возможность «играть на экране Ленина».

Положительно оценили фильм многие кинематографисты и почти все старые большевики, участники Октябрьских событий, среди которых были Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, Ф. Я. Кон, Н. И. Подвойский и другие. На страницах «Правды» Н. К. Крупская, дав критический анализ фильма и отметив его недочеты, назвала «Октябрь» «куском искусства будущего».

Методом интеллектуального кино, пытаясь при помощи монтажа, кинематографических образов, метафор выражать научные политические понятия, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ создали фильм о коллективизации — «Старое и новое». И вновь не все одинаково хорошо удалось, не все было понято и принято зрителями этого монументального, масштабного фильма о современности. Кинематографисты порою не успевали за бурно развивавшимися событиями классовой борьбы в деревне, увлекались частностями, схематизировали жизненные процессы. Но все же и этот фильм был страстным утверждением нового, революционного, что было отмечено во всем мире, с огромным вниманием воспринявшем этот гимн социалистическому преобразованию русской деревни.

На рубеже двадцатых и тридцатых годов киноискусстве стало звуковым. И Эйзенштейн решительно приветствовал обогащение фильма звучащим словом, жизненными шумами, специально написанной музыкой. Он предвидел и цветовое кино, и изменение рамок и форм экрана, и стереоскопичность киноизображения, и телевидение. Он не только не пугался технических нововведений, но предупреждал их. В 1929 году вместе с Александровым и Тиссэ он получил зарубежную командировку для освоения звуковой кинотехники.

Поездку в Берлин, Париж, Лондон, в Бельгию, Швейцарию, а затем в Соединенные Штаты Эйзенштейн использовал для пропаганды советской культуры, советской жизни. Его многочисленные лекции, доклады, выступления, блещущие эрудицией и остроумием были оценены не только друзьями, но и врагами социализма: Эйзенштейна подвергали преследованиям, высылали, травили в прессе.

Его приезд в США был встречен в штыки реакционными организациями. «Большевистского агитатора», «красного агента» призывали гнать и даже уничтожить. Поэтому не удивительно, что все творческие начинания Эйзенштейна в США потерпели неудачу. Его выслушивали, ему заказывали сценарии, но ставить их не давали. В Америке Эйзенштейн написал сценарии «Золото Зуттера», «Черное величество», «Американская трагедия». В последнем он разработал метод внутреннего монолога, позволяющий воплощать на экране внутренний мир, чувства, психологию человека. Сценарии Эйзенштейна высоко оценили Драйзер и Синклер, Чаплин и Дисней, но кинопредприниматели побоялись осуществления этих смелых, разоблачающих капитализм произведений.

Тогда на деньги, предоставленные Э. Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ отправились в Мексику, где втроем (!) в течение года сняли великолепный фильм «Да здравствует Мексика!», посвященный тысячелетней исторической борьбе мексиканского народа. Для окончательного завершения киноэпопеи не хватило денег. Эйзенштейна и его соратников срочно отозвали в Москву. Мечты о покупке мексиканских материалов и завершении фильма в Москве не осуществились. Синклер продал великолепный материал американской кинофирме «Парамаунт»; ремесленники наделали из него несколько фильмов, извращающих замыслы Эйзенштейна.

Трагическую гибель своего фильма, своего детища Эйзенштейн старался забыть в работе. Он создает один сценарий за другим, преподает в киноинституте, пишет теоретические и публицистические статьи, пробует работать в театре. Но, к несчастью, творческие замыслы Эйзенштейна не находят поддержки в кинопроизводстве. Комедия «М. М. М.», киноэпопея «Москва» остаются незавершенными. Поэтический фильм о классовой борьбе в деревне — «Бежин луг», просмотренный руководством кино в незаконченном виде, подвергается резкой и несправедливой критике и не выпускается на экран.

Почти десятилетие напряженнейшей творческой работы — и ни одного вышедшего на экраны фильма. Подобного испытания не знал, пожалуй, ни один крупный художник. Но Эйзенштейн преодолевает и эту полосу творческого несчастья. Не покладая рук он работает. Много сил, любви, надежд отдает молодежи — будущим режиссерам, сценаристам, киноведам. Пишет множество статей, в которых не только суммирует творческий опыт кино, но и предвосхищает его дальнейшее развитие. Он осмысляет кино как великое, обладающее неисчерпаемыми возможностями, полифоническое искусство, как венец художественной культуры человечества, как мощное идеологическое оружие. Как публицист — он откликается на все значительные события в жизни страны.

И эта беспредельная самоотверженность, эта пламенная вера в киноискусство, этот последовательный и глубокий революционный патриотизм не могли не победить. В 1939 году выходит фильм Эйзенштейна «Александр Невский». Героическая страница борьбы русского народа с иноземными захватчиками в XIII веке прозвучала современно, злободневно — как предупреждение о вторжении фашизма. «Патриотизм — наша тема», — писал Эйзенштейн, прямо и открыто сравнивая тевтонов-крестоносцев с современными фашистами. Гигантская сцена Ледового побоища, гармонически сочетающая бессмертную музыку Сергея Прокофьева, зрелое изобразительное искусство Эдуарда Тиссэ, творчество Н. Черкасова, Н. Охлопкова, Д. Орлова и других превосходных актеров и массовые действия множества статистов, — стала одной из вершин режиссерского мастерства Эйзенштейна: ее ритм, ее колорит, ее ясность, ее политический темперамент, ее глубокая и светлая эмоциональность поразительны.

Фильм «Александр Невский» получил всенародное признание. Он сыграл значительную роль в деле мобилизации духовных сил народа на борьбу с фашизмом. Вместе с «Чапаевым», «Щорсом», «Мининым и Пожарским» и другими историческими эпопеями братьев Васильевых, Довженко, Пудовкина и других советских режиссеров эйзенштейновский «Александр Невский» был взят на вооружение победоносной Советской Армией. Показ фильма на фронтах, в действующих частях расценивался как могучее подкрепление.

Перед самым началом войны Эйзенштейн начал работать над другой исторической эпопеей — «Иваном Грозным». В сложнейших условиях эвакуации, в далекой Алма-Ате он создал величественную трагедию. Сложная фигура Ивана IV с его прогрессивными устремлениями к объединению России, к присоединению Казани, к выходу в Балтику, но и с его чудовищной жестокостью, страшным одиночеством и мучительными сомнениями — была изображена Эйзенштейном и артистом Н. Черкасовым с редкостной силой. Оператор Э. Тиссе снимал натурные массовые кадры, полные воздуха, света, оптимизма. Страшные дворцовые сцены с резкими причудливыми тенями, с угрожающими ликами икон, с темными силуэтами копошащихся, кишащих врагов снимал оператор Андрей Москвин. Так было создано два ключа, две образные стихии фильма. Они объединялись страстной, то ликующей, то мрачной музыкой Прокофьева. Артисты М. Жаров, А. Бучма, С. Бирман, П. Кадочников, А. Абрикосов, М. Названов, М. Кузнецов, В. Балашов и многие другие создали целую галерею различных характеров, различных темпераментов, устремлений, страстей. Первая серия фильма имела стержневую идею «За русское царство великое», вторая решала сложную проблему трагедии власти и одиночества: «Един, но один».

Первая серия «Ивана Грозного» получила единодушное признание зрителей и критики как в Советском Союзе, так и за рубежом. Было особенно важно, что столь сложное и совершенное полифоническое произведение создано в сражающейся, окровавленной стране. Но вторая серия была превратно понята и подвергнута незаслуженно резкой критике. Она была выпущена на экраны лишь в 1958 году.

Эйзенштейн тяжело переживал судьбу своей картины. До последнего дня он трудился над ее переработкой, сочетая творческий: труд, как всегда, с теоретическим, педагогическим, публицистическим, общественным. Но силы убывали. Прогрессировала сердечная: болезнь. И 11 февраля 1948 года, пятидесяти лет отроду, великий: советский кинорежиссер скончался.

Мы кратко напомнили читателю основные факты жизни и творчества Эйзенштейна — и для того, чтобы показать его непреходящее значение для развития нашей культуры, и для того, чтобы дать как бы стержень этой книге, составленной из воспоминаний: о нем многих и разных людей.

Встреча с Эйзенштейном — и мимолетная, случайная, и стоящая в ряду постоянных, обусловленных общими интересами, общими трудами встреч — неизменно оставляла в памяти яркий, немеркнущий след. Поэтому в этой книге читатель найдет и непритязательные воспоминания людей, не претендующих на художественные обобщения или критические анализы, а просто свидетельствующие о малоизвестных фактах или о своих непосредственных впечатлениях. Но основное содержание книги составляют портреты Эйзенштейна, выполненные его сотрудниками или учениками. Здесь крупнейшие кинорежиссеры и артисты, работавшие параллельно с Эйзенштейном в течение нескольких десятилетий, — М. М. Штраух, Г. В. Александров, Л. В. Кулешов, С. И. Юткевич, Г. М. Козинцев, Г. Л. Рошаль, здесь композитор С. С. Прокофьев и дирижер С. А. Самосуд, художники К. С. Елисеев и М. С. Сарьян, писатель Б. Н. Агапов, критики А. В. Февральский и И. И. Юзовский, зарубежные кинодеятели и ученики по ВГИКу, и актеры, снимавшиеся в его картинах. И, наконец, просто люди, встретившие и запомнившие его. Одни знали Эйзенштейна близко и в течение-Долгих лет. Другие столкнулись с ним ненадолго. Но большинство старались дать обобщенный образ великого режиссера, не только изложить факты, но и сформулировать свое отношение к его творчеству, свои мысли об его искусстве. Понимая неизбежность этого и сохраняя эти ценные суждения, составитель все же старался придерживаться жанра воспоминаний об Эйзенштейне, а не критических суждений о нем. Критическая и искусствоведческая литература об Эйзенштейне на всех основных языках уже составляет целую библиотеку и с каждым годом приумножается. А людей, знавших Сергея Михайловича лично, работавших, споривших, советовавшихся, мечтавших вместе с ним, — становится все меньше. Их-то неповторимые свидетельства мы и старались собрать и объединить.

Большинство авторов настоящего сборника делится своими впечатлениями об Эйзенштейне-режиссере: о его работе над сценарными замыслами, над изобразительным и музыкальным решением фильмов, о работе с актерами над ролями, о сотворчестве с многочисленными участниками создания фильмов. Но есть и зарисовки Эйзенштейна — графика, театрального декоратора, теоретика, историка кино, оратора, публициста, педагога. Порою оценки людей и событий у разных авторов — различны. Пусть они сталкиваются! Особенно интересно то, что, освещая многочисленные грани деятельности неуемного в своей энергии человека, многие авторы поднимаются до трактовки важнейших проблем теории и истории киноискусства. Поэтому сборник может послужить не только биографам Эйзенштейна, но и всему киноведению, даже и всем, кто всерьез интересуется киноискусством.

Не всегда и не во всем авторы воспоминаний бывают правы и точны. Некоторые факты можно интерпретировать иначе, некоторые мысли понимать по-другому. Но мы отказались от педантических исправлений или скрупулезных оговорок и примечаний. Авторы вправе иметь собственные представления, а истина обретется не в редакторских сносках, а в научных монографиях, искусствоведческих трудах.

Большинство материалов было опубликовано в периодической печати, главным образом в журнале «Искусство кино». Часть заимствована, иногда с сокращениями, из книг воспоминаний и мемориальных сборников, опубликованных на русском, английском и французском языках. Ряд статей написан специально для настоящего издания, создан на основе стенограмм и писем к составителю этого сборника, некоторые авторы перерабатывали и дополняли для нас ранее опубликованные статьи. Библиографические данные и краткие сведения об авторах даны в конце книги.

Объем книги не позволил включить некоторые материалы. Назову пространные и весьма ценные воспоминания Э. И. Шуб из книги «Крупным планом», М. И. Ромма из книги «Беседа о кино», В. Б. Шкловского из книг «За сорок лет» и «Жили-были», а также в книгах Н. Д. Волкова «Театральные вечера» и Н. К. Черкасова «Записки советского актера».

Появление этого сборника вызовет, как это всегда бывает, поток новых воспоминаний. Конечно же, они будут интересны! Возьмутся, может быть, за перо и те, кто хорошо знал Эйзенштейна, но по разным причинам не смог своевременно откликнуться на наши призывы.

Пользуюсь случаем принести глубокую благодарность Е. С. Левину, А. В. Февральскому, Н. В. Целиковской, помогавшим составителю в разыскании, переводе и литературной обработке некоторых материалов.

Пестрая мозаика из воспоминаний разных людей, посвященных разным периодам жизни и деятельности Эйзенштейна, написанных в разных манерах и с разными целями, — не сможет, разумеется, заменить научной монографии о творчестве великого режиссера или биографического романа о нем. Но зато она даст правдивую, непосредственную и искреннюю картину целой эпохи развития нашей художественной культуры и прекрасной, несмотря на все свои трудности, жизни великого художника-революционера.

 

Максим Штраух

Эйзенштейн — каким он был

 

Я, пожалуй, не ошибусь, если скажу, что мне довелось быть знакомым с Эйзенштейном если не ближе всех, то, во всяком случае, дольше всех. Я хорошо знаю и помню его с детства — с тех пор, когда ему было десять лет.

Мне хочется попытаться по мере моих сил и способностей обрисовать его как человека и художника.

 

Сережа, Сергей, Сергей Михайлович

Когда я мысленно перебираю все свои встречи с ним и его творческую жизнь, передо мной встают как бы три разных Эйзенштейна.

Первый — это Сережа Эйзенштейн, мальчик с огромной стриженой головой, бегавший аз коротеньких штанишках.

Второй — Сергей Эйзенштейн, юноша с пышной шевелюрой, художник и режиссер, завоевавший мировое имя в двадцать семь лет.

И, наконец, третий — всем хорошо памятный — Сергей Михайлович Эйзенштейн, уже погрузневший, полысевший, профессор, доктор искусствоведческих наук.

Конечно, это были три разных внешних облика одной и той же удивительно цельной натуры, настолько цельной, что в его детские годы я всегда удивлялся: «Какой он для своих лет уже взрослый!» — а к концу его жизни не переставал поражаться: «Как он еще юн!»

Наша первая встреча произошла очень давно. Помню поросшие соснами песчаные дюны Рижского взморья. Вдоль них тянулся проспект, застроенный дачами. Это были пансионаты, где приезжие семьи могли снимать комнаты для летнего отдыха.

И вот в саду одного из таких пансионатов я увидел однажды мальчика. Его звали Сережа. Интересно отметить, что впервые я его увидел не лазающим по деревьям и заборам, как это подобало бы делать каждому порядочному мальчишке его возраста. Я увидел его сидящим в саду со склоненной над столиком большелобой стриженой головой. На столе лежала толстая тетрадь, куда он тушью заносил свои зарисовки. Рисование было излюбленным занятием, настоящей страстью Сережи. Он мог так просиживать целыми часами и без устали рисовать все, что ему приходило в голову: жанровые сценки, отдельные фигуры, лица… Этих тетрадей он нарисовал великое множество, ими был завален чердак городской квартиры. С неистощимой выдумкой и огромным юмором, с уверенностью и мастерством профессионального художника набрасывал он свои рисунки, которые напоминали работы Буша и Гульбрансона из «Симплициссимуса». Это была какая-то бессознательная и беспрерывная тренировка фантазии, еще в детстве заложившая основы неповторимого мастерства Эйзенштейна. Я об этом так подробно рассказываю потому, что профессия художника была его второй профессией и сыграла огромную роль в творчестве.

В среде певцов широко распространено выражение — «ставить голос». А у художника Валентина Серова я как-то прочел не менее удачное определение — «ставить глаз». Эйзенштейн с детства «ставил свой глаз», упорно и неутомимо тренируя свою фантазию, зоркость, меткость, остроту наблюдения.

Между прочим, мы с ним очень любили разглядывать карикатуры на политические темы Сергея О. (Животовского), которые еженедельно появлялись на обложках журнала «Огонек», и с нетерпением ожидали каждого следующего номера.

Несколько слов о его семье. Родители жили в разводе: мать — в Петербурге; отец вместе с маленьким сыном — в Риге. Он был гражданским инженером и архитектором города и строил безвкусные дома, в стиле плохого модерна. Однажды Сережа наивно спросил отца: «Папа, как тебе не стыдно строить такие ужасные дома?» Отец очень рассердился и сделал выговор гувернантке: «Почему так плохо воспитывается мой сын?»

Но в основном отец имел все основания гордиться им и нередко это даже афишировал. Находясь в обществе, он имел обыкновение подзывать мальчика. Происходил такой диалог: «Сережа, поди сюда». Сережа подходил: «Я, папа!» — «Сережа, скажи, как ты учишься, какой ты ученик в классе?» — «Первый, папа». Папаша торжествующе оглядывал окружающих: «Вы слышали?» — и отсылал первого ученика заниматься своим делом. Я был неоднократно свидетелем такой процедуры. Не знаю, насколько педагогичным являлось поведение любящего родителя. Поглощенный своими делами, папаша мало внимания уделял сыну.

Мать Эйзенштейна, Юлия Ивановна, была дочерью русского купца первой гильдии. Дед Эйзенштейна в молодости понял плоты по Шексне: прежде чем разбогатеть, он был сплавщиком леса.

Мать жила в Петербурге и любила сына издалека. Она мечтала после окончания им реального училища отправить Сережу путешествовать по маршруту, который казался ей необходимым для всестороннего образования сына — до этапам развития мировой человеческой культуры: сначала в Египет, в Месопотамию, в Грецию и Рим, а затем и в остальные страны Европы. Но этому плану не суждено было осуществиться: помешала война 14‑го года. Сережа переехал к матери в Петроград и стал студентом Института гражданских инженеров.

Я убежден, что громкими словами надо пользоваться весьма экономно и осторожно. Но об Эйзенштейне можно смело сказать, что он был человеком гениальной одаренности. И силу этой одаренности можно проследить уже с детства.

В школе он постоянно был «круглым пятерочником». Ему давались легко все школьные премудрости — и литература, и математика, и история, и языки. В десять лет он владел тремя иностранными языками, читал в подлиннике произведения классиков мировой литературы с той же легкостью, с какой впоследствии делал свои доклады на французском языке — в Сорбонне, на английском — в Оксфорде, в Берлине — на немецком.

За что бы ни брался, он делал все «на пятерку». Будучи уже зрелым мастером, он мог одинаково талантливо применять свои силы в театре и в кино, как режиссер и художник, как теоретик и публицист. Я представляю себе, что он мог бы очень интересно планировать и строить дома и целые города, тем более что получил высшее, правда, неоконченное, образование гражданского инженера.

Это был всесторонне развитый человек и — я не боюсь сказать — с энциклопедическим запасом знаний, которые он начал накапливать с малых лет.

В Сереже поражала его неуемная, поистине недетская страсть к книге. Он сам вспоминал впоследствии, как однажды, на празднике новогодней елки, он, кудрявый мальчик в белом костюмчике, среди вороха подарков увидел желтые корешки двух книг. Это была «История французской революции» Минье. И сразу же померк восторг, вызванный хрустальным великолепием елки, роскошью других подарков. Мальчик уткнулся носом в желтые книжные обложки. Беспредельная любовь к книге не покидала Эйзенштейна до последних дней его жизни.

Встречаясь каждое лето, мы с Эйзенштейном очень сдружились. Я привозил ему из Москвы театральные новости. В одно лето я приехал с рассказами о спектакле «Синяя птица» Метерлинка в Художественном театре. Мы ее сейчас же разыграли сами. Я был режиссером, а Эйзенштейн у меня… играл. Он выбрал роль Огня — махал красной тряпкой, яростно фырчал и шипел, изображая огненную стихию. Потом мы поменялись ролями. Сережа ставил на дачной веранде гоголевскую «Коляску», где я играл у него Чертокуцкого.

Затем наступило увлечение цирком. Представления мы давали в саду полной программой, причем нагрузка была предельной — приходилось изображать и людей и зверей. Это увлечение цирком сказалось впоследствии на первых работах Эйзенштейна в театре.

Корни будущей профессии режиссера можно было обнаружить уже в его первых детских играх и занятиях. Однажды Сережа смастерил на большом столе в саду такое сложное и замысловатое сооружение из песка, камней и веток, что взрослые окружили этот первый бессознательный режиссерский этюд на планировку, долго любовались и удивленно качали головой, недоумевая, откуда у мальчика такая фантазия?

Когда ездили в Ригу, то каждый из нас непременно старался заглянуть в магазин «Фирэк», где продавались комплекты оловянных солдатиков разных родов оружия. Пехота, кавалерия, были даже бедуины на верблюдах. Все это мы раскладывали в саду на большом столе и хвастались друг перед другом покупками. Потом устраивали целые сражения — оловянные фигурки расставлялись в разных комбинациях. Для Эйзенштейна это было, вероятно, первой пробой по освоению массовых сцен.

Мы, конечно, отдавали дань и чисто детским увлечениям. Когда выяснялось, что в пансионе к обеду готовится птица, мы устремлялись на кухню, выпрашивали перья ощипанных уток, гусей и индюшек и, смастерив из них головные уборы, с визгом носились по лесу, изображая индейцев. Так действовали на наше детское воображение рассказы Фенимора Купера.

Но, повторяю, хоть Сережа никогда и не выглядел заморенным вундеркиндом, главным в его детском облике была потрясающая, поистине недетская усидчивость.

Таким вот вспоминается мне мальчик Сережа.

В 1914 году нас разлучила война. Лет на шесть мы потеряли друг друга из виду. Я продолжал учиться в московской гимназии, и единственное, что знал про Эйзенштейна, — что он собирался по окончании училища поступить в Институт гражданских инженеров. Потом он рассказывал, что в эти годы много внимания уделял технике, математике, архитектуре. Одновременно его не покидала любовь к театру, к цирку, к театрально-декоративной живописи. Но эти увлечения Эйзенштейн, как будущий инженер, считал несерьезными, побочными. Однако страсть к театру все росла, постепенно брала верх, и наконец возникло решение заняться театром параллельно с архитектурой. В свободное время он занимался планировкой разных пьес. Позднее он изучал японский язык — чтобы ехать в Японию смотреть национальный театр «Кабуки», и в небольшой сравнительно срок выучил несколько сот иероглифов.

Грянула Великая Октябрьская революция. Среди хаоса войны и разрухи раздались и зазвучали новые лозунги, полные справедливых и смелых идей.

Я служил в Красной Армии и по роду службы часто бывал вне Москвы в разъездах. Театр увлекал меня по-прежнему, и, возвращаясь в Москву, я всякий раз стремился прежде всего посмотреть упущенные спектакли.

В один из таких приездов я неожиданно встретился с Эйзенштейном. Наша встреча произошла при столь курьезных обстоятельствах, что мне трудно удержаться и не рассказать о ней. Однажды вечером я собрался пойти в Камерный театр. В ту пору билеты в театры доставать было трудно, и поэтому появились барышники, перепродававшие театральные билеты.

И вот с одним из таких барышников я было совсем уже столковался, как вдруг почувствовал на себе взгляд какого-то человека. Смотревший на меня был одет в военную форму. «Попался!» — подумал я и вошел в подъезд театра. Каково же было мое удивление и беспокойство, когда этот человек вновь появился невдалеке! Не сводя с меня пристального взгляда исподлобья, он продолжал наблюдать за мной. Я опять ушел. Он за мной. Так повторилось несколько раз. Наконец мой преследователь подошел ко мне и спросил неуверенно, не Штраух ли я?

Незнакомец, от которого я так старательно убегал, оказался… Эйзенштейном! Не мудрено, что мы друг друга не сразу узнали. Были мальчиками, стали юношами. К тому же он был непривычно для меня одет — солдатская шинель, на голове военная фуражка. Это был уже не Сережа, а Сергей Эйзенштейн. Он совсем недавно приехал в Москву с Западного фронта. На фронте он работал по полевой фортификации, строил укрепления, составлял агит-группы, расписывал стены агитпоездов.

Встреча со старым другом детства была бесконечно радостной для нас обоих. После спектакля, на который мы пошли уже вместе, мы до самого утра бродили по уснувшей Москве, делились пережитым, мечтали о будущем. Театр продолжал нас увлекать, и мы решили работать дальше совместно. Но для нас огромную важность представлял вопрос: куда идти? Мы могли, конечно, войти в сложившийся, почтенный театральный организм. Но мы были молоды, наши сердца были захвачены и увлечены революцией. Нам хотелось служить такому искусству, которое отвечало бы боевым настроениям времени, которое было бы оружием в революционной борьбе. Мы хотели быть немедленно полезными общему делу!

Ах, как мне памятна эта ночь на Никитском бульваре — ночь, которая решила нашу судьбу в искусстве и определила нашу дальнейшую дорогу!

Решение Эйзенштейна идти в революционный театр было закономерным и глубоко органичным. Еще в детстве его волновали и увлекали эпохи великих революционных потрясений. «История французской революции» Минье, о которой я уже говорил, карикатуры Домье и Андре Жилля, фотографии опрокинутой Вандомской колонны, титанические фигуры Марата и Робеспьера, наконец, страстная проповедь Виктора Гюго — проповедь социальной справедливости — были одними из самых ярких впечатлений детства и ранней юности Эйзенштейна; позже, по его собственному признанию, на смену эпопеям Дюма выступает эпопея «Ругон-Маккаров» Золя, забирающая в свои цепкие лапы не только юношу, но уже начинающего совсем бессознательно формироваться будущего художника.

События Октября по-новому раскрыли перед ним мир, облекли в плоть и кровь отвлеченные понятия добра и зла, справедливости и несправедливости.

Мы решили поступить в Первый Рабочий театр Пролеткульта. Эйзенштейн в качестве художника-декоратора, я — студийца-актера. Дебют Эйзенштейна в этом театре был ярким и своеобразным. Он сразу заставил говорить о себе всю театральную Москву. В качестве художника он оформил спектакль «Мексиканец» по рассказу Джека Лондона. Декорации и костюмы, удачно созданные Эйзенштейном, не только предрешили успех спектакля, но и определили все его режиссерское решение. Надо сказать, что потом, когда он уже утвердил себя в положении режиссера-постановщика, профессия художника ему все время как бы сопутствовала: давая как режиссер точнейшие задания по декорациям, гриму и костюмам, он фактически воплощал в себе эту вторую профессию художника и делал все за него.

Вероятно, не многие хорошо представляют себе суровую, холодную и голодную Москву того времени. Несмотря на эти трудности и лишения, тяга к культуре, к искусству была огромна. Закладывались основы нового, революционного искусства.

Что же происходило в этом пресловутом Пролеткульте?

Как-никак он существовал более десяти лет! И даже потом, когда прекратил свое существование, какие-то отголоски его устремлений чувствовались в поисках молодых театров. Идея народных театров тоже была бы очень близка Пролеткульту.

У меня всегда Пролеткульт создавал впечатление вавилонского столпотворения — такая там царила путаница и неразбериха. Кто только в Пролеткульте не преподавал! Начиная с самого Станиславского, выступавшего иногда с лекциями, — князь Волконский, артисты МХАТ, Первой студии, Камерного театра, братья Адельгейм, последователи Айседоры Дункан и многие, многие другие деятели искусства.

Уцелеть в этом первозданном хаосе было трудновато. Да мало кто и уцелел…

Пролеткульт охватывал все виды искусства, причем значились они сокращенно. Ну, скажем, не театральный отдел, а ТЕО. Это звучало нежно и красиво. Т — Е — О! Вроде имени какой-нибудь греческой богини.

ТЕО, МУЗО, ЛИТО, ИЗО…

Даже — ТОНПЛАСО, что обозначало тонально-пластическую студию. Но вот в 1922 году образовалась новая студия с еще более загадочным названием — ПЕРЕТРУ!

Не думайте только, что это порошок, который продается в аптеках. ПЕРЕТРУ означало — передвижная труппа, только и всего! И заправляли этим ПЕРЕТРУ два Сергея Михайловича. Один приехал с Дальнего Востока — это был Третьяков. Другой приехал, как говорят, — наоборот, с запада. Это был Эйзенштейн. Он служил в ПУЗАП’е. Этим странным сочетанием звуков обозначалось Политическое управление Западного фронта.

Эти два Сергея Михайловича сдружились и великолепно сработались.

Деятельность Пролеткульта была полна противоречий. И вот одно из них.

Известно, что пролеткультовские теоретики отрицали наследие прошлого. Один пролеткультовский поэт написал даже такие стихи: «Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы».

Но это не мешало, как видно, руководству Пролеткульта привлекать таких людей, как Эйзенштейн и Третьяков — образованнейших художников, прекрасно усвоивших культурное наследие прошлого. Самим фактом своей деятельности Третьяков и Эйзенштейн опровергали, мне кажется, «растаптывание цветов искусства».

Многочисленные студии умудрялись вырабатывать каждая свою собственную художественную «платформу» и вдобавок еще и воевать друг с другом на этой почве.

Если я в свое время привозил Эйзенштейну театральные новости, то на этот раз Эйзенштейн привез мне театральную новость из Петрограда, а именно — «Маскарад» Лермонтова в постановке Мейерхольда, в декорациях Головина и с музыкой Глазунова. Постановка эта произвела на Эйзенштейна огромное впечатление, и он с увлечением рассказывал о ней. Вот почему, когда на улицах Москвы появились афиши, извещавшие об открытии Государственных высших режиссерских мастерских, которыми должен был руководить Всеволод Мейерхольд, Эйзенштейн решил немедленно поступить туда, совмещая учение с работой в театре Пролеткульта. Правда, он пробыл там не так уж долго, потому что Мейерхольд, убедившись в его профессиональной зрелости, посоветовал ему скорее начать самостоятельную творческую жизнь.

Мне хочется перебить воспоминания следующим отступлением. Ничто не приходит само собой в готовом виде. Ничто с неба не сваливается. Даже манна небесная. И зря ее так прозвали. Выяснилось, что и манну надо сеять, выращивать и много трудиться, прежде чем положишь эту кашу в рот.

В искусстве тоже ничего с неба не сваливается. Даже Пушкин. Может, я слишком смело рассуждаю об этом, но мне так кажется. Его появлению предшествовала целая плеяда поэтов, которые как бы взрыхлили почву. Они образовали ту волну, на гребне которой появился гений.

Наши искусствоведы грешат против истины, начиная летоисчисление советской драматургии с «Любови Яровой» и «Бронепоезда» и меньше интересуясь тем, что было раньше. И, по существу, «проглатывают» при этом целое десятилетие. А ведь, скажем к примеру, Маяковский написал свою «Мистерию-буфф» уже к первой годовщине Октября!

Я читал две книги об Афиногенове, где все начинается с «Чудака», а весь опыт, предшествовавший этой пьесе, стыдливо умалчивается или упоминается скороговоркой. Однако известно, что Афиногенов, работая в Первом Рабочем театре Пролеткульта, написал несколько пьес и инсценировок. Он, если можно так выразиться, набивал себе на них руку. Поэтому-то и мог появиться «Чудак».

Эйзенштейна искусствоведы начинали «разбирать», конечно же, с «Броненосца «Потемкин»», а все, что было до этого, — небрежно поругивали. До «Потемкина» было плохо, а вот «Потемкин» — это хорошо. Вот вам и весь анализ!

Я вообще не понимаю, что это за методология у искусствоведов, которые берут отдельный отрезок деятельности художника или отдельное произведение и начинают его рассматривать под микроскопом вне всякой связи с общей линией развития данного художника.

Возьмем для сравнения пример из другой области — спортивной — прыжок в высоту. Всем ясно, что прыжку должен предшествовать разбег. Можете ли вы представить себе тренера, который интересовался бы только самим прыжком, а разбег считал делом второстепенным?! Едва ли. Ведь именно разбег и определяет успех прыжка.

Так почему же в искусстве мы не интересуемся тем, что предшествует прыжку, тем, что подготовляет удачу?

«Броненосец «Потемкин»» тоже не свалился с неба! И ему предшествовал свой разбег. Удивительно целеустремленный, энергичный и быстрый.

В течение чуть ли не двух сезонов, а то и меньше, были созданы три интереснейшие театральные постановки. Можно смело считать их (так же как и «Стачку») разгоном, определившим феноменальный прыжок, именуемый фильмом «Броненосец «Потемкин»».

Позвольте мне вкратце рассказать об этих трех постановках, поскольку они основательно забыты.

Первая постановка Рабочего театра Московского Пролеткульта называлась сокращенно «Мудрец». Премьера состоялась 26 апреля 1923 года. Текст Третьякова, постановка Эйзенштейна.

Спектакль этот родился несколько своеобразно. Мы с Эйзенштейном в МХАТ смотрели «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Билетов не было, нас провел капельдинер, мы сидели на ступеньках в бельэтаже. И вот именно на этом спектакле у Эйзенштейна возникла мысль — использовав схему сюжета комедии Островского, перевести ее действие в сегодняшний день. Так был создан спектакль «Мудрец» — веселое, озорное, эстрадно-цирковое политобозрение на злобу дня.

Успех спектакля был огромный. Но несколько скандальный. Были восторженные поклонники, бесконечное число раз смотревшие эту постановку. Но были и такие (правда, их было не много), которые не досиживали спектакль до конца и уходили в крайнем возмущении. Почему так происходило? Чем объяснить такую разницу в восприятии? А все зависело от того, с каких позиций смотрелся спектакль. Радовался тот, кто воспринимал непосредственно спектакль. Тех же, кто шел посмотреть пьесу Островского, постигало разочарование. Впрочем, справедливость требует отметить, что показать пьесу Островского — в ее чистом виде — никто никому не обещал. Даже афиша, расклеенная по городу. Там значилось — «На всякого мудреца довольно простоты» по комедии Островского, композиция Третьякова.

Зачем же в таком случае понадобилось тревожить имя классика? Неужели нельзя было обойтись без этого? Как все произошло?

Первоначально возникла идея осуществить в передвижном театре злободневное политобозрение на международные и внутренние темы в жанре эстрадно-цирковой буффонады. Согласимся, что в этом ничего предосудительного не было — вполне законное и приемлемое желание молодого режиссера. В самом деле — почему бы и не быть такому политобозрению? Но в том-то и дело, что этого тогда казалось недостаточно. Все делалось с резким полемическим задором. Искусство развивалось в атмосфере ожесточенных споров и борьбы.

И вот как бы в пику академическим театрам, которые довольно медленно раскачивались и поворачивались к современности, решили так: давайте-ка заставим самого Островского служить нашим дням! Но как это сделать? А что, если взять за основу нашего политобозрения только сюжетные ходы его пьесы, а персонажи и текст — осовременить?!

И Островский был «мобилизован» на службу современности. Делалось это из самых благих побуждений, никто не стремился оскорбить память великого классика. Все мы были очень молоды и задиристы. И время было озорное.

Сейчас довольно трудно понять подобный ход мыслей. Хотя, любопытства ради, стоит заметить, что прием перелицовки текста в пародийном жанре живет и поныне. Недавно я слышал на «капустнике», как один наш очень талантливый сатирик прочитал диалог Сатина с Бароном на современный лад. И никого это не шокировало, никто за Горького не обижался.

А в годы гражданской войны Смирнов-Сокольский пел куплеты, эффект которых возникал от неожиданного сочетания строк злободневных со строками стихов… Пушкина!

Вновь Махно куда-то вылез. Вот не ждали молодца… Тятя, тятя, наши сети Притащили мертвеца.

Этот прием использования строк Пушкина в злободневном куплете также никого не шокировал. Наоборот, все отлично понимали, что как раз в этом вся соль приема, и поэтому дружно хлопали и смеялись.

Такой прием применяется иногда не только в пародийно-сатирическом плане. Брехт, например, использовал встречу двух королев из «Марии Стюарт» и написал разговор двух рыночных торговок.

Вот почему и появилось в программах нашего спектакля-обозрения имя Островского. Персонажи комедии были осовременены. Как это делалось?

Два Сергея Михайловича фантазировали: они мысленно продлевали биографию каждого образа до Октябрьских дней, до времен революции, и задавали себе небезынтересный вопрос: а как бы себя повели, сообразно своему характеру и мышлению, персонажи Островского? Кем бы они стали?

Вот и получилось, что Мамаев превратился в Мамилюкова-Проливного. Это был намек на лидера кадетской партии Милюкова с его вожделением захватить Дарданеллы. Каюсь — эту фигуру изображал ваш покорный слуга в костюме и гриме белого клоуна.

Крутицкий стал французским генералом Жоффром. На его широких красных галифе чуть пониже спины было начертано «Жоффр». Причем первые две буквы были вышиты крупным шрифтом, а три последние, сами понимаете, значительно более мелким.

Гусар Курчаев растроился: три врангелевских гусара пели куплеты и били чечетку.

Курчаев у Островского сватается за Машеньку, дочку Турусиной (кстати сказать, вспоминаю, что у нашей Турусиной были две приживалки — бабка Керенка и бабка Черновка). А уж раз за Машеньку сватались сразу трое, то возникал повод покаламбурить — ну, если не над многоженством, то над многомужеством! — и справить свадьбу на магометанский лад. Появлялся мулла и пел антирелигиозные куплеты. Не чуждались мы тогда и московской злобы дня. Появившаяся в те дни реклама галош дала основание Третьякову откликнуться новым куплетом, который был исполнен в ближайшем же спектакле:

Иуда коммерсант хороший, Алла верды, алла верды, Продал Христа, купил галоши, Алла верды, алла верды.

Публика реагировала на это бурно — смехом и аплодисментами. Когда Луначарский в одном из своих выступлений бросил клич «Назад к Островскому!» — у нас в спектакле сразу же появилась новая мизансцена: Мамилюков кого-то тащил за фалды и натуженно кричал: «Назад, назад к Островскому!» И так далее и тому подобное — я не имею возможности рассказать сейчас обо всем подробно.

Заканчивался спектакль «Мудрец».

Актеры выходили на вызовы, кланяться.

Потом опускался экран и кланялся сам Эйзенштейн, заснятый на пленку.

Этот финальный аттракциончик возник у Эйзенштейна в связи с детскими воспоминаниями.

Мальчишками мы бегали с ним вместе в кино. Его держал на Рижском взморье в Майоренгофе (теперь Майори) некий господин Галске. Один из тех ранних предпринимателей, который быстро смекнул, что на кино можно хорошо заработать.

Господин Галске был еще и тщеславен. Каждый сеанс заканчивался специально заснятым роликом: он появлялся в цилиндре и визитке, переходил улицу и, встав перед киноаппаратом, раскланивался перед почтеннейшей публикой.

Мы с Эйзенштейном всегда с нетерпением ждали этого финала и давились со смеху — уморительно было видеть, как этот толстяк снимал цилиндр и с дурацкой улыбкой кланялся публике так, будто сам был До крайней мере Эдисоном или одним из братьев Люмьер.

Спектакль «Мудрец» основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана. С утра до вечера мы на опилках обучались цирковым дисциплинам — акробатике, жонгляжу, трапеции, искусству куплета. Нашими учителями были цирковые артисты.

Это крайнее увлечение жанрами, драматическому театру мало свойственными, имело для нас, актеров, одну безусловно положительную сторону — воспитывало стремление к четкой, чеканной работе, учило ненавидеть рыхлость и «приблизительность» формы в искусстве.

«Мудрец» шел в доме знаменитого купца Морозова на Воздвиженке, в одном из специально оборудованных для этого залов особняка. Сцену назвали, как в цирке, ареной, амфитеатром располагались места для зрителей. Теперь в этом приходится признаваться как в одном из грехов нашей молодости, потому что вряд ли заслуживает одобрения и подражания такое, мягко выражаясь, вольное обращение с классическим наследством. Но необходимо отметить, что даже самые эксцентричные трюки и аттракционы не были чисто внешними, чисто формальными. Эйзенштейн мечтал о театре «такой эмоциональной насыщенности, когда, к примеру, удивление человека можно было бы выразить обратным сальто-мортале».

Например, я играл в этом спектакле Мамаева. Мне показывали карикатуру, которую сделал на меня мой племянник. Я приходил в ярость, бросался на портрет головой вперед и… летел каскадом сквозь раму портрета, разрывая свое изображение. Или еще один пример. Дневник Глумова похищен Голутвиным и передан госпоже Мамаевой. Необходима напряженная сцена. Голутвин говорил свои реплики, балансируя на горизонтальной проволоке. Напряжение, возникавшее у зрителя при восприятии этого номера, невольно переносилось и на содержание диалога.

Так вот и появился, наделав много шуму в Москве, первый самостоятельный спектакль Эйзенштейна. Это было блестящее политобозрение, поставленное с неистощимой выдумкой, с великолепным по остроте и хлесткости текстом Третьякова.

Наш театр эстрады — тот, что находится на Берсеневской набережной, — сейчас мог бы только позавидовать такому спектаклю. Но после «Мудреца», конечно, раздавались и такие голоса: «Это цирк, а не театр! Разве это актеры? Они умеют только кувыркаться!» И как бы в ответ на эти обвинения возник спектакль совершенно иного плана, «Слышишь, Москва?!». Пьеса Третьякова, постановка Эйзенштейна. Премьера состоялась 7 ноября 1923 года, на Большой Дмитровке.

Спектакль содержал в себе элементы героики, напряженного психологизма и едкого сарказма.

Пьеса возникла как мгновенный гражданский отклик на революционные события в Германии. Поистине драгоценной была способность Третьякова быстро откликаться на наиболее значительные события времени. В этом он был сродни Маяковскому.

Художественная интеллигенция того времени разбилась как бы на две группы. Одни говорили: дайте опомниться, осмотреться, осмыслить происходящее. Не торопите нас. Дайте возможность дождаться полноценной пьесы. Она пришла, эта пьеса, но далеко не сразу. Ждать пришлось чуть ли не десять лет. Другие горячо возражали: мы не хотим, не можем, не имеем права сидеть сложа руки и ждать у моря погоды! Нельзя так долго раскачиваться! Третьяков был приверженцем этого направления. Он исповедовал теорию социального заказа.

Так возникла пьеса «Слышишь, Москва?!». Она была написана и поставлена за несколько месяцев. События в Германии никого не оставляли равнодушными. Вот грянет революция, мечтали у нас в театре, и тогда всех, кто пойдет ей на помощь, мы пригласим на постановку. И товарищи прямо со спектакля поедут на вокзал, получив напутственную идейно-эмоциональную зарядку.

Вкратце содержание пьесы сводилось к следующему. Некий владетельный немецкий граф — помещик, почувствовав, что у него от народных волнений несколько заколебалась почва под ногами, стал принимать спасительные контрмеры. Он задумал, соорудить монумент своему дорогому предку и пышно отметить это событие дивертисментом-пантомимой, чтением плохих стихов придворного поэта, прославляющих жизнь при графе, и раздачей бесплатных бутербродов народу. Но рабочие не дремали и постарались сделать так, чтобы праздник обернулся восстанием против самого графа и его подручных. Очень удачна была эта заключительная сцена спектакля, показывавшая пантомиму и само восстание, когда вместо графского памятника с потолка и до полу разворачивался гигантский портрет Ленина. Раздавалось победное пение «Интернационала», и вожак рабочих, выбегая прямо к рампе, восторженно кричал публике: «Слышишь, Москва?» И из зала отвечали: «Слышу!»

Ю. Глизер, участница этого спектакля, вспоминает один интереснейший случай, который произошел в зрительном зале на премьере «Слышишь, Москва?»:

«Во время заключительной сцены восстания у кого-то из зрителей не выдержали нервы. Он подбежал к рампе и со словами «У, гадина!» стал вытаскивать револьвер. Ему не терпелось поскорее разделаться с возлюбленной графа — кокоткой Мáргой, которая, видимо, его чрезмерно возмутила. Он не хотел сидеть пассивным зрителем, хотел вмешаться, хотел принять участие в нашем восстании, хотел помочь. Тем временем ее успели спустить с лестницы вниз головой и собирались уже волочить за ноги вдоль рампы.

В зале поднялся невообразимый шум, но мы продолжали играть. Действие спектакля, собственно говоря, и не прерывалось, оно только на мгновение неожиданно выплеснулось за линию рампы.

Темпераментный зритель уже начал целиться, но к нему подскочили и предотвратили столь энергичное вмешательство в сценическую жизнь. Но он только тогда успокоился, когда увидел Мáргу повешенной, когда убедился в торжестве возмездия.

Эйзенштейн был очень доволен и потирал руки: «Значит, хорошо играла!»

Ну, а я была в полном восторге: ах, какой чудесный посетитель театра — хотел меня застрелить! И разве можно было на него сердиться за это? Наоборот! Если бы сие совершилось, то я, умирая, назвала б его своим идеальным зрителем!»

А вот, наконец, и третий спектакль — «Противогазы». Пьеса Третьякова, постановка Эйзенштейна. Премьера состоялась 29 февраля 1924 года. Пьеса родилась из небольшой заметки в «Правде», сообщавшей об одной аварии на уральском газовом заводе по вине нерадивого директора.

Мы стремились откликнуться на каждое событие, и талант Эйзенштейна делал эти отклики яркими и острыми.

Но рамки сценической площадки казались Эйзенштейну тесными. Он стремился перенести действие непосредственно к жизни. И вот Эйзенштейн решил поставить спектакль в цехе такого же газового завода в Москве, у Курского вокзала. Не было ни сцены, ни декораций. Зрители сидели на скамейках, окружавших место действия, которое разворачивалось непосредственно у станков. Эта затея поначалу была с интересом встречена администрацией завода. Им было лестно, что предприятие стало в центре такого внимания. Но уже после первого представления выяснилось, что мы изрядно мешаем работать. Да и публике с непривычки было нестерпимо дышать газовыми отходами. Поэтому нас протерпели четыре спектакля, а потом любезно выпроводили.

Эти спектакли на газовом заводе кажутся мне знаменательными тем, что они обозначали собой довольно органичный переход Эйзенштейна от театра к кино. Помню момент фотосъемок спектакля. Эйзенштейн носился по цехам в поисках выразительных точек для снимков с таким усердием и увлечением, что это было уже весьма похоже на первый день киносъемок «Стачки». Я чувствовал, что внутренне Эйзенштейн уже расстался с театром и был поглощен весь новыми возможностями киноискусства. Не обошлось, конечно, без деклараций того, что театр-де изжил себя и должен уступить дорогу «великому немому». А далее действительно наступили дни работы над «Стачкой» и «Потемкиным».

Так незаметно и, я бы сказал, очень органично осуществился переход Эйзенштейна из театра в кино.

Я позволил себе рассказать так подробно о детстве и юности Эйзенштейна и о его первых театральных постановках потому, что эти периоды его жизни наименее известны.

Первый кинофильм Эйзенштейн делал еще с Пролеткультом, в нем принимала участие вся труппа Рабочего театра. Это была «Стачка» — один из эпизодов задуманного цикла фильмов, посвященных истории рабочего движения. По существу, «Стачка» была смелой экспериментальной работой. Столкнувшись с новыми грандиозными возможностями, Эйзенштейн с нетерпением и какой-то неутолимой жадностью кинулся на поиски. Он как бы стремился раскрыть все тайны кинематографа, выжать все его возможности. Может быть, в «Стачке» были излишества, но этот эксперимент был совершенно необходим, потому что именно на базе его появился «Броненосец «Потемкин»», в котором талант Эйзенштейна развернулся во всю мощь.

Фильм «Броненосец «Потемкин»» так широко известен, о нем столько написано, что нет необходимости много на эту тему говорить. Хочется только упомянуть, что рождался он как-то очень счастливо, дружно, на легком дыхании.

Поначалу — так же как и в «Стачке» — была попытка охватить огромный материал революционной эпохи 1905 года, попытка объять необъятное. Остепенила Эйзенштейна не собственная мудрость, которая пришла с годами, а… погода. Надвигавшаяся осень заставила нас перебазироваться в более солнечные края юга — в Одессу, и тем самым предопределился один из эпизодов 1905 года — восстание на броненосце «Потемкин».

Великое свойство, необходимое художнику, — уметь себя ограничивать. В молодости Эйзенштейн этого еще не умел делать. Он был ненасытен.

Справедливость требует сказать, что неуемный темперамент Эйзенштейна таил в себе некоторую опасность. Он настолько увлекался поисками выразительных средств, что забывал иной раз о зрителе. Так было в «Стачке», с моей точки зрения, так было и потом, в «Октябре». Он обрушивал на публику такую дозу впечатлений, что ее трудно было переварить. Для этого необходимы были усилия, на которые зритель не всегда бывал согласен, требуя, чтобы его кормили более удобоваримой пищей.

После «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта, и с ним ушли пять актеров, которые образовали единый в своем устремлении творческий коллектив. Мы работали очень дружно и спаянно. Один журналист, наблюдая за съемками, окрестил нас «железной пятеркой» Эйзенштейна. Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен.

Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (как-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией — не боюсь сказать вдохновенно — работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой одесской лестнице — 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, настолько, если можно так выразиться, «облизал» киноаппаратом всю лестницу, что на долю его последователей не осталось буквально ничего. Можно было только повторять кадры Эйзенштейна или отказаться от своего замысла. Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа — очень характерно для Эйзенштейна как мастера.

До революции наше кино занималось производством картин преимущественно салонно-бульварного пошиба. Существовала даже такая точка зрения, что не все можно снимать в кино, потому что, видите ли, не все фотогенично. Снимались поэтому лакированные крышки роялей, блестящие поверхности автомобилей, элегантные дамы и всякие аксессуары «изящной жизни».

Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Смело взявшись за новые для кино темы — рабочее движение, восстание 1905 года, — Эйзенштейн показал, каким могучим идейным оружием может стать в руках советского художника самое важное из искусств — кино.

Но не только в овладении новыми темами заключалось новаторство Эйзенштейна. Он беспощадно ломал принципы кинематографической техники, которые всеми воспринимались со всей непреложностью закона. Вспоминается характерный эпизод. Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. И вот однажды рано утром, проснувшись, мы услышали сигналы: гудел маяк-ревун — порт был окутан туманом. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок — они повернулись на другой бок и, как говорится, «захрапели обратно». Эйзенштейн и Тиссэ поступили иначе. Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука.

Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь — Балаклава — Алупка — Ялта — Ай-Петри — Бахчисарай — Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. На ловца, как говорится, и зверь бежит! Эйзенштейн мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую, выстрелом «Потемкина».

И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный, я бы сказал, склеротический образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью.

Сила поэтического и художественного воздействия «Потемкина» была огромна. Впечатление было такое, что делал картину не Эйзенштейн, не кинопостановочная группа, даже не кинофабрика, а делала картину вся Советская страна самим фактом своего существования.

В 1927 году, к десятилетию Великой Октябрьской революции, Эйзенштейн создал фильм «Октябрь», или «10 дней, которые потрясли мир». Это был огромный фильм, охватывающий события от февраля до взятия Зимнего дворца и Второго съезда Советов.

Несколько слов мне хочется сказать о пользовании «типажом», потому что вокруг этого вопроса возникло много ложных споров. Ложными и никчемными эти споры я считаю потому, что ничего страшного и вредного нет, если режиссер пользуется таким художественным методом. Точно так же нет ничего порочного, если режиссер поставит спектакль или политическое обозрение в стиле народного балагана, лубка или цирка. Грехи начинаются тогда, когда провозглашаются опрометчивые декларации и строятся ложные теории, будто кинофильм можно снимать только при помощи типажа, что спектакли надо ставить только в цирковом разрезе; что театр изжил себя и режиссер поэтому должен уйти из театра и заниматься только кинофильмами.

Основой этих фильмов Эйзенштейна были исторические события. Есть, мне кажется, два пути изображения таких событий в искусстве. Можно взять группу людей — например, семью, несколько близких друзей и т. п. и в жизни этого маленького интимного общества, как в капле воды, отразить событие — показать, как оно влияет на судьбу, настроения, чувства и мысли каждого отдельного человека. Это один путь. А можно взять это же событие целиком, показать его во всем размахе, во всей грандиозности и внешней динамике. В своих первых фильмах Эйзенштейн шел именно таким путем. Поэтому его фильмы населены так густо. Каждый персонаж появляется на экране ненадолго, иногда буквально на несколько секунд. К примеру, так появляется в «Потемкине» мать с убитым мальчиком, раненая женщина с коляской, учительница с разбитым пенсне и т. д. Они возникают ровно настолько, настолько это помогает восприять общее событие — расстрел на одесской лестнице. Типаж одним кадром должен как бы предъявить свой паспорт. Как мы говорили тогда, не лицо, а целое мировоззрение.

И началась настоящая охота за людьми. Типаж искался и подбирался везде: на улицах, в трамваях, в учреждениях, на съездах… Мы, как коршуны, носились по городу, выслеживая свои жертвы. Это было целое искусство. Ибо найти и выбрать — это еще только начало. Дальше начиналось главное: уговорить сниматься. Или уговорить мужа разрешить жене сниматься. Или уговорить сниматься именно ночью, если съемка ночная. Или прийти, несмотря на июльскую жару, сниматься в шубе. Или уговорить побрить усы, несмотря на то, что человек их носит всю свою жизнь. Или доказать, что сниматься в кино не противоречит Евангелию. И так без конца.

Впрочем, в большинстве случаев обладатели необходимой для нас внешности легко и охотно соглашались принять участие в съемках. Предложите встречному на улице заняться изготовлением обуви. Он скажет: «Не умею». Пригласите его участвовать в спектакле — он уже поколеблется. Позовите сняться в кино — он будет польщен. Победит страстное желание видеть себя на экране. И вот мы, играя на этой слабой струнке человеческой психологии, заманивали людей на съемки.

Работая над фильмом, Эйзенштейн с головой погружался в материал. Перед тем как приступить к съемкам, мы месяцами встречались с теми людьми, жизнь которых нам предстояло снимать. Перед «Стачкой» у нас были интереснейшие беседы с революционерами, с поразительными людьми ленинской гвардии большевиков, с рабочими разных заводов. Эти встречи были для нас великолепной политической школой. А когда снимали «Старое и новое», мы сначала месяцами колесили по деревням Московской области. Нам тогда говорили в шутку, что мы должны состоять в профсоюзе работников земли и леса, а не работников искусств. Эта галерея людей, их судеб, поступков и характеров давала изумительный по полноте и многогранности материал для фильмов. Материал, почерпнутый в самой гуще жизни, был всегда неизмеримо больше, чем могла вместить картина.

Таким вот мне вспоминается второй этап жизни Эйзенштейна, когда я его воспринимал как Сергея Эйзенштейна.

Он обладал могучим темпераментом и феноменальной художественной потенцией. С какой силой и страстью он ворвался в область театра своим «Мексиканцем»! Это была не робкая проба пера, а смелый прыжок в неизведанную область. Его буквально распирало от обилия творческих замыслов. Уже в «Мудреце» он включил в ткань театрального представления кинематограф, сняв на пленку один из эпизодов спектакля. В «Стачке» он сказал так много нового, что трудно поверить, что это был первый фильм молодого режиссера. Ему не терпелось — в «Потемкине» он раскрашивает красный флаг, как бы предвещая появление цветного кино. В «Октябре» впервые в истории кино делает попытку показать образ Ленина.

Просто диву даешься: откуда все это? В папашу? Вряд ли. В мамашу? Тем более. В деда? Тоже нет. Так в кого же? Ответ один: в эпоху! Он был воистину дитя своего времени, сын своего века.

И, наконец, перед нами Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он вступает в период, который принято называть творческой зрелостью Это уже художник, более мудро строящий композицию своих произведений, умеющий обуздывать и ограничивать свою неуемную фантазию. Теперь он много времени и сил уделяет творческим изысканиям и педагогике. Всему этому он отдавался пылко и с огромным увлечением, без тени академической степенности и покоя. Его лекции во ВГИКе слушаются с захватывающим вниманием и интересом. Меня и Юдифь Глизер он эксплуатировал аз качестве подопытных кроликов, заставлял подробно рассказывать и показывать студентам, как мы работаем над ролью, вскрывать всю нашу творческую кухню.

Путь Эйзенштейна не был сплошь усыпан розами и лилиями, были и просчеты, были и трагические минуты, которых могло и не быть. Эйзенштейн был не просто профессионалом. Он был экспериментатором, и очень смелым экспериментатором, а это всегда связано с риском. Первый человек, который вышел с зонтиком, был, говорят, побит камнями. Первый дирижер, который на концертной эстраде встал спиной к зрителям, был освистан.

Как мне не хватает Эйзенштейна сейчас, когда появился широкий экран! У меня возникает ощущение, что режиссеры, работающие сейчас для широкого экрана, не знают, что делать с этим проклятым пространством, которое появилось по бокам экрана. Хотя нет… Я помню один случай, когда возможности широкого экрана были использованы полностью! Я смотрел документальный фильм об Африке. Среди разных экзотических животных был показан бегемот. Он постепенно вылезал сбоку кадра, пока не заполнил гобой все экранное пространство. Тогда я понял: ага! вот для чего изобретен широкий экран!

Да, если бы Эйзенштейн дожил до появления широкого экрана — уж он бы знал, что делать с этой роковой «мертвой зоной»! Говорят, что где-то даже появилась статья под таким названием — «Широкий экран ждет своего Эйзенштейна». В связи с этим я бы советовал ознакомиться с выступлением Эйзенштейна в Голливуде в 1930 году — «Динамический квадрат».

Эйзенштейн невероятно много знал. Его квартира поражала обилием и разнообразием собранных там книг. Это были книги по этнографии, педагогике, истории культуры, детективу, эмбриологии, теории относительности. Были книги с автографами Эйнштейна, Бернарда Шоу, Теодора Драйзера… Каждая книга хранила множество закладок и пометок, причем пометок на четырех языках, потому что Эйзенштейн писал на том языке, который казался ему в данном случае наиболее подходящим. Все носило следы напряженной работы.

Его библиотека пополнялась беспрерывно. Он охотился за книгами. Помню один характерный для Эйзенштейна эпизод. Открывался большой букинистический магазин на улице Горького. Эйзенштейн очень волновался: а вдруг кто-нибудь опередит его и перехватит интересную книгу? Чтобы этого не случилось, он всеми правдами и неправдами проник в магазин с черного хода накануне открытия… То-то было радости!

Еще один примечательный случай вспоминает известный кинорежиссер Михаил Ромм. Задумав поставить фильм по новелле Мопассана «Пышка», Ромм пришел к Эйзенштейну посоветоваться. Эйзенштейн, не говоря ни слова, подошел к полкам и одну за другой, так быстро, как будто они были давно приготовлены, вытащил несколько книг. Это была целая библиотечка — от критики на «Пышку» до истории французской прически. «Прочитайте, — сказал он Ромму, — вам это будет интересно». И действительно, в работе над фильмом книги оказали молодому режиссеру хорошую помощь.

Многие, очень многие обращались к нему за советом. Это была своего рода «скорая помощь» для художников.

И вот что мне еще хочется оказать, чтобы дополнить не только творческий, но и человеческий облик Эйзенштейна. Я никогда не замечал у него творческой зависти или ревности. Мне кажется, это происходило именно потому, что он сам был так богато одарен, что ему не нужно было никому завидовать. Он никогда не чувствовал в соседе конкурента и не таил своих рабочих секретов. Многие режиссеры не начинали новой работы, не посоветовавшись предварительно с Эйзенштейном. Он любил и умел передавать молодым свои знания, свой богатейший опыт. Это было его органической потребностью.

А как он радовался появлению молодых талантов! Я никогда не забуду, как он прибежал один раз домой и возбужденно сказал: «Какой парень приехал с Украины! Какую чудесную картину показал!» Речь шла об Александре Довженко. Мне рассказывали потом, как Эйзенштейн бегал в фойе после просмотра, перебегал от группы к группе, проводя своего рода «агитационную работу».

Весь этот огромный груз человеческих познаний, который Эйзенштейн умудрился в таком количестве впитать в себя и приумножить собственными изысканиями и практикой, его не тяготил. Он нес его и владел своими духовными богатствами с удивительной легкостью и щедростью. И вообще он совсем не был похож на ученого, любил шутку и смех, постоянно острил и каламбурил.

Эйзенштейн был очень смешлив. Я — тоже. И нам вдвоем иногда приходилось туго, «смехунчик» нападал на нас в самых неподходящих местах.

Сидели однажды (во время работы над фильмом «Старое и новое») на приеме у крупного профсоюзного работника. Беседуя с нами, он завтракал, и куски омлета запутались у него в усах. Этого было совершенно достаточно, чтобы мы стали давиться со смеху. А разговор шел самый серьезный. Будь мы с Эйзенштейном врозь, каждый из нас совладал бы как-нибудь с собою, но вдвоем это оказалось выше наших сил. Мне пришлось под каким-то нелепым предлогом срочно выскочить в коридор. Обратно в кабинет я уже не вернулся, боясь рецидивов.

У Эйзенштейна была одна особенность, которая мне кажется поучительной и достойной подражания. Он был чрезвычайно пытлив и любил всякое дело проверять на себе.

Он очень обрадовался, когда узнал, что среди студийцев Пролеткульта один оказался портным по профессии, и стал немедленно брать у него уроки кройки и шитья. Он утверждал, что это совершенно необходимо знать не только художнику, но и каждому режиссеру. «Теперь мне легче будет разговаривать в пошивочных мастерских и добиваться нужной линии в покрое театрального костюма. Объяснить мне будет легче, да и за нос меня теперь никто не проведет!»

Когда Эйзенштейн работал еще художником в Пролеткульте и уже целился стать режиссером, он стал усердно посещать занятия по ритмике, акробатике, танцу, биомеханике — ему хотелось во что бы то ни стало познать механику движения на себе самом. Уроки пластики он не выносил и называл их «плаституцией».

В самом начале тридцатых годов, будучи уже маститым кинорежиссером, Эйзенштейн счел недостаточными свои познания в области философских и общественных наук и по собственной инициативе стал ходить в Комакадемию, где мы подвергали себя познавательным беседам. Помнится, он соблазнил этими занятиями и Михаила Ромма, к которому питал симпатию и которого считал большим умницей.

Эйзенштейн вваливался к нам домой без всякого предупреждения.

Однажды он к нам приехал и взволнованно сообщил:

— У меня на даче находится весь творческий архив Мейерхольда!

После того как с Мейерхольдом отряслась беда, после того как началась война и бомбежки, к Эйзенштейну обратилась дочь Райх и Есенина с просьбой спасти от возможной гибели архив Мейерхольда, хранившийся на их даче в Горенках. Эйзенштейн немедленно перевез его на грузовике к себе в Кратово. Несколько раз он звал меня на помощь разбирать эти ценнейшие документы. Надо было видеть в эти мгновения Эйзенштейна! Он весь сиял. Он мог просиживать с утра до поздней ночи, любовно перебирая листок за листком. Он брал их в руки, читал, перечитывал, не мог налюбоваться…

— Ты подумай, — говорил он мне, — вот записка к Мейерхольду от Варламова! Ведь это же целая эпоха в театре!

Его охватывал какой-то священный трепет — не могу точнее определить его состояние.

Архив был размещен в нескольких ящиках; все материалы были разложены по папкам в идеальном порядке и все надписаны. С особенной тщательностью были обработаны документы дореволюционного периода деятельности Мейерхольда, и мне сдается, что этим мы обязаны прежде всего Ольге Михайловне, его первой жене.

Последние годы Эйзенштейн необычайно много работал над теорией киноискусства. Его деятельность была чрезвычайно разносторонней, но одним из главных его увлечений были поиски законов выразительности в человеческом образе, выразительности в построении кадра. Великий творец, он сам для себя был объектом поистине научного исследования. Он стремился осознать то, что на первый взгляд кажется недоступным осознанию, — процесс творчества.

Он спешил кончить свою работу. «Надо торопиться», — эти слова я часто слышал от него. Однажды он показал мне недописанный лист. Я увидел строчки быстро бегущего почерка. Одна из строчек неожиданно вдруг обрывалась, перо прочертило страшный зигзаг: это дала о себе знать точившая его болезнь и внезапной судорогой свела ему руку. Эйзенштейн хладнокровно отвел красным карандашом к полям стрелку и написал: «Это кривая моей болезни». И заторопился писать дальше.

Сергей Михайлович чувствовал приближение смерти, и лозунг «Успеть, успеть!» пронизывал особенной интенсивностью последние годы его жизни.

Однажды на занятиях во ВГИКе один студент задал Эйзенштейну вопрос: «Скажите, как стать Эйзенштейном?»

Действительно, как Эйзенштейну удалось стать Эйзенштейном?

Не знаю, как ответил сам Сергей Михайлович, но я бы попытался так ответить на вопрос, что сделало его великим художником нашего времени.

Во-первых, его необычайная природная одаренность. Я иногда просто удивлялся: как природа отпускает человеку такую огромную порцию одаренности? Но — интересное дело! Казалось бы, что при таком таланте Эйзенштейн мог бы позволить себе роскошь избрать более легкий жизненный путь и существовать за счет того, что ему отпустила природа. Так нет же! Знавшие его люди могли только поражаться, каким трудовым напряжением была пронизана вся его жизнь!

О том, каким подвижническим трудом была наполнена жизнь Эйзенштейна, очень ярко говорила организованная в Москве выставка его рисунков. Это была совершенно необычная выставка. На ней экспонировались работы, не предназначавшиеся для публичного обозрения. Это рабочие эскизы, внутренняя лаборатория, творческая кухня большого мастера.

Я сейчас вспомнил, что в первый и в последний раз в жизни я видел Эйзенштейна в совершенно одинаковой позе, хотя эти два момента разделяют добрых сорок лет. Это была рабочая поза, поза пишущего человека. Он производил на меня впечатление «человека-фабрики», которая круглосуточно выбрасывает продукцию.

На ночь, ложась спать, он неизменно клал на тумбочку рядом с собой карандаш и бумагу, которая к утру обязательно пестрела пометками.

Я помню, как-то раз он позвонил ко мне домой и сказал: «У тебя на полке стоит греко-русский словарь. Ну‑ка посмотри, что означает такое-то олово». Это было в четыре часа утра. Когда он работал, он не замечал времени и не смотрел на часы. Он работал во время болезни и во время «вынужденных посадок», когда самолет не мог лететь дальше. Он уплотнял свое время. Этот напряженный, поистине титанический труд — вот то второе, что сделало Эйзенштейна великим мастером искусства.

Но не только это. Большой природный талант, которым обладал Эйзенштейн, приумноженный и отточенный огромным трудом, он отдал без колебаний пролетарской революции, советской эпохе. Он честно и до конца связал свою жизнь, свое творчество с жизнью народа.

В буржуазной прессе любят помуссировать вопрос о том, что в странах социализма у художников нет будто бы свободы творчества.

На примере творческой биографии Эйзенштейна легко опровергнуть это измышление. Надо только добросовестно проследить, какие темы выбирал он сам для своих работ, то есть сделать как бы тематический обзор его произведений.

«Стачка» — история рабочего движения.

«Броненосец «Потемкин»» — революция 1905 года.

«Десять дней, которые потрясли мир» — Октябрьская революция.

«Старое и новое» — коллективизация сельского хозяйства.

А его неосуществленные фильмы! В данном случае я не ставлю вопроса, почему именно они не были осуществлены. Важно то, какие темы его волновали.

«Джунго» — о китайской революции.

«Конармия» — о гражданской войне.

«Ферганский канал» — о социалистическом переустройстве Средней Азии.

Он хотел экранизировать «Капитал» Маркса!

А возьмите его работу в Америке. Ведь это был бой, настоящий бой, который он провел с голливудскими дельцами. Он намеревался поставить «Американскую трагедию» Драйзера и свой «Стеклянный дом». Но хозяева студии не очень-то хотели на своих экранах решать столь остро поставленные в социальном отношении вопросы. Эйзенштейн не уступил своих позиций и уехал в Мексику, где начал работать над народной трагедией «Да здравствует Мексика!».

Он смело схватывал самые узловые, самые животрепещущие вопросы и брал их в основу своих произведений. Даже последние исторические фильмы, как «Александр Невский» и «Иван Грозный», которые, казалось, были далеки от действительности сегодняшнего дня, даже они были вызваны естественным интересом советского народа к своему прошлому, к становлению и развитию своего государства в связи с событиями тяжелых военных лет.

Когда я думаю об Эйзенштейне, именно эта сторона его творчества мне представляется наиболее интересной, существенной и решающей. Эта его идейная целеустремленность и верность темам большого социального звучания должна служить примером. Ведь часто мы являемся свидетелями того, как талантливые художники в буржуазном обществе вынуждены расплескивать своя способности по мелочам.

Эйзенштейн мечтал о кино, как о великом искусстве нашего социалистического века. Он искал органического сплава идеи, изображения, света и музыки. Он делал заявки, разрабатывал перспективы, прорубал дорогу…

Жизнь Эйзенштейна — пример творческого подвига, полной отдачи своих сил служению прогрессивным идеям нашего века.

Для честного художника иного пути нет! В этом отношении творческий путь Эйзенштейна ясен и прям. И это — основное.

Итак, глубокий и своеобразный талант, помноженный на непрерывный труд и вдохновленный идеями Октябрьской революции, — вот что сделало Эйзенштейна Эйзенштейном!

Я очень люблю слова Энгельса об эпохе Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености…» То же самое хочется сказать о нашем времени и об Эйзенштейне.

Великие люди принадлежат всему миру, а не только той стране, где они родились и работали.

Однажды, когда шли съемки фильма Сергея Юткевича «Рассказы о Ленине» в Горках, где Ленин жил последние годы своей жизни, я в свободную минуту подключился к экскурсии и вновь пошел по комнатам мемориального дома. Не волноваться в Горках нельзя, потому что жизнь Ленина всегда поражает, восхищает, зовет, служит примером в жизни и борьбе. А когда вы приближаетесь к той комнате, где Ленин скончался, волнение достигает предела.

Среди множества газет советских и иностранных, экспонированных в траурной комнате и извещавших большими буквами о смерти Ленина, я видел одну газету на немецком языке. Заголовок гласил: «Unser Lenin ist tot».

«Наш Ленин»… Честное слово — комок подступил к горлу, и слезы навернулись на глаза…

«Наш Ленин» — писали иностранные демократические газеты.

«Notre Lenin est mort…».

«Our Lenin is dead…».

Я ощутил в этих коротких словах силу прекрасного и великого чувства братской пролетарской солидарности и гордости за то, что Владимир Ильич является не только для нас, советских людей, но и для других народов таким близким, родным и дорогим человеком.

Так происходит не только в области общественной жизни, но и в искусстве. Художники, отдающие свое вдохновение, талант и знания на службу великим идеям Маркса — Энгельса — Ленина, сами становятся великими. Их искусство приобретает интернациональную силу и значение.

Жизнь и творчество Эйзенштейна — вдохновенное свидетельство этому!

 

История с бородой

Такой подзаголовок может иметь двоякий смысл. Один из них тот, что история, мол, эта — давнишняя. Так оно и есть — она в самом деле произошла со мной очень давно, лет эдак сорок тому назад. Другой смысл может быть не иносказательный, а прямой. И это тоже будет правильно. Потому что речь здесь пойдет действительно о моей бороде, вокруг которой однажды вспыхнул и разгорелся неожиданный опор.

И все же разговор пойдет, в общем-то, не обо мне, а о Сергее Михайловиче Эйзенштейне, великом художнике нашего советского века.

Когда-то в интимной беседе Эйзенштейн высказал такую мысль. Я ее привожу по дневниковой записи И. Юзовского, с которым Сергей Михайлович и вел свой разговор.

«… Это я вам говорю не для интервью, но я в самом деле как-то увереннее себя чувствую, когда управляю крупными и объемными величинами… словом, я не очень люблю так называемое «психологическое искусство», душевный микрокосм привлекает меня меньше. Я больше хотел бы исследовать и другие тайны — ведь есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор, и эта среда весьма мало исследована…»

Да простят меня авторы этой беседы за обнародование таких интимно-творческих записей, к которым в иное время нашлось бы немало охотников попридраться, что то не се да то не так…

Мне вышеприведенное признание самого Эйзенштейна кажется примечательным в главной своей части: душевный, обыденный микрокосм человека привлекал его меньше, чем управление крупными объемными величинами психологии масс и народов.

Думается, что это умонастроение Эйзенштейна как раз и помогло ему создавать такие произведения, как «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь»… В этих первых своих фильмах Эйзенштейн решает сложнейшую проблему раскрытия в искусстве новой роли народных масс, их участия в революционных событиях. Это явление очень точно и верно подметила Н. Крупская, писавшая об эйзенштейновском «Октябре»:

«… чувствуется при просмотре фильма «Октябрь», что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания… У этого искусства колоссальное будущее. Фильм «Октябрь» — кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного…»

Фильмы Эйзенштейна имели огромный успех и вызывали большой интерес к себе. Но наряду с общим признанием их значения и мастерства раздавались и другие голоса. Стали поговаривать, что массы — массами, но по-настоящему человек не вскрыт до конца во всей своей психологической сложности (микрокосм!), что Эйзенштейну вообще-то нужны только натурщики и типаж, что это метод — порочный, потому что статисты никогда не заменят актера, и т. д. и т. п. Утверждали, дальше, что человеческий образ стал появляться по-настоящему только с «Чапаева» и «Максима». Некоторые критики стали даже противопоставлять эти два различных способа художественного отображения жизни.

Мне очень хотелось бы внести в этот вопрос посильную ясность, тем более что на мою долю выпала как раз эта самая «типажная» часть работы.

Во-первых, должно быть понятно, что при таком огромном количестве действующих лиц — иного способа, чем тот, которым мы пользовались, быть не могло. Снимались тысячи, десятки тысяч людей, и, конечно, никакой возможности пользоваться услугами актеров в то время не было. И темпы съемок были очень стремительны: за одну неделю Эйзенштейн «сочинил» одесскую лестницу и написал ее монтажные листы, а за другую — все заснял!

Весь «Потемкин» был сделан за три месяца! Не мог же, в самом деле, Эйзенштейн собирать со всей страны актеров, читать им лекции, обсуждать образы, определять с ними «зерна»… Согласитесь, тут нужна была совсем иная методология. Эйзенштейн властно лепил всю сцену в целом и каждый образ в отдельности.

Во-вторых, я продолжаю до сих пор изумляться огромному мастерству Эйзенштейна именно по части лепки образов, по части создания человеческих характеров, которого он достигал с людьми, не имевшими даже никакого актерского образования. Все образы были глубоко индивидуализированы. Вспомните на одесской лестнице мать с коляской — это же мадонна! Или мать с убитым мальчиком. Или учительницу с разбитым пенсне… Разве они производят впечатление статистов? По каждому из них можно написать целую биографию! Что ни кадр, то Третьяковская галерея, что ни человек в кадре, то серовский портрет!

В‑третьих, нельзя противопоставлять «Потемкина» «Чапаеву»! И то и другое имеет право на существование и не исключает друг друга. Это очень важный пункт, о который часто спотыкаются критики. Каждый крупный художник должен идти своим индивидуальным путем и нести свое индивидуальное видение мира.

Эйзенштейн разворачивает большие полотно социальных событий, революцию 1905 года. И человек у него возникает и показывается ровно настолько, насколько он это событие характеризует. Персонажи на одесской лестнице чередуются быстро, но вместе с тем они врезаются в память.

Но может быть, конечно, и другой путь в искусстве, тоже законный. Горький берет под свой микроскоп семью и подробно разглядывает каждого человека. И через эту семью, как солнце в капле воды, могут отражаться события. Какой же способ вернее? И тот и другой — оба вернее! Теш более что, разбираясь в формулах «событие через человека» или «человек через событие», можно помечтать и о синтезе. Как у Толстого в «Войне и мире», где эпос событий сочетается, уживается с интимом переживаний.

В том-то и могущество искусства, что оно безгранично в способах своего выражения, как безгранична в своем многообразии сама жизнь…

Эйзенштейн, как всякий великий художник, тоже имел свой голос, свой почерк — называйте как хотите, — свою ярчайшую индивидуальность.

Что же это был за почерк, какова была его индивидуальность?

Как-то на одном вечере, посвященном памяти Эйзенштейна, я услышал фразу, которую до сих пор забыть не могу. «Все, что делал Эйзенштейн, все это было так гигантно!». Этот неожиданный словесный оборот мне показался здесь очень уместным. Он прекрасно передает впечатление от творчества Эйзенштейна. То же ощущение охватывает, когда соприкасаешься с творениями Леонардо, Бетховена, Микеланджело… Это искусство крупного дыхания. Да, и у Эйзенштейна все было гигантно, и эта особенность его творчества как нельзя лучше подходила к выражению духа нашего времени. Эйзенштейна тянуло к решениям крупных вопросов в искусстве, которые ставила перед ним сама наша революционная действительность. Он любил оперировать большими категориями. Его интересовали философские обобщения нашей социальной жизни.

Когда появились фильмы об Александре Невском и Грозном — тут уж никто не мог его обвинить, что человек оказался вне поля зрения. Отпали разговоры о типаже и статистах — появились актеры! Человека Эйзенштейн не забывал, а только брал его в очень крупных событиях и закручивал его, как Шекспир, в таких страстях и завихрениях, что для выражения этого нужны были актеры большой творческой мощи. Требования к актеру были тоже повышенные, «гигантные». Трудно, нечеловечески трудно приходилось Н. Черкасову в такой большой роли, как Грозный. Но когда роли оказывались меньше, то такие актеры, как А. Бучма, С. Бирман, великолепно насыщали свои образы, оправдывали все труднейшие замыслы Эйзенштейна.

Интересно вспомнить, что Михаил Чехов, просмотрев в своем добровольном изгнании — в далекой Калифорнии — фильм «Иван Грозный», отозвался о нем взволнованным письмом и прислал его Эйзенштейну.

Вот некоторые выдержки из него:

«… Форма «Грозного» обязывает актера: он должен подняться до нее своими чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью… В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером… У актеров не хватает внутренней силы победить внешнее свое окружение… Стиль начинает переходить в стилизацию… Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы подняться на уровень внешней, подавляющей их, стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе…»

Иначе говоря, Чехов рекомендует актерам дотянуться до требований Эйзенштейна.

М. Чехов заключает письмо такими словами: «… За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокой благодарности. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где business — все. Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им, как пионеры: для прогресса других. От вас прозвучит новое слово, вы, и никто другой, дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы business. Искренне благодарный Вам

Ваш почитатель

Михаил Чехов

31 мая 1945».

Вот все эти разговоры о том, что Эйзенштейн предпочитал типаж вместо актеров, а затем — когда он стал снимать актеров, — что он не умел с ними как следует работать, что он «распинал их на своих мизансценах», — свое эти разговоры сопутствовали эйзенштейновским работам. Эти разговоры создавали представление у многих людей, что Эйзенштейн недооценивал работу актера.

Мне бы очень хотелось по возможности маленько развеять эту легенду, потому что мне достоверно известно обратное.

И хотя случилось, к сожалению, так, что мы с Ю. Глизер были с Эйзенштейном производственно разлучены (я — со времен «Октября», а она — со времен «Стачки»), он неизменно проявлял интерес к нам, и именно в плане нашей актерской судьбы, и разговоров на эту тему было нескончаемо много.

Вот почему нам как-то странно было всегда слышать утверждения о пристрастии Эйзенштейна к типажу, об отсутствии «живого человека» в его фильмах — мы по себе отлично знали, как интересовался Эйзенштейн всем тем, что связано было с творчеством актера, и какое значение придавал он всем этим вопросам.

Особенно много могла бы рассказать об этом Ю. Глизер. Он ее высмотрел когда-то среди множества студийцев на уроках по движению и предложил ей свои услуги по планировке монолога в пьесе, которую ставил другой режиссер.

Ему не терпелось, он не ждал никаких приглашений, он — молодой театральный художник — стремился поскорее стать режиссером. Он хотел провести свою первую планировку, но не на бумаге, а с живым актером. Это была первая планировка Эйзенштейна с актером, а Глизер оказалась первой актрисой, которая добровольно подвергла себя его «тяжкой режиссерской длани», как он сам потом вспоминал.

И впоследствии Эйзенштейн, до конца своей жизни, проявлял трогательную заботу о Ю. Глизер. Иногда в самых неожиданных формах.

То он нещадно ругает ее (даже в письмах из далекой Мексики) за то, что она мало играет, и приписывает это тому, что она не умеет за себя постоять.

То сердится, что она работает с режиссером, который противопоказан ей как актрисе (как будто это так уж прямо от актрисы и зависит!).

То врывается без приглашения на заседание Реперткома во время приема спектакля «Лестница славы».

Потом он мне объяснил: «Ах, они могут напутать, испортить Глизер все дело!»

То пишет интереснейшую статью «Юдифь», посвященную ее творчеству.

То негодует и возмущается статьей Алперса «Конец эксцентрической школы», где незадачливый автор «хоронит» искусство Ильинского, Глизер, Марецкой, Бирман и других. Эйзенштейн искренне недоумевает, как можно до такой степени не разбираться в вопросах театра и вместе с тем преподавать в ГИТИСе!

Эйзенштейн постоянно затевал новые постановки, в которых хотел занять нас с Ю. Глизер как актеров. И это не были платонические разговоры — его замыслы тотчас же воплощались в совершенно реальные режиссерские планы, разработанные до мельчайших подробностей.

Дважды мы начинали такую работу в кино и дважды — в театре. Должны были родиться две эксцентрические комедии («М. М. торгует» и «М. М. М.») и две театральные постановки («Тереза Ракэн» и «Кузина Бетта»), где Ю. Глизер должна была играть заглавные роли. Все эти творческие замыслы Эйзенштейна были уже готовыми воплотиться в реальные постановки (план «Терезы Ракэн» напечатан в 4‑м томе сочинений Эйзенштейна), но в последнюю минуту всегда возникали какие-то препятствия на пути к их осуществлению. Сейчас я кляну себя и казню за то, что не был достаточно энергичен и не пробивал дорогу работам Эйзенштейна.

Если в области кино это было сделать, может быть, и невозможно, потому что в те времена жанр эксцентрики был явно не в почете (помню, что мы консультировались даже по этому поводу с Михаилом Кольцовым), то в области театра дело обстояло иначе. Недостаточная энергия была с моей стороны непростительна. Вероятно, много нового сказал бы Эйзенштейн в области психологической драмы, и, кто знает, может быть были бы сняты все разговоры о противоречиях режиссерского и актерского театра, по-новому была бы разрешена проблема актерского творчества в его работах.

Сейчас фильмы «Невский» и «Грозный», расположившиеся в его биографии рядышком, несколько схожи по своему материалу.

А если б осуществилось все задуманное Эйзенштейном — боже мой, каким разнообразием засверкало бы его дарование!

«Конармия» и «Капитал», «Стеклянный дом» и «Гибель Пушкина», «Тереза Ракэн» на театре, а рядом с «Невским» — первая советская комедия-буфф!

Смерть Эйзенштейна была для меня так же сверхтрагична, как и смерть Вахтангова. Даже страшно подумать, сколько незавершенного, сколько унесено с собою в могилу!

В заключение еще один пример того, как Эйзенштейн интересовался делами актерскими.

Вот я наконец и подошел к истории с бородой, которую обещал в заголовке!

В 1928 году я поехал в Баку сниматься у А. М. Роома в фильме «Привидение, которое не возвращается» по новелле А. Барбюса. Предстояло опять сыграть сыщика, но на этот раз, думаю я себе, буду играть его не так, как в «Стачке». Надо построить образ посложнее, попсихологичнее… Изучаю какое-то скрупулезное иностранное руководство по технике слежки, там все приемы построены на маскировке. Вот мы и решили с Абрамом Матвеевичем сделать сыщика о виду добродушным дядюшкой. В начале картины он даже угощает свою жертву вкусными вещами, собирает в поле цветочки… Идиллия! Вспомнился совет Анатоля Франса — «сталкивайте эпитеты лбами!»

Итак, решено: толстяк с бородой!

И то и другое у меня было свое собственное; борода была отпущена для комедии «М. М. торгует», но… съемки срывались, а борода оставалась. Толщина тоже была естественная — мне всегда почему-то нравились актеры-толстяки, вроде Варламова, Давыдова, Янингса… вот я и нагуливал себе жир, хотел их догнать если не талантом, то хотя бы весом…

Не успел я ступить на бакинскую землю, как получаю от Эйзенштейна письмо, которое кончается такими словами:

«Еще раз всею душою рад за окончание «аскетического» периода и желаю ни пуха и ни пера. Обнимаю. Гоши фото!»

Пробные фотографии мы произвели — они получились вроде бы неплохими. Я послал их Эйзенштейну. Очевидно, А. Роом, довольный пробами, направил такие же фото на кинофабрику в Москву.

Сценарий всем нравился. Солнца было хоть отбавляй. Настроение у всех было боевое. И я продолжал хлестать пиво да борщ.

Как вдруг А. Роом получает неожиданную телеграмму:

«Баку. Гостиница Континенталь. Роому. Минаеву.

Избежание нелепости типа сыщика категорически отвергаем бороду Штрауха настаиваем на соблюдении согласованной маски.

Трайнин. Веремиенко. Перцов».

В тот же день я тоже получаю из Москвы телеграмму:

«Баку. Новая Европа.

Штрауху.

Профиль затылком ростам фас блестящие шли всех к черту снимайся бородой шлю письмо.

Эйзенштейн».

А. Роом считает, что надо сниматься с бородой, но он получает вторую телеграмму:

«Дирекция остается при первоначальном мнении относительно типа Штрауха подробности письмом.

Трайнин. Веремиенко».

Я недоумеваю, почему они привязались к моей бороде, делать им, что ли, там в Москве нечего?!

Съемки откладываются.

Директор картины получает инструкцию: актера Штрауха на съемки не допускать. В случае-де он откажется и не захочет сбрить бороду, то съемку отманить, а стоимость за причиненный простой отнести за его счет.

Тучи над моей головой сгущались, и мы наконец с А. Роомом капитулировали, сдались…

Накануне съемки вечерам в парикмахерской гостиницы назначается торжественно-печальный акт снятия моей бороды.

Собирается чуть ли не вся съемочная группа. Сбривание происходит не сразу, как при Петре I, а постепенно, сантиметр за сантиметром — нам жалко сразу расставаться с забавной внешностью образа. В парикмахерской стоит напряженная тишина, только слышно, как лязгают ножницы…

Итак — плакала моя борода! Я пребываю в растерянности и чувствую себя Самсоном, утратившим без волос всякую силу. И зло берет… Собираю клочья отстриженной бороды в конверт, хоту отослать на память дирекции фабрики. А наутро — первый день съемки.

Поглядываю в зеркало и никак не могу привыкнуть к своему оскопленно-безбородому виду.

Но вот приходит письмо от Эйзенштейна.

«Максим!

Я в большом увлечении твоими фото — не значит, что можешь с них задаваться! Есть что-то от «Алчности» Строгейма. Затылки — класс!

Теперь о недостатках:

1) Очки надо носить плотно к глазам.

Не так: (рисунок), а так (рисунок).

2) Галстук не годится — бутафория. Нужно очень мелко и в цветах, мало друг от друга отличных, — серо-коричневое сочетание.

3) Плохо сделан пиджак. Тянет и отстают нижние фалды. Проймы неверно. Материал годен больше на клеш. Чтобы был бочкой (сходился бы книзу), нужен люстрин мягче или пропустить этот пиджак через «грохот с опилками». Мочить, мять и топтать, как коноплю в Пензенской губернии.

Отвороты не лежат (лацкан), а он должен не только лежать, но быть примусленным и примасленным к пиджаку. В карманах поноси булыжники пару дней, чтобы получилось: (рисунок) обвислость, как мешки под глазами (помнишь одно время у Шкловского — подглазники).

4) Воротник не виден. Надю в легкую светлую полосочку (рисунок). Галстук тоже помочалить.

5) Штаны — не по материалу фасон. Широки книзу, что плохо при полоске. Еще вижу — бутафорски вшит рукав.

6) Нехорошо — Янингсовская кепка — твое знаменитое увлечение. Шляпа лучше, но надо вдавить больше на голову. И, может быть, немного темнее.

7) Зонт — вопрос открытый.

8) Бороду никак нельзя уничтожать. Сейчас у тебя получилось то, о чем я тебе говорил, — сейчас ты уже физиологически отвечаешь образам, к каким имеешь влечение. Без бороды может быть сход с рельс — ученический спектакль «Ревизора».

Вообще же с поправками — образ что надо и вид очень хороший. Профиль крупно убивает всех. (Видали свои)…

И в заключение.

Надо на зиму небольшую картинку. Чтобы легко работать. Не чересчур. И не без приятности.

И вот. Мне взбрела дикая мысль — почему бы мне не поставить… «М. М. торгует» — вещь, которая у меня уже фактически в голове «поставлена»…

К тому же мне недостает в венце — лавров первой советской комедии-буфф.

Опять не думаю, что выеду

«… на Вашей паре

и на этом репертуаре»

(читай: Максим + Ида).

Пиши моментально, что ты думаешь?

Отечески обнимаю и жду.

Эйзенштейн.

Иде — пламенный привет!

2 фото оставил себе на стенку».

Это письмо показывает, с какой тщательностью и дотошностью Эйзенштейн относится к созданию образа. Я никогда не встречал режиссера с таким точным видением образа, с таким безупречным знанием его анатомии. Мне могут возразить, что здесь речь идет только о внешней стороне образа. Да, это верно, но и она должна быть на высоте. И она должна служить выявлению внутренней сущности образа. И разве может не поразить этот острый глаз Эйзенштейна, эта снайперская меткость, этот филигранный анализ всех внешних деталей?

И, может быть, еще более поразительно то, что наряду с этой скрупулезной точностью Эйзенштейн никогда не терял присущего ему размаха, своей «гигантности», своих кровных связей с бурным веком коммунизма.

Эйзенштейну принадлежит такое признание:

«Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое. Это она сделала меня художникам».

Прекрасные слова! Я вижу их высеченными на камню золотыми буквами!

 

Дружба на расстоянии

 

Когда Эйзенштейн уехал на пару лет за границу, связь ваша с ним не оборвалась.

Мы получали от него множество открыток.

По ним мы ориентировались в его маршрутах и всегда знали, где он находится и куда, когда добирается трогаться дальше.

Открытки сыпались из разных стран и городов. С неизменными приписками информационного свойства. И, конечно, не без юмора.

Из Реймса и Роттердама, из Берна и Парижа, из Марселя и Лондона, из Диксиленда и с завода Форда, из Флориды и Техаса, из Гамбурга и Аризоны… И еще бог знает откуда!

Маршрут головокружительный!

Вот, например, приписка на открытке с видом Нью-Йорка: «Сегодня слазили с кораблика и вонзаемся в этот городишко». По стилю вроде как у Маяковского.

Приписка на открытке, изображающей критический момент боя быков — матадор в воздухе вверх ногами, а под ним уже бычьи рога: «Вот оно!»

Получили мы и фото с Чаплином. Они на яхте отправились на остров Gatalina Island, смотрели места, где когда-то снимался фильм «Остров погибших кораблей» (во времена Пролеткульта мы упивались им).

Эйзенштейн заснят у лагун Санта-Круц — приписка: «Фу, как пахнет тухлыми крокодилами!»

Еще снимок: Эйзенштейн в традиционном мексиканском облачении — даже в обеих руках по ружью! — и надпись: «Наилучшие поздравления ко дню 10‑летия «Мексиканца» из Мексики! (10.III.21). Передай пролеткультовцам тоже!»

Там-то как раз ему и вспомнилась его первая театральная постановка!

Почти во всех открытках он напоминал, чтобы я ему больше писал. Это звучало неизменным рефреном: «пиши» «почему не пишешь?», «почему мало пишешь?», «пиши скорей», «пиши подробней», «ты сволочь, что не пишешь!» и т. д. А однажды — тревожная приписка: «Напиши, в чем депо с Маяковским?»

Некоторые открытки с изображением женщин были явно рассчитаны на пополнение галереи сценических образов Юдифи Глизер — то лихая мексиканка, то древняя старуха из вымирающего индийского племени, то бойкая торговка рыбой в марсельском порту, то фото спектакля китайского театра из Сан-Франциско и т. д. и т. п.

Юдифь получала даже автобиографические книги актрис, которых Эйзенштейн очень ценил, — Иветты Гильбер, Валески Герт… с дарственными надписями. Некоторые из них весьма обязывали:

«Той, которую Эйзенштейн считает самой способной актрисой, Иде Глизер!!!

Валеска Герт.

Берлин, 26.Х. 29».

Посылали мы друг другу, конечно, и подробные, довольно объемистые письма о наших производственных планах и настроениях.

На мою долю выпала еще одна довольно трудная миссия. Я старался быть в курсе всех дел, знал, конечно, о неприятностях, которые готовил Эйзенштейну Б. Шумяцкий, и должен был намеками, иногда в иносказательной форме, сообщать — какие тучи над ним нависают. Я настраивал его на скорейшее возвращение домой. Может быть, это была ошибка. Надо было, чтоб Эйзенштейн спокойно смонтировал свою «Мексику» там на месте и приехал с готовой картиной. Мне и в полову не приходило, что могло случиться то, что случилось, то есть что фильм мог погибнуть.

Из множества писем: я отобрал три. Они мне показались достаточно характерными для иллюстрации наших взаимоотношений. Сейчас, когда я их перечел, они показались прямо-таки трогательными. Где-то за тридевять земель, в Мексике, весь в заботах о постановке своего фильма, он находил время думать о нас и писать нам с Юдифью длинные послания, полные всяческих советов и назиданий по поводу нашей творческой судьбы.

Вероятно, некоторые места в этих письмах требуют небольших пояснений.

Ну, начиная хотя бы с такой мелочи. Письмо начинается с обращения «Дорогой Маккушка!» Почему Маккушка?

В детстве меня называли Мака. Соответственно ласкательными были — Макочка или Макушка. Ну, а чтобы казалось «посмешнее», Эйзенштейн добавляет еще одно «к».

Думаю, что даже в такой крошечной детали сказывались комбинационно-изобретательские наклонности Эйзенштейна как режиссера. У него всегда была потребность что-то сочинить, видоизменить, скомбинировать, переиначить, скаламбурить. Без этого — ни шагу!

Как и Маяковский. Встретил, к примеру, художницу Ходасевич и сразу стал переиначивать ей имя: Валентина, Валя, Валетка, Валеточка, Вуалеточка! Так она у него Вуалеточкой и осталась. Вечный творческий зуд!

Вот еще один пример такого рода. Настоящая фамилия Григория Александрова — Мормоненко. Эйзенштейн, само собой разумеется, не преминул запечатлеть такую звучную фамилию на первой же афише «Мудреца». Но чтобы было «посмешнее», он букву «е» переделал в «э». Вышла эдакая смесь французского с нижегородским — Мормонэнко. Эйзенштейна это очень веселило. Вот почему и я из Максима превратился в Маккушку.

 

Первое письмо

«9–10.V 31

Julio D. Saldivar

Hacienda Tetlapayac

F. C. M. EDO. HGO

Дорогой Маккушка!

Очень обрадовался, получив твое письмо. И было очень чудно, прочисть, что кто-то интересуется мною, вне интереса о Мексике. К этому я совсем не привычен, и, если мой «двойник» в глубине «души» старый сентиментальный еврей, то приходится ему куда жестче, чем «второму» В. В. (Маяковскому) — мне ведь даже в телефонную трубку плакаться некому. И не только здесь, где страна не слишком «телефонная» в смысле сетей… Ты да Пера, пожалуй, единственные, которые знают, что я вовсе не только «броненосец» (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают «изящные» корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится очень завинчивать броню, чтобы… не развинтиться! Не в пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример В. В., не седлаю его. На диалектическом пересечении «крови» и «железа» — тонус вашего так называемого творчества! Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. «О! если бы можно было производить без передыху!» Но у меня есть еще — тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между «летучим голландцем» и конквистадором Америк, и этакой «жертвой вечерней», мочащейся кровью и слезами. Это — тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, тупо поддающихся анализу. Конечно, этот почтенный муж сейчас в самом комичном положении: между землетрясениями, всезасушливающими тропиками, разливами тропических дождей и прочими стихиями — в арбах, аэропланах, вагонетках, верхом, на пароходах и изредка на поездах — он ведет себя, как в вольтеровском креоле. Или, говоря менее пышно, теоретическая работа, в общем, идет совершенно беспрерывно и в самой курьезной обстановке (ловля крокодила или танцы индейцев с индюками — во время танца надо задушить живого индюка — танцоров двенадцать, а кто не успеет свернуть своему шею — избивается одиннадцатью другими! даже не сняли!! и т. п. аттракционы) отмечаются очень изысканные внедрения анализа и безмерные синтетические расширения. В общем, дали бы мне Куэтцалкуотл, Кукул-Кан и прочие мексиканские боги прожить, чтобы это все изложить удобочитаемо под переплет и… еще один памятник «вульгарного материализма» войдет в историю «механистов»! Позиция, мол, не то, что я в спиритуализм Деборина поверю — в Бога (с большой буквы!!!) поверю с того момента, как в моей деятельности нарвусь на что-либо механически необъяснимое! Рад сознаться — пока не встречал. В теории же пошел очень далеко супротив того, что было сделано до отъезда. И отрадно то, что дело идет на все большее и большее упрощение, ясность и объемлемость. Ухитряюсь даже изрядно читать. И столь серьезное, как, напр., Levy Brühl — «Мышление у примитивных народов» (en français) — кроме громадного подтвердительного материала это, конечно, незаменимый ключ для будущих боев с… Сутыриным! По-испански говорить не научился. Некогда. И не хочется тратить ни одного % внимания на это. Хочу узнать язык автоматически. Результаты пока таковы, что свободно прочел «Кровь и песок» Ибаньеса — на чистом испанском: языке (понял больше, чем когда в юное время начал читать Zola в подлиннике!). Хоть я и ловко приспособился к «кабинетной» работе в пушкинской «кибитке» — своего рода мыслительный жироскоп! — однако страшно совет осесть и наконец «собрать» теоретический организм. Да! еще очень много… рисую.

Собственно, съемки, теория, рисование — это «перекладные» (езда на перекладных) — чтобы только не останавливаться. Вчера меня понесла лошадь — карьером миль пять — лошади здесь — бесы (мексиканских ковбоев!) — сквозь магеевые поля (остролистый кактус). Не только усидел, как чистокровный «charro» (ковбой), но почувствовал даже некую «родственность» ощущения с постоянным напряжением и карьером нормального моего состояния! Куда загонимся и не впустую ли скачем!!!

Товар по картине очень замечательный.

Но я сейчас «испорчен». Когда-то я именовался «идеальным зрителем». Потому все выходило. Сейчас я стал, кажется, слишком рафинадным (рафинированным) — я упиваюсь… действительностью, вне всяких нужд отбора и обделки. Зрительски это класс, конечно, высший, но боюсь, что ординарно-зрительский «термометр» потерян. Может быть, это просто «травма» от печальной судьбы «Генералки», но реальность кажется такой неизобразимой. Поживем — увидим. Работаем с огромным напором. Почти один, ибо Гришка страдает желудком. Влияние тропиков на северный кишечник! Ну вот, кажется, обстоятельно изложился «об себе». Не взыщи — «tu l’as voulu, Georges Dandin» — сам напросился! Сейчас надо заканчивать — едем за 25 миль на организуемый нами бал для индио здешних районов — нужно набирать «типаж» для эпизодов зверских страстей в магеевых зарослях. Начнем «втыкать», и писать будет некогда. Ты же ж, однако, пиши чаще и так же хорошо и обстоятельно.

Очень я недоволен вашей с Идкой деятельностью. Надо нажимать, дипломатничать, унижаться, хитрить, лукавить, опять нажимать. Но делать. И делать по-настоящему. У тебя напор есть, и настоящий, — надо сбросить обломовщину. И что это за «отпросился и в Ленинград с театром не поехал» — может быть, вам обоим в, Ленинграде работать надо!? Впрочем, я не знаю, что там делается — но тебе надо нос держать очень по ветру. Ты вступаешь в тот возраст, когда фактический возраст и галерея «образов» твоего диапазона начинают сходиться (темнишь, я тебе об этом часто говорил), и теперь терять нельзя и нечего. То же с Идкой! Что за хамство.

За «Старика в валенках» — спасибо — очень хорошо, но мало, мало, мало. Не забудь, что все «выдающиеся» — прежде всего дельцы. И без громадной «организационной» работы ничего… нигде не делается и никогда не выходит: будь то Виктор Гюго или Диего-Ривера — это прежде всего бойцы, и какие! за плацдарм для «гениальности». Жареные гуси только в сказках в рот лезут… Я тебя «вижу» отсюда — теперь сидишь и умильно глядишь, как Мейерхольд замечательно делает, и… наслаждаешься. Глядишь и думаешь, что этого совсем достаточно! И в ГИК, пожалуй, зря не пошел. Конечно, в теорию нечего лезть — сейчас с «механистами» очень трудно будет, и надо очень здорово владеть методом — паю для практики, собственной практики — это [дело] громадного значения. Сам я на 50 % в ГИК ходил, чтобы «по полу кататься» (показывать), а у тебя досуга, кажется, не мало.

Ну, дело, переходит, кажется, в сплошной мат. И машина готова, чтобы ехать.

Но еще одно. Научись находить место для приложения того, что ты хочешь делать. Иди в клуб. Ставь сам с Идкой. Ищи материалы. Эпизодические роли даже у Мейерхольда — не деятельность.

Днем позже

Вернувшись, продолжаю. Девушку еще не нашли. Парень есть. Приложение № 2 дает тебе представление о «крепости», в коей мы живем. Хасиенды очень своеобразны и, скорее, укрепленные замки, чем поместья. Кругом, насколько глаз хватает, — магеи. Фото с них получишь.

В центре плана хасиенды ты обнаружишь знакомые слова — золотые слова… Titine. Нужно же, чтобы внутри этих неперелазных стен оказалась «Pianola» и на ней «Титина». Зашпариваем ее — преимущественно Эдуард Казимирович — во все несъемочное время. Valeska. Valeska. Valeska…

Сочетание с Мексикой, во всяком случае, забавное! Недавно имел от нее письмо:

«… был Пудовкин, взял Ваш адрес, собирается писать…» (Видимо, это одно из излюбленных занятий Лодика — брать мой адрес!) Ну, теперь уже окончательно заканчиваю непомерно длинное письмо.

(NB. Количество слов его строго сосчитано, и я полагаю, что ты ответишь не меньшим числом!) Обнимаю крепко.

Пиши.

Твой Старик.

Юдифи отеческие благословения и всяческие приветствия и пожелания.

На окончание работы здесь потребуется еще пара месяцев, а затем считай дорогу через Японию.

Тем не менее до скорого свидания.

Хасианда Тетлапайак, Хидальго Мексико.

8 — 10 мая 1931 года

Пиши на «Hotel Imperial», только не заказными — простые мне высылают всюду вслед».

А вот еще выдержки из мексиканских писем. В самый разгар труднейших съемок — опять планы о совместных с нами работах на театре!

«… Очень скорблю, что у вас обоих ерунда с репертуаром.

Видно, придется вам ждать моего возвращения, ибо везу (не помню, писал ли тебе об этом?) чудную пьесу о Голливуде… Для тебя роль — «пуля» и как бы специально на тебя написанная… Для Идки две — на выбор».

И в другом письме:

«… Пьесу о Голливуде хочу ставить в театре и сам. Где-нибудь, но с вами обоими. Выйдет ли что — не знаю. А хочется «тряхнуть стариной»».

Свое письмо Эйзенштейн кончает такими словами:

«Обнимаю вас обоих и целую крепко.

С отеческим благословением

Sergo».

Господи боже мой! Сколько же раз мы мечтали сотворить что-то общими силами, и каждый раз эти попытки фатально повисали в воздухе. Иначе говоря — срывались! Сердце мое кровоточит, когда я вспоминаю об этом.

Однажды я получил от Эйзенштейна из Мексики в одном конверте два письма — мне и Илье Траубергу. Я даже поначалу не понял, что сие означает? Это оказалось мгновенной и своеобразной реакцией Эйзенштейна на мое ему сообщение, что Илья Трауберг приглашает сниматься в главной роли у него в фильме «Для вас найдется работа». Соблазн был велик, но вместе с тем меня охватила тревога. После четырехлетнего ассистентства у Эйзенштейна я, естественно, изголодался по актерской работе. Участие в удачном фильме А. Роома «Привидение, которое не возвращается» меня еще больше раззадорило. Но первые встречи с Ильей Траубергом насторожили и смутили. Трауберг (прошу не смешивать с его братом — Леонидом Траубергом, образовавшим в свое время вместе с Г. Козинцевым великолепный режиссерский дуэт) был журналистом, неожиданно соблазнившимся киносъемками. Первый его фильм «Голубой экспресс» оказался как будто удачным.

Но, естественно, после режиссеров такого экстра-класса, какими были Эйзенштейн и Мейерхольд, я оказался человеком избалованным, и мне трудно было угодить. Илья Трауберг очень много говорил, и этот словесный каскад, долженствовавший заменить собой режиссерские познания, меня сильно смутил. Об этом я и поведал Эйзенштейну. И вот получаю неожиданное назидание Траубергу! У меня и духу не хватило передать его по адресу… И вряд ли оно помогло бы делу.

Так и осталось это письмо Эйзенштейна лежать у меля в архиве — как печальное напоминание о неудавшемся фильме. Мои опасения оказались не напрасными.

 

Второе письмо

«Дорогой Маккушка!

Я полагаю, нет особой нужды доказывать тебе, что ты — несносное существо. Но наказание за молчание ты же и понес. У меня сейчас цорес’у свыше головы, а в такие периоды я очень писуч, и за последние две‑три недели ты мог иметь образцовые пастырские послания и наставления. Не писал же я умышленно: я пола-пал себя заслуживающим ответа после писем, писанных тебе! Цоресы наши еще не совсем на исходе, и ты застаешь как рае кончик писательского периода. Итак, по пунктам.

Основное, конечно, о твоей работе.

Отзыв твой об Илюше меня несколько удивил. Правда, я не видел почти ничего — два ролика «Экспресса» (нерезанного в Ленинграде), но мне показалось, что хотя бы в отношении кадров он работает прилично. Потом очень его все хвалили, кто видел «Экспресс». Тебе виднее, и я ему влагаю письмо, которое поможет тебе, надеюсь, в том, что тебе следует делать. А следует вот что: ты был живым свидетелем, как и по «Мексиканцу» шли по «Царю Голоду» я «гнул» режиссеров куда надо было. Ты сейчас куда опытнее, чем я был в то время. Опять же и с престижем. Если же Илюшу правильно взять, то, конечно, можно будет править его как надо. Он немного болезненно самолюбив. Я крепко повыбил из него этот пережиток «ведущего» журналиста. Каков он сейчас, не знаю. Но, если ты будешь, не задевая его, влиять на него «моим образом», то есть моими манерами говорить, интонациями и пр. (а войти тебе в «мой образ» — пустяки!), ты сможешь его прибрать в формы послушания и покорности — эксплуатируя его условные рефлексы на мою «авторитетность». Не смейся, а прими дело очень всерьез и «только не стесняйся». Или ты дурак и работа со стариком и мною тебе ничего не дала (кроме поверхностного критиканства), или, чему я хочу верить, ты должен быть сейчас насобачен, как мало кто. Ведь ты испил и скверной режиссуры, что еще полезнее для самостановления, когда есть уже закладка. (Пожалуй, дело с Валькой и Тихоновичем дало мне больше, чем зима со стариком!). Опять же хамства у тебя совсем достаточно на любое дело — от прохождения в театры без билета до ржанья человеку прямо в морду, даже если морда «музейной значимости»!

Поэтому, конечно, тебе надо негласно забирать Илюшу и его картину в (руки. Через это надо всегда пройти. Хоть он и без бороды клинышком, но вести за нее тебе его надо будет. Если нельзя в лоб и у Илюши есть какая-либо патологическая фиксация на какое-либо дерьмо (актер, ситуация, кусок сценария) и невозможно его разубедить — работай на иронии. По складу своему тебе очень легко выработать в себе «страшного, скрытого за очками». Небегающий иронический взгляд — жуткое орудие и, по-моему, на Илюшу, у которого утробной уверенности в себе, надеюсь, еще нет (тогда бы он был «в невестах уж печальная вдовица» — то есть конченным), и это на него должно работать не плохо. Вообще же эта «маска» — одна из наименее хлопотливых и очень хорошо работающая. Только, пожалуйста, выйди «из себя», из жирной апатии рыхло колеблющихся телес — людей понимающих так мало! Надо. Я по-серьезному страшно рвусь скорее назад, но столько всяких трудностей, что дело еще тянется. За товар думаю, что хорошо. Фото — кадрически очень здорово. Что будет в целом — увидим. Задумано и зачато — здорово. Хватило бы кишок сделать.

Все, что ты пишешь за старика, меня нисколько не удивляет. Тебя бы тоже не должно было бы. О «театре актера», как противоположности моей установки, я вам вещал еще в Пролеткульте. Мейерхольд никогда не делал «цельного» спектакля, вспомни совершенно зрительски невыносимого «Рогоносца», а всегда серию трюково-игровых кусков. И об иллюзиях я вам толковал, что ему достаточно самому сыграть за актера и совсем не важно, сделает ли исполнитель именно так, как надо. Меня это увлекало, ибо это — единственный метод овладеть методом актерской работы не эмпирически «на себе», как у старика, а систематически и сведенно в методологию выразительности, как старался и стараюсь я. (Характерно, что с момента познания этих принципов — мне «играться» надоело, и я перешел на внеактерское кино.) (В моменты «слабости» есть регрессивная тенденция на актера, театр и прочее и у меня еще сейчас!)

Насчет же «единства и цельности», то здесь не вопрос МХАТа, а вопрос диалектики. Очень забавно — сюда дошел слух, что старик помер (потом выяснилось, что это — Эренбург!), и я набросал… некролог! (не говори ему — умрет от одной мнительности!!). И мысленно сводя то, что я знаю о Мейерхольде, я пришел к убеждению, что Мейерхольд любопытнейший тип «адиалектика» — совершеннейший облик «дуалиста» (что для театра есть отправной доминион психологии). Причем дуалиста, дошедшего до крайнего предела к скачку в монистическую диалектику и… не перескочившего. Между Мейерхольдом (в развитии, концепциях, трактовках, даже личном отношении к людям) и диалектикой есть та еле уловимая разница, которая есть между «единством противоположностей» и… «контрастом», что на практике есть — пропасть. Контраст есть суррогат, единство противоположностей «для бедных». Так же как дуализм есть просто механическое понимание двуполярного монизма. (Характерно, что греческие философы были — пусть идеалистами, но все же диалектиками, римляне же — янки древности — «упростили» диалектическую концепцию в статистическую, откуда и получилась пара противоположностей, вне единства!). Этот анализ старика, вероятно, войдет в книгу (если таковая когда-нибудь будет!) как пример диалектичности, все время «совсем рядышком» трусящей с действительно диалектической принципиальностью. Любопытно, что по всем линиям — от целого Мейерхольда до мельчайшей детали его работы — мы имеем пример за примером того же, и отсутствие концептивного «единства» — абсолютно неизбежный общий признак для всего, что он делает.

Что ты думаешь об этом, хотя изложено, может быть, недостаточно ясно и авторитетно (то есть вне доказательств)?? Хотя ты его знаешь достаточно, чтобы учуять правильность того, что я пишу о нем…».

Здесь С. Эйзенштейн наводит критику на В. Мейерхольда, но это не противоречит влюбленной восторженности и преклонению перед ним.

Вот что пишет мне С. Эйзенштейн уже в следующем письме: «Ходи больше смотреть работу «старика». А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю».

«… Посылаю тебе групповое фото с испанским послом и министром иностранных дел сеньором Хенаро Эстрада — ибо он абсолютно твой грим в «Лене» (снимок на открытии годовой испанской фиесты «Ковадонга» здесь). Испанская республика еще в периоде «красных гвоздик» — ягодки и «яблочки» придут со временем, но посол мой старый приятель — когда-то на Чистых прудах брал у меня… интервью для своей книги и испано-американских газет! С момента обоюдного признания, вероятно, будет послом у нас!

Ну, пока что кончаю, чтобы писать Илюше. Влагаю в твой конверт. Можешь передать распечатанно или запечатанно, обязательно прочитав (форма передачи зависит от градуса — временного или постоянного — теплоты и близости ваших отношений). Вообще же он — не Роом, и воздействовать на него надо по-хорошему и [в расчете] на максимум действительного сотворчества. Не понимай меня ложно — он не только славный, но, я думаю, и будет стоящим. И стоит быть дожученным.

Старику и Zizi передай самые сердечные приветы. Также сожаления, что зиму будем в разных городах (что и до тебя относится!..).

Домочадцам передай приветы, когда будешь писать, и… молись за меня и только чтобы не было «плохо молились»!) — иногда действительно вспоминается Мугань (правда, там пищей пролетариата не были бананы, что со сливками звучит деликатесом!).

Обнимаю.

Твой Старик».

 

Письмо Илье Траубергу

«Дорогой Илюша!

Письмо идет вне обычных излияний нежности — не как причина отсутствия ее (что совершенно немыслимо!), но потому, что это письмо деловое и, кроме того, идет сквозь Максима Максимовича — а он человек нескромный и способен заглянуть в него. Об одной другой его нескромности должно трактовать письмо в целом. А именно: он наябедничал на Вас, что, конечно, дисциплинированному актеру делать по отношению к режиссеру не следует. Но… это же липшее доказательство по отношению самого содержания ябеды, а именно, что режиссер не совсем на высоте. М. М., не вдаваясь ни в какие конкретные примеры, однако, выражает неполное удовлетворение тем, что Вы делаете. Я не располагаю фактами, но совместная работа с М. М. в течение столь многих лет дает мне уверенность в том, что установка его не лишена оснований — и я, вероятно, во многом думал бы так же. Он — мужик очень вдумчивый, к тому же прошел не плохие положительные режиссерские руки и немало барахтался в скверных (что Для саморазвития очень полезно — ибо заставляет вырабатывать не только critical resistance, но заставляет человека внутренне вырабатывать «свой варьянт» — ответный на ошибочную концепцию режиссера. Я начинал художником именно с такими режиссерами, и это дало мне значительно больше, чем зима с Мейерхольдом, где больше состоишь в условиях искренней (и, кроме того, дисциплинарно-обязательной) прострации перед совершенством мастерства). Я очень обрадовался, когда от Перы узнал (почему-то не от Вас!), что М. М. будет работать с Вами. Он Вам может быть огромной пользы — правда, он человек очень скромный и более созерцательного типа, и, чтобы суметь использовать его, надо его основательно самому втягивать. В бытность его моим ассистентом ему я был обязан очень многими весьма ценными suggestions’ами, советами и личной активностью. Думаю, что совет (и высококвалифицированный) не вреден никому, и если Вы еще помните мои старческие дряхлые наставления, то помните, как я всегда внимательно прислушиваюсь, и если анализ не показывает слишком личного в совете-отзыве, как я умею их эксплуатировать. Никаких вопросов «самолюбствий» в вашей совместной работе быть не должно — это дела семейные — вы же оба из одного моего многовместительного гнезда. И единственное, что меня интересует, — это максимум благополучия и успешности в работе для вас обоих. В каждой работе — есть момент «одергиванья» — запустишься, и потом вдруг что-либо остановит и заставит взять самого себя «под подозрение» (как говаривал Мейерхольд — правда, в отношении… других!). Учуять ошибочность, возможную уклонность, недостаточную строгость в собственной работе, трещину в концепции и т. д. Очень часто это бывает на просмотре большой партии rashes, невиданных в течение порядочного времени. И это бывает весьма живительно-полезно (после, может быть, двух-трех дней истерики, что тоже, гигиенически, не вредно!). Не знаю, как Вы, но со мною это бывает регулярно всегда. Пусть это письмо явится таким одергиваньем на самоанализ. Не напоминая Фридке, Вы можете вспомнить, как полезно оказалось ему мое «одергиванье» для «Обломка» — после чего он выбросил целиком все, снятое для начала, и заново переснял все начало, найдя в себе все, что нужно. Я никак не думаю, что у Вас дело обстоит так серьезно, — успех не виденного мною «Экспресса» тому порука. Но обернуться и поглядеть, «чем ты был и чем ты стал и что есть у тебя», невредно через каждый регулярный промежуток работы. (Знаю по себе и по опыту.) Максим Вам в этом деле будет несомненно полезен, ибо верность глаза у него отменная и режиссерский интерес (то есть интерес к вещи шире, чем в пределах его роли) у него всегда был, сколько мы с ним в театре и кино ни работали.

Конечно, было бы неплохо, если бы Вы мне написали о том, что Вы делаете. Я хоть и стар и дряхл и жизнью затрепан, но, может быть, и я еще могу Вам чем-нибудь пригодиться. Конечно, может быть, Вы сами теперь такой уж брандмайор на кинематографических фронтах, что старческий голос «былых соколов» не для Вас…

Вообще же — какого черта Вы ничего не пишете?

Если это ответный молчок на мой после последнего письма Вашего в Холливуд, то зря: Вы въехали Вашей материализованной фантастикой как раз в раскаты громов надвигавшихся разрывов, и буря в Парамаунтовском болоте смыла его предположения — я же пристал к Мексиканским берегам. Не желаю Вам ни в будущем, ни теперь всех тех перипетий, сквозь которые мы проходили эти годы: Европа ли, Штаты, Мексика ли. И хоть это все чудесно-увлекательно, иногда, обернувшись на пройденное, сам себя спрашиваешь: и откуда нерва бралось и выдержки на все это!? Дело было не без роз (и не мало!), но и зубцов хватало!

Сейчас дико рвусь назад, но всякие трудности еще задерживают. Но в международном киноделе, кажется, нет ни одной статьи и ни одного положения, которое бы я не проделал на своей шкуре — а Вы знаете, что познание есть для меня сладчайший плод!

Отзовитесь — установим эпистолярные взаимоотношения в ожидании тех дней счастливых, когда смогу обнять Вас вновь.

Ваш Старик.

Mexico DF, 17/IX — 31

Адрес: c/o American Embassy. S. M. Eisenstein, Mexico, DF».

Как видите, наша дружба с Эйзенштейном не прерывалась, несмотря на расстояние в двенадцать тысяч километров, отделявшее нас тогда друг от друга.

 

Константин Елисеев

Юность художника

В начале 1919 года судьба забросила меня в Великие Луки, захолустный городок, где я работал в местном Доме просвещения имени В. И. Ленина в качестве художника и актера.

Однажды, в конце того же 1919 года, ко мне в актерскую уборную пришел худенький юноша в сильно поношенной форме студента Петроградского института гражданских инженеров и повел разговор о том, что среди сотрудников учреждения, которое называлось 18‑е военное строительство при Политотделе 15‑й армии, квартировавших в Великих Луках, организовался любительский театральный кружок, имевший целью использовать пустовавшую сцену кинотеатра «Коммуна». В состав этого кружка кроме молодежи входили весьма представительные инженеры и архитекторы, работавшие в 18‑м военном строительстве, так что дело было поставлено основательно и серьезно. Для ведения бесед и чтения лекций по различным театральным дисциплинам были приглашены некоторые актеры из нашей труппы, и среди них В. П. Лачинов, много лет работавший в суворинском Малом театре. Это был очень скромный, весьма эрудированный человек, отлично знавший историю театра. Он должен был читать лекции по истории костюма и лекции по природе и технике грима, мне же предлагалось иллюстрировать их показом практических приемов грима. Юноша, назвавшийся С. М. Эйзенштейном, выразил желание присутствовать на наших занятиях.

Я разрешил ему и с удовольствием провел два‑три сеанса показа техники грима, в результате чего приобрел новых друзей, среди которых С. М. Эйзенштейн отличался особым постоянством.

Мы встречались то у меня, то у него на дому, а иногда он подолгу просиживал в моей уборной, следя, как гримируюсь я и мои товарищи. Этот хрупкий юноша привлекал к себе мягкой улыбкой, за которой угадывалось какое-то лукавство, а в небольших светлых глазах, спрятанных под высоким лбом, вспыхивали иронические огоньки, и тогда в них чудились золотые бесенята.

Первоначальная симпатия быстро перешла в доверчивую дружбу, и тогда он стал показывать мне свои рисунки, которых у него оказалось много, очень много. Я был очарован их мастерством, которое бросалось в глаза с первого взгляда, а их содержание, их сюжеты удивляли своим разнообразием и широтой наблюдений и мысли, — просто не верилось, что в этом юноше умещалось столько знаний, наблюдений и самых неожиданных выдумок и видений. Во всем этом зрительном богатстве представлений ясно было прежде всего то, что человек очень много читает, много знает, а еще больше думает и выдумывает. Здесь было все: непосредственные наблюдения над окружающими людьми, целая галерея виденных и затем по-своему, по-особому трактованных персонажей из русской и западной театральной классики и, наконец, сцены, процессии и целые «действа» из придворного, городского и ремесленного быта средних веков. Когда я попросил объяснить содержание некоторых из них, он заметил, что так он себе представляет осуществление пьес, которые если еще никем не написаны, то могут быть написаны.

При всей легкости и графической выразительности рисунков они поражали великолепным знанием материала и тем особенным чувством, за которым угадывалась то лукавая, то остро-насмешливая улыбка самого автора.

Он подолгу просиживал у меня в мастерской, наблюдая, как я писал декорации к очередной постановке, и был очень доволен, если ему удавалось чем-нибудь участвовать в работе.

Однажды тот же кружок попросил меня провести беседу — показ построения и разбивки шрифта — я обучался этому делу у И. Я. Билибина.

В процессе рассказа и показа отдельных элементов, из которых состоят буквы, я, стоя у доски, написал первое попавшееся слово: «Аптека». Тогда мне и в голову не могло прийти, что это безобидное слово сыграет свою роль в наших дальнейших отношениях с Эйзенштейном.

Тем временем кружок готовился к своему первому показу в театре «Коммуна». Ставили смешную двухактную комедию Аркадия Аверченко «Двойник», в которой главную роль играл начальник 18‑го строительства инженер Пейч, а декорации были поручены Эйзенштейну, очень волновавшемуся и бегавшему ко мне за консультациями. Мне очень понравился сделанный им простой и «вкусный» по архитектуре павильон. Что же касается костюмов, то каждый участник спектакля был одет по своим возможностям, а грим был полностью отдан на усмотрение нашего очень опытного петроградского парикмахера-гримера Б. Авдеева.

Пьеса прошла с очень большим успехом, и тут же было решено не останавливаться на этом, а идти дальше, и притом в более серьезном плане, отвечающем требованиям революционной обстановки.

Между прочим, в процессе подготовки к спектаклю С. М. Эйзенштейн скрыл от меня то, что он участвует в нем и как актер, и, когда я увидел его на сцене в маленькой роли всего в несколько фраз, не скрою — я был очень огорчен и разочарован. Дело в том, что на сцене двигался и отчаянно жестикулировал человек, который что-то говорил, но что именно — никто ни услышать, ни понять не мог. Причиной этому был природный дефект постановки голосовых связок, которые по какому-то неведомому капризу звучали как-то пискливо и вдруг ни с того ни с сего сменялись хриплыми басовыми нотами. Сам Эйзенштейн в шутку называл это «маминым» и «папиным» голосами. Позже, уже в Москве, он серьезно занялся этим и твердо установил «папин» басовитый и звучный голос, который многим достаточно памятен.

Как бы то ни было, но в то время я ему категорически отсоветовал выступать, да и он сам хорошо понял, что на сцене ему показываться не следует. Насколько мне известно, ни на сцене, ни на экране он больше не показывался. Единственным отступлением от этого было появление его в роли [в одном кадре] попа с крестом в «Броненосце «Потемкин»».

Ободренные первым успехом, участники кружка поставили перед собою очень серьезную задачу: воспроизвести на сцене «Взятие Бастилии» («14‑е июля») Ромена Роллана.

Оставляя в стороне работу с исполнителями, которую взяли на себя некоторые актеры из нашего Дома просвещения, нужно прямо сказать, что постановочная часть пьесы представлялась настолько серьезной, что была под стать только профессиональному театру, здесь же твердо было решено обойтись своими, любительскими силами, и, конечно, вся тяжесть и ответственность за эту сторону постановки легли на Сергея Эйзенштейна.

Сейчас, вызывая в своей памяти внешний, зрительный образ постановки «Взятия Бастилии», я должен признать, что она затмила скромные постановки нашего профессионального театра Дома просвещения не только потому, что мы не обладали теми материальными возможностями, которые имел Поарм 15, но, может быть, прежде всего потому, что здесь впервые показал себя Эйзенштейн как яркий, талантливый театральный художник. По всем эскизам, которые он приносил ко мне на консультацию, я мог давать лишь технические советы, что же касается художественной стороны, то они всегда вызывали одобрение своей смелостью и логической простотой конструктивного решения.

Вскоре после этого 18‑е строительство, в котором работали Эйзенштейн и большинство кружковцев, передвинулось дальше на запад для выполнения своих прямых задач в связи с военными действиями против белополяков.

Надо сказать, что в распоряжении Поарма 15 находились две профессиональные передвижные труппы, назначением которых было обслуживание армейских воинских частей. Репертуар этих трупп готовился на базе при Политотделе, в данном случае — в Великих Луках. Для материального обслуживания постановок существовали мастерские, где готовились декорации, костюмы, парики, грим и пр. Мастерские обслуживались солидным штатом, где были художники, портные, парикмахеры, бутафоры и прочий необходимый люд. Мне было поручено общее заведование мастерскими. Когда же весной 1920 года перед Поармом 15 встала необходимость перебазироваться на запад, неожиданно запросился на покой и уехал к себе на родину в Петроград режиссер и великолепный актер Соломин, который, прежде чем уехать, посоветовавшись с труппой, уговорил меня занять место режиссера и взять на себя его роль маркиза да Риппафраты в «Трактирщице» Гольдони.

Отныне я значился как «режиссер-эмиссар фронтовой труппы Поарма 15».

В репертуаре труппы были две пьесы: «Безработные» Софьи Белой, тяжелая и какая-то безысходная драма из рабочего быта, и «Трактирщица» Гольдони. К моменту моего вступления в труппу руководство Поарма решило снять «Безработных», и таким образом встал вопрос о спешной новой постановке. По согласованию с руководством остановились на «Мадам Сан-Жен» В. Сарду, которая потребовала некоторого пополнения труппы.

Мне предстояла очень большая работа с актерами, да и самому надо было играть в новой пьесе, и возникла необходимость пригласить художника. Тут-то я и вспомнил об Эйзенштейне. Теперь я знал, что могу твердо на него положиться и задачи художника спектакля будут выполнены им блестяще. Было известно, что он находится где-то на фронте, но где именно?

Мне подсказали, что нужных актеров для пополнения труппы я смог бы найти в Полоцке, и я отправился туда, где в это время действительно находились две армейские труппы. Пока я зондировал почву среди актеров, кто-то передал мне записку от Эйзенштейна, наскоро написанную карандашом на клочке бумаги. В ней он предупреждал, что хочет увидеть меня по весьма важному делу. И действительно, на другой же день он появился откуда-то из-под Лепеля, разыскал меня в неописуемой сутолоке прифронтового города и сразу же заявил, что решил во что бы то ни стало перевестись из 18‑го строительства в распоряжение Политотдела и что готов на любую работу, лишь бы быть при театре, быть по-настоящему с ним связанным.

Конечно, это полностью соответствовало и моим планам, но решение вопроса зависело не от меня, а от его начальника, инженера Пейча, о котором я уже говорил.

Пусть мне простит уважаемый т. Пейч, если ему доведется прочесть эти строки, в которых я попытаюсь изложить суть происшедшего с ним разговора.

Скрыв от него факт пребывания Эйзенштейна в Полоцке, я сразу же изложил ему свою просьбу, не забыв намекнуть, что вопрос о переводе согласован с Поармом.

— Я не знаю и знать не хочу художника Эйзенштейна, я знаю прораба Эйзенштейна, который мне нужен для фортификационных сооружений на фронте. Вы там «в театрики играетесь», а мы здесь делаем суровое и нужное дело. Эйзенштейна отпустить никак не могу, он мне самому нужен.

Мой ответ был примерно в том же тоне:

— Я не знаю, каков Эйзенштейн как прораб, но думаю, что таких, как он, у вас предостаточно, а если понадобится, будет еще больше, зато я очень хорошо знаю художника Эйзенштейна, полезность которого в театре слишком очевидна и обоим нам хорошо известна. Я далек от мысли сравнивать нужность для армии работы вашей и нашей, но я думаю, что задача воспитания бойцов — дело тоже очень важное, причем должен заметить, что мы работаем в тех же суровых условиях, что и вы. У меня работа целого коллектива неизбежно остановится, если вы не отдадите нам Эйзенштейна.

А затем как бы мимоходом добавил:

— Ведь вы и сами еще совсем недавно приобщились к «игре в театрики», как вы говорите, и, надо прямо сказать, весьма удачно изображали инженера Зайцева и его непутевого двойника. Апеллируя к вашему чувству артиста, я жалуюсь вам на непростительное упорство инженера Пейча.

Удар угодил прямо в цель, на лице Пейча мелькнула на одну минуту растерянность, которая вслед за тем сменилась лукаво-виноватой улыбкой. Буркнув по моему адресу шутливое ругательство, он дал наконец согласие.

Вечером в комнате у Сергея Михайловича мы трогательно и торжественно отпраздновали вступление его на театральную стезю, ради чего им была открыта заветная банка сгущенного молока, которую он долго хранил в предвидении какого-нибудь исключительного и радостного события.

Здесь же в Полоцке ко мне адресовался некий человек, представившийся как главный режиссер Политуправления Запфронта (Пузап) Днепров. Он официально подтвердил, что наша труппа из Поарма 15 переводится в Пузап и дожидается меня в Смоленске, куда мы все трое — он, Эйзенштейн и я — отправились в теплушке.

Перегон Полоцк — Смоленск по тем временам длился несколько дней.

В пути у нас было очень много досуга, и мы успели потолковать о самых различных вещах. Выяснилось, что Эйзенштейн свободно читает и изъясняется на нескольких европейских языках, возит с собой много интересных книг по различным вопросам искусства, любит византийских и итальянских примитивистов и обожает средневековые миниатюры. Отзываясь об идущей в нашем театре «Трактирщице», Эйзенштейн категорически заявил, что условный театр масок, несущий в себе традиции славного «Commedia dell’arte», он предпочитает бытовому театру, что комедии Карло Гоцци он считает неизмеримо выше комедий Гольдони, автора «Трактирщицы». Я позволил себе горячо не согласиться с этим и утверждал, что на всякую маску я смотрю прежде всего кат? на нелепый чехол, который досадно заслоняет собой живого человека, мешает видеть разнообразие проявлений его как личности, со всеми присущими ему качествами, что маска — это заранее подсказанная и обусловленная схема, которая противопоставляется человеку с живой плотью и кровью. Возражая мне, он говорил и о том, что современная драматургия грешит излишним психологизмом и утратила ясность и логическую стройность старинных новелл.

Разговоры эти носили весьма бурный характер, страсти проявлялись с обеих сторон, и я в конце концов заявил, что в театре, которым я руковожу, будут действовать только живые люди, а маскам нет места.

Через день он с очаровательной улыбкой подарил «на память» рисунок, на котором я изображен со шваброй, яростно выметающим из руководимого мною театра персонажей «Commedia dell’arte», а еще через некоторое время с той же лукаво-очаровательной улыбкой преподнес второй рисунок, на котором бедняга Арлекин поражен в самое сердце варварской кистью художника. Здесь я впервые увидел ни с того ни с сего вписанное слово: «Аптека». В дальнейшем, каждый раз, когда он преподносил мне очередную карикатуру на меня, на каждой из них моим почерком значилось: «Аптека», а через восемнадцать лет, когда в студии «Мосфильм» я приносил ему на утверждение эскизы к «Александру Невскому». Каждый раз, когда тот или иной эскиз ему особенно нравился, он, глядя на меня лукавым взглядом, произносил: «Аптека» и при этом дружески улыбался.

По приезде в Смоленск мы узнали, что по мысли главного режиссера М. Днепрова, человека с сильным авантюрно-прожектерским душком, все труппы сливаются как бы в общий котел, из которого по надобности будут комплектоваться те или иные ансамбли, и что все начатые работы приостанавливаются впредь до особого распоряжения.

Наступила пора томительного бездействия, тянувшаяся недели две‑три, пока наконец было объявлено, что Пузап переезжает в Минск, только что отбитый у пилсудчиков.

В Минск мы прибыли тогда, когда он был забит до отказа учреждениями как местными, так и вновь прибывшими. Но с житьем на колесах, по-видимому, было покончено.

Наступила осень.

В один из этих дней меня и Эйзенштейна пригласили в кабинет члена Реввоенсовета тов. Юлиана Мархлевского. Кроме нас вызвали еще трех художников из смоленского РОСТА, среди которых находился и Б. Рыбченков.

Мне никогда не забыть впечатления от беседы, которую провел с нами обаятельнейший человек, каким был Ю. Мархлевский. Он очень увлекательно говорил о том, какие большие и благородные задачи стоят перед нами, художниками; говорил об огромных возможностях по украшению общественных зданий росписью, рекомендовал нам освоить технику этой росписи, исполненной особого рода пастелью, рецепт которой тут же подсказал, а в дальнейшем обещал уточнить. Это было действительно очень увлекательно.

На первый случай Ю. Мархлевский предложил нам расписать вагоны агитпоезда, который через несколько дней отправлялся на передний край, в гущу боев.

И вот мы с Сергеем Михайловичем на железнодорожных путях разрушенной белополяками станции Минск, где в тупике нас ожидал состав из теплушек. Нам была предоставлена полная свобода действий, на нас полагались, нам доверяли.

Конечно же, мы покрыли стены вагонов злыми карикатурами на польских панов, решивших поживиться за счет молодой Республики Советов; не забыта была и Антанта, руководившая действиями панов.

Здесь интересно вспомнить диспут, возникший между нами по поводу того, какая линия в рисунке убедительнее — прямая или же округлая. Эйзенштейн стоял за прямую, утверждая, что она лаконичнее и категоричнее, я же держался противоположного мнения, считая, что и круглая линия может быть так же лаконичной, но зато она выразительнее.

Кончилось тем, что мы решили разойтись по разным сторонам вагона, чтобы каждый работал по-своему. Однако мы то и дело бегали один к другому с советами.

Много позже, уже в Москве, он мне показывал большую серию рисунков, исполненных «с маху» мягким карандашом без поправок. Они действительно были трактованы почти одними прямыми и ломаными линиями, но позже он отказался от такого самоограничения, по крайней мере уже в «мексиканских» рисунках, которые он мне подарил, и в других, которые я видел, он не стеснял себя в выборе средств выражения.

Работали мы два или три дня — времени было мало — и, помнится, успели «обработать» три или четыре вагона. Примерно столько же сделали и наши смоленские товарищи.

Работая весь день напролет, мы питались пайковыми хлебом и воблой, которую пекли на углях тут же среди путей. Об этом периоде жизни Эйзенштейн любил вспоминать при наших встречах.

Наконец нам стало известно, что первой постановкой «объединенной» труппы будет «На дне» М. Горького, где мне поручается роль Клеща; и, кроме того, меня назначают главным художником.

В Минском театре декорационной мастерской не было вовсе, и работать приходилось на сцене ночью, так как днем она была занята под репетиции, а вечерами на ней выступали с различными концертными и эстрадными номерами.

Вместе с Эйзенштейном мы разработали план устройства «ночлежки» и, пока рабочие нам ее готовили, принялись за третий акт — сцену во дворе.

Пока мы занимались «живописной выразительностью» традиционного «брандмауэра с чахлым кустом бузины», до нас дошли слухи, которые быстро подтвердились, что предположено заключить перемирие с белополяками и что в Риге уже намечены переговоры, ввиду чего всем числящимся за Пузаном предлагается на выбор: или ехать в Рославль, куда переезжает Пузап, или же оставаться в Минске в распоряжении Наркомпроса, к которому отходит театр, впредь именующийся Белорусским государственным театром.

Я решил остаться в Минске, а Сергей Михайлович заявил мне, что давно мечтал поехать в Москву, чтобы поступить в Лазаревский институт на отделение японского языка. Кроме того, у него в России осталась мать, у которой он единственный сын.

Мы горячо обнялись и с грустью расстались.

Чтобы покончить с темой о «раннем Эйзенштейне», мне остается сказать еще не много.

Уйдя в работу на новом месте, я мало слышал о нем, и все же до меня доходили отрывочные сведения о том, что он поступил в режиссерские мастерские, то есть студию В. Э. Мейерхольда, затем отчасти из газет, отчасти от приезжих я узнал об успехе его «Мексиканца» в театре Пролеткульта.

Когда я перебрался в Москву, то моим первым визитом было посещение Эйзенштейна в его квартире на Чистых прудах. Он очень радушно встретил меня и увлекательно рассказывал о своей работе в театре Пролеткульта, обязав меня посмотреть его постановку «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского.

Весьма заинтересованный, я купил билет и был совершенно ошеломлен.

В театре никакой спелы не было, вместо нее — подмостки, а актеры разгуливают по всему залу и не только по залу: племянничек идет, балансируя зонтом, по канату через весь зал, а сама тетушка на манер «звезды» из варьете, с накладным бюстом, в котором светятся электрические лампочки, распевает ухарские куплеты; какая-то девушка балансирует на перше, а некий персонаж показывает жонгляж с подносом, уставленным жестяной посудой, — все это движется, танцует, шумит, распевает куплеты…

Я, успевший уже повидать многое, такого еще сроду не видел и при ближайшей встрече с автором постановки высказал самое отрицательное мнение о ней.

Спустя примерно год или немного меньше ко мне в редакцию «Красного перца» позвонил Эйзенштейн и заявил, что он окончательно «расплевался с Пролеткультом» и навсегда порывает с театром вообще и что имеет ко мне серьезный разговор, так как намерен заняться рисованием карикатур и просит меня помочь ему в этом.

В тот же вечер я отправился к нему, захватив для начала «новой жизни» пару тем, по которым Эйзенштейну надлежало сделать рисунки для журнала.

Вечер прошел в хорошей дружеской беседе, в которой «бойцы вспоминали минувшие дни…».

Я ушел с радостным чувством человека, открывшего клад для советской художественной сатиры.

Увы, через день он снова позвонил мне и, извиняясь, сообщил, что не может выполнить моего заказа, так как получил предложение работать в кино — решил попробовать себя в этом новом искусстве.

Дальнейшее всем хорошо известно: через постановку «Стачки», обратившей на себя всеобщее внимание необычным динамизмом, он пришел к «Броненосцу «Потемкин»», который потряс мир и бросил смелый вызов сложившемуся представлению о возможностях, заложенных в кино.

В самом начале 1938 года мы снова встретились, когда он пригласил меня для работы над фильмом «Александр Невский». Об этом периоде можно рассказать очень много интересного, вспомнить и о тех спорах и расхождениях, которые возникали в процессе огромной работы над фильмом. Однако этот рассказ выходит за пределы взятой темы: в нем речь может идти уже не о первых шагах, а о твердой поступи большого художника.

У меня сохранился рисунок, подаренный мне в 1920 году Сергеем Михайловичем. На нем сбоку имеется надпись: «Дорогому маэстро, в знак того, что я никогда не позабуду того, что им для меня сделано. Душевное спасибо. Не забуду никогда. Минск. 25/IX — 20. С. Эйзенштейн».

Я тоже никогда не забуду наших встреч.

 

Мария Ждан-Пушкина

Надпись на книге

Я познакомилась с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном на фронте.

… Шел 1918 год. Красный Петроград — голодный и замерзший — окружен врагами революции. Но, несмотря на это, казалось, безвыходное положение, жизнь в городе продолжалась: работали заводы и фабрики, театры… Работал и наш Театр музыкальной драмы. Своим искусством — и на сцене театра и на передовой под открытым небом — муздрамокцы старались вселить в красноармейцев и жителей города Петрограда бодрость, уверенность в разгроме врага, помогали пережить обрушившиеся на них невзгоды: голод и холод…

Эти невзгоды не обошли и нас, артистов. От истощения, болезней мы валились с ног.

Заболела и я — у меня начался открытый процесс туберкулеза. Друзья советуют и всячески стараются помочь мне уехать на юг. На юг! Легко было говорить, но как это сделать, когда кругом война, когда эшелоны забиты уезжающими на фронт?

Я потеряла уже всякую надежду выбраться из Петрограда. И тут на помощь мне пришел Алексей Максимович Горький — большой друг нашего театра. Он часто приходил к нам на спектакли. Ему нравилось, как я танцевала. Всегда, когда после окончания спектакля Алексей Максимович видел меня за кулисами, он, чуть согнувшись надо мной — такой большой и добрый, — мягко, очень ласково говорил: «Молодчина, Пушок!»

Алексей Максимович узнал о моем тяжелом состоянии и помог выехать к сестре, в Вологду…

… На седьмые сутки добрались мы до места. У деревни Вожеги, приткнувшейся маленькими домишками к самому полотну железной дороги, стоял поезд. Это и было военное строительство. Часть служащих и рабочих жила в деревне, остальные — в вагонах. Сестра повела нас с мамой в деревню. Там мы и остановились.

Прошло несколько дней, прежде чем я смогла встать на ноги и начать работать. Меня приняли телефонисткой. В первые же дни меня неотступно стал сопровождать юноша.

— Сергей Эйзенштейн, — представился он и застыл в подчеркнутом поклоне. — Работаю чертежником.

Настоящий мушкетер! Не хватало только шляпы с пером… Признаться, этот реверанс меня сначала несколько насторожил: «Кривляка?!»

Но вот он откинул голову: прищур сверлящего взгляда, широкий оскал улыбки, волевое, умное лицо… Меня сразу поразили его страстная пытливость, необыкновенная особенность отыскивать факты, факты, факты… Только факты!..

Эйзенштейн весь был в поисках своего пути в жизни, в искусстве. Просто живопись, просто графика — в его понимании тогда — было явно не то. Он мечтал о театре, где живопись и графима воплотилась бы в одно единое. Он мечтал о таком театральном оформлении, где декорации, костюмы были бы основным ключом к главному — раскрытию замысла драматурга…

Мы особенно подружились, когда Сергей узнан, что я актриса Театра музыкальной драмы — театра, любимого Горьким, Блоком, театра, в помещении которого — в годовщину Октября — ставили «Мистерию-буфф» Маяковского с участием автора…

Нашим разговорам не было конца, они продолжались и во время переходов, когда мы со всей канцелярской утварью у каждого за спиной, в длинных не по росту шинелях и огромных сапогах двигались за фронтом; разговоры об искусстве, театре продолжались и тогда, когда мы ехали в теплушках. Так было, когда наш строительный поезд шел в Двинск. Так было, когда мы добрались до Великих Лук. Расстояние от Двинска до Великих Лук двести километров, а ехали мы… два месяца. Помню, погода стояла жаркая. Двери наших теплушек (они были в разных концах эшелона) были раскрыты настежь. Мы сидели на полу, свесив ноги из вагона. Для связи между собой мы протянули обыкновенную веревку. К ней привязывали свою корреспонденцию. Я — свои рассказы об Италии, театре, балете. Сергей — рисунки к моим рассказам.

Эта веревка, эта необычная связь называлась у нас — «невидимый театр, театр образов»…

У него была потрясающая способность стирать грани дней, столетий… В его рисунках сразу выявлялось общее, вечное… Вот, например, летит мой рассказ о взятии Литовского замка.

Тотчас же — рисунок Эйзенштейна: древняя фреска из книги П. Муратова «Образы Италии» — «Женщины Сиены защищают город». Только впереди — я с алым знаменем. Он сразу почуял, угадал в нас, юных петроградцах, жажду подвига, порыв к свободе.

Конечно, мы оба хорошо понимали, что мне далеко до Жанны д’Арк. Но все же душу порыва, аромат, незабываемый, опьяняющий воздух первых революционных месяцев, митинги, демонстрации, манифестации, огромные массы людей, затопляющие все и вся в Питере, — рождали у Сергея новые мысли, новые картины… То ему грезились какие-то симфонии с громадными массами на площадях. То художники должны были оформлять площади для митингов. Тысячи планов роились в его голове, но всегда это было искусство!

Он не переносил длинных описаний. Меткое слово, удачный штрих приводили Сергея в восторг. Теперь, когда мы знаем слово «кадр», — как хочется, вспоминая прошлое, сказать, что для Эйзенштейна тогда мы были все за кадром… И он выхватывал своим пытливым взглядом все нужное, главное для своих видений — еще не осознанных, еще не оформленных…

Мы часто фотографировались. Многие из этих любительских фотографий давно исчезли. Но одну из них я сохраняла. Не знаю, может быть, такая фотография и сохранилась у кого из друзей Эйзенштейна, но я не встречала ее — ни раньше в его книгах, ни сейчас в томах известного шеститомника Сергея Эйзенштейна. Эта фотография подарена мне Эйзенштейном. Он запечатлен в своем «номере» — так шутливо мы называли наши теплушки. Сергей сидит на стуле, чуть подавшись вперед, опершись подбородком на правую руку. Ему двадцать лет! Он — весь в грезах, весь в будущем! Сзади него, справа и слева — походные кровати, над ними — книжные полки. Одна из них принадлежит Сергею. На ней его любимые книги, прошедшие с ним по дорогам грозовой юности.

Такая библиотечка была и у меня. В ней была книга П. Муратова «Образы Италии». Сергею нравилась эта книга, и он часто просил меня подарить ему ее.

И когда почти через год — летом 1919 года — я, мама и моя сестра уезжали в Петроград, я подарила Эйзенштейну «Образы Италии», совсем не думая о том, что через два года эта книга снова вернется ко мне, вернется с его надписью.

Сезон 1919/20 года был последним сезоном Театра музыкальной драмы в Петрограде. Мы уезжали в Москву. Здесь, в помещении бывшего театра Зимина, начался сезон 1920/21 года.

С фронта приехал Эйзенштейн. Он возмужал. Однажды мы встретились с Сергеем на концерте пианиста, лауреата премии Антона Рубинштейна — Владимира Зеленского. Он играл итальянский цикл Листа «Венеция и Неаполь»…

И снова в памяти возникли наши бесконечные разговоры об этой удивительной стране — Италии. Ее искусстве, театре, музыке…

— Я учусь сейчас у Мейерхольда… — неожиданно сказал Сергей.

Он говорил о театре Мейерхольда так взволнованно, словно это был тот самый театр, о котором он мечтал еще там, на фронте…

— И все же сердце мое рвется куда-то дальше… К такому искусству, где все можно было бы объединить в одно единое… Передо мной все чаще и чаще встает этот Великий немой — ты понимаешь, какие огромные, неизведанные возможности таит он в себе!

Я молчала. Говоря откровенно, в тот двадцать первый год я совсем не думала о кино. И, вероятно, потому не могла представить эти «огромные, неизведанные возможности», которые таил в себе Великий немой.

Двадцать первый год был для меня знаменательным: в мае я вышла замуж за Владимира Корниловича Зеленского — за того самого пианиста, на концерте которого мы были вместе с Эйзенштейном. Венчались на Петровке. Пели два хора — Большого и Театра музыкальной драмы. Солировал Григорий Пирогов… Шафером моим был Сергей. Он согласился стать им, конечно, больше потому, что ему самому захотелось испытать это мистическое действо… Он настолько увлекся окружающим, что забыл о своих обязанностях. Когда мой будущий муж взглянул на меня, он — вместо моего лица — увидел судорожно вцепившиеся в венец руки Эйзенштейна.

Обменяв на знаменитой «Трубе» подвенечное платье на буханку хлеба, пригласив друзей, мы с Владимиром Корниловичем отпраздновали свою свадьбу. Стол, на котором стояли чайник с кипятком и тарелка с хлебом, украсил пакетик сахарина, невесть откуда добытый Эйзенштейном. Вместе с этим «свадебным даром» он подарил мне — когда-то подаренную ему — мою любимую книгу «Образы Италии». На форзаце он сделал надпись:

«Любезной М. П. Ждан-Пушкиной, отныне Зеленской. Да заполнится этими образами непроизвольный антракт между сегодняшним радостным событием и свадебным путешествием в эту самую Италию («Останкина подалее»), куда не откажите взять меня с собой на запятки Вашей дорожной кареты.

Сер. Эйзенштейн.

Москва, 15 мая 1921 года».

Он читал свое посвящение торжественно, приподнято… Прочитав, он неожиданно сделал тот, знакомый, подчеркнутый реверанс, — и вручил книгу.

 

Нина Зайцева

В Великих Луках

Осенью 1919 года я приехала из Пскова в город Великие Луки Псковской губернии, куда перевели филиал статистического бюро, где я работала в качестве статистика. Я приехала к своим родственникам на Круглую улицу, дом № 15. Дядя моего отца Н. П. Вавилов и его жена Варвара Александровна жили в собственном двухэтажном доме и, так как не имели детей, сдавали комнаты. Случайно, на улице я встретила В. Дмитриева с братом. Они работали в военном строительстве вместе с С. М. Эйзенштейном и В. М. Зайцевым.

Дмитриевы были моими соседями по Ленинграду за Невской заставой. По их словам, им никак не удавалось найти квартиру, а Вавиловы как раз сдавали большую комнату в 25 кв. м. В это время эта комната пустовала, и я предложила Дмитриевым прийти со своими товарищами и посмотреть ее. На следующий день все четверо утром пришли к нам, им комната очень понравилась, хотя она была проходная.

Зайцеву в то время было тридцать пять лет, Дмитриевым — двадцать пять — двадцать семь, С. М. Эйзенштейну, как и мне, — двадцать один год. Первое впечатление, когда я познакомилась с Сережей, было очень приятное: благовоспитанный юноша, невысокого роста, худенький, но хорошо сложенный. Обращали внимание его голова и лицо: форма головы несколько удлиненная, узкое лицо с огромным выпуклым лбом, серые глаза со смешинкой, русые вьющиеся волосы, целая шапка кудрявых волос. Он был живым, остроумным человеком, и мы очень подружились. С ним говорить можно было на любую тему, особенно интересовали его живопись и музыка. Музыка была и мне близка, так как в Петербурге у нас за Невской заставой собиралась молодежь и по субботам моя сестра-консерваторка аккомпанировала на рояле певцам, флейтистам, скрипачам, играла Скрябина, Грига, Сен-Санса и других композиторов.

Нужно заметить, что при первом знакомстве, когда Сережа заговорил, я очень удивилась, а потом еле сдержалась от улыбки. Дело в том, что у него был самый необыкновенный тембр голоса, очень высокий фальцет, которого я никак не могла ожидать от юноши. В дальнейшем я почли не замечала этого, привыкла, а интересные беседы не давали обращать внимание на тембр его голоса.

В обществе, где появлялся Сергей Эйзенштейн, он всегда был в центре, острые шутки, быстрые наброски-шаржи на присутствующих, эпиграммы — все это было насыщено юмором, острым умом и большим тактом. Когда в декабре 1919 года я вышла замуж за главного бухгалтера военного строительства В. М. Зайцева, мы строили пиршество: Сережа помотал мне печь ватрушки из черной муки, сосед-доктор принес портвейн, и нам казалось, что нет свадьбы веселей нашей. Сергей произнес «спич», был в необыкновенном ударе.

Между прочим он рассказывал о своем отце, что когда он представлялся, то неизменно говорил: «Эйзенштейн-таки православный». Мать С. Эйзенштейна была из очень состоятельной (кажется, купеческой) семьи, она разошлась с мужем по каким-то причинам, Сережа сначала жил с отцом, потом уже переехал к матери. У нее была уникальная квартира, много чудесных, красивых вещей и картин.

Зимой 1920 года совершенно неожиданно для Сережи на пороге его комнаты появилась маленькая женщина с большой головой. Эта была его мать. Она приехала навестить сына из Ленинграда. Когда она сидела, не так бросался в глаза ее рост, когда же вставала, то получалось впечатление, что она продолжает сидеть. В ней, так же как и в сыне, была масса юмора, живости, остроумия, у нас стало еще веселее.

Сергей Михайлович много и хорошо рисовал. Заметит у кого-нибудь из нас проявление мещанских привычек — сразу же берет тушь, и на клочке бумаги, на обрывке газеты готова карикатура.

Немного вернусь назад: перед Новым годом (1920‑м) я нарядила елку, Сережа попросил меня заплести косы, они у меня были ниже колен. Наша соседка по комнате, жена доктора, Вера Николаевна (фамилию не помню) решила тоже выйти с косой, но она у нее была приплетенная, и Сережа как бы нечаянно зацепился рукой за ее косу. О ужас! Коса оказалась у него в руке, а Вера Николаевна с криком выбежала из комнаты. Эйзенштейн сейчас же схватил уголь, бумагу, и на стене появился плакат: ведьма едет на помеле-косе, чарующе улыбается. Сходство было чрезвычайное, хотя и в карикатурном стиле. Получился скандал: пришлось Сергею извиняться перед доктором и его женой.

В нем как-то удивительно сочетались почти детские выходки с умом умудренного жизненным опытом человека. И удивительно, как он всегда готов был прийти на помощь товарищу и советом и своим кошельком, мог подарить необходимую самому себе вещь другу.

До Великих Лук С. Эйзенштейн был в Двинске, где и познакомился с моим мужем. У меня хранится фотография, думаю, что уникальная, где сняты Эйзенштейн с моим мужем и еще одним товарищем в г. Двинске в 1919 году. Необыкновенные были у Сергея руки: очень тонкая кисть и чрезвычайно подвижные пальцы, повторяю: при хрупкости фигуры чувствовалось, что он вполне здоров, а постоянное оживление говорило о бодрости духа, хотя условия жизни в 1919–1920 годах были нелегкими. Военный паек был весьма скромен. Но какая была радость, когда мы получали этот паек! Обыкновенно мы складывались, и получался «пышный ужин» с воблой, картошкой и сладким чаем! Все мы были молоды, полны надежд и уверенности, что жизнь будет все лучше, а у Сергея вообще было всегда оптимистическое настроение, он никогда не падал духом, и всегда это отражалось благоприятным образом на окружающих. В 1920 году в декабре мы с мужем уехали в Ленинград. Я больше не видела Сергея. Муж как-то в Москве встретил его. С восклицанием «Дядя Володя!» Сергей бросился к мужу, и встреча была очень теплой. В то время Сергей Михайлович был уже знаменитым кинорежиссером.

 

Сергей Юткевич

Начало пути

С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном я познакомился в августе 1921 года. Это было на приемных экзаменах в Государственные высшие режиссерские мастерские, по тогдашней моде на сокращения носившие название ГВЫРМ.

Идея создания ГВЫРМа принадлежала Вс. Мейерхольду. Он только что закончил бурный сезон в Театре РСФСР 1‑й, помещавшемся в здании театра бывш. Зон (на месте которого сейчас находится Зал имени Чайковского). Бурным для Мейерхольда этот сезон 1920/21 года был потому, что поставил он два спектакля — «Зори» Верхарна и «Мистерию-буфф» Маяковского, вызвавшие ожесточенные дискуссии.

Брошенный Мейерхольдом лозунг «Театрального Октября» расколол художественную интеллигенцию и способствовал размежеванию двух театральных «направлений». На «правом» крыле числились так называемые академические театры (включая и Камерный театр Таирова), на «левом» — театр Мейерхольда, Пролеткульта (помещавшийся в то время, по иронии судьбы, в том же самом помещении Эрмитажа, где когда-то начинал Московский Художественный театр), мастерская Фореггера и Мастерская опытно-героического театра под руководством бывшего актера и режиссера Камерного театра Б. Фердинандова, которая обосновалась на Таганке.

Эти театры впоследствии, через год, организационно объединившиеся в «Левый фронт», в 1921 году находились только еще в стадии собирания сил. Театр РСФСР 1‑й не имел прочной коммерческой основы, да и труппа была случайной. Когда было произведено слияние драматического театра (бывш. Незлобина) с труппой Театра РСФСР 1‑й и перед новым организмом была поставлена задача давать новые премьеры (не забудем, что это было в начале периода нэпа), Мейерхольд отошел от работы в этом театре, оставив его на попечение своего ближайшего помощника В. М. Бебутова. Сам же он решил перед новым наступлением на твердыни академических театров подготовить армию молодежи.

Это была старая и проверенная Мейерхольдом система. Он любил экспериментальную студийную работу, где находил и проверял те принципы, которые потом переносил на большую сцену. Так было в 1905 году с неоткрывшимся Театром-студией, чей опыт использовал он потом на подмостках Театра В. Ф. Комиссаржевской. Так было и со студией на Офицерской улице в Петрограде, где он подготавливал те постановки, которые впоследствии осуществил на сценах императорских театров.

И вот осенью 1921 года мы очутились в небольшом зале трехэтажного особняка на Новинском бульваре, где раньше помещалась гимназия. Сам Мейерхольд жил там же со своей семьей на третьем этаже, занимая маленькую квартирку. Оттуда вела вниз узенькая скрипучая деревянная лестница, примыкавшая к небольшому классному помещению, уставленному обычными школьными партами. Из этой комнаты и небольшого зала и состояло все помещение ГВЫРМа.

В зале за столом приемной комиссии восседал сам Мейерхольд — он носил тогда порыжевший свитер, брюки были заправлены в солдатские обмотки, а на ногах красовались огромные башмаки с толстой подошвой, вокруг шеи был обмотан шерстяной шарф, а на голову он иногда водружал красную феску.

Рядом с ним поместился совершенно лысый человек с холеной рыжей бородой, пронзительными глазами и быстрыми движениями — Иван Александрович Аксенов — поэт из содружества со странным названием «Центрифуга», автор первой тогда монографии о Пикассо, носившей непривычное название «Пикассо и его окрестности», переводчик (это в его переводе через год Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца» Кроммелинка), блестящий эрудит и знаток елизаветинского театра.

Здесь же восседал человек с аскетическим лицом, также совершенно лысый, похожий чем-то на монаха, Валерий Бебутов, а сбоку примостился, ладно скроенный, низкорослый монгол. Это был Валерий Инкижинов, позднее прославившийся исполнением главной роли в фильме Пудовкина «Потомок Чингис-хана». Инкижинов считался большим специалистом по движению и был главным помощником Мейерхольда в этой области.

Перед этим трибуналом предстали, наконец, и мы двое, чьи фамилии начинались на последние буквы алфавита. В паре со мной оказался коренастый молодой человек с огромной вздыбленной шевелюрой, напоминавшей клоунскую прическу, с огромным выпуклым лбом и умными насмешливыми глазами. Не расслышав точно его фамилию, я стал называть его Эйзенштадтом.

Мы одновременно положили на стол судилища большие папки с рисунками. Нам задали несколько вопросов и отпустили до завтра, то есть до дня, когда были назначены, собственно, экзамены.

Оставшись вдвоем, мы выяснили точное произношение наших фамилий, оказалось также, что нас объединяет и общая профессия театральных художников.

Тут же я вспомнил, что фамилию Эйзенштейна я уже читал на программках спектакля Рабочего театра Пролеткульта, где она соседствовала с фамилией художника Никитина в качестве оформителя только что выпущенного спектакля «Мексиканец» по Дж. Лондону.

Мы вышли на тенистый Новинский бульвар (он был в ту пору засажен густыми деревьями), присели на лавочку. Там я быстро усвоил несложную биографию моего нового друга. Он был старше меня на шесть лет, родился в Риге, учился в архитектурном институте, ушел в Красную Армию, был демобилизован и, приехав в Москву, одновременно стал изучать японский язык и работать художником в театре Пролеткульта. Он, так же как и я, мечтал стать режиссером, и это привело его к Мейерхольду.

Он рассказал мне также, что хотя спектакль «Мексиканец» и был подписан режиссером Смышляевым, однако некоторые режиссерские решения принадлежат ему, и выразил желание, чтобы я посмотрел эту его работу. Говорил он о себе очень скромно, не присваивая ничьих лавров. Видно, ему просто очень хотелось, чтобы его новый товарищ убедился в том, что он человек «стоящий».

Он взял с меня слово, что спектакль я обязательно посмотрю осенью, когда труппа вернется из поездки, а сейчас мы больше всего были взволнованы — примут ли нас обоих в ГВЫРМ.

На следующий день начались, собственно, экзамены, очень несложные, но своеобразные по форме.

После перекрестного допроса, имевшего целью выяснить наш культурный уровень, нам с Эйзенштейном были даны одинаковые задания: на черной классной доске нам предстояло вычертить задачу на мизансцену — шестеро преследуют одного.

Мне запомнилось решение Эйзенштейна. Он начертил мелом павильон с шестью дверями (я вспомнил эту планировку несколько лет спустя, когда увидел «сцену взяток» в мейерхольдовском «Ревизоре») и быстрыми линиями начертил сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую трансформации Фреголи.

Так как, по теории Мейерхольда, режиссер должен был обязательно обладать техникой актерского мастерства, то нас проверили и на «выразительность». Обоим нам дали задание выстрелить из воображаемого лука.

На следующий день нам объявили, что мы оба приняты в ГВЫРМ.

На первом уроке мы с Эйзенштейном взгромоздились на парту, вплотную примыкавшую к преподавательскому столику. За ним появился Мейерхольд. Он оглядел нас пронзительным, острым взглядом и объявил, что мы будем обучаться двум предметам; режиссуре и биомеханике. Так впервые мы услышали это странное слово, означавшее новую систему выразительного сценического движения.

Мейерхольд сказал нам, что биомеханика является экспериментальным предметом и что он вместе с нами будет вырабатывать ее основы.

Режиссуру Мейерхольд стал преподавать так же своеобразно. Ему хотелось построить чисто научную «теорию создания спектакля». Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества должен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы и вырабатывать некую научную систематизацию всех периодов рождения спектакля.

Он очень увлекался и импровизировал на ходу, создавая образ некоего идеального режиссера, который, по его мнению, должен был всегда сам дирижировать своим спектаклем. Он рисовал перед нами картину театра, в котором режиссер находится за пультом с бесчисленным количеством рычагов и кнопок.

Режиссер должен был, по мнению Мейерхольда, «чутко прислушиваться к реакции зрительного зала и путем сложной сигнализации менять ритмы спектакля, исходя из реакции зрителя». Он мечтал о том, что можно ускорить или замедлить темп игры актера. «Если сегодня, — говорил он, — принимается эта пауза, продлите ее. Для этого вам нужно будет только нажать вот на эту кнопку».

Интересно было наблюдать, как этот импровизатор по природе стремился научить нас системе, в которой, по его заявлению, не должно быть места никакой случайности.

Через несколько уроков Эйзенштейн признался мне, что ему надоело чертить кружочки и квадраты, что он собирается расшевелить Мейерхольда и заставить раскрыть настоящую кухню его творчества.

Как только раздавался звонок, извещавший о конце урока, мы просили Мейерхольда задержаться еще немного, так как у нас есть дополнительные вопросы. В этот год Мейерхольд ничего не делал в театре и все свое время посвящал нам. Поэтому он никуда не спешил и с удовольствием задерживался после урока. Мы просили его рассказать о конкретных постановках. Нас интересовало и как зародился план постановки «Балаганчика» Блока в Театре Комиссаржевской, и как он работал с Идой Рубинштейн над «Пизанеллой» Д’Аннунцио в Париже, и многое другое из его богатейшей режиссерской практики.

Наше любопытство обычно подогревало Мейерхольда, он загорался и начинал рассказывать нам откровенно и подробно удивительные вещи.

Мейерхольд советовал всегда нам много ходить пешком. Он утверждал, что ритм ходьбы способствует творческому процессу. Но, предупреждал он, не прогуливайтесь просто, поставьте задачу перед своим подсознанием или интуицией. Решение может прийти от ритма шагов. В доказательство он приводил пример, как Долго мучился над постановочным решением «Балаганчика», и оно пришло.

К нему внезапно, когда проходил он по Троицкому мосту. Обрадованный находкой, Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вскочил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете.

Так же подробно описывал он свою импровизацию на парижской сцене, когда ставил он первый акт «Пизанеллы», где он использовал предоставленные в его распоряжение Идой Рубинштейн настоящие ковры, драгоценности и экзотические редкости, чтобы создать образ восточного порта.

Постепенно мы отбили у нашего педагога охоту возвращаться к «схемам», и теперь уроки были насыщены безудержной фантазией Мейерхольда. Он описывал не только поставленные им спектакли, но и рассказывал о тех, которые собирался еще осуществить. Так мы впервые услышали замысел «Гамлета», к сожалению, так и не реализованный Мейерхольдом.

Впоследствии он сам записал сцену появления призрака так, как рассказывал ее нам на уроках:

«Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.

Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать».

Эти уроки принесли нам всем огромную пользу, и Эйзенштейн всегда говорил, что он впервые понял, что такое режиссура, из этих рассказов Мейерхольда.

Однажды Всеволод Эмильевич вошел в класс в сопровождении молодой женщины, коротко остриженной, в кожаной куртке и мужских сапогах.

Он сказал: «Познакомьтесь: Зинаида Есенина-Райх, мой ассистент по биомеханике. Сегодня будет первый урок».

И действительно, он вывел нас в зал и расставил друг против друга по парам. Мы с Эйзенштейном оказались в одной паре.

Мейерхольд сам показывал нам первое упражнение, которое трудно описать, так как смысл его заключался в предельной выразительности и целесообразности каждого движения. Это было нечто вроде акробатической игры, смешанной с клоунским антре. Один из партнеров дразнил другого. Тот нацеливался, пробегал через весь зал, давал воображаемый пинок кончиком ноги в нос своему противнику. Тот отвечал ложной пощечиной, нападавший, падал. Затем партнеры менялись местами.

Сам Мейерхольд проделывал это упражнение безукоризненна четко и выразительно. Упражнение действительно давало повод для целой серии разнообразных движений, поддававшихся некоторой закономерности. Сюда входили такие элементы, как «отказ», «баланс», целесообразность, ритм и т. д.

Мейерхольд был крайним противником того, что он называл «дунканизмом», то есть всякой показной пластичности, эмоциональной «танцевальности», словом, всего того, чем увлекались в различного рода пластических и балетных студиях. Не признавал он и Дельсарта.

В «биомеханике» отсутствовала всякая стилизация. Ее основой была пантомима, заимствованная из традиций итальянской комедии масок и цирковой акробатики.

Упражнения, которыми занимались с нами в отсутствие Мейерхольда Инкижинов и Зинаида Райх, с каждым днем усложнялись. Они требовали все большей и большей физической подготовки, чему способствовали также регулярные уроки акробатики.

И здесь мы с Эйзенштейном образовали пару и старательно преодолевали косность наших тел до тех пор, пока Эйзенштейн, служивший мне «унтерманом», не зазевался и я чуть не сломал шею, свалившись с очередного сальто-мортале. С той поры мы стали сознательно избегать акробатики, утверждая, что достаточно овладели ее основами.

Затем открылся сезон в Театре РСФСР 1‑й. Бебутов поставил «Союз молодежи» Ибсена, и весь наш курс по вечерам старательно отплясывал замысловатую кадриль. Гримироваться нам не приходилось. По замыслу режиссера бал был маскированный, и мы с Эйзенштейном, напялив маски, крутились в фарандоле.

Забегая несколько вперед, скажу, что первое полугодие учебы у Мейерхольда закончилось тем, что он поручил трем из нас самостоятельные режиссерские задания. Эйзенштейну досталась пьеса немецкого романтика Людвига Тика «Кот в сапогах», мне — сказка Карло Гоцци «Король-олень», а Владимиру Люце — «Великодушный рогоносец» Кроммелинка.

Эйзенштейн оригинально и смело разрешил план своей постановки. Я хорошо помню его эскиз-макет. Он соорудил на сцене вторую сцену, приподняв ее на подмостки, и повернул все наоборот, то есть показывал спектакль как бы со стороны кулис.

Второй, воображаемый зрительный зал находился зеркально против реального зрительного зала. Таким образом, персонажи Тика все время как бы вели двойное существование, они представали в виде актеров на сцене этого маленького театрика, то адресуясь к воображаемому зрителю, то спускаясь с помоста сюда за кулисы, видимые нам. Этим приемом Эйзенштейн великолепно подчеркнул ироническую интонацию, свойственную творчеству немецкого романтика.

Впоследствии Эйзенштейн повторил этот прием в другом своем проекте, к сожалению, нереализованном. Для предполагавшейся в театре Мейерхольда постановки пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбивают сердца» он придумал конструкцию, напоминающую не старый корабль, как это следует по ремаркам Шоу, а новый современный пакетбот, сконструированный из белых планок и лестниц-трапов, некий условный и воздушный чертеж, напоминающий корабль.

По замыслу Эйзенштейна эта конструкция, расположенная на нейтральном фоне ничем не украшенной стены театра (спектакль предполагался, конечно, без занавеса), отличалась еще тем, что актеры в течение всего спектакля не должны были покидать сцену. Для этого в глубине были сооружены удобные диваны, обтянутые полосатым тиком, на которых отдыхали актеры, отыгравшие тот или иной эпизод.

Таким образом, здесь, как и в пьесе Тика, кулисы были раскрыты, и, очевидно, по замыслу режиссера, ирония, свойственная также Шоу, должна была получить свое сценическое воплощение в двуплановом поведении актеров.

Но пока продолжалась наша учеба у Мейерхольда, нужно было думать и о «куске хлеба». Стипендий тогда не было. Годы были трудные. Эйзенштейн жил один в своей маленькой квартирке на Чистых прудах. Его мать находилась в это время в Петрограде. Студенческий паек наш был довольно голодный. Питались мы главным образом картофельными оладьями, которые поджаривала моя матушка на печке, именуемой в то время «буржуйкой». Поэтому мы с Эйзенштейном заключили «конвенцию», по которой первый из нас, получивший работу, привлекал другого для соучастия.

Вначале повезло мне. Один из театральных критиков, Самуил Марголин, пылкий энтузиаст с горящими глазами и всклокоченными волосами, писавший восторженные статьи о «левом» театре, решил стать режиссером и поступить в Третью студию МХАТ к Евгению Вахтангову. Для поступления ему нужно было представить режиссерскую экспозицию и эскизы. Рисовать он сам не умел и попросил меня по дружбе сделать ему эскизы к двум пьесам Мольера — «Ревность Барбулье» и «Летающий доктор». Я нарисовал эти эскизы, Марголин развесил их у себя в комнате. К нему пришли в гости режиссер Фореггер и драматург Масс. Им понравились эти рисунки, и они пригласили меня оформить их новый спектакль. Я согласился, но при условии, что работать мы будем вдвоем с Эйзенштейном. Фореггер не возражал.

Так мы стали художниками нового театра, носившего название «Мастерская Фореггера», или сокращенно «Мастфор».

Фореггер был крайне любопытной фигурой. Родом он из обрусевших немцев. Его полный титул был — барон Фореггер фон Грейфентурн. Говорят, что он был последним потомком выродившегося аристократического семейства и где-то в Германии сохранился замок Грейфентурн.

Это был молодой человек, худощавый, элегантный, одетый всегда по последней моде, чрезвычайно близорукий и поэтому носивший огромные выпуклые очки в толстой роговой оправе. Он неплохо говорил по-русски, но не выговаривал букву «л», и от этого речь его звучала по-иностранному. Окончив филологический факультет Киевского университета, Фореггер увлекся театром и стал настоящим знатоком старинного театра. Первые его режиссерские опыты сводились к реставрации итальянской комедии масок и французских средневековых фарсов, в частности Табарена.

Приехав в Москву в начале революции, он открыл прямо у себя на квартире «Театр четырех масок». Это была пора, когда маленькие театрики и студии плодились в бесчисленном количестве и для: их открытия не нужно было ничего, кроме энтузиазма их основателей. То, что этот театр существовал на частной квартире, никого не удивляло, так как, например, популярный в то время театр «Семперантэ» (в переводе на русский — «Всегда вперед») также играл в двухкомнатной квартире, принадлежавшей Левшиной и Быкову, режиссерам и актерам этого театра «импровизации».

«Театр четырех масок» дал несколько спектаклей и закрылся. Но результатом его деятельности была встреча Фореггера с драматургом Владимиром Массом. Вместе они пришли к заключению, что театральной реставрацией в чистом виде заниматься больше не стоит и нужно создать новую, современную комедию масок.

Кроме того, они решили осуществить специальный «спектакль пародий» на модные в то время театральные постановки. Первая из них, под названием «На всякого мудреца довольно одной оперетты», пародировала увлечение Немировича-Данченко опереточным спектаклем, в частности музыкальной комедией Лекока «Дочь мадам Анго», шедшей тогда в МХАТ. Получилась довольно злая пьеска, высмеивающая отступление старых мхатовских традиций под натиском опереточной стихии.

Второй пародией была пьеса «Не пейте сырой воды», пародирующая приемы популярных тогда агитспектаклей.

Третьей была задумана пародия на только что поставленный Таировым в Камерном театре спектакль по пьесе Клоделя «Благовещение».

Вот эти три пародии мы с Эйзенштейном и должны были оформить. По существу, в декорациях нуждалась только третья пародия на Камерный театр. Денег у молодого театра, конечно, не было, а надо было сочинить смешные и в то же время несколько помпезные декорации, пародировавшие оформление художника Веснина.

Подумав, мы с Эйзенштейном решили прибегнуть к новой фактуре. Заполучив по ордеру из склада довольно большое количество разноцветной глянцевой бумаги, мы наклеили ее на картонные формы, пародировавшие кубистические декорации Веснина. Так мы создали портативное, но довольно веселое оформление. Спектакль шел премьерой в маленьком театрике «Мозаика» на Б. Дмитровке (ныне Пушкинская улица, где сейчас находится Цыганский театр).

Наша изобретательность была оценена до достоинству, и Фореггер поручил нам оформление следующей постановки. Новая пьеса, написанная Массом, называлась «Хорошее отношение к лошадям».

Название было заимствовано из известного стихотворения Маяковского и никакого отношения к лошадям, конечно, не имело. Представление это состояло из двух частей. В первой половине участвовали уже описанные выше маски, разыгрывавшие несложный сюжет, наполненный злободневными остротами, вторая часть состояла из пародии на мюзик-холл. На мою долю достались декорации, Эйзенштейн занялся костюмами. Здесь он проявил, как всегда, огромную изобретательность, особенно в музыкальных номерах.

Для актрис, выступавших с песенками, он придумал вместо юбок огромные проволочные каркасы, висящие на разноцветных лентах. Ленты были расположены с большими интервалами, так что изумленному взору аскетически воспитанного зрителя Москвы тех лет под ними открывалось зрелище стройных ног актрисы.

Примерно через полгода этот принцип применил художник Якулов в оформлении оперетты «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре, и я помню, как Эйзенштейн был глубоко огорчен этим плагиатом и даже хотел писать протестующее письмо в редакцию театрального журнала.

Поэта-имажиниста он одел так же остроумно. Он разделил его на две половины: на левой была крестьянская рубашка в горошек, шаровары и сапог, на правой — стилизованный фрак.

Премьера «Хорошего отношения к лошадям» состоялась в ночь под Новый 1922 год в помещении Дома печати на Никитском бульваре. Спектакль имел шумный успех, и мы с Эйзенштейном имели «хорошую прессу».

Мейерхольд стал на нас коситься. Запретить работать в качестве художников он нам не мог, но он стал нас ревновать к Фореггеру. Незадолго до этой премьеры произошло событие, важное для нас с Эйзенштейном. Мейерхольд объявил, что занятия на один из вечеров отменяются и мы всем курсом пойдем смотреть «Мексиканца» в театре Пролеткульта. Эйзенштейн очень волновался. Ведь это было в первый раз, когда «мастер» согласился посмотреть работу своего ученика.

Помню, как всем курсом разместились мы в первом ряду балкона театра «Эрмитаж», как холодели руки у Эйзенштейна, сидевшего рядом со мной.

Спектакль оказался очень интересным, и в нем сразу можно было различить, где кончается режиссер Смышляев с его довольно эклектической выдумкой и где начинается Эйзенштейн.

Первая сцена, происходящая в Мексике, была оформлена довольно слабо и совершенно не запоминалась. Гвоздем спектакля являлась вторая половина. Эйзенштейн расположил на сценической площадке две конкурирующие боксерские конторы. Желая сатирически подчеркнуть обесчеловеченный, машинизированный облик заокеанской цивилизации, он со свойственной ему изобретательностью и максимализмом одну из этих контор решил всю на квадратных формах, другую — на круглых. Это сказалось не только в форме мебели, но и в том, что всех персонажей он превратил либо в шары, либо в квадраты, причем не только с помощью костюмов, но и гримов.

У Келли, владельца одной из контор, и костюм, и парик, и наклейки на лице были шарообразны. У другого (фамилию которого я забыл) все было сведено к кубу. На самую авансцену, по предложению Эйзенштейна, был вынесен ринг.

В противоположность этим стилизованным персонажам герой пьесы мексиканец Ривера выходил из зрительного зала без всякого грима, и когда он сбрасывал свой длинный черный плащ и широкополую шляпу, то перед нами оказывался худощавый черноволосый юноша, единственный живой человек среди всей этой манекенообразной компании.

По пьесе решающий матч бокса происходил за кулисами — Эйзенштейн вынес его на зрителя. Это было, по существу, первое применение той теории «аттракционов», которую он впоследствии развил в своих спектаклях «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому, «Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» Сергея Третьякова.

Мейерхольду и всем нам спектакль очень понравился. Эйзенштейн сиял. После спектакля мы все вместе отправились ко мне домой, где Мейерхольд смотрел мои живописные и театральные работы, а затем уже в полночь мы все вместе оказались в кафе под огромной футуристической вывеской «Сопо» (что означало сокращенно «Союз поэтов»), помещавшееся на Тверской улице (напротив нынешнего телеграфа).

Там с кратким докладом о творчестве Дункан выступал Луначарский, а затем Мейерхольд разгромил принципы знаменитой танцовщицы. Так закончился этот памятный для нас день.

Вскоре после премьеры «Хорошего отношения к лошадям» я уехал в Ленинград, где вместе с Г. Козинцевым и Л. Траубергом принял участие в организации ФЭКСа, то есть «Фабрики эксцентрического актера».

Эйзенштейн остался в Москве и сделал костюмы для следующей постановки Фореггера — мелодрамы Д’Эннери «Воровка детей». Эту старинную мелодраму Фореггер поставил в стремительном темпе, как некий «кинематографический» спектакль. Он осветил его прожекторами, перед которыми установил быстро вращающиеся диски, дававшие впечатление мелькающего света от киноаппарата.

Эйзенштейн сделал костюмы, не придерживаясь точно какой-либо эпохи, а стремясь выявить характер персонажей: черный силуэт злодея, напоминавший несколько очертания фигур Домье (бывшего, кстати, любимым рисовальщиком Эйзенштейна), светлую амазонку с шарфом и цилиндром для «добродетельной героини», живописные лохмотья «воровки» и т. д.

В это время мы писали друг другу длиннейшие письма, в которых описывали все новости искусств обеих столиц (письма Эйзенштейна этого периода, к счастью, сохранились у меня и до сих пор) и подписывались странным псевдонимом «Пипифакс». Это был пародийный псевдоним, наподобие клоунских прозвищ — ведь мы оба всегда увлекались цирком. Эйзенштейн был «Пипи», я был «Факс».

Вскоре я получил от своего друга срочный вызов в Москву. «Конвенция» продолжала действовать. Теперь Эйзенштейн получил предложение оформить спектакль. Режиссер В. Тихонович решил поставить «Макбета» Шекспира в Центральном просветительном театре. Роль леди Макбет должна была играть его жена — известная провинциальная актриса Голубева. Помещением для спектакля был выбран Дом театрального просвещения имени Поленова, расположенный вблизи зоопарка и мало приспособленный для театра; в нем был небольшой зал для самодеятельных спектаклей. Но задача оформить шекспировскую трагедию была слишком соблазнительна, и мы с Эйзенштейном рьяно принялись за макет.

Режиссер не имел каких-либо определенных идей о том, как надо ставить «Макбета». Мы с Эйзенштейном предложили следующее решение: спектакль должен идти без занавеса, на единой архитектурной установке, трансформирующейся лишь привнесением отдельных деталей.

Мы соорудили площадку, разрешенную пространственно, не без влияния идей Адольфа Аппиа. На первый план вынесли огромный светильник в виде башни. Он же впоследствии по ходу действия служил то каморкой привратника, то входом в замок, так как окружала его изогнутая лестница.

Мы предложили также изгнать цвет из декорации, обтянув всю ее нейтральным серым холстом. Меняться должен был только свет и цвет неба на заднике, а вся гамма спектакля, по нашей мысли, должна была быть выдержана в трех цветах: черном, золоте и пурпуре.

Наблюдательный исследователь творчества Эйзенштейна, рассматривая эскизы художника к «Макбету», сможет наглядно убедиться, с каким постоянством и последовательностью разрабатывал Эйзенштейн систему образов, взволновавших его фантазию. В набросках шлемов шотландских воителей можно без труда найти сходство с «псами-рыцарями» из «Александра Невского», осуществленного четверть века спустя.

Спектакль в целом был неудачным. Он прожил всего неделю и исчез из репертуара. Вместе с ним окончил свое существование и Центральный просветительный театр.

Эйзенштейн сделал из этого правильный вывод о единстве режиссерского и изобразительного решения спектакля. Он сказал, что ему надоело работать на режиссеров, которые не понимают замыслы художников, что декорации и костюмы, как бы они ни были остроумно придуманы, не могут спасти спектакль, который неинтересно или неверно поставлен режиссером.

Он уже мечтал о своем театре. Период ученичества для него окончился.

Но прежде чем он смог реализовать до конца свои замыслы, нам пришлось еще раз вместе сочинить один спектакль, который, очевидно, явился для него окончательным подтверждением его творческих позиций.

Весна 1922 года осталась памятной для нас не только первым обращением к Шекспиру, но тем, что мы были свидетелями репетиций Мейерхольда пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец». У всех видавших этот спектакль он остался в памяти как одно из самых спорных и вместе с тем ярких театральных событий. Но особенно интересными были репетиции. Мейерхольд был в ударе. Во-первых, он всю зиму отсиживался с нами в ГВЫРМе, где и проверял свои новые «биомеханические» принципы, во-вторых, и в личной жизни у него наступил поворот.

Каждая репетиция — это был своеобразный спектакль. Мейерхольд, как известно, изумительно показывал актерам. Здесь он играл за всех актеров — и за Ильинского, и за Бабанову, и за Зайчикова. Его импровизаторский гений развертывался во всю свою широту. Его долговязая фигура металась то по сцене среди конструкций Поповой, то в зрительном зале. Своим знаменитым окликом: «Хорошо» — он как бичом подхлестывал актеров, работавших с вдохновением.

Мы с Эйзенштейном присутствовали на триумфальной премьере «Рогоносца» и уехали на лето в Ленинград.

Там же в это время гастролировал и театр Фореггера, в помещении «Аквариума» (где потом расположилась киностудия «Ленфильм»).

На эти спектакли я привел своих друзей Козинцева и Трауберга и познакомил их с Эйзенштейном. Идеи «Эксцентрического театра» были ему, конечно, близки, и поэтому имя Эйзенштейна фигурировало в числе будущих преподавателей на первой афише ФЭКСа. Но было ясно, что вчетвером мы не смогли бы поставить спектакль, поэтому мы разделили сферы влияния. Козинцев и Трауберг остались «завоевывать» Ленинград. Мы с Эйзенштейном решили продолжать работу у Фореггера в Москве.

Наученные горьким опытом, на сей раз мы решили предложить театру не только свой декоративно-постановочный план, но и написать пьесу, в которой довели бы до конца все дорогие нашему сердцу театральные принципы.

Внимательный читатель уже отметил, надеюсь, что автор этих строк избегает давать оценки как эстетических воззрений С. М. Эйзенштейна тех лет, так и вообще «ошибок молодости», свойственных нашему поколению. Эпоха, в которой формировались наши устремления и художественные вкусы, была гораздо более сложной и многообразной, чем это иногда кажется некоторым театроведам, поспешно выносящим беспощадные приговоры ряду явлений, характерных для формировавшейся в то время молодой художественной интеллигенции. Легче и безопаснее всего было бы автору, ссылаясь на возраст С. Эйзенштейна и свой (обоим вместе не было и полных сорока лет), пытаться оправдать тогдашнюю незрелость суждений «заблуждениями юности», но автор считает, что жизнь и эволюция творчества С. М. Эйзенштейна, одного из самых смелых, искренних и блестящих художников нашей революционной эпохи, нуждается не в таких «оправданиях», а во внимательном изучении, вытекающем из правды фактов. И в это важное дело накопления фактов об эпохе (ставшей незаметно для самого автора «мемуарной») он хотел бы внести свой небольшой вклад.

Итак, мы остановили свой выбор на пантомиме Донаньи «Шарф Коломбины», которую Мейерхольд ставил в содружестве с художником Сапуновым, а Таиров повторил в Камерном театре под названием «Покрывало Пьеретты». Мейерхольдовскую редакцию мы, естественно, не видели (она относится к 1912 году), от нее сохранился только великолепный эскиз Сапунова сцены бала, который нам очень нравился. Редакцию же Таирова мы категорически не принимали, считая ее безвкусной и архаичной. Согласно нашим тогдашним воззрениям, мы решили ее «урбанизировать» и «осовременить».

Первый акт — мансарда Пьеро — был нами решен по вертикали, то есть огромное окно мансарды, занимавшее все сценическое пространство, было и сценической площадкой. Персонажи должны были передвигаться только по вертикали, цепляясь за перекладины. За окном мансарды был не романтический старинный Париж, а современный город в электрических и неоновых рекламах. Пьеро, по нашему замыслу, был представителем современной богемы, угнетаемой «нуворишем» и банкиром Арлекином.

Второй акт — в доме Арлекина — должен был идти под джаз (являвшийся тогда новинкой), а распорядитель танцев уже был не человек, а некий автомат, явно возникший в нашей фантазии под влиянием костюмов Пикассо к «Параду» Кокто.

Арлекин по замыслу Эйзенштейна должен был появляться из зрительного зала, как канатоходец на проволоке, что впоследствии и было перенесено Эйзенштейном в его спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».

Все эти трюки, кажущиеся сейчас фантастическими и юношески наивными, между прочим, имели под собой и «реальную основу», так как в труппе Фореггера был и канатоходец — молодой актер Ф. Ф. Кнорре, ныне известный писатель. В те годы Кнорре вместе со своим партнером, молодым актером Евгением Кумейко, выступал на эстраде с номером «баланс на столах».

В результате двух месяцев работы мы с Эйзенштейном написали сценарий пантомимы, подробнейшим образом разработав не только все мизансцены и планировки, но и описав каждый жест актеров, каждое изменение света, каждый трюк. Озаглавили мы наш опус «Подвязка Коломбины».

На первой странице стояло посвящение: «Всеволоду Мейерхольду, мастеру шарфа — подмастерья подвязки». Оставалось только определить термин, который охватил бы полностью принципы проделанной работы. На помощь пришел случай.

Любимым нашим развлечением в эти годы были посещения расположенных в Народном доме «американских гор» (то, что за границей называют «русскими горами»). Мы без устали катались на них, испытывая мальчишеское наслаждение от захватывающих дух падений и взлетов, в грохоте тележек выкрикивали мы строфы любимых стихов Маяковского, мечтали вслух о том новом театре, который мы создадим. Билеты мы обычно покупали не на один тур, а на десять подряд. Возчики, раскатывавшие тележки, знали нас очень хорошо и прокатывали с особым шиком и быстротой. Можно сказать, что все теории «эксцентризма» родились на этих «американских горах».

Однажды после одной из таких «прогулок» я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил меня: что со мной сегодня, и, когда я сказал, что был опять на моем любимом аттракционе, он воскликнул:

— Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?

И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвящением: «Изобретшие сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов».

Вернувшись осенью в Москву, мы передали наш сценарий Фореггеру, который и включил его в репертуарный план своего театра.

Мы с нетерпением стали ожидать реализации нашего проекта. Однако Фореггер не спешил с ним. Эйзенштейн к тому времени, разочаровался в Фореггере и согласился перейти ассистентом к Мейерхольду, ставившему в то время «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уход Эйзенштейна из «Мастфора» не был случайным; к тому времени Фореггер постепенно стал прекращать свои поиски новых форм политического, агитационного театра и метался между спектаклем либо чисто стилизаторского толка, либо зрелищем откровенно развлекательного, мюзик-холльного типа, угождая вкусам нэповской публики. Я еще некоторое время продолжал работать в «Мастфоре» в качестве художника и впервые также пробовал свои силы в режиссуре, поставив один из фарсов Табарена в спектакле «Парад шарлатанов», состоящем из французских средневековых ярмарочных фарсов. К концу сезона 1922/23 года мы с Владимиром Массом и целой группой актеров в знак протеста против линии театра вышли из его состава. К этому времени Смышляев ушел из Пролеткульта и у руководства, естественно, возникла мысль пригласить Эйзенштейна, так много сделавшего в «Мексиканце», в качестве постоянного режиссера.

Здесь необходимо отметить, что помимо нашего увлечения эксцентрическим театром, цирком, мюзик-холлом в нашу жизнь стало постепенно входить и кино. Гражданская война закончилась, и сквозь блокаду стали пронимать первые заграничные фильмы. Начал работать и Дзига Вертов, монтируя свои первые «Киноправды».

Михаил Бойтлер (брат известного киноактера Аркадия Бойтлера) взял в свои руки кинотеатр на Малой Дмитровке, 6, и построил его репертуар из современных американских фильмов. Он впервые показал Москве весь цикл фильмов с Пирл Уайт. Денег у нас на кино не было, но Бойтлер пускал бесплатно на каждый сеанс группу студентов. Так мы с Эйзенштейном превратились в завсегдатаев этого кинотеатра.

С начала 1923 года Эйзенштейн стал во главе «Перетру», то есть «Передвижной рабочей труппы» Пролеткульта.

Черев полгода Эйзенштейн поставил с этой труппой первый свой спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в который включил наряду с другими аттракционами и кино, сняв для этого первый свой короткометражный фильм, пародирующий приключенческие фильмы, которые он видел в кино на Малой Дмитровке, 6.

Этот спектакль, выпущенный им весной 1923 года, можно считать началом «большой биографии» Эйзенштейна, чье имя вскоре прогремело на весь мир и осталось навсегда законной гордостью советской культуры.

 

Александр Февральский

Театральная молодость

 

1

Сергей Михайлович Эйзенштейн, как и многие другие деятели советского искусства, начал свою работу в театре на красноармейской сцене во время гражданской войны; впрочем, его рано возникший интерес к театру еще в отроческие годы проявился в зарисовках персонажей различных пьес и в набросках декораций.

Собирая материалы о начальном периоде красноармейского театра, я обратился в 1933 году к Сергею Михайловичу с просьбой рассказать о его участии во фронтовых театральных начинаниях. Вот что я записал с его слов.

С. М. Эйзенштейн вступил в ряды Красной Армии, будучи студентом Института гражданских инженеров в Петрограде. Зимой 1919/20 года он находился на Западном фронте, в ближайшем тылу, в городе Великие Луки. Занимая должность помощника производителя работ военного строительства, он организовал драмкружок в клубе 18‑го военного строительства при Политотделе 15‑й армии.

Первой пьесой, которую поставил драмкружок, была пьеса, как говорится, местного автора, — ее написал комиссар строительства. Это было одно из первых драматических произведений, в которых сюжет «Ревизора» переносился в обстановку первых лет революции, — главным действующим лицом являлся авантюрист, выдававший себя за коммуниста (потом пьес с подобным сюжетом было написано немало). В спектакле участвовали начальствующий состав, красноармейцы, инженеры, служащие. Работали с большим увлечением, очень старательно и добросовестно. Эйзенштейн не только был постановщиком и художником спектакля, но и играл главную роль. После этой пьесы были поставлены пьеска Аркадия Аверченко «Двойник» и «Тяжба» Гоголя.

Театральная деятельность расширялась, и ее решили перенести в центральный гарнизонный клуб «Красный факел». Там С. М. Эйзенштейн организовал красноармейскую театральную студию. В студии велась «академическая» работа, проходились такие, например, предметы, как история костюма. Режиссер местного городского театра В. П. Лачинов и художник К. С. Елисеев (тогда он был не только художником, но и актером) принимали участие в работе студии, читали в ней лекции. Силами студийцев была поставлена распространенная в те годы в самодеятельных драмкружках небольшая пьеса А. Амнуэля «Марат». Эйзенштейн выступал в этом спектакле как режиссер, декоратор и исполнитель роли Тюваша.

Затем в центральном гарнизонном клубе поставили «Взятие Бастилии» («Четырнадцатое июля») Ромена Роллана. Это представление было разыграно объединенными силами студии, красноармейцев и командиров различных частей; одна из женских ролей исполнялась актрисой городского театра Арнольди, которая и поставила спектакль; Эйзенштейн работал здесь в качестве художника. «Взятие Бастилии» прошло три-четыре раза и имело большой успех у зрителей-красноармейцев и у местного населения. Вскоре после этого — летом 1920 года — Эйзенштейн был откомандирован в распоряжение Политуправления Западного фронта.

Политуправление организовало в Минске большую труппу под руководством известного провинциального актера М. А. Днепрова, который стремился создать крепкий провинциальный театр. Был организован стационар с русской и еврейской труппами. В русской труппе готовили «На дне» М. Горького, «Свадьбу» А. Чехова, «Дни нашей жизни» Л. Андреева и «Красную правду» А. Вермишева. Режиссером в русской труппе был Е. А. Мирович, художниками — К. С. Елисеев и С. М. Эйзенштейн. Осенью при реорганизации театра Эйзенштейн уехал в Москву.

Вскоре после приезда в Москву Эйзенштейн начинает работать в Пролеткульте. Он принимает участие в деятельности различных театральных организаций Пролеткульта. Приступив к работе в качестве театрального художника, он постепенно все больше склоняется в сторону режиссуры.

Режиссер В. С. Смышляев ставит пьесу «Мексиканец» — инсценировку до рассказу Джека Лондона (премьера состоялась весной 1921 года). Эйзенштейн пишет эскизы декораций и костюмов. В ходе подготовки спектакля он, не довольствуясь этим, непосредственно участвует и в создании самой инсценировки (на афише значилось: «пьеса Смышляева, Арватова и Эйзенштейна») и в ее сценическом воплощении — становится сопостановщиком спектакля.

В октябре 1921 года в театре Пролеткульта состоялась премьера пьесы руководителя Пролеткульта В. Ф. Плетнева «Лена» в оформлении художников Эйзенштейна и Никитина. А в конце того же года Смышляев и Эйзенштейн начинают работу над другой пьесой Плетнева — «Над обрывом». Хотя Эйзенштейн значится лишь художником будущего спектакля, он вместе со Смышляевым перерабатывает пьесу «в духе американского скетча». Но разногласия между Смышляевым и Эйзенштейном приводят к их разрыву, подготовка спектакля прекращается (когда пьеса четыре года спустя будет поставлена — без участия и Смышляева и Эйзенштейна, — она окажется безнадежно устаревшей, а спектакль сумбурным и эклектичным).

В этот же период (конец 1921 — первая половина 1922 года) Эйзенштейн принимает участие в работе и других театральных организаций, в частности мастерской Н. М. Фореггера. Он рисует эскизы костюмов к представлению мелодрамы А. Ф. Д’Эннери «Воровка детей» в этой мастерской и вместе с Сергеем Юткевичем выступает как художник в постановке той же мастерской «Хорошее отношение к лошадям» (со знаменитым стихотворением Маяковского этот спектакль не имел ничего общего, кроме заголовка). Эйзенштейн и Юткевич также работают в качестве художников в постановке шекспировского «Макбета» в Центральном просветительном театре, существовавшем очень недолго. Несколько позже оба молодых художника опубликуют статью под названием «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине». Так два будущих кинорежиссера впервые выскажут в печати свои взгляды на искусство кино.

Работая в театрах, Эйзенштейн в то же время и учился. Осенью 1921 года он вступил в число студентов нового высшего учебного заведения — Государственных высших режиссерских (с начала 1922 года — театральных) мастерских. Приход его именно в эту театральную школу был вполне закономерным: во главе Мастерских стоял В. Э. Мейерхольд.

Эйзенштейн был одним из самых активных студентов. Косвенным свидетельством этого могут служить две адресованные ему записки Мейерхольда. В одной из них, относящейся к началу 1922 года, Мейерхольд писал:

«За то, что я Вас сильно «омажировал», возьму с Вас взятку: налаживайте скорее энциклопедическую группу, так как у нее все шансы быть в авангарде академических работ ГВЫТМа. Но мне стыдно, что Вас, перегруженного работой, я так эксплуатирую.

В. Мейерхольд».

В другой записке речь идет о задуманной Мейерхольдом (но не осуществленной) постановке пьесы-сказки Людвига Тика «Кот в сапогах». Режиссерский план спектакля Мейерхольд составлял при участии Эйзенштейна, который разработал проект внепортальной установки (предполагалось играть спектакль в манеже). Пьеса немецкого романтика высмеивает мещанскую театральную публику с ее пошлыми вкусами и тяготением к натуралистическому правдоподобию. Действие происходит на сцене и в зрительном зале; в пьесе выступают не только персонажи сказки, но и публика, автор, суфлер, машинист. Вот что писал Мейерхольд Эйзенштейну в записке, снабженной рисунком и датированной 22 декабря 1921 года:

«По секрету: мой план постановки: лицом публика, лицом дирижер оркестра, суфлер; под сценой: автор, машинист и рабочие.

В. М.»

По-видимому, через пять дней Мейерхольд уточнил свое предложение, — в бумагах Эйзенштейна сохранилась такая запись: «Режиссерское задание Вс. Эм. Мейерхольда, полученное 27‑го декабря 1921 года в библиотеке ГВЫРМа (Москва, Новинский бульвар, 32)».

Эйзенштейн сразу же принялся за работу: 28–29 декабря он составляет «Расчет конструкции сценической площадки», 30 декабря и 3 января создает различные эскизы; сохранилось много рисунков к «Коту в сапогах», а также чертежи. Знания, полученные им в Институте гражданских инженеров, несомненно помогали ему при составлении расчетов и чертежей.

Кроме этого Эйзенштейн должен был работать в качестве художника-конструктора при постановщике Мейерхольде над пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбивают сердца» в переводе И. А. Аксенова (тогда ректора ГВЫТМ). Предполагалось поставить этот спектакль в Театре Актера, коллектив которого был сформирован в начале 1922 года из мейерхольдовцев — актеров Театра РСФСР 1‑го и из актеров Театра бывш. К. Н. Незлобина. Эйзенштейн составил «Пояснительную записку к проекту материального оформления спектакля «Дом, где разбивают сердца»», в которой явственно проявилось стремление молодого художника глубоко осмыслить и теоретически обосновать свою работу. Оно будет сказываться и во всей дальнейшей работе Эйзенштейна.

В следующем сезоне Эйзенштейн был режиссером-лаборантом Мейерхольда при постановке комедии-шутки А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (премьера состоялась 24 ноября 1922 года).

В этот период (осень 1922 года) автор настоящей статьи, поступивший в мейерхольдовскую школу (тогда — в течение двух месяцев — она была составной частью ГИТИСа, а затем выделилась в самостоятельную Мастерскую Вс. Мейерхольда), при первом же знакомстве с Эйзенштейном увидел, каким авторитетом этот студент второго курса режиссерского факультета пользовался не только у своих товарищей, но и у преподавателей благодаря своим разносторонним познаниям, пытливой, ясной, глубокой и смелой мысли, широте интересов, прозорливости художника-новатора, энергии и силе воли. Он выделялся из среды студентов, хотя в их числе был ряд очень талантливых людей, в дальнейшем ставших выдающимися деятелями советского театра и кинематографии.

Эйзенштейн настолько возмужал творчески, что уже вырастал из ученичества, да и внешние условия (необходимость ожесточенной борьбы за утверждение мейерхольдовского театра) мешали учебным занятиям сохранять и развивать их прежний исследовательский характер. И в 1923 году Сергей Михайлович, не порывая дружеских отношений со своим учителем Мейерхольдом и с товарищами, оставил школу и целиком отдался режиссерской работе в Пролеткульте.

В те годы это был плотный молодой человек с всклокоченной густой светлой шевелюрой, ходивший немного вперевалку. Активность, жизнерадостность, острота ума переполняли его. В разговорах он обнаруживал умение подмечать смешное в людях и в ситуациях, склонность к меткой шутке, насмешке, розыгрышу.

Великолепны были его беседы с Иванам Александровичем Аксеновым. Военный инженер по образованию и человек широчайших познаний, Аксенов, в течение некоторого времени бывший председателем Всероссийского союза поэтов, являлся автором трудов об изобразительном искусстве и о Шекспире, переводил произведения английских драматургов его плеяды и новейшие французские пьесы. В 1933 году он написал очень интересный обстоятельный очерк об Эйзенштейне, а вскоре после его смерти Эйзенштейн написал коротенький очерк о нем. И тот и другой опубликованы лишь через тридцать с лишним лет — в 1968 году.

В стенах школы студент и ректор с явным обоюдным удовольствием беседовали — вполне «на равных» — и от обсуждения проблем искусства легко переходили к causerie на всякие вольные темы, подчас и фривольные, к которым оба имели вкус. Однако обоим, отлично владевшим английским языком, была близка манера спокойного английского остроумия, — разговор велся в почти академических тонах, с применением подтекста и иносказаний, и самые острые и рискованные шутки облекались в серьезную по внешности форму и произносились с невозмутимым видом. Это было высокое мастерство ведения диалога.

Уйдя от Мейерхольда, Эйзенштейн по-прежнему живо интересовался всем, что делал его учитель. Осенью 1924 года по Москве были расклеены афиши, объявлявшие, что 21 октября в Театре имени Вс. Мейерхольда состоится представление «Д. Е.» («Даешь Европу!»), сбор с которого поступит в пользу МОПРа, и что в этом представлении постановщик спектакля Вс. Мейерхольд будет участвовать в качестве актера. Мейерхольд уже давно отошел от актерской деятельности, и, естественно, эта новость вызвала всеобщий жадный интерес. Театр был совершенно переполнен. Эйзенштейн и я стояли рядом у бокового входа в партер.

Пьеса-обозрение «Д. Е.» в большей своей части построена на материале романа И. Эренбурга «Трест Д. Е.», в котором повествуется о разрушении Западной Европы в результате действий американских капиталистов. В двенадцатом эпизоде спектакля (эпизод назывался «Вот что осталось от Франции») во Францию, превращенную в пустыню, по которой бродят немногие оставшиеся в живых одичавшие «туземцы», прилетает американский миллиардер Хардайль с молодой женой; в конце эпизода она убегает с одним из «дикарей». На представлении 21 октября роль «второго дикаря» была заменена двумя новыми: поэт Валентин Парнах (он руководил в Театре имени Вс. Мейерхольда джаз-бандом) — и в спектакле он назывался поэтом — читал свои стихи и исполнял новый сочиненный им танец. Мейерхольд же, появившийся на сцене в элегантном кожаном пальто, привезенном им из-за границы (у нас таких пальто тогда еще не было), выступил в роли Гарри Пиля, известного киноактера тех лет. Вся роль, однако, состояла из немногих пантомимических движений. А затем он обратился к зрителям с призывом жертвовать в пользу МОПРа и вместе с Зинаидой Райх, игравшей роль миссис Хардайль, проехал на мотоцикле через зрительный зал, собирая пожертвования. Его встретили и проводили бурными овациями, хотя, конечно, это было совсем не то, чего ожидала публика, предвкушавшая наслаждение высоким актерским мастерством великого режиссера.

Эйзенштейн, ценивший оригинальные розыгрыши, каким, в сущности, и оказалось это сенсационное выступление Мейерхольда, был в восторге от того, как Мастер (так мы называли Мейерхольда) собрал полный зал и, не затратив особого труда на исполнение своей «роли» в спектакле, легко достиг поставленной цели — усиления помощи революционным борцам.

Иронический склад ума, остро развитое чувство смешного постоянно ощущались при встречах с Эйзенштейном, какие бы серьезные вопросы ни затрагивались в разговоре. Гораздо реже давал он почувствовать, как тяжко отзывались на нем трудности, которых так много он испытал — правда, уже на дальнейшем своем пути, именно в те времена, когда слава постановщика «Броненосца «Потемкин»» гремела во всем мире. Вероятно, поэтому мне накрепко запомнилась одна его фраза.

В 1933 году, придя к нему в дом № 23 на Чистых прудах (теперь на этом доме укреплена мемориальная доска) для уже упомянутой беседы о его участии во фронтовых спектаклях, я под конец спросил его, почему он не закончил фильм о Мексике. Эйзенштейн ответил: «Не спрашивайте меня об этом, — это мое самое больное место». Правда, он тут же вкратце рассказал мне о том, что помешало ему завершить работу над картиной, но все же мне стало ясно, какая острая боль таилась в его первой, непосредственной реакции на мой вопрос.

О том, что Эйзенштейн был человеком необычайно глубокого чувства, лучше всего свидетельствует само его кинематографическое творчество — сцены его фильмов, насыщенные трагизмом огромной силы. Скажу о себе: вероятно, раз пятнадцать я смотрел «Броненосец «Потемкин»» — и всегда так хорошо знакомая сцена на одесской лестнице вызывает у меня сердцебиение.

 

2

Осенью 1922 года в «левых» литературных и театральных кругах Москвы появилось новое лицо — приехавший с Дальнего Востока тридцатилетний литератор Сергей Михайлович Третьяков. Поэт, принадлежавший к группе Маяковского, он в ту пору стал и драматургом, а впоследствии еще и киносценаристом и сделался видным прозаиком и публицистом.

Два Сергея Михайловича — Эйзенштейн и Третьяков, оказавшиеся, кстати сказать, и земляками (оба были уроженцами Латвии), — быстро нашли общий язык. В сезонах 1922/23 и 1923/24 годов Третьяков был единственным автором, работавшим для театра Пролеткульта: Эйзенштейн поставил сперва пьесу, переработанную им, а затем две его оригинальных пьесы («Слышишь, Москва?!» и «Противогазы»). И время их совместной работы следует считать самым интересным и плодотворным периодом в жизни этого театра.

Переработанной пьесой была комедия А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (постановку ее Эйзенштейн задумал еще до встречи с Третьяковым). В программе значилось: «Вольная композиция текста С. М. Третьякова. Сценарий С. М. Эйзенштейна». Пьеса Островского, по существу, оказалась лишь материалом для создания зрелища, жанр которого можно определить как цирковое, сатирическое и буффонное политобозрение.

Хотя развитие интриги осталось прежним, действие пьесы было перенесено в политическую современность и происходило оно в Париже, в кругу российской белой эмиграции. Нил Федосеевич Мамаев превратился в Павла Николаевича Мамилюкова-Проливного (это наименование сразу напоминало о Павле Николаевиче Милюкове, который ратовал за присоединение к России проливов, принадлежащих Турции; роль играл М. Штраух), Крутицкий — в генерала Жоффра (арт. А. Антонов), Машенька — в биржевичку Мэри Мак-Лак (артистка В. Музыкант), Городулин (в спектакле Горедулин) стал фашистом (роль исполнял И. Пырьев). Курчаев же, так сказать, утроился: его место заняло «трио врангелевских гусар» (арт. К. Кочин, А. Левшин, А. Семеняк). «Купецкий сын» Егор Глумов являлся в то же время «клоуном Жоржем» (арт. И. Языканов), а рыжий, действовавший в прологе, написанном для этого спектакля (Глумов из России направляется в Париж), в дальнейшем становился… матерью Глумова (арт. Б. Юрцев).

Персонажам пьесы были приданы функции клоунов и акробатов. Все слуги, роли которых играл один актер (М. Эскин), значились в программе спектакля — «у ковра». Были в зрелище и чисто цирковые персонажи: «униформа» (арт. А. Курбатов, М. Насонов, Д. Дебабов), «акт в кольце (какаду)» (роль исполнял П. Мартынов)… Работу художественного руководителя театра программа определяла так: «Монтаж аттракционов (постановка, режиссура, планировка манежа, костюмы, реквизит) С. М. Эйзенштейна».

Вскоре после премьеры Эйзенштейн выступил в третьем номере журнала «Леф» со статьей, в которой дал определение выдвинутого им принципа «монтажа аттракционов». Написал он ее усложненным языком, характерным для некоторых лефовских теоретиков.

Как же замысловатые теоретические построения воплощались в живом зрелище?

Небольшой, но высокий зал дома № 16 по Воздвиженке (теперь проспект Калинина) — дома, который тогда был занят Пролеткультом, а в наши дай является Домом дружбы с народами зарубежных стран, — превратился в подобие цирковой арены. Зрители располагались на двух крутых амфитеатрах, разделенных проходом, через который входила публика, и образовывавших примерно полукруг. Пол перед амфитеатрами («манеж») был устлан круглым ковром; здесь и развертывалась игра. Стены зала, замыкавшие сзади место действия, были завешены полотнищами, перед которыми находился помост со спусками-пандусами по бокам и с занавесом; из-за занавеса могли выходить действующие лица (кроме того, они появлялись и из боковых проходов). А на верхней части стен, не закрытой полотнищами, виднелись лепные украшения бывшего купеческого особняка.

Текст, переработанный или заново написанный Третьяковым, был наполнен актуальными политическими ассоциациями. Например, там, где по Островскому (действие первое, явление третье) Глумов, повествуя о Мамаеве, говорил: «У него человек тридцать племянников; из них он выбирает одного и в пользу его завещание пишет, а другие уж и не показывайся», — по Третьякову Глумов рассказывал: «У него человек тридцать племянников: савинковцы, врангелевцы, кутеповцы, романовцы, Черновцы, мартовцы и прочие овцы, овцы. Стрижет он их всех, а одного выбирает и в пользу его кабинет министров будущего правительства российского формирует, а другие уж и не показывайся».

В сцене Манефы (ее роль играл мужчина — В. Бурыгин) и Глумова (действие первое, явление шестое) к реплике Глумова «Убегаю, убегаю» прибавлялись слова «как Деникин из-под Тулы», а реплики Манефа — «Не будь корыстолюбив!», Глумов — «Не знаю греха сего», — заменялись такими: Манефа — «Не будь корыстолюбив, держи карман, ибо в кармане блуд и обман», Глумов — «Держу, держу, как ГПУ нашего брата».

Слова Мамаевой (действие второе, явление пятое): «Окружающие меня люди отжили и износились» получили такое разъяснение: «Понятно, — бриллианты распродали, а субсидии на интервенцию дают очень мало». Городулин, произнося (в действии втором, явлении шестом): «Я нынче в особенно воинственном расположении духа», добавлял: «Я прямо с мирной конференции». В финале пьесы появилось словечко «обкерзонил» (в смысле обжулил — от имени тогдашнего английского министра иностранных дел лорда Керзона, завзятого врага Советского государства).

В начале четвертого действия Глумов, восторгаясь «прожектом» Крутицкого, то бишь Жоффра, восклицал: «Это сплошные откровения. На обычных мозгах такого не вырастет. Для этого нужны мозги с лампасами, ваше превосходительство». На что француз Жоффр отвечал… по-украински: «Добре, хлопче. С Петлюры переняв. Тай не плохо говоришь».

Построение действия, за исключением полностью переработанного финала (специально заснятый фильм «Дневник Глумова»), оставалось в общих чертах тем же, хотя и были сделаны вставки, произведены некоторые сокращения и перестановки. Любопытным было соединение восьмой и десятой картин второго действия: у Островского Мамаев учит Глумова ухаживать за его, Мамаева, женой, а в спектакле супруги занимались этими поучениями совместно, и Глумов объяснялся в любви Клеопатре Львовне с одобрения присутствовавшего при сем мужа.

Спектакль, в частности музыкальное сопровождение, изобиловал пародийными элементами. Тут были и запетые романсы, и пошлые песенки, и различные куплеты. «Ваши пальцы пахнут ладаном» Вертинского исполнялись в издевательской манере. А в романсе «Не уходи, побудь со мною» слова «я поцелуями покрою твое усталое чело» оглуплялись тем, что строка «твое усталое чело» заменялась бессмыслицей: «твое лицо, чело и лоб». Порой вульгарные мотивы удачно контрастировали с эффектно эксцентрическим действием и «перекрывались» им.

В финале происходила свадьба Мэри Мак-Лак (то есть Машеньки) с Курчаевым, вернее, с тремя Курчаевыми; венчальный обряд совершал мулла (арт. В. Шаруев). В уже упомянутой статье «Монтаж аттракционов» Эйзенштейн указывал на «необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов при одной невесте». Сидя с поджатыми ногами и раскачиваясь, мулла исполнял злободневные антирелигиозные куплеты на мотив «Алла верды». Текст их, видимо, не сохранился, но мне запомнилась одна строфа на тему о тогдашней борьбе «в лоне» православной церкви:

У церкви лопнула пружина — Алла верды, алла верды, Шарахнул Тихон Антонина — Алла верды, алла верды.

Чего только не было среди необычайно разнообразных и остроумных, а подчас и весьма острых аттракционов, расцвеченных яркими эксцентричными костюмами! При первом выходе Мамилюкова-Проливного за ним двигалась, вернее, неслась (так как сам он стремительно выбегал) автомобильная шина, из который вылетал газ. Генерал Жоффр под звуки «Яблочка» принимал парад своего воинства; затем оно проходило перед ним в церемониальном марше. А в сцене с Мамаевой Жоффр напевал:

Коль Жоффр в поход собрался Забрать богатый Рур, Несет рабочим галстук, Дерет с них восемь шкур. Солдатушки, браво, ребятушки…

Приносили перш (высоченный — метров пять или больше — шест), Жоффр прилаживал его у себя за поясом, и Клеопатра Львовна (арт. В. Янукова) со словами «Караул, он меня оккупирует» проворно взбиралась на самый верх перша.

Во время визита Крутицкого — Жоффра к Турусиной сервировали чай «со сгущенною молокою»: слуга нес, поставив себе на лоб, укрепленный на высоком шесте поднос с консервными банками; когда слуга проходил перед самым амфитеатром, вдруг нога у него подворачивалась, банки слетали с подноса и зрители первого ряда, над головами которых это происходило, испускали крики ужаса. Но… банки повисали в воздухе, так как были прикреплены к подносу бечевками, и испуг сменялся взрывами хохота и аплодисментами.

В представлении были такие цирковые номера, как ходьба по проволоке, натянутой параллельно полу, и по проволоке, натянутой наклонно (тут отличались арт. Г. Александров, игравший роль Голутвина, и И. Пырьев), как полеты, — номера, требовавшие основательной и упорной тренировки. Молодые актеры меньше чем за полгода овладели необходимыми навыками в цирковой технике и обнаружили превосходные для такого небольшого срока достижения.

Но работа над словом оказалась недостаточной: порою нечеткая дикция мешала понимать текст. А он без того нелегко воспринимался: в перегрузке зрелища трюками иногда пропадала сцепка действия, терялся сюжет и притуплялось острие политической сатиры.

Количества аттракционов могло хватить на несколько представлений. Изобретательность Эйзенштейна казалась поистине неисчерпаемой.

Зрители уставали поражаться и хохотать.

В спектакле чувствовалось известное влияние Мейерхольда, в частности его постановки «Смерти Тарелкина» (в которой, как уже сказано, Эйзенштейн работал режиссером-лаборантом) с ее традиционными балаганными и цирковыми трюками; следует, однако, иметь в виду, что Мейерхольд совсем не отошел от авторского текста.

Третье действие «Мудреца» («Жоффр в поход собрался») было впервые показано 2 апреля 1923 года в Большом театре на юбилейном чествовании Вс. Э. Мейерхольда в связи с двадцатипятилетием его театральной деятельности.

Премьера состоялась 26 апреля.

После премьеры в представление не раз включались различные вставки на темы политической и художественной современности; обновлялись и отдельные элементы постановки и игры. Такие перемены мне довелось нередко замечать.

Шестнадцать лет спустя Вс. Э. Мейерхольд в лекции на курсах режиссеров драматических театров (17 января 1939 года) говорил о начале деятельности «замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна»:

«Когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ножки. Мой «Лес» казался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике».

В другом выступлении того же периода (на заседании режиссерской секции Всероссийского театрального общества 11 января 1939 года) Всеволод Мейерхольд так выразил эту свою мысль «Эйзенштейн не ставил задачу — Островского показать, он вырабатывал в себе походку режиссера, только плохо, что он это делал на зрителе».

«Мудрец» — первая вполне самостоятельная постановка Эйзенштейна — оказался своего рода пробой пера гениального художника. Было в этом зрелище немало перехлестов — талант постановщика переливался через краж, бурлило молодое озорство. И хотя Эйзенштейн уже не возвращался к представлениям циркового типа, найденное в «Мудреце» много дало и ему самому и руководимой им актерской молодежи: здесь были и мастерство остросатирической характеристики, и владение чрезвычайно разнообразными средствами выразительности, и превосходная, тоже очень разносторонняя физическая тренировка. «Режиссерская походка», о которой говорил Мейерхольд, вырабатывалась уверенная, четкая и твердая, и опыт «Мудреца» был плодотворно использован в двух следующих спектаклях Эйзенштейна в театре Пролеткульта — постановках уже вполне оригинальных пьес Третьякова на боевые темы современности.

 

3

Эйзенштейн поставил в театре Пролеткульта еще две пьесы. Одной из них была оригинальная пьеса С. М. Третьякова «Слышишь, Москва?!», имевшая подзаголовок «Агитгиньоль в четырех действиях». Премьера спектакля была приурочена к шестой годовщине Октябрьской революции — 7 ноября 1923 года.

1923 год был годом революционных потрясений в Германии, и ими навеяна эта пьеса. Хотя писатель не обращается к подлинным событиям и хотя сюжет выстроен несколько искусственно, в пьесе передана острота классовой борьбы, развертывавшейся в то время в Германии.

Граф — губернатор одной из провинций — задумал устроить торжество открытия памятника своему предку, завоевателю края — «железному графу». Этим он хочет сорвать выступление рабочих в день Октябрьской революции. Но рабочие-коммунисты, узнав о намерениях графа, привлекают на свою сторону актеров, которым поручено разыграть пантомиму в честь его предка; в представлении на первый план выступает угнетение трудящихся господствующими классами, — это вызывает волнение среди зрителей-пролетариев. Когда спадает завеса, закрывающая памятник, вместо «железного графа» появляется огромный портрет Ленина. Рабочие, присутствующие на зрелище, с оружием в руках бросаются на трибуны, где находятся «сильные мира сего». Революционное восстание трудящихся — их приветствие Советской России в Октябрьскую годовщину. «Слышишь, Москва?!» — кричат со сцены. «Слышу!» — отвечают из зрительного зала.

Интрига осложняется сценой разоблачения и убийства провокатора и другой сценой, в которой рабочие приносят к памятнику оружие; для того чтобы доказать часовым, что патроны холостые, секретарь стачечного комитета велит своему брату стрелять в него, а потом вывести его как пьяного; рана же оказывается смертельной.

Пьеса — небольшого объема; то, что автор называет «действиями», — по сути дела картины. Действующие лица — губернатор, «префект полиции — фашист», «лидер желтых социалистов», «епископ», «представитель американских банков», «кокотка», «секретарь стачкома», «металлист», «текстильщица», «углекоп» и другие — эти, как тогда любили говорить, «представители» тех или иных общественных сил, на сцене — «социальные маски». Некоторые ситуации и мотивировки довольно наивны, выдают драматургическую неопытность автора. Но пьесу «вывозили» живой, быстрый диалог, острота положений и, конечно, животрепещущая тема. Надо помнить, что дело происходило на заре советской драматургии, когда в ее активе была только одна действительно выдающаяся пьеса — «Мистерия-буфф» Маяковского. Почти все другие новые пьесы на актуальные сюжеты (и появлялось-то очень мало таких пьес) в тот период оказывались не в состоянии достойным образом передать основные черты современности.

В своей постановке Эйзенштейн подчеркнул агитационную направленность пьесы и два ее начала, противопоставленные друг другу: драматическое и буффонное. Спектакль начинался со сцены власть имущих и их присных, доведенной до гротеска. Костюмы этих персонажей были сильно шаржированы. Поэт и художник — «прихлебатели графа» — предстали в виде необычайно толстых: фигур. Этот акт изобиловал остроумными эпизодами, но кое-где излишнее шаржирование переходило в пренебрежение хорошим вкусом, что было совсем непривычно в работах Эйзенштейна.

Во втором и третьем актах, где действуют рабочие (актеры, исполнявшие их роли, появлялись в своих обычных рабочих костюмах), эмоциональный тон спектакля менялся, приобретая напряженность. Здесь были сцены, построенные в приемах острой мелодрамы, в частности сцена самопожертвования секретаря стачечного комитета (его роль играл Г. Александров). Воздействие этих сцен усиливалось сложной композицией движений, придававшей им яркую выразительность. Премьеру показали в помещении Дмитровского театра оперетты (в этом здании, правда, основательно перестроенном, теперь находится Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), и там не удалось сделать то, что вскоре театр Пролеткульта осуществил в своем помещении: в антракте на глазах у публики рабочие строили конструкцию-трибуну под ритмические стуки специальных шумовых инструментов за сценой.

В начале четвертого акта зрителей поражало появление графа и его любовницы-кокотки: игравшие их роли В. Шаруев и Ю. Глизер выезжали на настоящем верблюде. Конечно, это было как нельзя более эффектно, но верблюд в пьесе, действие которой происходит в Германии, выглядел по меньшей мере странно. Начало пантомимы, разыгрываемой в этом акте, было построено как очень острая пародия на пластические движения, в ту пору широко культивировавшиеся в различных театральных и танцевальных студиях. Но затем постепенно нараставшее действие все более набирало силу и вызывало подлинный энтузиазм зрителей при появлении портрета Ленина и в сцене победного штурма трибун рабочими. Представление, как и многие другие спектакли первых лет революции, завершалось общим пением «Интернационала»: с воодушевлением пели и актеры и поднявшиеся со своих мест зрители.

Эйзенштейн и руководимые им артисты отдали много сил подготовке спектакля. Точности характеристик сопутствовала четкость мизансцен и тщательная разработка ритмического построения действия. Опыт работы над «Мудрецом» немало помог в новой постановке, в частности при осуществлении таких сложных акробатических моментов, как прыжки с большой высоты и полеты по воздуху. О том, с какой настойчивостью добивался Эйзенштейн необходимого результата, говорит эпизод, который мне довелось наблюдать на одной из репетиций. Актер должен был выполнить очень трудное акробатически построенное движение. Оно у него не ладилось. Эйзенштейн заставлял повторять его вновь и вновь. Бедный актер взмолился: «Не могу больше, Сергей Михайлович!» Эйзенштейн был непреклонен: «Повторяй!» В конце концов результат был достигнут — после того, как актер выполнил движение двадцать четыре раза!

Политическая острота и сила воздействия спектакля завоевали ему немалую популярность.

Четыре месяца спустя была показана зрителям еще одна пьеса Третьякова — «Противогазы», мелодрама в трех действиях.

Сюжет пьесы взят из жизни: в основу его положено событие, происшедшее на одном из заводов в первые годы нэпа. Вот о чем рассказывает пьеса. В момент, когда завод получил большой заказ, лопнула газопроводная магистраль. Это грозит остановкой производства на длительный срок. Противогазов же в результате халатности директора нет. Рабочие, рискуя жизнью, поочередно спускаются в люк и заменяют колено трубы. Они подвергаются отравлению газом, попадают в лазарет, но спасают завод.

В пьесе немало моментов, характерных для начала нэпа, когда промышленность только начинала возрождаться после гражданской войны. Тут и трудность получения заказов, от наличия которых зависит судьба завода и его рабочих, тут и иконы на заводе, за которые держатся «бабы», тут и задиристый комсомол, возглавляемый боевым рабкором «Правды»… Показаны пороки, и в наши дни еще не изжитые: пьянство и то, что теперь мы называем «показухой».

Пользуясь в этой пьесе, подобно предыдущей, приемом контраста, Третьяков с возрастающей силой драматизма показал, как рабочие, вначале отказывавшиеся работать без противогазов, затем, под влиянием призывов рабкора, идут на подвиг. Коллективный порыв захватывает даже хулиганствующего самогонщика, который, оттолкнув рабкора, первым спускается в люк.

Действие пьесы — быстрое, напряженное, сжатое; драматизм положений обусловливает резкие смены состояний персонажей, обрисованных здесь подробнее, чем в пьесе «Слышишь, Москва?!». В репликах нет декларативности, свойственной многим пьесам тех лет, нет громкой фразы, напротив, в диалоге — нарочитая суховатость.

Отказ от подчеркивания героики, которая рассматривалась не как нечто из ряда вон выходящее, а как качество, присущее рабочему классу, было перенесено и в сценическое воплощение пьесы.

Эйзенштейн говорил о своей постановке: «Трактовка героизма и патетики… дана в разрезе густой бытовой обыденщины (в единственных формах, отвечающих, но мнению Рабочего театра, обстановке боев на производственном фронте)». Это отнюдь не означало какого бы то ни было приближения к натурализму, к приниженности эмоционального тона и выразительных средств. Напротив, действие было четко организовано и в ряде сцен заострено; с целью наибольшей доходчивости текста автор пьесы, работая с актерами, строил «речемонтаж».

Заявление Эйзенштейна было связано с его стремлением сблизить театр с жизнью рабочих. Для постановки «Противогазов» театр ушел из своего постоянного помещения. Не довольствуясь устройством отдельных представлений на заводах (как то сделал летом 1923 года Театр Вс. Мейерхольда, выступив со своим спектаклем «Земля дыбом» на заводе «Арсенал» в Киеве), театр Пролеткульта показал «Противогазы» сразу — то есть минуя представления в театральном здании — в производственной обстановке, отвечающей содержанию пьесы (премьера состоялась 29 февраля 1924 года). Правда, сближение театра с жизнью понималось очень уж прямолинейно — не без влияния лефовской теории об отмирании искусства как особого вида человеческой деятельности. Тем не менее данный опыт оказался интересным.

«Театральным залом» послужила внутренность корпуса водяного газа Московского газового завода, «сценической» конструкцией — огромная настоящая машинная установка плюс специально приделанный к ней деревянный помост с лестницами. Этот «плюс» оказался, однако, минусом: ощущалось противоречие между грандиозным заводским сооружением и каким-то нарочитым здесь изделием плотников. Сам Эйзенштейн впоследствии (в статье «Средняя из трех») писал: «Громадные турбогенераторы завода вчистую поглотили театральную пристроечку, убого приютившуюся рядом с блестящей чернотой их цилиндрических тел». Впрочем, и машинная установка и помост были мало использованы в представлении — действие происходило главным образом на полу.

Непривычной для театрального зрелища обстановке соответствовало то, что актеры играли в своих повседневных костюмах, без грима, как бы составляя одно целое со зрителями-рабочими.

В первом акте, видимо, из-за его экспозиционного характера в постановке чувствовалась некоторая вялость. Но во втором и в третьем актах Эйзенштейн так построил действие спектакля, что его развитие увлекало зрителей, держало их в напряженном внимании.

В актерском исполнении, слаженном и темпераментном, обращали на себя внимание и отличная физическая тренировка и умение раскрыть сущность изображаемых персонажей. М. Штраух с большой силой создал образ директора завода — очковтирателя и фразера, преступное легкомыслие которого стоило жизни его сыну. Разносторонним актером показал себя Б. Юрцев: клоун в «Мудреце», вызывавший хохот зрителей в обличий старухи Глумовой, здесь он, играя роль отважного и сильного духом рабкора — вожака молодежи, с первых же слов захватывал зрителей своим подъемом.

Постоянное общение Эйзенштейна с актерами, пришедшими в Пролеткульт с фабрик и заводов, помогало молодому режиссеру понимать и психологию рабочих и их запросы в искусстве. Надо полагать, что немало дал ему и опыт постановки «Противогазов», еще более приблизив его к рабочей жизни. Все это не могло не сказаться на его следующей постановке, коллективным героем которой стала рабочая масса. Постановка эта — «Стачка» — была осуществлена уже в кино при непосредственном участии тех, с кем Эйзенштейн работал в театре Пролеткульта. Несомненно, что три спектакля в театре Пролеткульта оказались и для режиссера и для актеров хорошим подступом к работе в кино.

Авторитет Эйзенштейна в театральном коллективе Пролеткульта был очень велик. Двадцатипятилетний (в 1923 году) режиссер стал учителем и воспитателем не только молодых актеров, но и тех, кто был старше его. Руководя театром, он в то же время вел занятия в режиссерских мастерских Пролеткульта. Уже в самом начале пути художника он покорял сердца и умы своих сотрудников огромным талантом, глубочайшей эрудицией, могучей творческой волей и обаянием своей личности. И, разумеется, очень многим были обязаны ему выдающиеся артисты М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, рано умершая В. Д. Янукова, крупные кинорежиссеры Г. В. Александров, И. А. Пырьев и все, кто, как они, были при нем актерами театра Пролеткульта.

Вскоре после постановки «Стачки» Эйзенштейн ушел из театра Пролеткульта. Больше ему не пришлось работать в драматическом театре, хотя он и брался за театральные постановки. В период его конфликта с Пролеткультом Мейерхольд энергично поддержал своего ученика, оказавшегося вне театра. В середине 1925 года в печати сообщалось об организации при Театре имени Вс. Мейерхольда драматургической лаборатории; в составе ее участников был назван Эйзенштейн, притом как один из работников этого театра. Вскоре же в газетах появились сообщения о том, что Эйзенштейн поставит в Театре имени Вс. Мейерхольда пьесу французского драматурга Ф. Кроммелинка (автора «Великодушного рогоносца») «Златопуз» в переводе И. А. Аксенова. Однако уже начавшаяся работа над «Броненосцем «Потемкин»» всецело захватила Сергея Михайловича, и постановка этой очень оригинальной пьесы не состоялась.

Через десять лет после постановки «Противогазов» — в 1934 году — стало известно, что Эйзенштейн совместно с И. Ю. Шлепяновым, тоже учеником Мейерхольда, должен поставить пьесу Н. А. Зархи «Москва вторая» в Театре Революции, среди ведущих артистов которого были М. М. Штраух и Ю. С. Глизер.

Задуманная постановка «Москвы второй» могла бы стать интересным опытом сочетания театральных и кинематографических методов. Н. А. Зархи, как известно, пришедший в театральную драматургию из кинематографической, сказал:

«Очевидно, может быть, именно киноспецифика наложила отпечаток на мою пьесу и довела до пластической выразительности образы пьесы. Может быть, это и соблазнило, главным образом, Эйзенштейна».

К сожалению, и этому намерению Эйзенштейна не было суждено осуществиться, как и его замыслу — поставить в том же театре «Лже-Нерона» по роману Лиона Фейхтвангера.

В этот период Эйзенштейн снова сближается с Мейерхольдом. Сохранилась фотография, показывающая Эйзенштейна вместе с Мейерхольдом и его сотрудниками в январе 1933 года на одной из последних репетиций пьесы Юрия Германа «Вступление» в Гос. театре имени Вс. Мейерхольда.

Седьмого июня 1934 года Эйзенштейн присутствовал во Всероссийском театральном обществе на заседании под председательством Мейерхольда, которое было посвящено воспоминаниям о периоде «Театрального Октября». В своем выступлении Мейерхольд, упомянув о состоянии Большого театра в начале тридцатых годов, сказал:

«Очень обидно, что до сих пор много талантливых, выдающихся моих сотрудников по «Театральному Октябрю», творчески сильных людей, не имеют доступа к целому ряду театров. Среди нас сейчас присутствует Сергей Эйзенштейн. Кому как не ему, с таким громаднейшем талантом, работать на этом поприще? И такой человек, как Эйзенштейн, ходит штатским. Его надо мобилизовать, авансировать, ему надо жезл в руки дать, его надо заставить управлять, и, имея такую грандиозную аппаратуру, такой хор, такой балет, такой оркестр, такое изумительное управление этим театром, я думаю, можно было бы предоставить ему новый вид спектакля в области музыкального театра, и я думаю, что нам нужно об этом говорить».

Это пожелание Мейерхольда осуществилось через шесть лет, когда Эйзенштейн поставил в Большом театре «Валькирию» Вагнера.

Были в тот период и некоторые предположения об участии Эйзенштейна в творческой разработке проблем театра. Так, режиссер Л. В. Варпаховский сообщил мне, что он, будучи секретарем режиссерской секции Всероссийского театрального общества, по поручению К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда (председателя театральной секции) и С. М. Эйзенштейна обратился к академику И. П. Павлову с предложением о совместной с ними работе по изучению нервной деятельности артиста в момент высшего творческого возбуждения и получил от него согласие. Однако предпринять эту работу не удалось.

При Гос. театре им. Вс. Мейерхольда в середине тридцатых годов существовала научно-исследовательская лаборатория. В докладной записке о состоянии театра (копия имеется у меня) в проекте штата научных сотрудников в лаборатории на 1936 год значится имя Эйзенштейна. Но практически в работе лаборатории он не участвовал.

В 1938 году, после того как Комитет по делам искусств закрыл Гос. театр им. Вс. Мейерхольда, группа ведущих артистов этого театра несколько раз собиралась у меня. Мы поставили перед собой вопрос: как быть дальше? Не хотелось расходиться по разным театрам. Думали о том, как сохранить передовые традиции мейерхольдовского театра. Решили попытаться создать новый театр, собрав в нем лучших учеников Мейерхольда из закрытого театра и из других близких ему театров. Придумали и название: Театр имени Вл. Маяковского.

Когда заговорили о художественном руководителе, все сразу сошлись на названном мною имени: Эйзенштейн. Мне поручили переговоры с Сергеем Михайловичем. Он не дал сразу ответа, — ему нужно было время, чтобы обдумать наше предложение. Раза два или три я звонил ему по телефону и, поговорив на другие темы, спрашивал: «А как, Сергей Михайлович, тот вопрос?» «Ах, той вопрос, — отвечал Эйзенштейн, почему-то переделывая «тот» на украинское «той», — давайте подождем еще немного». Наконец он сказал мне, что не смажет взять на себя руководство театром. Не знаю, в чем заключалась причина: то ли он не смог бы совместить работу в кино с работой в театре, то ли не видел объективной возможности для деятельности задуманного нами театра в тогдашних условиях. Другой кандидатуры мы себе не представляли, и от нашего замысла пришлось отказаться.

Но Сергей Михайлович остался верен своему учителю: ему принадлежит заслуга сохранения ценнейшего архива Вс. Э. Мейерхольда. О том, как он взял к себе этот архив, который передала ему падчерица Мейерхольда — Т. С. Есенина, — он написал в еще ждущей публикации главке из автобиографических записок, озаглавленной «Сокровище».

В предвоенные годы я несколько больше, чем прежде, общался с Сергеем Михайловичем. Так, он пригласил меня на съемки «Александра Невского»: летом, под жарким солнцем, снималось… Ледовое побоище — большая площадка на территории «Мосфильма» была усыпана солью, имитировавшей снег. Раза по два Эйзенштейн и я побывали друг у друга.

Он жил в то время на Потылихе, в уже не существующем теперь доме «Мосфильма». В его квартире были, кажется, три комнаты; вдоль стен каждой из них, кроме спальни, стояли стеллажи с книгами. Дом находился у самой тогдашней границы города, и, когда Эйзенштейн, показав мне комнаты, привел и в кухню, он, кивнув на окно, сказал: «А отсюда я плюю в Московскую область».

Библиотека обнаруживала чрезвычайную широту взглядов хозяина — по каким только вопросам тут не было книг! Так, в одной из комнат стоял ряд монографий об Эль Греко (одном из любимых художников Сергея Михайловича), поблизости были труды по истории религий (среди них — посвященные инквизиции), далее — книги о разного рода пытках и работы на другие представлявшиеся мне далекими друг от друга темы. (Много лет спустя я прочитал в «Автобиографических записках» Эйзенштейна: «Меня интересует проблема религиозного экстаза как частная проблема пафоса».) В ответ на мое удивление по поводу такого соседства Эйзенштейн объяснил, что все это имеет отношение к поискам различных способов выразительности.

Немало было отличных изданий по театру на нескольких языках. Однако среди всего этого разнообразия я не мог обнаружить книг о кино.

— Я не держу их, — сказал Сергей Михайлович, — они ничего мне не дают. Вот только на этой полке те книги, в которых есть что-то обо мне.

Однажды Сергей Михайлович позвонил мне: «Есть у вас Шекспир?» — «Есть — в оригинале и в русских переводах». Он приехал ко мне и взял на некоторое время русский пятитомник в издании Брокгауза и Ефрона. Так как английский язык он знал в совершенстве, вероятно, переводы понадобились ему для цитат в своих работах или для лекций в Институте кинематографии.

Приехав ко мне, Эйзенштейн, конечно, стал смотреть мои книги. Меня позвали к телефону, и он на это время остался вдвоем с моей матерью, которая жила вместе со мной. После его ухода она передала мне, что он сказал ей с какой-то доброй завистью: «Как хорошо Александру Вильямовичу, что он живет вместе с мамой». Впоследствии я понял то личное, что скрывалось за этими словами, когда узнал о его сложных взаимоотношениях со своей матерью.

В другой свой приезд ко мне он, сидя на диване в моем кабинете и взглянув на полку с книгами, висевшую над дверью, в которую он вошел, лукаво усмехнулся и опросил: «А нельзя ли выйти отсюда через окно?» (квартира находилась в бельэтаже). Его опасения оправдались: примерно через месяц полка внезапно обрушилась со страшным грохотом, к счастью, никого не задев.

Уже в шестидесятых годах, знакомясь с фондом Эйзенштейна в Центральном государственном архиве литературы и искусства, я обнаружил телеграмму, которую послал ему 2 февраля 1939 года в связи с награждением его орденом (это было вскоре после выхода на экран «Александра Невского»):

«Барвиха. Санаторий. Эйзенштейну.

Орденоносному Сергию Невскому, Московскому и всея Руси слава.

Февральский».

Я получил от Сергея Михайловича приглашение на представление оперы Рихарда Вагнера «Валькирия», которую он поставил в Большом театре (премьера состоялась 21 ноября 1940 года). В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца «Потемкин»» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках великих эпических драм, в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva México!»

Эйзенштейн понимал свою задачу как воплощение на сцене могучей музыки Вагнера. «Здесь, — писал он о музыке «Валькирии», — все активность, страсть, прорывающаяся и вырывающаяся наружу». Эта опера взвивается вихрем полета валькирий. «Вот почему постановка спектакля разрешается пространственно устремленностью вверх и в глубь всей сцены; действенно — подвижностью человека и декораций; внешне — игрою света и огня». Повествования действующих лиц становились зримыми благодаря пантомимам, введенным Эйзенштейном. Порывы музыкальной стихии воплощались на сцене в полетах персонажей. Вместе с героями оперы действовала природа: огромное дерево оказывалось одушевленным, и скалы принимали участие в сражениях.

Это был величественный новаторский спектакль, необычный для Большого театра. А затем — в 1942 году — Самосуд предложил Эйзенштейну постановку новой оперы С. С. Прокофьева «Война и мир». Эйзенштейн, увлеченный музыкой своего творческого соратника, согласился, он обдумывал план постановки, «стал даже делать зарисовки-эскизы планировки, пространственного, цветового решения отдельных эпизодов «Войны и мира» (в архиве сохранилось свыше десятка таких набросков)». Но в конце 1943 года С. А. Самосуд ушел из Большого театра, и с его уходом из репертуара Большого театра выпала и прокофьевская «Война и мир».

Тема «Эйзенштейн и театр» очень широка. Рассказ о непосредственной деятельности режиссера в театре ее не исчерпывает. Чтобы охватить эту тему в целом, надо, кроме этого, исследовать многочисленные театральные рисунки и эскизы Эйзенштейна, изучать его статьи о гастролях в Москве японского театра Кабуки (1928) и мастера китайского театра Мэй Лань-фана (1935) и другие его высказывания о театре, поставить проблему о связях его театрального творчества с кинематографическим.

Такая работа еще впереди.

 

Александр Левшин

На репетициях «Мудреца»

О Сергее Михайловиче Эйзенштейне лучше всех сказал он сам: своими театральными постановками, кинокартинами, статьями, выступлениями, рисунками. Много написано о нем и другими: друзьями и недругами. Кажется, будто он хорошо изучен, что трудно сообщить о нем что-либо новое.

Его кипучая деятельность всегда была в таком постоянном обновлении, которая и привела его к вершинам гениальности. Но странное дело, его новаторство нередко признавалось только в создании «Броненосца «Потемкин»». В этом фильме отмечали «ритмический монтаж, стройную композицию кадров, драматизм и лаконизм массовых сцен, яркость и точность деталей». Но упускали из виду, что эти элементы творчества были найдены им гораздо раньше прославленного фильма — в театре Пролеткульта.

Начало двадцатых годов в искусстве вообще и в театре в частности были очень бурными.

Кроме устоявшихся дореволюционных театров (Большой, Малый, МХАТ, Корша и др.) образовались новые, «левые». Руководителями ведущих «левых» театров являлись такие выдающиеся талантливые режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Фореггер, Фердинандов, Быков и другие.

Одним из таких «левых» театров был пролеткультовский, руководимый Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Каждый из этих театров считал, что именно он, а не какой-либо другой является подлинным выразителем современной общественной жизни. Поэтому не удивительно, что после каждой премьеры обязательно возникали острые и жестокие дискуссии.

Я хочу рассказать о работе Эйзенштейна, которая у нас меньше всего известна, — о времени подготовки и создания первой самостоятельной постановки «На всякого мудреца довольно простоты», которую сам Эйзенштейн, за ним мы, участники спектакля, а потом и пресса кратко называли «Мудрец». В нем-то и были, по-моему, заложены многие элементы «Броненосца «Потемкин»».

Сергея Михайловича утвердили режиссером театра Пролеткульта. Мы, работники театра, еще не знали, над какой пьесой будем работать. Он несколько дней посвятил беседе с актерами, в которой выявил свое понимание современного спектакля, свое режиссерское кредо.

В этой беседе он исходил из положения, что революция определяла новый этап в развитии театрального искусства, она должна была вывести тогдашний театр из острого идейного и творческого кризиса — тупика.

Основную ненормальность он видел в профессионализации различных видов изживших себя театральных форм.

Если ранее (в средние века) диалог, танец, пение, акробатика, сила, экзотические звери, вообще все необычайное составляло единое театральное целое («театр шарлатанов», «комедия дель арте»), то впоследствии театр разделился. «Отпочковались» драма, балет, опера («высокое» искусство), цирк, фарс, балаган, зверинец («низкое» искусство). В своей первой постановке Эйзенштейн и намеревался синтезировать элементы как «высокого», так и «низкого» искусства. Все особенности различных зрелищ Эйзенштейн хотел мобилизовать для воздействия на современного зрителя.

В этих беседах с актерами С. М. Эйзенштейн сформулировал и новое понимание роли режиссера в спектакле. Он исходил из важности проведения зрителя через ряд психологических состояний («мясорубку»), — он хотел предварительно «расшатать» психику зрителя, чтобы получить нужный результат. Обыкновенно режиссеры на репетициях смотрят на сцену и наблюдают за работой актеров. Эйзенштейн хотел сидеть спиной к сцене, а лицом к зрителю и, исходя из драматургии спектакля, следить за аудиторией, стремясь в нужный момент дать ей порцию слез или охапку смеха, а иногда заставить ее вскочить со стульев от ужаса. Так возникала знаменитая теория монтажа аттракционов, которая впервые была выявлена с особой наглядностью в «Мудреце» в области «постановки, режиссуры, планировки манежа, костюмов и реквизита» (из афиши и программки).

В этих беседах ярко вырисовывалась также роль и значение актера в театре.

До этого времени театр Пролеткульта находился под влиянием МХАТ: режиссером был актер Первой студии В. С. Смышляев; под руководством опытного педагога В. Н. Татаринова крепко изучалась «система» Станиславского. И вдруг резкий вираж влево… К «высокому» искусству, оказывается, необходимо присовокупить и «низкое»: срочно обучиться акробатике, балансированию, воздушным полетам, жонглированию, клоунским антре.

Прекратились занятия по «системе». Была изгнана и пластика, которую Эйзенштейн называл «плаституцией», потому что она, как считал тогда Эйзенштейн, не укрепляет мускулатуру актера, а расслабляет, следовательно, кроме вреда, от нее ожидать ничего не приходится. Вместо пластики вводился совершенно новый для нас предмет — биомеханика. Эйзенштейн много времени уделял теоретическому обоснованию этого предмета со ссылками на практику работ Вс. Э. Мейерхольда, на «Парадокс об актере» Дидро, на «Искусство актера» Коклена, на театр Кабуки. Особенно подробно рассказал о знаменитом случае на репетиции в МХАТ, когда у актера Мейерхольда не получалось какое-то место.

Выведенный из себя неудачей Мейерхольда, Владимир Иванович Немирович-Данченко подбежал к столу, за которым сидел Всеволод Эмильевич, нечаянно уронил коробку спичек, поднял ее и показал, как надо исполнить это злосчастное место. Мейерхольд педантично повторил показ, и получился блестящий результат. Ему аплодировали все актеры, аплодировал и Владимир Иванович, а Мейерхольд в этот момент твердо решил уйти из Художественного театра, так как он понял, что метод МХАТ в достижении влияния актера на публику (вхождение актера в образ, от правильного образа — правильная речь и правильное движение) метод не единственный и не универсальный в театральном искусстве. Отсюда и разные взгляды на воспитание молодого актера, отсюда и появление «системы» Станиславского, с одной стороны, и мейерхольдовской биомеханики — с другой.

Практические уроки по биомеханике вел знаток этого предмета В. И. Инкижинов (впоследствии актер — герой фильма «Потомок Чингис-хана» Пудовкина). В биомеханике нас убеждала закономерность получения актерского движения, возможность анализировать его разумность и экономичность в получении желаемого эффекта, увлекала рациональная работа с партнером.

Мы с головой ушли в эти «опоры», «посылы», «отказы». Нас буквально завораживала сравнительно нетрудная, но ощутительная для самого исполнителя механика переключения движения от опоры — ноги — к кончику пальца на руке. Вспоминаются различные упражнения, в которых отточены и доведены до ясности эти положения: «пощечина», «удар ножом», «держание на руках партнера», «состязание в беге на четвереньках, когда на твоей спине стоит человек», «падение на пол». Если раньше приходилось падать с боязнью, с риском расшибиться, падали «как попало», то теперь с блеском, с удовольствием, без членовредительства, «по закону».

Под руководством П. К. Руденко, одного из лучших циркачей того времени, руководителя труппы воздушных полетчиков «горные орлы», мы, актеры, сами оборудовали в морозовской конюшне цирковой манеж, построили трапеции, натянули проволоки для хождения, сплели сетку и с азартом, что называется, не за страх, а за совесть приступили к учебе. Зазвучала новая терминология. Вместо «вера», «наивность», «фантазия» — «лонжа», «перш», «кураж», «сальто»…

В конце собеседований С. М. Эйзенштейн наконец сообщил, что он, отвечая делом на призыв наркома А. В. Луначарского «назад к Островскому», берет к постановке «На всякого мудреца довольно простоты». Мы прочитали пьесу, и каждый из нас составил о ней свое представление.

Эйзенштейн великолепно знал классическое искусство всех времен и народов, часто в подлиннике. Он умел выделять и брать классическое наследство, чтобы использовать его в нужных ему целях. Он задумал поставить современный спектакль с современной идейной установкой, занявшись революционной «модернизацией» Островского.

В режиссерской экспликации по постановке спектакля «Мудрец» Сергей Михайлович начал разговор об образе Машеньки. Обычно ее играют на сцене этакой кисейной барышней, ничего не понимающей в житейских делах. У нее есть фраза: «Я пожить хочу», обычно произносимая актрисой голосом не от мира сего. Сергей Михайлович «прицепился» к этой реплике, указал, что ее произносят так по традиции, по актерскому трафарету. Разве Островский запретил произносить ее иначе? Эйзенштейн вышел из-за стола, лихо произнес реплику, сопровождая ее кафешантанным жестом — ударом ладони по колену с одновременным вскидыванием ножки вверх и поднятием сзади воображаемой юбки. И мы увидели, что Машенька это не ангел во плоти, каким образ представился нам при чтении пьесы, а девица, знающая и умеющая, как надо «пожить». Эта реплика — «Я пожить хочу», — по-моему, и послужила тем ключом, которым Эйзенштейн открывал дверь к спектаклю «Мудрец», по крайней мере нам.

Писатель и драматург С. М. Третьяков по просьбе Эйзенштейна написал к пьесе «На всякого мудреца…» пролог, в котором главный герой Глумов со своей матерью уезжает из Советской России. За границей они встречают остальных действующих лиц пьесы Островского. А кто эти люди, оказавшиеся теперь вне пределов нашей Родины? Белоэмигранты и их заграничные покровители того времени. Это значило тогда то же самое, как если бы сегодня вывести на сцену отъявленных фашистов и американских «бешеных».

Разумеется, текст переиначивается применительно к этим лицам. Таким образом, сохраняются интрига и сюжет классической пьесы, но остро и остроумно осовремениваются. А так как герои пьесы оказались ярыми врагами Советской республики, то Эйзенштейн изливает на них свою неуемную ненависть, свой злой сарказм при помощи ядовитого смеха, как умел. «А уметь он умел» (Бабель).

Эйзенштейн сделал к «Мудрецу» эскизы костюмов настолько необычными и непривычными для портных, что они отказались по ним работать. Тогда Эйзенштейн в компании Фореггера, Юткевича и нашего актера Языканова стали обучаться искусству кройки костюмов у известного закройщика Войткевича, конечно, не для того, чтобы стать портными, а чтобы квалифицированно понимать «душу» каждого костюма и профессионально разговаривать с портными при заказе.

Научился же кроить только Языканов.

В результате нашими актрисами под его руководством были сшиты костюмы — красочность, выразительность и характерность персонажей были выявлены до предела.

Костюмы были неожиданно оригинальны и аттракционны. Например, Турусина поворачивается спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывается форточка, и клоун сообщает публике об антракте. И еще: в этих костюмах было удобно делать такие движения, как сальто.

По мысли Сергея Михайловича сценическая площадка должна максимально приблизить актера к зрителю. По его эскизам была установлена конструкция, похожая на цирковой манеж. Зеленый круглый ковер с красной каймой был полуокружен креслами зрителей. В противоположной стороне была маленькая площадка, на которую вели два желтых пандуса. На площадке установлены две стойки наподобие лестниц с перекладиной, а на перекладине темно-вишневого (почти черного) цвета занавеска. Меньшая занавеска была под площадкой. Вот и все, если не считать экрана на стене.

Сценическими атрибутами были: черный трюковый сундук, при помощи которого «исчезали» герои по ходу пьесы и появлялись на балконе, трапеции, горизонтальная и наклонная проволоки со стойками и кронштейнами, кольцо для актера, изображающего попугая. Две тумбы — цилиндры желтого цвета, рояль. Реквизит по ходу действия вносили и уносили униформисты. (Кстати, униформистами были актеры, не занятые в данной сцене. Поэтому ведущим актерам часто приходилось переодеваться в униформу.)

Перед началом репетиций Эйзенштейн говорил, что он поставил перед собой задачу, чтобы каждая сцена в «Мудреце» была ясно видна, четко слышна и вразумительно понятна.

К репетициям приступили не «по системе»: без читки за столом, а прямо к разводке мизансцен и по мере готовности — в костюмах.

Умения назначать актера на данную роль у Эйзенштейна было достаточно: выбирал он по-снайперски. В результате — каждый из нас играл как бы «самого себя», то, что было ему близко. Из этой же режиссерской установки у нас были травести, не потому что не хватало мужчин или женщин, а исходя из образа действующего лица. И не особенно скрывалось, что мужчина играет женскую роль, — скорее, наоборот: зритель ясно видел актера, играющего мужеподобную женщину. Ему придавалось минимум атрибутов женщины: на голове (без женского парика) лентой прикреплялись два страусовых пера, ярко красного и зеленого цветов, кринолин-юбка и бюстгальтер, изготовленный из электрического бра с разноцветными стеклами. (Кстати, этот бюстгальтер светился изнутри лампочками карманного фонарика, когда сцена была особенно страстной.) А в остальном мужчина оставался мужчиной.

Как распределялось у нас рабочее время? С девяти до тринадцати часов — занятия по гимнастике, ритмике, боксу, фехтованию, цирковой работе. Кроме этих «классических» физкультурных предметов Сергей Михайлович упорно побуждал нас заниматься верховой ездой и вольтижировкой (сам ходил с нами в манеж и был неплохим наездником).

Для нас совсем непонятно было, какое отношение к театру имеют гребля и фигурные прыжки в воду? Между тем Эйзенштейн был очень доволен, когда его актеры занимали высокие места в этом виде спорта. (Это пригодилось Александрову и мне, когда мы заменяли всех офицеров «Потемкина», выбрасываемых за борт корабля.)

Вообще же Сергей Михайлович добивался от нас, чтобы мы в театре не изображали, не играли ловких людей, а «были бы ими на самом деле». Играть же неловкого человека требует еще большего мастерства, и он приводил пример «плохого» клоуна-велосипедиста, роль которого наполняет самый лучший артист группы. Актер опоздал на репетицию «Мудреца». Оправдывался тем, что он ехал в трамвае без билета. Его задержали и отвели в милицию.

— А вы пытались выскочить из трамвая? — спросил Сергей Михайлович.

— Он шел слишком быстро…

— Вам нужно работать не у нас, а в Художественном театре: там Качалов тоже не умеет прыгать на ходу с трамвая!

Принимая во внимание наше тогдашнее презрительное отношение к «Акам» (Академическим театрам) — такая реплика была сокрушительным нокаутом.

С тринадцати до четырнадцати часов — был у нас обед (если у кого было на что). После обеда сорок пять минут посвящали волейболу. Капитанами команд были Сергей Михайлович и Третьяков. Третьяков возглавлял «писательских» волейболистов, Эйзенштейн — «режиссерских». Откровенно говоря, капитаны наши были волейболистами не из важных, но каждый забитый кем-либо гол сопровождался словесной бомбой одного и изворотливой ответной «шутихой» другого. А мы старались забить гол, чтобы насладиться этой остроумной импровизацией. Зрителями были прохожие. Ими был заполнен весь тротуар. Они смотрели через решетку заборка, около здания Пролеткульта (современного «Дома дружбы»).

Во дворе же частыми гостями были Маяковский, Брик, Демьян Бедный, которые бурно реагировали на игру. По неумолимому звонку оба Сергея Михайловича шли на репетицию «Мудреца», которая продолжалась до полуночи (если не было спектакля или концерта). Такая работа проводилась каждый день.

Курьезно, но мы не знали усталости! На работу шли как на праздник.

С. М. Эйзенштейн приходил на репетицию, по его словам, «готовый» на 75 %. Он знал, что хотел, и хотел от нас то, что придумал и продумал заранее. Поэтому его указания были «железными». Остальные 25 % он доделывал, уже исходя от конкретных, создавшихся на репетиции условий.

В то же время он охотно поощрял импровизацию, часто неожиданную и для самого себя. Например, на репетиции на актера Григория Александрова напала икота. Сначала это нас веселило — ждали, когда она прекратится. Актер икал. Стали уже нервничать — уходит время. Он продолжает икать. Сергей Михайлович с угрозой просит «прекратить безобразничать». Икота продолжается. Выведенный из себя Эйзенштейн вдруг изрекает: «Будешь икать и на спектакле!» И актер икал.

Были даже такие места в спектакле, где актер не только мог, но и был обязан неожиданной репликой поставить своего партнера в затруднительное положение, а последний должен был не только «вывернуться», но и в свою очередь «подложить свинью». Эти мины замедленного действия готовились «остряками» целый день, передавались исполнителям по секрету и только на спектакле «взрывались».

На репетициях Эйзенштейн предельно чутко относился к предложениям актеров и, если находил их приемлемыми, тут же оставлял в спектакле как обязательные. Нужно сказать — таких предложений было много и принимались они часто.

Иногда Эйзенштейн принимал от актеров целые сцены. Например, всю свадьбу Машеньки с Курчаевым. Ее играли по сельскому ритуалу, с пением «А кто у нас молод, а кто не женат», с традиционными плясками (даже поп в облачении пускался в присядку), битьем горшков и пр. Так как женихов было трое, то в помощь попу торжественно вносили на доске муллу. Мулла пел антирелигиозные частушки (например — «все может быть, Христос и помер» — хор аккомпанировал: «Алла верды, алла верды». «Но что воскрес, то это номер!» Хор: «Алла верды, алла верды»). Затем под пение лезгинки: «Чего и тебе надо, ничего не надо» — и мулла пускался в пляс, в конце которого он поднимал доску, на которой был лозунг остросовременный: «Религия — опиум для народа».

Число мелких же актерских предложений было весьма внушительно. Поэтому работали с азартом, непринужденно, с озорством, весело. Каждый старался внести свою лепту. Но еще веселей было, когда предложение актера не принималось. Хором кричали «в свою пьесу», находили это почему-то смешным, и все хохотали. Хохотал и неудачник, хохотал и Сергей Михайлович — ведь ему было тогда только двадцать пять лет!

Эйзенштейн основательно корректировал двух драматургов — Островского и Третьякова. Он часто «придирался» к слову, искал в нем иной смысл или иное звучание. Пример: Глумов просит слугу пропустить его к Жоффру, тот сообщает: «Надо ждать». Эйзенштейн находит в этом звучании другой смысл: «надо ж дать» (взятку). Реплику слуги «Придется доложить» (в смысле — сказать) он переиначивает в смысле — доложить к взятке. При гневных словах героини: «Я выхожу из себя» — она начинает раздеваться. После слов «Хоть на рожон полезай» — взбирается на перш. В слове переставлялся слог или применялась тавтология: «Я поцелуями покрою твое лицо, чело и лоб». Изменялся род: «Дайте чаю со сгущенной молокою».

По методам работы с актером режиссеры разделяются на две основные группы: одни показывают, как надо играть, другие рассказывают об этом. Эйзенштейн реально показывал актеру или вместе с ним отыскивал нужный жест или мизансцену. Он говорил, что чихнуть — это незамедлительно, а разъяснить актеру, как нужно чихнуть, требует много времени и нет уверенности, что объяснение будет достаточно выразительно.

Мы учитывали, что Эйзенштейн блестяще занимался в режиссерской мастерской, руководимой Вс. Э. Мейерхольдом, но также знали, что актером-профессионалом он никогда не был. Поэтому мы поражались умению Эйзенштейна на репетиции не только объяснить актеру трудное место в роли, но и в случае необходимости показать, как надо его исполнить. Показывал он бесподобно, при этом просил актера обращать внимание не на конечный результат показа, а на процесс исполнения: на посыл, отказ, технику движения. При желании актера Эйзенштейн мог свой показ выполнить раздельно, то есть в любой момент показать положение рук, ног, как подхватывается инерция. Кстати сказать, он не прочь был «купить» актера. Скажем, просит показать, как ходит пьяный человек. Актер показывает и ждет результата. Сергей Михайлович наивно спрашивает:

— Что вы делали, чтобы казаться пьяным?

— Падал, — отвечает актер.

— Пьяный человек старается не падать.

И показывал походку пьяного человека, «который старается не падать».

Обыкновенно Эйзенштейн сперва устанавливал общий контур планировки в целом, а затем уточнял по частям. Он прежде всего определял кульминационный момент сцены, который служил ориентиром для поведения актера от начала до ее конца. Начало сцены по настроению должно быть почти всегда противоположным кульминации и абсолютно контрастирующим, то есть если финал сцены печален, Эйзенштейн для контраста предлагает актеру в ее начале быть в веселом настроении. Это дает возможность сыграть выразительный переход от одного состояния к другому. Часто ошибка актера состоит в том, говорил Эйзенштейн, что он думает не о действии, а лишь о результате его, минуя само действие.

В театральной практике известен термин: «актер говорит белым голосом», то есть когда публика видит актера, но не замечает, слышит его речь, но не слушает. Иными словами, в данный момент актер не воздействует на публику, не впечатляет. Репетиции над «Мудрецом» были построены так, что у актера не было этого «белого голоса». Эйзенштейн создавал для него такие великолепные условия, такие впечатляющие положения, какие непременно так или иначе воздействовали на зрителя. Одним из таких условий была выразительная мизансцена. Самим положением или движением актеров он мастерски вскрывал существующий между ними конфликт. Правила построения мизансцен Эйзенштейн обосновывал помимо театральных примеров образцами из классической живописи, балетного и циркового искусства. Припоминаются основные правила построения мизансцен, примененные в «Мудреце».

Это, прежде всего, максимальный захват сценического пространства. Кроме выразительных переходов на площадке применялось и хождение по проволокам, полеты на трапециях, поднятие на лонжах, на перше и т. д. То есть использовалось пространство не только на сценической площадке, но и над нею, так сказать, вся кубатура сцены.

В результате совместной работы режиссера и актера рождалась мизансцена, в которой важное значение приобретало отказное движение.

Правил построения мизансцен было не так много, но и не так мало, и все они несли определенный смысл. С. М. Эйзенштейн разводил мизансцены не потому, что ему «так хочется» и не в целях создания «яркого пятна» или «это красиво», а по определенным принципам и закономерностям, о которых, если его спрашивали, он с удовольствием давал обстоятельные разъяснения. Эйзенштейн внушал нам, что эта тысячелетняя практика отбирала впечатляющий актерский жест: великолепно, когда танцор заканчивает пляску присядкой, но отвратительно, когда сделала бы то же самое балерина. Он иллюстрировал эти закономерности опять-таки на классических примерах из театра и цирка, но особенно часто на рисунках Домье, Сурикова, Хокусая. В них отчетливо видно, как началось движение, как оно протекает и как закончится.

Самым выразительным жестом актера Эйзенштейн считал такой, в образовании которого участвует все тело. Если боксер бьет противника только рукой, нокаута не получится. Если же он, отталкиваясь от пола ногой, включает в движение весь корпус, а рука не бьет, а только лишь направляет удар — результат получается сильный и одновременно выразительный.

Как на пример выразительных положений актера Эйзенштейн указывал на «отработанную» фигуру в египетской живописи. Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана «монтажно».

Всеми силами Эйзенштейн изгонял актерскую позу, на которую смотрел как на притворство, с целью произвести не красоту, а красивость.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в теоретических беседах с нами.

В «Мудреце» основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немного во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто. Таким образом, акробатический номер не подавался в чистом виде, абстрактно, а нес в себе определенный психический акт действующего лица.

Эйзенштейн заботился о ситуациях, облегчающих игру актеров. Это могут быть качели, монолог под гармошку, фонарь с горящей свечой и т. п. Кстати, гармошка введена в спектакль как пародия на популярную в то время песню «Кирпичики», которую Мейерхольд применил в пьесе «Лес». Только у Мейерхольда играли на баяне, а у Эйзенштейна — на концертино, к тому же исполнитель Григорий Александров шел по проволоке, натянутой на высоте двух метров. То же самое относилось и к качелям.

В «Мудреце» часто предмет иллюстрировал смысл текста. Например, Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост.

Иногда Эйзенштейн создавал препятствия, которые затрудняли актеру выполнить его намерения. Преодоление этих затруднений заставляет его действовать. Сергей Михайлович старался, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Лучше, говорил он, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами, так как спектакль главным образом искусство действия, причем действия непрерывного. (Слово «актер» по-латински значит тот, кто действует, исполнитель.)

В «Мудреце» очень часто в жесте использовался прием алогизма. (При раздумье вместо затылка чесали пятку.)

Особенно часто применялся иллюстративный жест или движение, причем, если диапазон одного актера оказывался недостаточным, прибегали к помощи других. Пример: Жоффр перечисляет орудия уничтожения людей — дредноуты, гаубицы, танки, бронепоезда. А униформа его слова иллюстрирует «пирамидами», кульбитами, каскадами, парным и тройным цирковым «уездом», действительно чем-то напоминающими дредноуты, танки и бронепоезда.

(Роль Жоффра исполнял актер атлетического сложения, отличный физкультурник, боксер, акробат, обладающий великолепной сценической заразительностью, Александр Антонов — позднее игравший в «Броненосце «Потемкин»» роль Вакулинчука.)

Эйзенштейн интересно решал сочетание слов и движений. Например: исполнитель должен произнести устрашающий текст, а другой при этом испытывать страх. Эйзенштейн предлагает первому исполнителю идти по высокой горизонтальной проволоке. Тут, натурально, в сцену включается зритель, который, слушая текст, подсознательно испытывает страх (сорвется или не сорвется) и верит в действительность угрозы первого и боязнь второго исполнителя.

Особое внимание Сергей Михайлович уделял первому выходу актера на сцену. По его словам, выход актера — антрэ — это визитная карточка действующего лица с краткой аннотацией.

Все первые выходы действующих лиц в «Мудреце» были этими ярко выразительными визитными карточками. Пример: выход Мамилюкова-Проливного (Максим Штраух). По проходу в зрительный зал двигалась процессия. Впереди слуга всех господ сигналил автомобильным клаксоном. Четыре униформиста на плечах держали две палки, на которых развалился как в шикарном автомобиле Мамилюков. Шествие замыкал униформист, идущий в согнутом положении, потому что у него на спине и ниже помещалось настоящее автомобильное колесо, как запасное. На штанах был прикреплен автомобильный номер, а из дырки в штанах валил «дым», который незаметно пускал хозяин штанов при помощи резиновой груши и пудры. После традиционного круга по сцене «автомобиль» разваливался и начинался текст по пьесе.

Звуковая ткань спектакля слагается из четырех элементов: слово, музыка, шум, пауза.

Роль человеческого слова и его значение понятны. Однако в диалоге важен не только сам текст, а подтекст и интонация, которые подчас служат главным содержанием речи, раскрывают сущность диалога и определяют основу игры актера.

Эйзенштейн замечал, что если задумано сначала, что в этом месте требуется исступленный крик, то так же сильно может действовать еле слышный шепот. Если в данный промежуток времени один произносит двадцать слов, а другой — три, преимущество будет за последним. Нужно стараться, чтобы обстоятельства были ясны из действия. Необходимо строго проверять текст, выбрасывая каждую лишнюю фразу, лишнее слово. Лучше, чтобы зритель чаще пользовался глазами, чем ушами.

Ритмической опорой репетиций и спектакля было музыкальное сопровождение. Я не могу вспомнить какую-либо сцену, в которой бы отсутствовала музыка. Специального композитора спектакля не было. За роялем сидел Зиновий Китаев, который следил за репетицией и по указанию Эйзенштейна компилировал музыкальные куски, которые или сопровождали пение, танец, или пародировали сюжет сцены (Глумова с крыльями за плечами подымали на лонже, а музыка исполняла «По небу полуночи ангел летел»), или контрастировали с ней (увертюра из «Кармен» Бизе перед выходом белого клоуна — Глумова), или усиливали драматургическое напряжение (актер идет по высокой наклонной проволоке над головами зрителей — в музыке «Плащ арлекина»). Музыка являлась необходимым действенным звеном «Мудреца», без нее актеры попросту не могли бы играть. Музыкальное сопровождение давало ощущение плавного развития сценического рассказа, цементировало его. Кроме Китаева за роялем были Семен Бендерский и Константин Листов — позднее известный композитор.

Шум — это сильное средство художественной выразительности. Вспоминается ночная сцена в «Мудреце», в которой Жоффр и Мамилюков-Проливной прогуливаются с Турусиной под шумовой оркестр, которая заканчивается словами: «Как хорошо — как в Большом театре!»

Пауза — это не только молчание, прекращение звучания, но подчас сугубо насыщенная эмоциональная вершина действия. Например, двое ругаются в темпе крещендо, под конец не хватает слов. Возникает пауза, в которой они решают — броситься или не броситься на врага? Получается очень выразительная взволнованность, звучащая пауза.

Самое большое количество примеров на репетициях «Мудреца» он брал из арсенала кинематографа. Любимыми актерами были Чарли Чаплин, Дуглас Фербенкс, Эмиль Янингс, Рогге, Жак Костелло (маска из многосерийного фильма «Дом ненависти»). Эйзенштейн часто говорил, что человек искусства обязан иметь два «сундука» с примерами, которые берутся из жизни, из книг, выдумываются и т. п. Из одного «сундука» он берет факты для текущей работы, в другой — складывает их про запас. Таким «сундуком» с запасенными примерами для «Броненосца «Потемкин»» оказался «Мудрец», верней, беседы Эйзенштейна на репетициях по поводу отдельных сцен. Судите сами: зрители, критики, искусствоведы восторгаются кадрами в «Броненосце «Потемкин»», когда матрос разбивает тарелку с надписью «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» и кадрами знаменитых алушкинских львов. А вот их генеалогия.

Эйзенштейн обращает наше внимание на скульптуру «Дискобол» Мирона. Если бы ее можно было оживить и снять бросок оживленного дискобола на кинопленку, то получилось бы невероятное: мы не увидели бы момента, изображенного Мироном, так как ступни ног у него в одной фазе, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Таким образом, говорил Эйзенштейн, показывая фигуру последовательно в разных фазах, как в мультфильме, Мирон заставляет зрителя получать впечатление движения.

Подобные же повороты мы наблюдаем у фигуры Шаляпина в картинах В. Серова и Б. Кустодиева. Эти «поворачивания» Эйзенштейн в «Мудреце» не использовал, сложил их в «сундук» и вынул: в «Броненосце «Потемкин»».

Как я уже говорил, Сергею Михайловичу мало было в «Мудреце» использовать большой арсенал театральных аттракционов, он призвал на помощь и кинематограф.

По его сценарию к спектаклю было снято несколько приключенческо-комедийно-трюковых сценок. Во время съемок он долго не подходил к аппарату, смущался или боялся, что ли, целиком; полагаясь на магическое искусство оператора Б. Франциссона. В конце концов оператор уже категорически предлагает Эйзенштейну непременно посмотреть в лупу. Сергей Михайлович первый раз в жизни подходит к киноаппарату.

Я не могу без глубокого волнения вспомнить эти поистине исторические мгновения для киноискусства: Эйзенштейн впервые подходят к инструменту, которым он, как волшебник, завораживал зрителей всего мира… В «Мудреце» было изготовлено несколько фотографий, а первый подход к киноаппарату великого мастера по нашему недоумию не был запечатлен… Нам это было невдомек? А как происходило это событие?

Аппарат был высоко поднят на штативе и наклонен в каком-то причудливом ракурсе. Эйзенштейн велик в искусстве, но росту был небольшого. Мы, волнуясь за него, подставили другой футляр, от кассетницы, на чемодан от аппарата. Эйзенштейн осторожно взгромоздился на это зыбкое сооружение, подпрыгнул и повис на штативе аппарата. На этот принудительный со стороны оператора первый подход Эйзенштейна к киноаппарату мы глядели как на веселое зрелище: «лезет не в свои сани» и с каким «трюком» он с них слезет. Глядели как на забаву, с издевкой: сорвется или не сорвется? А он буквально висел на штативе аппарата и смотрел в объектив. И кто мог предвидеть, что он в этот момент получал причастие на таинство великих свершений в киноискусстве! Трудно сказать, что видел в лупу тогда Эйзенштейн. Я больше чем уверен, я просто убежден, что он ничего не видел, потому что изображение в лупе было для него непривычное — перевернутое…

Как реагировала публика на спектакль «Мудрец»?

Зритель в прямом и переносном смысле буквально включался в действие. Над ним летали на трапециях, над его головой ходили по проволоке, на ней же спускались на зубах. Зрителю садились на колени, он вскакивал от неожиданности, когда над ним падал шест с подносом и коробками «сгущенной молоки» (они были привязаны к подносу), под его креслом взрывалась бомба-шутиха и т. д. и т. п.

Реакция зрителя была в основном троякая: или он возмущенный уходил уже с пролога, или вел оживленный спор со своим соседом — один находил спектакль ужасным, другой — великолепным; наконец, существовали зрители (их мы избрали «почетными»), которые были на всех спектаклях.

У нас была образцовая дисциплина. Не было скандалов, интриг, сквернословия, опоздания на репетицию. Между тем не было и штрафов, выговоров и других устрашающих дисциплинарных взысканий. Выходит, мы были пай-мальчики? Отнюдь нет, скорей, наоборот. А разгадка вот какая: Сергей Михайлович по природе своей был насмешник. И уж если он направит на провинившегося свое острое жало обидного, со злой иронией ядовитого смеха, то, как говорится, лучше бы провинившемуся и не родиться. Причем издевался он с деликатным, извиняющимся видом, так сказать, по им же созданной формуле: «вежливость — самый жестокий вид эксплуатации». У нас была образцовая дисциплина!..

В заключение хочется сказать о Сергее Михайловиче как о товарище, человеке.

Семейная жизнь его была отнюдь не простая, полна неожиданностей и столкновений. То же самое было во взаимоотношениях с руководством театра. Очень часто, прерывая репетицию «Мудреца», его срочно вызывали в Президиум Пролеткульта. Бросив реплику: «Сейчас будут пилатить», Эйзенштейн уходил. Мы не знали, что там происходило, но что разговор был остроконфликтный, видно было по тому, каким он выскакивал оттуда: до предела возбужденный, красный, злой. Мы ожидали, что это зло он будет срывать на нас, что, по-человечески, было бы понятно. Однако Сергей Михайлович отличался таким самообладанием, мог так крепко взять себя в руки, что «пилатство» как бы насыщало его громадным пафосом, каким-то внутренним светом, которым озарял он дальнейший ход репетиции «Мудреца».

Самым выразительным изображением внешности Сергея Михайловича, по-моему, является не многочисленные фотографии, а авто-шарж, в котором лицо его закрыто шляпой.

По возрасту он был нам ровесник, между тем похлопать его по плечу нам и в голову не приходило. Вместе ели, учились танцевать, играли в волейбол, ходили (без билетов) в театр, на диспуты, в цирк, в кино, — однако никто даже случайно не помыслил назвать его «на ты». Он, как и мы, любил шутку. Мы смеялись над руководством Пролеткульта, смеялись «невзирая на лица» над всеми, кроме Сергея Михайловича. Он у нас был «старик», «Маэстро», «мастер» по уму, знаниям, культуре, таланту и… скромности.

 

Леонид Оболенский

От чечетки к психологии движения

 

Знакомство

О том, как мне довелось встретиться с Эйзенштейном, рассказывает он сам в своем предисловии к первому тому Избранных произведений. Рассказывает лаконично и исчерпывающе, периодом без единой точки. Этот период можно расширить, что и позволю себе сделать.

В особняке, на Новинском бульваре, шли репетиции «Великодушного рогоносца». Я был участником этого спектакля Вс. Э. Мейерхольда, на очень маленьком и довольно необычном участке. Людмила Гетье (Джалалова), преподаватель танцев, рекомендовала меня Всеволоду Эмильевичу как знатока… чечетки (я был связан тогда с эстрадой).

По ходу действия любовники Стеллы (М. Бабанова) в ожидании свидания выбивают чечетку на вершине сложной конструкции, придуманной художником Поповой. А Брюно (Ильинский) у подножия конструкции расхваливает прелести своей супруги Стеллы. Конструкция могла обрушиться от единообразного рисунка движения танцоров, как мост под марширующими солдатами. И задача моя состояла в том, чтобы разнообразить этот рисунок.

Обычно на репетициях кроме участников присутствовали друзья театра и ученики Мейерхольда, студенты ГВЫРМа. В перерыве, мокрый от пляски и вымотанный вконец, я оказался в одной из групп и был представлен Людмилой одному из ее способных учеников, молодому человеку «корпулентного» оклада, невысокому, с огромным лбом.

«Вот уж не танцор» — подумал я. Но молодой человек, словно угадав мою оценку, сразу опроверг ее и неожиданно отколол такой замысловатый чечеточный «ключ», который под силу, пожалуй, только опытному эксцентрику!

Этот поразивший меня легкостью движений и остротой рисунка (да и всего вида своего) серьезный молодой человек был Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Сергей Михайлович скромничает, вспоминая: «… чечетка мне была не под силу…» Таким уж он был. Порой скромным, до смущения. А защищался — шуткой, каламбуром, острым словом.

В данном случае — фортелем эксцентрика.

Клоун-эксцентрик часто появляется из-под острого карандаша Сергея Михайловича (карандаш он держал неуклюже, в «щепотке», а рисунок словно «стекал» в эту щепотку с руки).

Чертил на бумажке — бездумно, скучая на какой-нибудь комиссии, или наоборот, когда сосредоточивался, наедине с собой…

Я иногда похищал у него эти рисунки, а потом поддразнивал, пытаясь разгадать характеристики состояний, вызвавших те или иные-импровизации. Он отшучивался:

— Только, умоляю, не для медицины!..

Но — ближе к первой встрече.

Мы продолжаем знакомиться. Не случайно вспоминаю клоунов. В киношколе я занимался акробатикой у клоуна Пишеля. Это очень интересно. Это не просто подойти к мату и сделать «трюк». У Пишеля это всегда трюк, который заканчивается неожиданным выходом из нею. Надо бы вскочить — упал! Падаешь — и вдруг вывернешься — в кульбит, и пошел как ни в чем ни бывало…

Вы понимаете, в какой благодарный пласт я попал? Я пытался объяснить эксцентрический трюк собеседнику, в котором и не подозревал великого эрудита аттракциона! Но, во всяком случае, беседа завязалась…

От предмета мсье Пишеля — к предмету, которым я занимался у Кулешова. Я называю себя «натурщиком». Это вызывает оживление. От бедности терминологии я попадаю в «фигуру» из рисовального класса.

— Да лет же, это совсем другое… Я учусь быть обыкновенным, натуральным. Не играть. В кино все должно быть натуральное… Для того чтобы совершить поступок на экране, какое-нибудь целесообразное действию, надо быть специально воспитанным для такого исполнения. Но такое же действие может совершить человек, заснятый в хронике, в жизни, подлинный. Потому что в кино можно снимать только настоящее. Или как настоящее… Вот «натурщик» и должен быть как настоящий.

На уровне такого детского лепета я излагал моему новому знакомому первые страницы азбуки. Первые попытки упорядочения вещей в поисках сути кинематографа и понимания материала, из которого создается кинематографический образ. Я рассказываю о Кулешове. Не думаю, что от меня одного юга услыхал это имя. Но уверен, что от одного из первых он узнал о монтажных экспериментах Кулешова, участником которых я был. Эксперименты, в которых обнаруживались скрытые резервы выразительных средств кинематографа.

Когда в древности был изобретен порох, из него делали фейерверки. В кино мы откупорили бочку взрывчатки и мастерили трескучие шутихи. Фейерверочные звезды я и рассыпал перед моим новым знакомым…

Уже утро. На улицах появляются дворники. Москва начинает просыпаться. А я продолжаю разворачивать ассортимент кинематографических чудес. Замечаю, что всю ночь проговорил один. Новый знакомый меня только жадно слушал. Мы в сотый раз шагаем от Тимирязева до Пушнина. Иногда присаживаемся на скамью, потом опять идем. Скрипит на кольце у Страстного первая «аннушка». А разговору нет конца. Теперь вопросы моего собеседника, но дороге до его дома. Он жил на Чистопрудном бульваре…

Сергей Михайлович хочет подробнее зевать, что получается при съемке события по кускам. Сцены по кускам. Как склеиваются куски?..

Это сердцевина темы!

И я, тогда «кулешовец», излагаю доктрину всесильности монтажа. Рассказываю о том, что натура, как она есть, заснятая на пленку в отдельных кушах, может быть потом восстановлена по порядку, как было в действительности. Но куски могут быть подобраны и в иной, задуманной последовательности. Тогда и событие, происшедшее в действительности, станет другим. Получится «творимая натура»!

— Так что же, отдельные куски будут значить другое?

— Ну конечно!

И я привожу пример Кулешова с подстановкой в монтаже одного и того же крупного плакса человека к кадру разных обстоятельств. И тогда лицо в контексте обстоятельств вдруг как бы начинает и выражать другое. Меняется его содержание. (Пример, ныне ставший хрестоматийным.)

Эйзенштейн в восторге:

— Значит, можно все «задом наперед»!

— Да. Любое нарушение выпрямит логика последовательного показа. А снятое в разных местах и попеременно показанное будет смотреться как одновременное. Даже без настораживающей надписи: «А в это время…»

Я повторял Кулешова. Я знакомил Эйзенштейна с Кулешовым, рассказывая о нем.

Когда Людмила Гетье познакомила Эйзенштейна с Кулешовым, очевидно, Лев Владимирович рассказал о кинематографе более обстоятельно, чем я в ту ночь. Мне думается, что, когда много лет спустя С. М. Эйзенштейн предпосылал юное предисловие к книге Кулешова с благодарностью за членораздельность изложения предмета, он вспоминал свои первые с ним встречи. Недолгие, но плодотворные.

Недолгие. Всего несколько месяцев. Но плодотворные, потому что Эйзенштейн не только усвоил технологию, без которой он бы не начал снимать свою «Стачку», но и потому еще, что, взявшись за фильм, он сразу же стал полемизировать с Кулешовым, намечая свой путь, свое понимание структуры кинематографического произведения.

В монтаже он увидел не только способ членения и воссоединения события. В монтаже он увидел способ преднамеренной организации системы впечатлений, вызывающих заданную реакцию.

Он делает открытие. Открывает кинематограф «Потемкина» и «Октября»…

Передо мной альбом репродукций Домье. На титульном лжете надпись:

«Ученику и другу, соблазнившему меня на кино, с признательностью (затем — по-английски) — в обмен — приобщение к Шараку, Домье и монистическому методу».

Энергичный размах автографа, понятного без расшифровки слагающих его знаков и точек:

Я попадаю в ответственное положение — шутка они, осознавать себя вехой на пути великолепной биографии выдающегося мастера и человека! Далекий от честолюбия, я прекрасно сознаю, что не был одинок на повороте. И не один свидетельствую о днях прихода Эйзенштейна к «великому немому». Этот поворот назрел до моих «соблазнов». И путь был выбран естественно и органически.

Эйзенштейн жил в чудесную эпоху. Эпоху революционного взрыва. Он, художник, принял эпоху и искал ее выражения. Он искал его в театре, но рамки театра были слишком тесными. И естественно, что под напором гения они стали трещать. (Помню, как-то говорил: — В театре — массовка. В кино массовка — каждый отдельный человек!)

Эйзенштейн «хотел» кинематографа как нового качества выражения. Я всего лишь чуть-чуть подталкиваю. Случилось так, что я был рядом.

Случилось, что я был рядом и в более глубоких поисках. Я был его ассистентом в ГТК — ВГИКе. Не в классе, а в домашней лаборатории, когда он на мне, как на «макете» аудитории, проверял будущую лекцию, проверял материал.

Я просто сидел и глядел, как он рассказывает. Потом говорил ему, были ли его движения быстры или круглы. Куда порыв (вектор) и степень его. Что делала одна рука, другая. Он радовался, что подсмотренные мною векторы совпадали с его представлением, задумывался, если не совпадали. Но никогда не повторял, потому что реакция теряла свою девственную чистоту.

Так он задумывал мизансцены, чтобы потом уверенно играть с аудиторией в «горячо-холодно» в поисках оптимального решения.

Образность жеста еще не прошла стадии рационального осмысления. Она еще в ощущении, до логики. Эти импровизации оставались наедине со мной, свидетелем и фиксатором…

Потом — анализ неосознанного жеста.

И стройная последовательность изложения.

Двуединый Эйзен. Все знали его архитектором и математиком. И патетика его казалась аполлонической. Это далеко не так. Подметив его тенденции поиска зерна образа в неосознанном, я учуял скрытую «дионисийскую» подоплеку. Подсунул ему книгу безвестного теолога, довольно нелепую по теме, но в одной из глав подробно трактующую характер этих двух античных культов.

Моя провокация была очень откровенной. Эйзен посмеялся.

— Мы же диалектики?..

Понимай как знаешь.

Аполлон и Дионисий в альбоме его рисунков не случайны. Они — плод размышлений. Не менее чем десятилетних, судя по датам.

А сейчас — он опять рядом со мной. Около Покровских ворот, ранним московским утром.

— Вот тут живу… Телефон 42–11… Звоните и приходите…

 

«Телефон 42–11»

— Звоните и приходите, — говорил Сергей Михайлович.

Когда я звонил, — в приеме отказа не было. Только очень точно назначалось время. Оно у него всегда было исчерпывающе расписано.

Он писал книгу о кино, в которой абзац о предмете сопровождался десятками страниц примечаний. В них-то и была вся суть. Писал много и быстро. Листки, часто не пронумерованные, превращались в ворох бумаги случайных форматов, отрывных листков блокнота, даже бумажных салфеток. Он свободно владел английским, немецким, французским. И бывало, начав цитировать первоисточник на каком-либо из этих языков, продолжал и думать на этом языке.

— Как быть с читателями, потомками? — спрашивал я.

— Друзья помогут разобраться. Вы с французским, Пера (Аташева) знает английский…

С Перой мы просиживали по вечерам на Чистопрудном бульваре в качестве некоей аудитории «приватиссима» лекции Эйзенштейна. Но он и не думал учить. Ему нужны были собеседники для проверки себя.

— Понятию? Правда забавно?

— Да.

— Тогда дальше…

Он думал настолько стремительно, что «нет» просто мешало ему. Не было времени повторяться, когда формулировка уж отточена. А собеседник не подготовлен. Лучше было отвечать «да», а потом уже добирать материал самостоятельно.

Но случалось, что и сам не был готов. Тогда просил позвонить завтра… Нет, лучше послезавтра… Это значит, что будет исписан еще целый ворох листочков. На стене, около кровати, шнурком привязан блокнот и карандаш. Бывало, что просыпался ночью и записывал.

Когда я приходил в строго назначенный час, при встрече Сергей Михайлович нанимал с того, что:

— Макс согласен…

или

— Макс категорически возражает…

Значит, уже поделился мыслями со своим другом и соседом по комнате, Максимом Максимовичем Штраухом, мщение которого и художническое чутье очень ценил. Актерский опыт Максима Максимовича — на театре — был очень нужен: тема Эйзенштейна тогда была — поведение человека на экране.

Упорядочение опыта первых картин началось с потребности разобраться в материале «натуры».

Сергей Михайлович начинал, помещая человека в кадр, выразительной врезкой его в композицию. Чаще всего статикой, мгновением, полным экспрессии.

Верно найденные в своем выражении, теперь они осознавались в процессе становления. Требовали осмысления.

Так начинался поиск возникновения выразительного движения. Иной раз было странно слушать Сергея Михайловича, который после открытия недосягаемых доселе кинематографических вершин говорил, казалось, не о кинематографе. На самом же деле он начинал последовательный ввод кинематографа в ряд искусств, находя в кинематографе общие признаки, присущие искусству. А для себя — находя метод анализа, от общего для всех видов к частному, кинематографическому. Своеобразный «монистический метод», в котором казавшаяся кинематографической специфика аргументировалась докинематографическими, всеобщими принципами.

Новаторы сцены и кино того времени склонны были распознавать поведение человека и его действие не столько по мотивам поведения, не в органической психофизической связи, а в механическом его проявлении. Бунтари из киношколы поклонялись Дельсарту с его концентрической и эксцентрической позой. В Опытно-героическом театре искали истину в метроритме. Мейерхольд исследовал биомеханические связи движений. Но у всех в конце концов движение приобретало направление «посыла к…» и «отказа от…». Будь то свертывание или развертывание, сильно ударное или неударное, приводившее результативно все равно к рисунку новы.

Эйзенштейн искал не позы, а жеста. Он искал становления, которое завершится тем или иным углам. Шел от внутреннего посыла, от реакции. В запечатленной позе — лишь «отметки в пространстве» от прочерченного зигзага столкновений посылов и отказов!

Однако и по ним можно восстановить первичный процесс. Дедуктивно. И это «угадывание» зрителем так же впечатляюще, как и наблюдение процесса.

Так Сергей Михайлович с первых же шагов, с первого вмешательства в полемику уже выбрал позицию в отношении к выразительному человеку. За рамками позы или ее становления. Он нужен ему как впечатление.

Как поражающий «аттракцион».

Внутрикадровый монтаж ощущается Эйзенштейном значительно раньше его опубликования и аргументации. Он находит его эмбриональное бытие в исследовании рисунка движения человеческого. В «следах зигзага жеста», запечатленных в графике, живописи.

Он часто заглядывает к японцам. Шараку, Утамаро. Но не для эстетского любования архаикой. Нет. Не случайно в послесловии к книге о японском кино (которого мы еще не знали) он ссылается на наследования Курта:

«… У Шараку каждая деталь в портрете по отношению к другим совершенно немыслима по пропорциям. Однако исключена возможность, что автор не видит ошибочности соотношений. Его отказ от повторения натуры умышленен. Ибо в то время как каждая, отдельно взятая деталь построена на принципах концентрированнейшего натурализма, общее композиционное сопоставление их подчинено только смысловому заданию. Нормой пропорций здесь — квинтэссенция психологической выразительности…»

Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.

— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос «уже в профиль» — и лицо «поворачивается»!

Отдельные чаши лица, фигуры даны в разное время протекания движения.

Вот любимый Эйзенштейном Домье. «Игра в снежки». Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.

— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу.

Сергей Михайлович собирал Домье. Он беспримерно был натренирован на расшифровке его «зигзагов», достигнув в этом смысле поражающих результатов. К примеру — Домье рисовал театральные карикатуры. Домье рисовал «властителя сердец» Леметра.

— 42–11… Можно к вам?

— Приходите. Я познакомлю вас с забавным человеком…

К моему приходу Сергей Михайлович приготовил «аттракцион». По Домье он прочитал особую манеру движения Фредерика Леметра. Сверил с литературной характеристикой современников. И вот, необычно подвижный, прекрасно владеющий телом (в чем я убедился три первом же знакомстве), он встречает меня. Делает шаг, величественный жест, откидывает голову, и… в комнате сам Леметр!

— Когда-нибудь, при случае, сделаем более подробную реставрацию с «натурщиками» (Эйзенштейн подразумевал ГТК).

Но зачем далеко ходить? Посмотрите Серова. Портрет Ермоловой лежит на столе рядом с Шараку и Домье. Портрет в высшей степени реалистический. Сергей Михайлович предлагает мне обнаружить в нем несоразмерности. Не обнаруживаю. Тогда он показывает его по кускам:

— Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и йоги. Словно снято с верхней точки.

Действительно, как будто кинооператор подошел вплотную к актрисе и снял ее, проводя вертикальную панораму сверху вниз! Части фигуры смещены во времени. И отдельные элементы смонтированы. Смонтированы, по сути дела, в одном кадре.

В кинематографе нам легче, чем Шараку и Серову. У нас полная свобода смещений и противопоставлений. Так, обнаружив общность приемов выразительного построения, Сергей Михайлович аргументирует казавшуюся лишь кинематографической специфику — докинематографическими примерами. (Вплоть до архитектурного ансамбля Акрополя, который раскрывается для обзора во времени!)

Так противопоставления внутри кадра, в мизансцене, в жесте и противопоставления кадра с кадром в монтаже едины по природе своей. Сформулировано и обосновано это было позже. На моей памяти только свежесть первых побегов.

А пока что — на столе рисунки, кроки́ на обрывках бумаги. От лаконичности линий еще предельнее убедительность сдвинутых фаз. Это и понятно, ибо вся сила мысли художника и ученого направлена на аргументацию обнаруженного им приема.

Много рисунков, которые потом появились в альбоме с поздними датами (буква М перечеркнута) рождались еще тогда. Варьировались во множестве. Врабатывались в руку. И когда сливались с ней в один жест, появлялись на обрывке бумаги, сверкая неожиданным доводом в пылу полемики, в беседе или лекции. (Само появление рисунка было уже «аттракционом». Он мог родиться вспять, «от пятки», до такой степени он был «вработан».)

Вспоминая сейчас работу Сергея Михайловича во ВГИКе, не могу назвать ее преподаванием предмета — в школьном понимании. Это были всегда открытия в плане намеченных им научных работ, а не лекции в академическом смысле.

Не могло быть речи о «лекциях» и на факультативном курсе, в более тесном кругу коллег (где помню С. И. Юткевича, Сергея Васильева, А. Д. Попова). Там велись занятия на выбранную тему. «Патетическое» у Золя. Построение новеллы. Образная композиция кадра. Все это не по курсу, но для курса. Здесь материал как бы разминался, для того чтобы потом изложить его методически.

Вообще об импровизациях Эйзенштейна на лекциях вспоминают многие его ученики. Да, импровизации вспыхивали стихийно. Но всегда в сфере побочного материала. Как пример. Как развитая цитата, для обогащения темы. А сама тема готовилась им очень тщательно и со строгим отбором материала. Он продумывал даже психологический ход лекции. Ее «монтаж». И приходил в аудиторию с готовым ее «макетом».

Вот очередная тема. Предпосылка Павлова: «… рефлекс цели — стремление к обладанию раздражающим предметом, понимая обладание и предмет в широком смысле слова…»

— Что же мы будем делать? — говорит Сергей Михайлович мне, ассистенту, еще раз проверяя себя. — На пути целенаправленного стремления, посыла, оказывается препятствие. Так вот его преодоление, будь оно внешним или внутренним торможением, и есть тот живой материал, который привлекает наяне внимание. Когда посыл вступает в конфликт с препятствием, он и обретает драматическую форму. Мало одного «хочу». Степень драматической напряженности будет качественно выражена мерой поставленного препятствия.

Сергей Михайлович предполагает разработать на аудитории пример, который заимствует из экспериментов профессора Лурия. Жаждущий человек приближается к вазе с фруктами. Вместо чертой блестящей ягоды — головка змеи. Как реагирует жаждущий? Защита. Оценка опасности, сомнение, разведка…

— Давайте проверим.

И строит со мной примерную мизансцену. Оказывается, что — с учетом всех обстоятельств — я приближаюсь к цели по спирали. По элементарной схеме сложения сил. Причем по мере узнавания ложности угрозы и опасности слагающая прямого посыла превалирует и приближение к объекту выравнивается в прямую…

— Можно было бы разыграть любовную встречу оленей, — шутит Эйзенштейн. — Самец приближается к своей даме тоже по спирали, повторяя сыгранные вами желания и сомнения. Но коллизия будет неучтивой по отношению к аудитории и исполнителям. Да и мимика у оленя ограниченна. Хотя можно ее представить…

И появляется рисунок, которому позавидовал бы Дисней.

И адова рисунки, записи…

Опять в отвал груды примечаний к одной фразе.

А в результате устанавливается мера выразительных средств от степени шакала конфликта.

И выводы. Когда выразительные средства мимики и жеста исчерпаны или недостаточны, лишь тогда возникает потребность расширения жеста в мизансцену.

И драгоценные аналогии для понимания монтажа.

«… При нарастании интенсивности действие разламывает четырехугольную клетку и выбрасывает конфликт в монтажные толчки между кусками. Это на пути поисков единой системы кинематографической выразительности. По всем элементам».

Увеличение размаха амплитуды всегда присутствует в поиске патетического звучания, в этом основном качестве творчества Эйзенштейна. Поиски обогащения по всем звеньям выразительных средств и материала. И больше того. Поиски широкого обобщения в трактовке любой локальной темы, которой бы он себя ни ограничивал.

Мне думается, что свидетели с благодарностью вспомнят Нижнего, так бережно сохранившего в своих «Уроках» атмосферу занятий в Институте кинематографии. Сергей Михайлович мало предлагал. Он «режиссировал» аудиторию. Провоцировал нужное предложение, отбирал, развивал нужное. Особенно убедительно доводил до абсурда ложное. На примере «Уроков», вопреки традициям, он вынудил аудиторию принять рамки ограничения. Втиснуть целую сцену из «Преступления и наказания» в один кадр. Но тем самым раскрыть неожиданно широкие возможности мизанкадра!

Один кадр вместил старуху и Раскольникова.

— Попробуйте сцену Дуни и Свидригайлова, — предлагал он мне. — Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты, даже другого курса, они уже наслышаны, пойдут в заданном направлении «впихивания» в рамку всего события. Но там есть у Достоевского «вдруг!». Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. («Это меняет дело» — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен. Попробуйте…

Прекрасный материал для психологического исследования!

Но мои тогдашние, да и последующие попытки «взрыва» не венчались успехом.

Очевидно, потому, что и «запал» должен был быть эйзенштейновским.

 

Лев Кулешов

Великий и добрый человек

С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном меня и Александру Сергеевну Хохлову связывала многолетняя совместная работа. Мы редко бывали друг у друга в гостях, не сиживали за бутылкой вина (Эйзенштейн не пил и не курил), мы не путешествовали вместе, не отдыхали на курортах. Но мы очень много встречались на работе, главным образом во ВГИКе.

Часто ехали из Института вместе на машине и постоянно обсуждали ваши дела и нашу жизнь.

Эйзенштейн был великий и добрый человек, и мы скоро после нашего знакомства поняли это.

Я горжусь прекрасным отношением к нам Эйзенштейна: предисловие к моим «Основам кинорежиссуры» написал Эйзенштейн, доктором искусствоведения помог мне сделаться Эйзенштейн, последнее в жизни свое письмо — о цвете в кино — Эйзенштейн написал мне, оно напечатано в сборнике его статей.

Об Эйзенштейне рассказано многими и много, и вряд ли мне удаются оказать что-нибудь новое, но тем не менее я считаю необходимым попытаться рассказать о ваших взаимоотношениях, которые почему-то считают враждебными некоторые плохо осведомленные историки кино.

Встретились мы с Сергеем Михайловичем, кажется, в конце 1922 или в январе 1923 года. Познакомила нас танцовщица Людмила Джалалова (Гетье). Это, вероятно, было перед спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты», поставленным Эйзенштейном в театре Пролеткульта.

Спектакль «Мудреца» поразил меня блестящей и неожиданной режиссурой. Надо сказать правду, Эйзенштейн смело «расправился» с теистом пьесы Островского — он его использовал как материал для сатирической буффонады. Но не следует думать, что со стороны Эйзенштейна было нанесено сознательное оскорбление Островскому как драматургу. Об этом Эйзенштейн и не помышлял, наоборот, он взял пьесу в качестве отличного материала для своих собственных эксцентричных «высказываний», как повод для создания необычного и не предусмотренного Островским зрелища. Он пытался создать новое, революционное по форме зрелище.

Так было принято в ту эпоху.

И поверьте, Сергей Михайлович любил и высоко ценил мировую классическую литературу.

Актеры в пьесе действовали как эксцентрики и клоуны (Григорий Александров сходил с зонтиком по проволоке над зрительным залом с галереи вниз на сцену). «Дневник Глумова» был снят на кинопленку и вмонтировался в спектакль. Эта киновставка в театральную пьесу и была первым «микрофильмом» Сергея Эйзенштейна.

Примером клоунады в решении спектакля может служить то, что один из актеров (исполнявший женскую роль Манефы) «откалывал» лихой канкан на авансцене в костюме, в котором для изображения женщины были использованы два рядом посаженных многоцветных (мозаичных) электроплафона в виде бюстгальтера, мигающего настоящим цветным электрическим светом.

Я в рассказываемое время был очень молод, тоже, как и Эйзенштейн, пытался «буйствовать» в искусстве, и естественно, что его «Мудрец» произвел на меня чрезвычайно сильное впечатление, а ошибки Пролеткульта мы поняли гораздо позднее. Эйзенштейн, во всяком случае, доказал это своими последующими работами.

«Мудрец» Эйзенштейна, нам мазалось, сделал нас единомышленниками в искусстве, в особенности в области кино.

В то время так называемая мастерская (или лаборатория) Кулешова ютилась в помещении бывш. опереточном театра Зона (он стоял на месте теперешнего Концертного зала им. Чайковского). Там же находился Театр Всеволода Мейерхольда и Опытно-героический театр Бориса Фердинандова. Для всех трех организаций помещения не хватало. И я обратился с просьбой к Эйзенштейну заниматься с учениками нашей мастерской физкультурой (гимнастикой, пластикой, боксом) в помещении Пролеткульта. Эйзенштейн согласился, но потребовал, чтобы я взамен руководимым им пролеткультовцам читал лекции о кино. Это я и сделал. На всех этих лекциях присутствовал Эйзенштейн.

Мои лекции в Пролеткульте настолько заинтересовали Эйзенштейна, что он начал по вечерам приходить к «Зону», в нашу мастерскую, и разрабатывал монтажные упражнения (разумеется, только на бумаге, в виде режиссерских сценариев). Так продолжалось три месяца, каждый вечер и с полным усердием. К сожалению, подробно эти упражнения я теперь не могу вспомнить. Но, занимаясь у нас, Эйзенштейн блестяще доказал одно свое утверждение: «Кинорежиссером может быть всякий, но одному надо учиться два года, а другому — двести лет!» Эйзенштейн учился кинематографу в мастерской три месяца.

Сергей Михайлович не забыл обо всем этом и в один из наиболее волнующих дней моей жизни — в день защиты докторской диссертации — сказал, что, когда ему надо было получить необходимые сведения о работе в кино, он мог обратиться только к Кулешову. Прежде всего я объяснил Эйзенштейну то, что теперь французы называют «эффект Кулешова».

Я помню, что в конце третьего месяца занятий теоретическим монтажом Эйзенштейн уже начинал делаться моим учителем, хотя ряд вопросов кинематографического монтажа мы некоторое время понимали по-разному.

В чем заключалась эта разница?

Эйзенштейн сделал «Стачку» почти одновременно с моим фильмом «Луч смерти». В «Стачке» был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж метафорический, монтаж аттракционов, например, сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне.

Я уверял Эйзенштейна, что данная ассоциация, как и всякая другая ассоциация или метафора, тогда наиболее доходит в кино до зрителя и, естественно, им воспринимается, когда она органически вплетена в драматургическую конструкцию сценария, когда она естественно возникает в сюжете и зависима от него. В этом случае зритель сам сопоставит показываемые явления и уподобит их друг другу, сделав соответствующие выводы.

Для Эйзенштейна же «бойня» являлась «аттракционом», вставляемым в фильм независимо от простой логики сюжета. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)

«Стачка» меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне «нефотогеничный» материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как и ковбои в своих шляпах. Это было для меня большим открытием, потому что я по молодости лет и упрямому невежеству своему был убежден в фотогеничности только урбанистического или ковбойского материала. Поразила меня «Стачка» и там, что она развивалась на сюжете революционной борьбы, на сюжете, кровно близком для рабочего класса. Меня в то время пленяли сюжеты американского романтического кинематографа, и я не изменял им много лет. Правда, в равной степени, но я всегда пытался делать свои фильмы с партийных позиций, и, мне кажется, это удалось и в «Мистере Весте», и в «По закону», и в «Великом утешителе». Этому я учился и по фильмам Эйзенштейна.

Оценка Сергеем Михайловичем «Великого утешителя» была весьма положительной, его интересовала драматургическая композиция фильма. Вот что он говорил (22 июня 1936 вода во ВГИКе):

«В смысле постановки звуковой композиционной проблемы эта картина работает интереснее, чем почти все, что сделано в этом отношении. Вспомните построение средней части — двойное ведение звука. Звук от автора, звук пародирующий, звук со стороны, звук говорящий. Самое интересное — это актерский полос и соединение его с двумя линиями действия…»

Второе мое (в прошлом) расхождение с Эйзенштейном было по определению места и характера действующих людей на экране.

Я называл воспитываемых мною актеров «натурщиками». Но это совсем не означало, что я относился к актерам как к «вещи» или режиссерским «рабам». Я считал только, что киноактеры должны быть всесторонне развиты как внутренне (духовно), так и внешне (физически). Они должны были владеть особой пластикой движения, быть выразительными и «фотогеничными». Я не отрицал актера, я предъявлял ему большие требования, чем те, которые предъявлялись ему театром.

Отношение к актеру кино в двадцатых (и даже в тридцатых) годах у Эйзенштейна и одно время у Пудовкина было противоположно моей точке зрения. Оба эти режиссера принимали теорию типажа, заменяя подходящими для роли «натурщиками» актера. С этим я примириться не мог, тем более что тот же Всеволод Илларионович, когда ему понадобилось актерское мастерство, на роль потомка Чингис-хана взял моего и мейерхольдовского ученика Валерия Инкижинова. (Еще ранее он обратился к актерам МХАТ при постановке «Матери».)

Вот почему, когда в Художественном кинотеатре после демонстрации «Броненосца «Потемкин»» было предложено всем заполнить анкету с оценками за режиссерскую и операторскую работу над фильмом (анкета была «очная», подписывалась), я Тиссэ поставил пять, а Эйзенштейну — злорадно тройку, так как был полемически недоволен отсутствием у актеров типажа необходимой точности и четкости в движениях, чего должен был добиваться, с моей точки зрения, режиссер в первую очередь (это не касалось актеров: Эйзенштейна — священника и Г. Александрова — старшего офицера). Сергей Михайлович не обиделся на меня и за эту анкету, но в то же время он не захотел понять мои по отношению к актерам позиции, как я не мог своевременно понять, что революционная пафосность и гениальный монтаж великого фильма открыли новую страницу — новую эпоху в истории мирового кино.

Так и было на самом деле, но время доказало и мою правоту в оценке отношения раннего Эйзенштейна к актеру. «Александр Невский» и «Иван Грозный» сделаны были уже не с типажом, а с отличными актерами, и близким другом Сергея Михайловича стала Е. Телешева — актриса и режиссер МХАТ, специалистка по игре актера, так много труда вложившая в работу с актером в последних фильмах Эйзенштейна.

Особо близкие отношения между мною, Хохловой и Эйзенштейном начались со времени нашей совместной работы во ВГИКе, и продолжались они до самых последних дней жизни Сергея Михайловича. Эта связь еще более скрепилась дружбой Эйзенштейна с моим учеником Леонидом Леонидовичем Оболенским, которому Сергей Михайлович доверял многие свои творческие тайны, предположения и планы. Он очень ценил Оболенского, по ночам часами с ним беседовал и верил в него как в высокоэрудированного и талантливого человека. Особая привязанность Эйзенштейна к Оболенскому объяснялась еще тем, что Оболенский был горестным отцам Эйзенштейна по кино. Они встретились еще у Мейерхольда. Оболенский учил Эйзенштейна чечетке (как танцор), затем возникли разговор о кино и дальнейшая дружба. Сергей Михайлович не раз говорил, что без него во всех написанных им материалах и рисунках сможет разобраться только Леонид Леонидович, и очень горевал, когда Оболенский пропал без вести во время войны. Эйзенштейн плакал.

Наша дружба с Эйзенштейном была настолько постоянной, что даже кафедрой кинорежиссуры в институте мы заведовали по очереди: когда за «формализм» грызли меня, во главе кафедры был Сергей Михайлович, когда же эти обвинения были направлены на Эйзенштейна, заведовал кафедрой я.

К ВГИКу у Сергея Михайловича было особое отношение, не виданное ни у кого другого. И отношение это было бескорыстным — поначалу в институте платили мало, званий и степеней не давали. Работа во ВГИКе проводилась нами не за почести, не за жалованье, а от души, сердца и непреодолимого влечения к молодежи.

Все много раз слыхали или читали о доброте и других чудесных свойствах Сергея Михайловича. Все, что об этом рассказывается, является чистой правдой. Я не знаю случая, чтобы Эйзенштейн сорвал урок во ВГИКе, как бы он ни был занят на производстве. ВГИК для Эйзенштейна всегда был самым главным, несмотря на его чудовищную загрузку и на студии, и в ВАКе, и в ряде других учреждений.

Много говорят о юморе Сергея Михайловича, о беспощадном или добром юморе и к самому себе и к другим. Я помню, как метко определил Сергей Михайлович одного сухого и высокого работника кино:

— Он похож на большую пыльную искусственную пальму в вокзальном ресторане.

А когда я научил свою собачку лаять на слово «Эйзенштейн!», Сергей Михайлович уверял меня, что он научил свою собаку (ее у него не было) при слове «Кулешов» — подымать лапу… заднюю.

Заседания кафедры режиссуры никогда не продолжались более часа, но все вопросы решались своевременно, оперативно и четко.

Иногда мы подготавливали заседание кафедры по телефону (Кулешов-Эйзенштейн-Долинский-Хохлова-Оболенский-Скворцов) — и тогда наши встречи во ВГИКе занимали минимальное время.

Многие считали Эйзенштейна блестящим импровизатором, способным с легкостью проводить сложную многочасовую лекцию. Это было те совсем так. Эйзенштейн много и тщательно готовился к лекциям, иногда он до глубокой ночи засиживался у себя на квартире, часто с Оболенским, рассуждая вслух и строя конструкцию будущей лекции, учитывал, как будет протекать мышление у студентов в разборе тех или иных примеров. Эйзенштейн заранее предугадывал студенческие вопросы и умел подвести студентов к определенным самостоятельным суждениям. Словом, он делал это виртуозно.

Особо интересно было проводить с Сергеем Михайловичем приемные испытания в институте. Мы в комиссии отлично понимали друг друга, и процесс узнавания поступающих на коллоквиуме был чрезвычайно увлекательным и ответственным.

Эйзенштейн ввел на приемных испытаниях кадровку (угольниками) репродукций живописных картин (монтажное — «временнóе» — ви́дение произведения живописи), разработал систему вопросов, любил показывать рисунок «Дети» Серова, на котором изображена А. С. Хохлова девочкой со своей младшей сестрой, и спрашивал: «Во что превратилась теперь эта девочка?» Или показывал портрет царя Николая II, сделанный Серовым же, и опрашивал: «Кто это?» На что один из безнадежно поступающих ответил: «Не знаю, летчик какой-нибудь…»

Все мы на приемных экзаменах рисовали и обменивались друг с другом шифрованными записками. Больше всего рисовая Эйзенштейн, и рисунки его были всегда восхитительны. Обыкновенно после экзаменов (или после заседания кафедры) эти рисунки забирали к себе В. Б. Нижний или Оболенский. Сохранились ли они? Придумал Эйзенштейн и одну увлекательную игру: один рисовал на бумаге неопределенные линии или черточки, другой (другим карандашом) должен, был эти графические данные превратить (дорисовывая отдельно) в осмысленный сюжетный рисунок.

Это была интересная игра, заставляющая развивать художественное воображение ее участников.

Эйзенштейн умел быть веселым. Я помню, после одного из массовых правительственных награждений кинематографистов был устроен торжественный ужин и ветер в Доме кино.

Когда окончилась официальная часть вечера, Сергей Михайлович вместе с Хохловой начали танцевать — вот это был танец! Поразительный по ритму и темпу, разнообразный, чрезвычайно интересный по рисунку, темпу и ритму. Все собрались вокруг танцующих Эйзенштейна и Хохловой и бурно им аплодировали.

Мы с Хохловой несколько раз бывали у Эйзенштейна и на первой квартире на Чистых прудах, и на второй — на Потылихе (несуществующий теперь дом «Мосфильма»).

Какое количество чудес показывал нам Эйзенштейн — и книги, и рисунки, и старинные фотографии, и мексиканские маски, и сомбреро, и детали китайских театральных костюмов, — он уводил нас своими рассказами в глубину веков и в разные страны, знакомил с известнейшими всему миру общественными деятелями и художниками; он рассказывал без конца, и надо было иметь гениальный мозг Эйзенштейна, чтобы все рассказанное и показанное запомнить, зафиксировать навсегда, — мы никогда бы не смогли этого сделать.

Необычайно интересна была дружба Эйзенштейна с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым. Это было подлинно творческое содружество режиссера и композитора. Эйзенштейн не только очень ценил великолепный талант Прокофьева как композитора, но и его удивительную пунктуальность в работе. Если Прокофьеву заказывали за несколько месяцев музыку к определенному дню и часу, а потом, как водится в кино, забывали об этом, то все равно в назначенный день и час открывалась дверь и входил в комнату Прокофьев.

Эйзенштейна поражала подобная точность, тем более что сам Сергей Михайлович грешил тем, что иногда снимал свои фильмы слишком долго и почти никогда не укладывался в производственный график.

Мне рассказывала Галина Сергеевна Уланова об одром свойстве Прокофьева. Когда по поводу первой постановки «Ромео и Джульетты» был дан вечер и Улановой пришлось танцевать с Прокофьевым, то она долго не могла приноровиться к особому, своеобразному ритму Сергея Сергеевича, танцевавшего «чуть по-своему» обыкновенный бальный вальс.

Мне скажется, что ритмы Эйзенштейна и Прокофьева чудесно совпадали.

Еще одним другом Эйзенштейна был великий китайский актер Мэй Лань-фан, игравший по традиции старого национального театра роли женщин. Мы вместе с Эйзенштейном не пропускали ни одного спектакля с участием Мэй Лань-фана: какая женственность, какая четность движений, какое умение видеть, какой временами остановившийся «взгляд птицы».

Мэй Лань-фан приезжал к нам во ВГИК. Мы беседовали с ним, и он оказался в жизни обыкновенным, даже слегка полноватым мужчиной, больше похожим на делового коммерсанта, чем на очаровательную женщину, которой он всегда был на сцене.

В этот год Эйзенштейн ответил на анкету: «Что Вас поразило в настоящем году?»

— Мэй Лань-фан и «Три свинки» Диснея.

Как его прорабатывали за это!

Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Его вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена. Но нам он ее показал. Вышло постановление о «Большой жизни». Эйзенштейн был удручен и подавлен; я назначен заведующим кафедрой. И вот предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную проработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, — осуждению гениальной второй серии «Ивана Грозного»!

Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знай, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем.

«Проработка» состоялась, оно всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактам, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, — он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную «операцию».

После этого заседания Сергей Михайлович; поехал ко мне домой, просидел до позднего вечера и нашел в себе силы весело мечтать о горячем воздушном пироге с мороженым внутри и заговорил об исправлении второй серии «Грозного».

Я считаю, что наиболее важную работу мы проделали с Сергеем Михайловичем над программой кинорежиссуры для ВГИКа, автором программы был Эйзенштейн, но он много и внимательно советовался по поводу нее со всеми членами кафедры, и в частности со мной. А курс, разработанный мною в книге «Основы кинорежиссуры», являлся как бы введением в курс режиссуры Эйзенштейна, поэтому он написал такое хорошее предисловие к этой книге и не только разрешил мне, но и посоветовал включить в книгу его статью «Монтаж 1938».

Во время моей защиты докторской диссертации Эйзенштейн ехидно спросил:

— Почему, Лев Владимирович, вы изъяли из диссертации «Монтаж 1938»?

Я ответил:

— Я не хотел, Сергей Михайлович, присваивать себе вашу замечательную работу.

Я должен благодарить судьбу за то, что она мне подарила счастье жить с Сергеем Михайловичем, и для меня является великой честью, что он в свои предсмертные часы думал немного и обо мне, когда писал мне последнее письмо о цветном кино. Сердце мое всегда будет с Сергеем Михайловичем.

И еще несколько слов для молодежи.

Судьба Эйзенштейна грандиозна: он познал мировую славу и прошел сквозь тяжелейшие испытания, но всегда, во все дни он оставался тмим собой — со всеми одинаков. Эйзенштейн оставался Эйзенштейном и в дни печали и в дни мировой известности.

Я знаю других людей, чья слава затормозила их творческий рост и изменила их человеческий облик.

Эйзенштейн всегда был, остался и останется Эйзенштейном.

Он был великий непревзойденный советский революционный художник, теоретик, педагог.

Он был всегда другом своих учеников и другом своих товарищей. Он не жалел себя и отдал себя советскому искусству и особенно любимому им ВГИКу без остатка. Он был щедр — этот великий человек с огромным человеческим добрым сердцем. И мы, как вгиковцы, должны быть счастливы, что именно в наших вгиковских стенах подвизался Эйзенштейн, что в них он творчески рос и с великой щедростью отдавал свои знания всем, кто учился у него, или помогал ему, или просто находился рядом с ним.

Теперь, когда так отчетливо ясна необходимость преемственности нового от лучшего прогрессивного наследия старого, — роль Эйзенштейна становится особо значительной.

Истинный новатор в двадцатых годах, Эйзенштейн не переставал быть новатором до конца своей жизни и не перестает быть новаторам и по сей день, ибо его искусство и его научные труды еще должны изучаться и быть актуальными и сейчас и в далеком будущем.

Эйзенштейн, как и его современник — Маяковский, встал в один ряд с классиками мирового искусства, а классическое искусство бессмертно!

Не все могут быть гениальными, как Эйзенштейн, но трудолюбивым и чутким должен быть каждый, и каждый, кто работает в кино или учится во ВГИКе, должен стараться быть в этом именно таким, как Эйзенштейн. Вот почему у Эйзенштейна надо учиться всем режиссерам, всем педагогам и всем студентам.

Человек, который приносит миру новое искусство и задушевное тепло своего сердца, — это настоящий человек, и таким для нас всегда будет Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он для нас всегда будет великим и живым.

 

Борис Михин

Первое знакомство

Шел 1923 год. Я был назначен заведующим производством Госкино и вместе со взятыми мною на учет оставшимися специалистами ютился в двух маленьких комнатах национализированного особняка в Малом Гнездниковском переулке.

И вот однажды во время занятий кто-то из товарищей ввел ко мне двух человек: одного постарше, другого помоложе, одного потолще, другою похудощавее. Оба представились мне — это были С. М. Эйзенштейн и Г. Б. Александров. Помню, меня несколько поразил исключительно высокий регистр голоса Эйзенштейна и вздыбленные, торчащие во все стороны волосы на его голове. Александров был помоложе, казался красивее и, во всяком случае, выглядел более «обыкновенно». В то время он был помощником Эйзенштейна. Из разговора выяснилось, что Эйзенштейн — режиссер Первого Рабочего театра Пролеткульта. Фамилия эта мне тогда ничего особенного не сказала. Впрочем, в связи с ней я вспомнил о поднявшихся в Москве разговорах по поводу спектакля, казавшегося «левым» даже наиболее «левым» деятелям нового театра Пролеткульта. Это была переделка пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Часть наших кино специалистов, видевших спектакль, отзывалась о нем с возмущением, как о недопустимом искажении классики. Другая часть хвалила спектакль. О Мормоненко-Александрове я знал, по рассказам товарищей, лишь то, что он участвовал в постановке и в процессе исполнения роля ходил по натянутой проволоке. Это был один из аттракционов, введенных Эйзенштейном в спектакль. Оператор Тиссэ, рассказывая мне об этом, подчеркивал, что проволока была протянута над головами зрителей и что несколько дней тому назад Александров чуть-чуть не был убит этой сорвавшейся во время спектакля проволокой. В тот вечер Тиссэ находился в театре и сам видел, как проволока лопнула и тяжелая металлическая стойка со званом упала. Тиссэ не был ею задет, но стул, стоявший рядом с ним, разлетелся вдребезги. Обо всем этом я вспомнил, увидев пришедших ко мне товарищей. Я спросил о цели их посещения.

— Мы пришли к вам, — сказал Эйзенштейн своим удивительно высоким и тонким голосом, — с просьбой: помогите нам… Я решил впервые ввести в спектакль «Мудреца» кинематографическое действие. Вам интересно знать подробности? Извольте. Один из персонажей пьесы выходит у меня на сцену по проволоке, протянутой над головами публики. Мне хочется также ввести в спектакль демонстрацию на опускаемом экране специально снятого куска — детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Мы пришли с просьбой дать нам возможность снять все, что мы для этого наметили.

Гости были очень настойчивы, и к тому же в них чувствовалась такая творческая убежденность, что я согласился…

Я выразил удивление тем, что в спектакль Островского вводятся совершенно посторонние аттракционы, не имеющие никакого отношения к содержанию пьесы. Сергей Михайлович тотчас мне возразил.

— В моем толковании, — сказал он, — спектакль — это свободный монтаж аттракционов, способных воздействовать на зрителя в нужном нам идейном направлении. Сюжет, фабула — все это уходит в прошлое вместе со старым театром, на смену ему идет театр агитаттракционных спектаклей, которым фабула не нужна. Важно, чтобы положения, взятые из пьесы, были украшены эмоционально воздействующими аттракционами. Цирк ими располагает, и мы поэтому обращаемся к нему…

Возможно, что за отдаленностью времени я те точно воспроизвожу слова Эйзенштейна. Могу лишь удостоверить, что их смысл был очень близок к тому, что Сергей Михайлович писал в своей известной статье «Монтаж аттракционов».

… Так или иначе, но я заинтересовался высказываниями Эйзенштейна и решил было пойти посмотреть его спектакль, но вскоре мне пришлось передать заведование производством своему товарищу Иванову, а самому идти на 3‑ю кинофабрику налаживать ее и ставить по собственному сценарию первую картину Госкино — «На крыльях ввысь». За всеми этими делами я так и не смог найти времени, чтобы посмотреть «Мудреца». Производство между тем начало разворачиваться. В ход была пущена и 1‑я фабрика — бывшая Ханжонкова, на которую я был назначен директором. Надо было подумать о творческих кадрах для моего нового детища. Здесь я вспомнил об Эйзенштейне и побежал смотреть его спектакль. «Мудрец» мне пришелся не очень-то по вкусу. Хотя он захватил меня смелостью решений, новизной и оригинальностью, было трудно примириться с тем, что от Островского остались «рожки да ножки». Но коллектив Эйзенштейна, его, так оказать, «труппа» мне понравилась. В то время она состояла из ряда лиц, с которыми я и сейчас встречаюсь на «Мосфильме». Это были нынешние режиссеры Гоморов и Левшин, актер М. Штраух и другие. Ребята все славные и большие энтузиасты своего дела. После целого ряда раздумий и обсуждений я решил добиваться привлечения Эйзенштейна вместе с его коллективом на работу в кино. Эта было нелегким делом. Руководители Пролеткульта Додонова и Плетнев не хотели выпускать Эйзенштейна из своих рук. Как директор 1‑й фабрики Госкино я пользовался самостоятельностью в привлечении необходимых кадров. К тому же в вопросе об Эйзенштейне я получил поддержку начальства. После длительных переговоров с правлением Пролеткульта о привлечении С. Эйзенштейна на работу в кино наконец удалось добиться положительного решения при условии, что постановка С. Эйзенштейна будет осуществляться 1‑й кинофабрикой совместно с Пролеткультом. Было решено создать первую картину, посвященную революционному рабочему движению в России. Будущему фильму было присвоено название «Стачка». Сценарий писали В. Плетнев, С. Эйзенштейн, И. Кравчуновский и Г. Мормоненко (Александров).

Это должен был быть первый фильм из серии картин, посвященных революционному движению. Для подготовки необходимой материальной и сценарной основы Госкино выделило члена правления т. Шутке.

Тем временем работа над сценарием «Стачка» шла своим чередом. Сценарий отвергал фабулу и индивидуальность героев. Материалом служили воспоминания старых большевиков. Сценаристами и группой был поднят огромный исторический материал. В то время, по глубокому убеждению Эйзенштейна, выдвижение личности героя, как и сама сущность «интриги-фабулы», являлось продуктом индивидуалистического мировоззрения, несовместимого с классовым подходом в кино.

Наконец переход Эйзенштейна вместе с его группой состоялся. Это стоило мне таких усилий, что казалось личным торжеством. Я подготовил студию к приему нового члена в нашу дружную производственную семью. Независимо от моего отношения к «Мудрецу» я чувствовал в Эйзенштейне талантливого, интересного, крупного человека и многого ждал от него.

Будущее показало, что я не ошибся. Впрочем, вначале мне пришлось много повозиться с моим новым режиссером — он не имел ни малейшего понятия о кино, как и все пришедшие с ним. С первых же дней совместной работы стало ясно, что Эйзенштейн человек огромной культуры и эрудиции. Он казался заряженным огромной творческой энергией. Мне нравились его энтузиазм и дерзание. Я начал знакомить его со спецификой кино и стал постепенно вводить его в коллектив, в курс творческой и административной обстановки на студии. Необходимо было подобрать Эйзенштейну творческих помощников из числа кинематографических специалистов.

В первую очередь нужно было решить вопрос о подходящем операторе, близком по духу Эйзенштейну. Это должен был быть человек молодой, но опытный, мастер своего дала. Оператор Э. Тиссэ, казалось мне, удовлетворял всем этим условиям. Как показала их дальнейшая многолетняя совместная работа, они подошли друг к другу. Эйзенштейн признал удачу моею выбора, и мне было приятно читать в его статье о Тиссэ строки благодарности по моему адресу: «Спасибо проницательности и интуиции Михина. Заботливая рука тогдашнего директора кинофабрики Бориса Михина сразу наметила именно его как наиболее подходящего для нашей совместной работы…»

… Сценарий «Стачка» был закончен, и началось боевое крещение Эйзенштейна на производстве. До начала съемок Эйзенштейну и его группе была предоставлена возможность провести ряд кинопроб, предназначенных приучить новичков к условиям съемок. Я просил Тиссэ во время этих проб не подавлять Сергея Михайловича своим опытом, не ограничивать его в исканиях и выполнять все ставящиеся им творческие задачи… Вечерами, по окончании рабочего дня, мы втроем смотрели снятые пробные куши, обсуждали и критиковали их. Эйзенштейн не боялся критики. Было ясно, что он хорошо понимает значение принципиального обсуждения его замыслов. Чувствовалось, что он знает цену опыта и очень дорожит его накоплением в процессе проб.

… Мне как директору 1‑й фабрики, ответственному за выдвижение нового режиссера, пришлось дать дирекции Госкино письменное поручительство в том, что картина «Стачка» не будет положена «на полку». Дело осложнялось тем, что вокруг этой постановки шли оживленные споры как непосредственно в кулуарах фабрики, так и вне ее. У Эйзенштейна, как у лефовца, были враги и друзья. Правление Пролеткульта в лице Плетнева зорко следило за каждым его производственным шагом. Правление Госкино боялось, чтобы Эйзенштейн из сценария «Стачки» не сделал бессюжетный монтаж аттракционов. Грешным делом, боялся этого и я. Первые ива дня пробных съемок увеличили эти опасения, и правление Госкино, опасаясь провала картины, решило с Эйзенштейном расстаться. Я бросился спасать положение и выдержал ряд тяжелых боев. Последний, генеральный бой я выиграл, доказав правлению Госкино, и в частности тт. Кадомцеву и Голдобину, что в лице Эйзенштейна наше советское производство получает человека культурного, энергичного, обладающего огромной эрудицией, несомненно творчески одаренного, который благодаря своим способностям очень быстро освоит и практически воспримет «тайны» кино. Я просил т. Кадомцева не слушать досужих «доброжелателей» и побольше верить мне и моему обещанию всячески помогать Эйзенштейну и вместе с фабричным коллективом сделать все возможное для успешной постановки этой первой большой картины, посвященной ответственной социальной теме.

Окончательно удалось отстоять Эйзенштейна, Александрова и других пришедших с ними работников лишь на основе специального решения правления Госкино. В соответствии с этим решением на меня были возложены обязанности консультанта три Эйзенштейне. Мне вменялось лично присутствовать на каждой съемке картины «Стачка». Я долго отказывался, ссылаясь на занятость по должности директора фабрики. Все же в конце концов пришлось пойти и на это условие.

Начались съемки. Эйзенштейн быстро прогрессировал в своих познаниях и скоро настолько одолел несложную технологию немого кино, что мое постоянное присутствие на съемках явно становилось лишним.

Работа шла дружно и слаженно. Съемки происходили ежедневно. Александров подготовлял их и принимал деятельное участие в их проведении.

Особое внимание Эйзенштейн уделял массовым сценам, в которых главным действующим лицом являлся народ. Просмотры руководством отснятого материала проводились по сценам и эпизодам.

Ежедневно в конце рабочего дня мы совместно с Эйзенштейном и Александровым разбирали, как прошла сегодняшняя съемка, и намечали все нужное для съемки, запланированной на завтрашний день.

Во время этих обсуждений Эйзенштейн, побуждаемый творческим азартом, неизменно жадничал. Ему постоянно казалось, что его съемочный аппетит дирекция в моем лице все время хочет сократить, что его заявки на просимое количество людей неосновательно урезываются. Особенно разгорелись страсти вокруг эпизода, в котором полиция и пожарники разгоняют рабочую демонстрацию, обливая ее участников водой из брандспойтов. Эйзенштейн считал этот эпизод одним из важнейших аттракционов в картине и требовал участия в массовке больше тысячи человек. Тщетно пытался я ему доказать, что такое количество людей не вызывается реальной необходимостью и что нельзя будет их рационально использовать.

Эйзенштейн не соглашался. Я предлагал снимать пятьсот человек, я доказывал, ссылаясь, в частности, на то, что и по смете нет денег на оплату большего количества людей. Эйзенштейн продолжал настаивать на своем, и мы поссорились. Это было худшее, что могло произойти перед ответственной съемкой. Не желая портить Эйзенштейну творческого настроения, я пошел на хитрость и сказал ему, что хотя и считаю требование тысячи человек завышенным, но иду на это, а сам дал распоряжение привлечь к съемке только пятьсот человек. Я оказался прав. Сложная съемка затянулась, поливание водой породило много трудностей, и, для того чтобы справиться с массовкой в пятьсот человек, потребовались усилия всей фабрики.

Другой инцидент произошел между наши по более важному и принципиальному поводу.

Снимался один из узловых моментов картины: рабочие завода, приняв решение забастовать, сговорились начать забастовку по заводскому гудку, который должны были дать руководители забастовщиков. Вот содержащие этого эпизода. Рабочие завода, предупрежденные о сигнале, напрасно ждут его, чтобы бросить работу. Момент, следовательно, очень напряженный — это кульминационная часть сцены. Итак, все готово, гудок должен прогудеть! Но, когда представители рабочих — их роли исполняли Антонов и Левшин — врываются в котельную, они наталкиваются на сопротивление машинистов (их играли Александров и Сальников), которые не подпускают их к гудку. Завязывается борьба. По смыслу ситуации она должна быть энергичной, но кратковременной. Однако Эйзенштейн увлекся моментом как выигрышным аттракционом и поставил его в виде сложного циркового номера с элементами борьбы, скачков и бросания людей в бочки. Среди всего этого набора акробатических трюков во время драки персонажей должны были быть нанесены удары табуретом по голове одному из участников сцены. Эйзенштейн задумал, что от табурета силой удара будут откалываться все новые куски. Для этой цели табуретка была склеена в заранее намеченных местах. Когда приступили к съемке, произошел ряд курьезов… Пока сцену репетировали, все намеченное удавалось. Но, как только Тиссэ начинал снимать, все шло не так — но неправильно наносился удар, то табуретка ломалась в неположенном месте. Тогда начинали снова репетировать… Много режиссерских и актерских дублей оказались безуспешными. Но наконец сцена замечательно удалась, и все очень обрадовались. И тут оказалось, что во время съемки у Тиссэ не хватило пленки. Пришлось снова репетировать и снова снимать.

Однако главная беда заключалась в том, что сцена по времени и метражу непомерно растягивалась. И этот недостаток не искушался самодовлеющий интересом, который возникал у зрителя к драке, — она уводила внимание от главного, от того, что рабочие напряженно ждут гудка, который должен призвать к началу забастовки. Мне казалось бесспорным, что весь аттракцион «борьба за гудок» был перегружен техническими трюками и задерживал развитие действия. Сцена требовала переделки и сокращения. Ее следовало проводить в более быстром темпе. Эйзенштейн не соглашался с моим мнением и в подтверждение приводил аргументы, заимствованные из модной в то время теории актерской биомеханики, в которой я отказывался; что-либо понимать. Однако во время монтажа картины он частично согласился с теми, кто требовал сокращения сцены, и вырезал значительное количество снятого материала.

Вспоминается еще один эпизод. Съемка шла на натуре, где-то у Симонова монастыря. Снималась сцена, в которой с завода вывозят на тачке директора. Эйзенштейн решил применить в сцене метафору, уподобив директора жабе, и потребовал от съемочного коллектива, не теряя времени, поймать живую жабу. Съемки остановились, все бросились к расположенному около монастыря заброшенному пруду. Больше всех досталось реквизитору Романовой: ей пришлось лезть в холодную грязную воду (дело было в октябре) и чуть ли не по пояс в воде искать лягушек. Все найденные и пойманные лягушки режиссером браковались, ни одна его не удовлетворяла — то они были малы по размеру, то не подходили по своему внешнему виду. Люди со всех сторон несли пойманных жаб, но режиссер всех их неумолимо браковал. Результат осмотра неизменно заканчивался короткими репликами Сергея Михайловича: «Не годится! Мала, поймайте другую!» Время шло, Эйзенштейн нервничал. Кто-то бросился на Арбат в зоологический магазин, поехали и в зоологический сад, но ничего подходящего не нашли и вернулись обратно с пустыми руками.

Повезло реквизитору Романовой — она после долгих мучений и поисков, стоя по колено в болотной воде, нашла наконец подходящую жабу. Но уже было поздно, нужный для съемки свет ушел, и рабочий день пришлось закончить. Жаба была уже не нужна, и ее снова бросили в воду.

Сначала такие эпизоды маня раздражали, я считал их причудами. Но постепенно мне стало совершенно очевидно, что Эйзенштейн удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы ее реализация полностью сохранила все задуманное. Он рос от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, становился опытнее и все требовательнее к себе и другим. Я видел, как многое из того, что могло показаться капризом, оказывалось обоснованным упорством, проявляемым для бескомпромиссного достижения художественной задачи.

В конце 1924 года картина была закончена и в начале 1925‑го появилась на экране.

Выход «Стачки» был воспринят как крупное для нашего кинопроизводства событие. Она получила высокую оценку нашей общественности. Пресса в центре и на периферии поместила положительные отзывы. «Правда» назвала фильм «первым революционным произведением нашего экрана».

Время показало, что все эти оценки были вполне заслужены.

 

Григорий Александров

Из воспоминаний режиссера-ассистента

Действительно, с тех пор прошло сорок восемь лет!.. Я смотрю на этот архивный документ:

Госкино просит Вас посетить закрытый просмотр исторической кинофильмы «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН» (1905 год) имеющий быть 28‑го декабря 1925 года в помещении 1‑го Госкинотеатра (б. Художественный) Арбатская площадь, 22.

Но это было не первое представление картины. Первое — торжественное — состоялось по особому и чрезвычайному поводу.

Следует рассказать, что этот фильм делался по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 года. Комиссия предъявила студии жесткие требования: съемки следовало начать в августе, а сдать фильм в декабре, к годовщине московского вооруженного восстания. Фильм предназначался для демонстрации на юбилейном заседании ЦИК СССР.

Михаил Иванович Калинин принимал близкое участие в создании картины, и в его кремлевском кабинете не раз собирались мы для решения творческих и организационных вопросов.

Особенно запомнилось заседание, обсуждавшее вопрос музыкального сопровождения фильма. Присутствовали дирижеры Большого театра и музыканты.

Посмотрев материал картины, один из знаменитых дирижеров заявил:

— Я не знаю, какую музыку можно подобрать для этого фильма. Что должна выражать музыка, когда на экране показывают гнилых червей на тухлом мясе?

— Гнев матросов! — ответил Михаил Иванович Калинин.

В результате за подготовку музыки смело взялся дирижер ГАБТ Ю. Файер.

Было решено, что фильм будет демонстрироваться после торжественного заседания в Большом театре на огромном экране в сопровождении симфонического оркестра и хора.

Это был первый случай демонстрации фильма в Большом театре. Да, собственно говоря, в двадцатых годах кино и не было еще причислено к музам — его не считали за искусство. Среди многих представителей мира искусств кино считалось в те времена незаконнорожденным ребенком театра и фотографии.

И когда мы устанавливали экран на сцене Большого театра и проекционную будку в ложе бельэтажа, мы не обнаружили среди окружающих особого восторга, скорее, мы замечали скептическое отношение. Оно усугублялось тем, что прокатчики, «знатоки публики», просмотрев черновой монтаж фильма, пришли к заключению, что «Броненосец «Потемкин»» не представляет интереса для коммерческого экрана — зритель не будет смотреть такой картины.

«Знатоки» были удивлены и даже возмущены тем, что в картине не было сюжета в их понимании — не было любви, погонь, приключений, поцелуев, то есть всего того, что (по их мнению) хочет смотреть публика и что составляло тогда содержание почти всех картин.

Кое у кого зародилось сомнение и в том, целесообразно ли показывать фильм на торжественном заседании. Обсуждался вопрос о замене «Броненосца «Потемкин»» фильмом «Девятое января». Но все же решили показать на торжественном заседании наш фильм.

И этот незабываемый вечер решил судьбу фильма!

Правда, все шло не так гладко, как планировалось.

Мы не успевали…

И когда наступил день торжественного юбилейного заседания, мы еще монтировали фильм.

Когда наступил час показа, последние части еще не были готовы.

Оператор Э. Тиссэ уехал с готовыми частями в Большой театр и вынужден был начать просмотр. С. Эйзенштейн отправился следом за ним с предпоследней частью. Я остался «доклеивать» последнюю часть. Закончив, я повез ее на просмотр, но мой мотоцикл «отказал» у Иверских ворот, и мне пришлось бежать до Большого театра пешком…

Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. Это был первый радостный признак успеха.

Но успех превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту «Потемкина» красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине — мы раскрасили его красными чернилами.

Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть — все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями.

Просмотр превратился в праздник советского кино.

Первые зрители приветствовали восставший броненосец.

Приветствовали и мастерство режиссера, сценариста, оператора.

Интересна и поучительна история создания фильма.

Вначале предполагалось создать юбилейный фильм «1905 год» и показать в нем главные события первой русской революции.

Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен. Мы приступили к съемкам большой революционной киноэпопеи.

У нас тогда не было достаточного опыта, чтобы определить точный метраж фильма. По мере того как мы снимали эпизоды в Москве и Ленинграде, становилось ясно, что в одну картину такой материал нельзя вместить. Тогда С. Эйзенштейн, ссылаясь на короткий срок, в который фильм должен быть окончен к юбилейным дням, предложил взять сорок кадров сценария, посвященных эпизоду восстания на «Потемкине», и на материале этого эпизода отобразить сущность и значение революционных событий 1905 года.

Времени на написание подробного сценария не было. Был изложен короткий план будущего фильма и его задачи. Группа выехала в Одессу. Погода в Одессе оказалась неподходящей — туманы… Другие съемочные группы ждали солнца. Помню, как мы наняли лодочника за три рубля, погрузили с оператором Тиссэ съемочный аппарат и наснимали «туманов». Эйзенштейн разработал сцену туманного траурного утра для эпизода похорон матроса Вакулинчука…

В Одессе мы беседовали с участниками и очевидцами восстания на броненосце. Одесский Истпарт доставлял обильный материал. Сценаристка и постановщик работали неутомимо. Все писатели, появлявшиеся в Одессе, помогали в сценарном творчестве.

Объекты съемки готовила «железная пятерка» — так называли эйзенштейновский съемочный штаб, в который входили ассистенты режиссера М. Штраух, А. Антонов (игравший роль Вакулинчука), М. Громов, А. Левшин и я, режиссер-ассистент, игравший роль офицера Гиляровского. Девизом нашей «пятерки» было: «все за одного — один за всех». Мы не знали невыполнимых заданий и готовы были день и ночь осуществлять поручения нашего режиссера.

Директором съемочной группы был А. Котошев, а уполномоченным студии Я. Блиох.

Все вопросы решались молниеносно.

Фильм рождался, как песня, — писал впоследствии С. Эйзенштейн (тогда никто из нас еще не знал, как трудно рождаются песни).

Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А. Левшин и я прыгали в воду за всех.

Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение.

Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли — мы всегда находили, что снимать.

Был у нас трагикомический случай со съемкой кадра, который, к сожалению, не вошел в картину. Предполагалось снять эпизод, соответствовавший историческому факту. При встрече восставшего-броненосца с эскадрой Черноморского флота был дан предупредительный залп, после чего мятежный броненосец, не желавший сдаваться, поднимал красный флаг. Организация залпа эскадры была сложная. Мне пришлось съездить в Москву, побывать у председателя Реввоенсовета СССР и Наркомвоенмора М. В. Фрунзе и получить у него личное разрешение выстрелить из всех орудий Черноморского флота.

Настал день съемки. Мы расставили несколько съемочных камер на вершинах Балаклавских гор, а флот ушел за горизонт, чтобы развернутым строем войти в кадр. На съемку приехало много гостей. Эйзенштейн повел их на командную вышку. Операторы чистили камеры и объективы, так как флот был еще далеко. Гости спросили Эйзенштейна, как будет дана команда для общего залпа. Радио у нас в группе тогда не было, и сигнал был самый примитивный. Эйзенштейн и показал этот сигнал гостям — взмахнул белым флагом, и… флот дал залп. Оказывается, этот сигнал увидели с кораблей в подзорные трубы. Повторить залп было уже невозможно. Кадр пропал. Эйзенштейн расстроился и уехал в Москву монтировать фильм, поручив нам с Э. Тиссэ съемку финала.

Нам не удалось снять и заключительного кадра картины, когда броненосец с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Крейсер, который мы должны были снимать вместо «Потемкина», поставили на ремонт в сухой док. Но мы вышли из положения: поставили аппарат на тележку и подъехали под крейсер. Получилось своеобразно. Крейсер как бы распарывал экран своим килем…

 

Григорий Рошаль

Через всю жизнь

Он с первой же встречи вызвал у меня огромный интерес. Постоянно тревожил мое ненасытное любопытство. Странно красивый, шевелюрный, ловкий, он казался озорным и мудрым. Был беспощаден в своих остротах и многообразен в проявлениях самых теплых товарищеских чувств. Он был душою ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских, руководимых Мейерхольдом). Мейерхольд с пророческой ясностью выделил этого лобастого студента, и Эйзенштейн сразу стал его надежной опорой, интерпретатором его мыслей и замыслов. Мейерхольд доверил ему вести занятия со студентами ГВЫРМа по биомеханике. Если Урбанович, Злобин были великолепны в своем чисто техническом мастерстве, в преодолении всех трудностей этой синтетической науки движения, то Сергей Михайлович Эйзенштейн проникал в ее глубины, постигал ее философию.

С огромным интересом я слушал его рассуждения о движении человеческого тела в пространстве, о раскрытии эмоций человека, особенностей его характера в калейдоскопе сменяющих друг друга мизансцен, о мизансценах, взрывающих ограниченность пространства и времени. Эйзенштейн тогда уже говорил об аттракционе, который превращал обыденность в необычное, иллюзии в реальность и реальность в иллюзию.

Образность в высказываниях Эйзенштейна складывалась из удивительных, чаще всего неожиданных ассоциаций. Они соединяли, казалось бы, несоединимые понятия. Огромная эрудиция Эйзенштейна давала ему возможность — уже в те студенческие годы — раздвигать рамки мейерхольдовских теорий, дополнять их по-своему, обогащать примерами, взятыми из всех областей науки и искусства. Биология, история, механика, живопись, литература — все включалось в его теоретические построения. Было в Эйзенштейне что-то от юноши эпохи Возрождения. Однако и разница была весьма явственной. Если человек классического Ренессанса погружался в глубь веков, искал образы гармонии духа и плоти в богах Греции, в искусстве Рима, чтобы утвердить прекрасное в жизни своих современников, то Ренессанс Эйзенштейна (кстати, как и самого Мейерхольда) был иным. Чудо настоящего, чудо революции было столь огромно, столь радостно, что смысл нашего советского Ренессанса был уже не в воскрешении ушедшего, а в поисках нового, впервые открываемого. Это был Ренессанс духа, сбросившего любые путы и обращенного в будущее. Для Эйзенштейна было ясно, что наша эпоха Возрождения определяется самой Октябрьской революцией. Художник должен подняться до ее уровня. Наш Ренессанс был Ренессансом не вопреки времени, а благодаря времени, и пути его вели в космическое будущее.

Октябрьская революция воспринималась как титаническое начало новой эры. И по сей день лучшее в нашей культуре, прекраснейшее в наших идеалах всегда в том, что открывается впервые в созидании, в борьбе, в творимой красоте вновь рожденного мира, во имя человека и его дел. Культура будущего возникает из множества культур прошлого. Биомеханика, как закон сценического движения, включает в себя тщательно отобранные и изученные законы движения всех эпох и народов.

Так понимал Эйзенштейн смысл мейерхольдовской биомеханики, казалось бы, предмета только тренировочного, развивающего только тело актера.

Эйзенштейн понимал уже тогда, что биомеханика — это путь сочетания жизненно обобщающих форм изобразительного и сценического искусства. Для Эйзенштейна биомеханика была мостом к его теории монтажа аттракционов. Это были идеи большого плана о ритме явлений, об утверждении меры как основного закона художественного действования. Законы эйзенштейновского понимания искусства были насыщены динамизмом активного пересечения пространства и времени. Взрывчатая динамика эйзенштейновских представлений об искусстве вела к разрушению привычных, устоявшихся норм восприятия, но не в целях нигилистического уничтожения реальности явлений и форм. Нет! Это разрушение велось в целях смелой игры реальных форм и явлений и никогда не было абстрактным. Когда вещность теряла себя, она переставала быть предметом искусства для Эйзенштейна. Смещение, а не уничтожение — вот его путь. Смеясь, он называл уничтожателей «палачами мира», но зато страсть к проникновению в сокровенное не оставляла его ни на мгновение. Наивно считать, что новаторство Эйзенштейна шло «на вы» на все искусство, и сущее и свершившееся. Он понимал, он уважал, он постигал пройденные пути, величие мастеров, художников и поэтов прошлого. Он постигал целые эпохи художественных взлетов и поисков. Пушкин, Маяковский, Хлебников, Леонардо, Микеланджело, Фальконе, Золя, Достоевский, Гоголь… да разве всех перечислишь? Они все включены в его палитру мастерства. И русская художественная школа, и передвижники, и искания «Мира искусства» — все пересматривалось, переоценивалось и постигалось им.

Не потому ли в «Броненосце «Потемкин»», создавая новый язык кинематографии, будучи Кириллом и Мефодием новой азбуки искусства, он сумел сочетать все особенности нового киномонтажа, все особенности неожиданных ракурсов, усложненных и ускоренных ритмов, с кадрами, в которых явственно проступают черты высокого искусства русской реалистической школы живописи.

Эйзенштейн был истинным сыном Октября. Революция была его стихией, вела его к народным массам, к созданию новой, социалистической, обновляющей человечество культуры.

Но этот «потемкинский» Эйзенштейн был таким уже в самом начале своего пути, еще в те годы. Мне довелось вместе с ним работать в так называемой исследовательской группе ГВЫРМа. В составе этой группы было всего несколько человек, во главе с Мейерхольдом. Мы прорабатывали некоторые положения мейерхольдовской системы, искали методы записи жестов и мизансцен.

Оружием Эйзенштейна было слово, жест, мизансцена и карандаш. Он рисовал без конца, рисовал в каждую свободную минуту и даже тогда, когда был занят: на заседаниях, на лекциях и когда читал лекции студентам сам. Его рисунки можно разделить, во-первых, на утилитарные, имеющие служебное значение (рисунки декораций, реквизита, наброски мизансцен и т. п.); во-вторых, — творчески интерпретирующие литературные произведения свои и чужие (иллюстрации, раскадровки и т. п.); в‑третьих, — сатирические (шаржи, карикатуры, я бы сказал, комиксы); и наконец, в‑четвертых, — художественные работы, оригинальная эйзенштейновская графика. Они дают простор его мирови́дению, показывают всю силу его художественного гения, раскрывают такие черты его таланта, которые в других видах искусства так раскрыться не могли бы.

Но все эти четыре раздела эйзенштейновской графики, конечно, неотделимы друг от друга.

Утилитарная раскадровка — схема для себя, для участников его съемочной группы или для его студентов — блещет той же остротой композиционного построения, необычностью ракурсов, смелостью гиперболизации и мастерством тональных сочетаний.

Я, охватывая в этом кратчайшем обзоре некоторые черты, свойственные искусству Эйзенштейна и его личности, говорю о них не в хронологическом порядке, а включая и первоначальный этап его студенческих лет.

Эйзенштейн в своем развитии как художник приобретал, конечно, все новые и новые черты, раскрывались все новые грани его дарования, но, по сути дела, весь путь художника уже был запроектирован изначально, всей его ранней биографией, жизнью в семье, традициями дома и широким кругом знаний и интересов. Как в зерне заложен до мельчайших подробностей разработанный облик будущего растения, так и в искусстве Сергея Михайловича все его определяющие черты уже были в зерне его юношеского развития. Даже такие удивительные связи, как Эйзенштейн и Мексика, Эйзенштейн и Древняя Русь, Эйзенштейн и Америка, Франция, Восток, предчувствовались уже в его гвырмовских графических поисках. Мизансцена «Александра Невского» или гениальная композиция «Ивана Грозного» не противоположны «Броненосцу «Потемкин»», а продолжают уже явственно виденное им тогда художественное решение. А «Броненосец» с удивительными вариациями его массовых сцен, его укрупнений и дальних планов впрямую продолжает еще мейерхольдовский период, найденную линию биомеханических сочетаний в поведении отдельного актера и актерских масс.

Лестница «Потемкина», кадры «Мексики», строй «свиньи» в. «Невском», пляска-оргия в «Иване», эти круги, треугольники, сплетения масс, то завихряющиеся в непрерывности, то остриями пронзающие друг друга, — все это кино-театрально-графические продолжения замечательных находок Эйзенштейна в мейерхольдовский: период. Именно в тот период он, «встав на дыбок, достал потолок».

В ГВЫРМе я, однако, не до конца понимал Эйзенштейна и не полностью солидаризировался с ним. Я в то время (кстати, как и очень многие, я бы сказал — большинство) видел в Эйзенштейне ниспровергателя наотмашь. Его часто эпатирующие высказывания я не умел воспринять как, по сути дела, не противоречащие всему духу его творчеству. Его тишину я не умел тогда заметить, его нежность разглядеть, его юношескую взволнованность и даже застенчивость почувствовать. Потом все пришло, понимание стало полным. Теперь ясно, что Эйзенштейн гораздо больше размышлял, чем показывал это. Его творческое наследство еще ждет от нас, знавших истоки его проникновения в мир, серьезного изучения и исследования, если мы хотим пройти по лабиринту его художественных постижений. Мы должны восстановить и время и окружение, и первые шаги в кино. Кино… Оно было необходимо Эйзенштейну, он знал, что история великой кинематографии началась вовсе не с аппарата Люмьера. Уже в наскальных рисунках человек шел к кино. В неподвижности, свойственной вечности, в великой статике «мгновенье, остановись» человек не мог выразить свое и всего мира движение, непрерывное, диалектически противоположное и покою-вечности, и покою остановленного мгновения. Человек хотел навеки уловить в своих рисунках (и в слове, конечно) зыблющуюся неуспокоенность своих судеб. Для каждой эпохи своих. Из судеб этих складывается лестница в небо для достижения и преодоления его законов. Но как выглядит каждый камень, положенный в ступени лестницы, как складываются жизни, сплетения их, и жизнь каждого отдельного человека до ухода в смерть, как все это выглядит, какие дела он совершает, чему удивляется и что любит — все это нужно показать в движении, становлении и развитии. Жажда увидеть это и иметь возможность повторить виденное и привела человека к кинематографу. Для Эйзенштейна кинематограф — великое искусство движения, искусство, оперирующее бесконечностью и феноменами конечного во всем их многообразии. Желание уловить законы миростроительства, миродвижения привело Эйзенштейна к творениям Маркса (он, как известно, хотел поставить фильм по его «Капиталу»). Вот почему Эйзенштейн по-серьезному, отнюдь не дилетантски, изучал не только политэкономию, но и биологию, мечтая постичь когда-нибудь все тайны рождения жизни и сознания еще в эмбрионе. Из этого же ощущения ступеней эпох — стремление познать все эти эпохи. Мудрое уважение к историческим путям всех рас, всех народов, желание понять все пути, ведущие к великому всепланетарному единству человечества. Но при этом раскрывается его сыновняя, немеркнущая любовь к России. Он верил ей и в нее. Он знал — этой стране суждено величайшее будущее в устроении мира. Стране Третьего Рима, в самых глубинах своего прошлого, даже под гнетом монгольского ига, даже в братоубийственных распрях княжеской Руси, в немощи царской России не терявшей своего чувства всемирности, набиравшей силу, претерпевшей во имя будущего — и это будущее должно было ей принадлежать.

Итак, в первые годы наших встреч я не сразу нашел с ним общий язык. В театре я шел в большой степени от детской игры и от детского праздника. Меня увлекли проблемы соучастия зрителя в спектакле и спектакля, продолженного в жизни ребенка (длительная игра). Мейерхольд и для Сергея Эйзенштейна и для меня был мэтром, учителем искусства, но грани его дарования оценивались нами по-разному. Мейерхольдовская игра в производственный театр, синеблузую прозодежду и пр. и в некоторых спектаклях хладнокровный конструктивизм увлекали меня гораздо меньше, чем мейерхольдовская «театрализация», смелая интерпретация драматических произведений.

Эйзенштейна увлекала биомеханика — я, каюсь, не видел в ней панацеи. Сергей Михайлович параллельно работал в Пролеткульте. Вскоре так случилось, что, после того как Эйзенштейн ушел из Пролеткульта, туда был приглашен я. Эйзенштейн к этому отнесся довольно жестко, считая, что руководители Пролеткульта не проявили должной принципиальности при этой смене.

Впоследствии у нас возникли, однако, очень хорошие отношения, я бы сказал — дружба, прерванная только смертью Сергея Михайловича. Мы вместе работали на «Мосфильме». У нас оказалось много общих привязанностей и во многом одинаковые взгляды. Эйзенштейн очень высоко ценил Довженко, а я любил этого режиссера и дружил с ним крепко. Эйзенштейн чрезвычайно радовался творческим удачам Медведкина. Для меня Медведкин был замечательным мастером. Творческий путь Эсфири Шуб был дорог нам обоим. И, кроме того, в то время я все больше и больше ощущал величие самого Сергея Михайловича. Этакую громадину чувствовать всегда рядом было большим счастьем. Меня волновала его судьба. Вся биография Эйзенштейна даже в те годы казалась почти легендарной. В ней перемежались победы, взлеты — с недооценкой, непониманием и производственными трудностями. На него обрушивались тяжелые удары.

После «Бежина луга» обстоятельства так сложились, что в трудную для Сергея Михайловича минуту, будучи в то время руководителем кафедры режиссуры во ВГИКе, я пытался всемерно помочь Эйзенштейну в работе его режиссерской мастерской во ВГИКе. Фактически я чувствовал себя помощником Сергея Михайловича и, проводя официально руководство кафедрой, считал его ее фактическим руководителем и основным педагогом. Тогда-то наша дружба и окрепла. Именно тогда и началась та столь радостная для меня эпоха, когда Сергей Михайлович по договоренности со мной рисовал на заседаниях кафедры на специальных листках рисунки для меня.

По мере нашего сближения рисунки эти представляли для меня все больший и больший интерес. Они становились, я бы сказал, все более личными, все более для меня специально сделанными. Они касались тем моих картин. В них были шаржированные и полушаржированные мои портреты, некоторые наши общие оценки под пером Эйзенштейна приобретали графическое решение.

Через несколько лет Эйзенштейн стал художественным руководителем «Мосфильма». Он хорошо и по-товарищески помог мне в работе над «Делом Артамоновых». В эти первые месяцы войны мы довольно часто бывали вместе на киностудии и в квартире его и Тиссэ. Эйзенштейн был для меня и многих кинематографистов образцом, так сказать, эталоном художественного руководителя. Кабинета в обычном смысле этого слова Эйзенштейн не имел, ничем он не подчеркивал своего руководящего положения. Он был до удивительного и внимательным и отзывчивым другом. И не только с ведущей режиссурой он держал себя так. Внимание его к молодым было еще больше. Я понял, почему так искренне, так горячо любили его ученики. Он увлекал, он часто говорил о предметах, непосредственно с работой не связанных. Мне думается, что каждый встречавшийся с ним в работе невольно подымался на более высокую ступень понимания вещей и оценок. Он иногда зло острил, но ирония его была целительной даже тогда, когда он беспощадно разбирал безвкусные материалы картин, неудачи, политические и философские бессмыслицы, попадавшиеся в произведениях, критикуемых им. И все же как художественный руководитель он был воплощением такта, обижаться на него было нельзя. Он был соучастником в деле, сидел обычно за круглым столиком и говорил всегда только по самой сути, по главному смыслу, никогда не уделяя внимания мелочной опеке и административному восторгу.

В это время его рисунки стали как бы дневником, заметками по поводу его мыслей о картинах товарищей. Он умел уважать труд своих коллег. Что касается лично меня, то, как выяснилось, он хорошо знал мои картины и картины Веры Павловны Строевой, с которой мы долгие годы работали вместе. Он очень высоко ценил нашу совместную постановку «Петербургская ночь», очень хорошо принял фильм Веры Строевой «Поколение победителей». С громадным уважением оценивал он в творчестве Веры Павловны принципиальность позиций, ясность взглядов на искусство, истинную революционность мышления, интернационализм, свойственный ей. Такое отношение к работе Веры Павловны было мне дорого. Она вместе с Серафимой Рошаль в той или иной мере участвовала в создании почти всех моих фильмов.

Связывала нас также и дружба с домом Вишневских. Всеволод Вишневский — драматург — и жена его, художница Софья Вишневецкая, часто собирали у себя друзей. Там бывали Довженко, драматург Александр Штейн, Ефим Дзиган и Раиса Есипова, Эсфирь Шуб, Юлия Солнцева. Я дружил с Вишневецкой еще с 1919 года, и благодаря ей и для меня и для всех, собиравшихся там, этот дом стал дорогим. Там легко дышалось, люди узнавали друг друга ближе. И там, в этом кружке, присутствие Эйзенштейна было своеобразным подарком каждому из нас.

Эйзенштейн говорил немного, больше слушал. В то время Софья Касьяновна специально ездила на лекции Эйзенштейна во ВГИК, чтобы понять, постичь его творческую мысль в кино. После таких лекций она всегда приходила взволнованная и очарованная.

Не все было просто. Нельзя не вспомнить трудную ситуацию, которая создалась у Сергея Михайловича в связи с постановкой «Валькирии» Вагнера в Большом театре. Эйзенштейн был приглашен режиссером этого спектакля. Это должен был быть торжественный, парадный спектакль в фарватере советско-германских дипломатических отношений. Спектакль был интересно задуман Эйзенштейном, но он был труден для него психологически. Этот вагнеровский парад тевтонских героев в то время, когда все более реальной была война с фашистской Германией, не мог его устроить. В его рисунках отражен этот период: поиск вагнеровского образа и подспудные, тревожные ощущения Эйзенштейна.

Потом война… Мы все предчувствовали ее, и все же это была великая неожиданность. Вишневский — воин по духу и жизни, боец в прямом смысле этого слова, моряк с юношеских лет и пламенный художник — знал, что пришло время, требующее великого единства всего народа в решающем сражении двух миров.

Эйзенштейн сбросил с себя последние остатки эстетического восприятия мира. Он еще в «Александре Невском» вместе с Сергеем Прокофьевым включился в эту войну. Его эстетика взяла в руки меч и надела забрало, чтобы разить забрала и мечи псов-рыцарей всех времен. Эйзенштейн ушел в работу по горло. Дни и ночи проводил он на студии, всемерно помогал производству военных киносборников. Трудности боев на фронтах Отечественной войны не ослабляли, а удесятеряли силы. Надо было стиснуть зубы, действовать непрерывно, планово, ярко. Именно в дни бомбежек Москвы я заканчивал «Дело Артамоновых». Я до сих пор храню записки Эйзенштейна с его высказываниями по моему материалу фильма. В дневнике рисунков этим дням отведено много места, где рядом с грозными росчерками войны находятся шутливые, веселые наброски, связанные с моей картиной и со мной. Иногда в рисунках того времени можно найти высказывания Эйзенштейна, записи мыслей, связанных с темами рисунков или темами заседаний худсоветов, на которых он рисовал, В афористических этих заметках звучит тревога Эйзенштейна по поводу путей нашего кино, по поводу работ отдельных товарищей, по поводу творческих вопросов в большой кинематографии.

В годы войны отношения наши стали более личными. Дело в том, что день рождения моей дочери — Марианны Рошаль (ныне тоже кинорежиссера, а тогда студентки ВГИКа) и день рождения Сергея Михайловича Эйзенштейна совпали. Эйзенштейн с нежностью и вниманием относился, как он говорил шутя, к своей сверстнице. Эти дни рождения он отмечал у нас.

В Алма-Ате мы жили все вместе в одном доме. Этот дом казахи ласково называли «лауреатником». Собирать гостей было радостно и видеть друг друга было необходимо. В эти дни рождения к нам приходило много молодежи — друзей моей дочери. В этом кругу молодежи Эйзенштейн чувствовал себя прекрасно, молодел сам. Он даже со свойственным ему пародийным блеском мог протанцевать фокстрот, изображая этакого медведя, однако элегантного и прекрасно движущегося. Эйзенштейн рассказывал о своих учениках, о своих друзьях, о встрече с Чаплином, о книгах, которые прочел, о сценариях, которые задумал. У нас же в доме Луговской читал литературный вариант «Ивана Грозного», у нас же в доме художник Шпинель, соавтор всех моих кинолент с 1928 года, рассказывал, восторгаясь и радуясь, о своей совместной работе с Эйзенштейном. Он вспоминал уже осуществленного «Александра Невского» и показывал новые наброски эскизов к «Ивану». Иосиф Шпинель — человек маленького роста и огромной души, профессор ВГИКа, учитель сотен художников — был переполнен Эйзенштейном до краев. Рисунки Эйзенштейна наряду с трактовками эпохи Ивана Грозного и его окружения свидетельствуют о непрерывных поисках режиссером самого образа царя. Характерно, что в них мы находим ряд зарисовок фигур, лиц, мизансцен, связанных с нашей современностью.

Эйзенштейн рисовал постоянно. У него никогда не было досуга. Он использовал каждый клочок бумаги. Он читал десятки сценариев, читал огромное количество книг, следил за всеми событиями на фронте и смотрел материалы чужих картин, но непрерывно полемически остро создавал в рисунках, пока еще в рисунках, свой фильм «Иван Грозный». Однако в листках тех дней поражает и другое — как причудливо переплетались на одной страничке удивительные, неповторимые по характеру лица, орнаменты и тревоги войны и улыбки дружеского юмора. В этих листках можно увидеть и тайное, заветное, эйзенштейновское — его мечту, его тоску, его гаев и необъятность его кругозора.

Однажды мы вместе с Сергеем Михайловичем были у Джамбула. Он как бы впитывал в себя и просторы полей, и просторы степей по дороге, и странный дом, построенный специально для поэта-акына, но необжитой и немного холодный, и какую-то мудрую простоту юрты, стоящей в саду. Десятки рисунков были созданы в результате этой поездки. На листах появились восточные орнаменты. Казахстан переплетался с Мексикой. Особенно сильное впечатление оставлял один лист, где мечи рубили головы. Он рисовал людей, сидящих на земле у дастрахана. Он рисовал коней, лица, напоминающие резное лицо Джамбула. Он мне говорил, что в казахах слились четыре национальных потока и, как ни странно, писатели Казахстана олицетворяют эти потоки: Мусрепов — с уклоном в монголизм, Абдильда Таджибаев — чистый индеец (ему бы воткнуть перо в волосы, и готова иллюстрация к Майн Риду или Куперу), Сабит Муканов — представитель русской линии в казахском облике (почти купец из Рязани), а Мухтар Ауэзов — это же арабский князь…

В Эйзенштейне было умение уловить не только атмосферу и не только характер: все люди становились для него частью некоей космической мозаики, вроде каждый шел по своей орбите. И в этом смысле его путь был предопределен тысячами деталей среды, наследственности, эпохи.

Эйзенштейн проводил постоянные занятия с гиковцами и влиял, конечно, не только на учеников своих режиссеров, но и на студентов всех факультетов. Удивительна была его активная, деятельная любовь к искусству. Он погружался в древность, как бы проходя через нее к просторам будущего, где ему виделась победа неминуемая и обязательная.

Эйзенштейн слышал жизнь, а не только видел ее. Вот откуда такое необыкновенное содружество с Прокофьевым и такая удивительная музыкальность его фильмов.

После войны многое изменилось в жизни. Страна залечивала раны и лихорадочно строила новое. Были сбоины на пути, были почти непереносимые трудности в стране, трудности в творческой дороге Сергея Михайловича. Много замыслов его осуществить не удалось. Некоторые из его рисунков стали грустны, темы их помрачнели. Очень интересна для меня серия его набросков к теме «Рошаль и рояль». В последние годы своей столь несвоевременно оборвавшейся жизни он создал ряд удивительно прозорливых и, я бы сказал, длящих традицию русской графики листов. Среди них, как мне кажется, особенно интересны гоголевские и щедринские.

 

Григорий Козинцев

Сергей Эйзенштейн

… Несколько лет назад в Париже открылась выставка рисунков. Много любви и уважения было вложено в саму экспозицию. Экспонаты-рисунки, часто наспех сделанные на простой бумаге (а то и на полях книги или какой-нибудь программы) положили в стеклянные витрины на парчу и шелк, кругом разбросали, как орнамент, детали первых киноаппаратов. Для выставки отвели зал особняка XVIII века с дверьми, расписанными Фрагонаром. Рисунки покоились на старинных тканях, расшитых золотом и серебром, как драгоценности.

Выставка путешествовала по мировым столицам.

Некоторые из этих рисунков были мне хорошо знакомы. Я хотел бы описать обстоятельства, при которых я их впервые увидел.

На потолке написаны концентрические круги черного и ярко-оранжевого цвета, они похожи на мишень в тире для стрельбы, только слишком большие. И почему мишень помещена на такое странное место?.. Это потолок в небольшой комнате Эйзенштейна на Чистых прудах, юноши двадцати двух — двадцати трех лет, еще мало кому известного, как говорят в искусстве, «подающего надежды». Хозяин жилища рассказывает странно высоким, еще не установившимся голосом о своих замыслах. Он подходит к углу комнаты и подымает крышку большого сундука. Такие ящики, обшитые потертой кожей и обитые железными полосами, были во многих семьях начала века: летом в них хранились пересыпанные нафталином ротонды на лисьем меху и шубы на кунице. Сундук доверху набит бумагами. Здесь — эскизы акварелью и гуашью, рисунки (некоторые из них оказались потом в Париже на парче), тетради с выписками на разных языках, репродукции (что-то подчеркнуто, обведено цветными карандашами). Это проекты постановок, замыслы работ в разных областях — комедии, эстрады, трагедии, танца. Здесь же коллекция японских гравюр, подбор карикатур 1917 года на Гришку Распутина, старинное издание фарсов Табарена и «Похождения Фантомаса» — полностью, все тома (предмет моей страстной зависти).

Присев на корточки, Эйзенштейн рассказывает о своих планах. В постановке пьесы Шоу он хотел бы выстроить на сцене «движущийся тротуар», а по бокам — лифты; диалог должен происходить в идущих вверх и вниз кабинках, по ходу эскалатора. Этот герой Джека Лондона (вот эскиз) станет с помощью толщинок кубом, а его противник (другой эскиз) — шаром; все у него будет такой формы: живот-шар, нос‑шар, пальцы-шарики.

Сотни листов извлекаются наружу. Это волшебный сундук. Он набит выдумкой, наполнен фантазией. Буйная сила необычных замыслов распирает стенки. Несмотря на железные скрепы, он может взорваться, столько страстей кипит, неистовствует в старом ящике. Сундук полон: еще ничего не осуществлено. Жизнь только начинается.

Эйзенштейн умер пятидесяти лет. Исполнил он, как мне кажется, только маленькую часть задуманного. Но и этого было достаточно: образовалась глава не только кинематографической истории, но и истории культуры.

Был период, когда во многих статьях охотно и подробно описывалось, чего именно не хватает Эйзенштейну. Что ему следовало еще усвоить, до чего полагалось дорасти, от чего он обязан был отказаться. Время изменилось. Как-то разом во всех статьях (часто тех же авторов) он до всего дорос. И отказываться ему, по-видимому, тоже было не от чего. Все было в его хозяйстве не только отлично, но и образцово: всем следует быть именно такими, каким был он. О нем стали писать, как пишут в стенной газете о председателе фабкома, когда тот выходит на пенсию: хороший, добрый, отзывчивый, чуткий.

В библиотеке ВГИКа на стене висят фотографии всех преподавателей.

В центре портреты Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Их и вспоминают теперь обычно вместе, чохом. «Традиции Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко». Как бы крестятся при входе в кинематографию. Это, бесспорно, хороший обычай: отдавать честь, платить дань. Но хочется, чтобы дань платили не механическим жестом, а живой памятью. И чтобы честь отдавали не отвлеченным понятиям, а людям. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были разными людьми: каждый из них был особенным человеком, особенным художником.

Такие, как Эйзенштейн, рождаются раз в столетие. Одухотворение человеческой природы достигает вершин развития. Образуется инструмент удивительной силы отзывчивости, единственный и неповторимый: духовный мир человека, добавим: гения. Если человек — художник, духовный мир запечатлеет реальный мир его времени и победит время: эпоха, схваченная в какой-то ее существенной части, будет продолжать жить в искусстве. Такое отражение не напоминает зеркального — это общеизвестно. Качество изображения зависит от отражающей поверхности. Величайший мастер — время шлифует ее. Это работа неизмеримой сложности и тонкости. Обработка артельным способом, согласно эталонам, приводит лишь к порче амальгамы, а то и к трещине стекла. Электрокардиограмма фиксирует такую трещину.

Искусство Эйзенштейна было неотделимо от его склонностей, особенности его вкуса. Склонности и вкус можно было увидеть во всем, в характере творчества, убранстве комнаты, манере речи. Где бы он ни жил, зайдя в его кабинет, можно было узнать, чье это жилище. Все носило отпечаток хозяина. Начиная от прихожей, громоздились книги: на верху вешалки для пальто, на полках (в два ряда: места не хватало), на столах, стульях — повсюду: философия, живопись, психология, теория юмора, история фотографии, словари сленга и арго, цирк, карикатура… перечисление только отделов заняло бы слишком много места. Эрудиция сочеталась со страстью к потешной выдумке. Он все время во что-то играл: на стене появлялся странный барельеф, распиленный пополам глобус, вделанный в пышную золоченую раму времен Возрождения; серебряный семисвечник превращался в вешалку для галстуков; боковую стенку книжной полки заполняла галерея удивительных лиц с автографами — от изобретателя безопасной бритвы Жиллетта до этуали конца прошлого века Иветт Гильбер; на верху шкафа стояли фигурки китайского театра, русские деревянные ангелы. На почетном месте — резиновая перчатка с дарственной надписью «бешеного» комика Харпо Маркса (в мюзик-холльном номере Харпо доил ее, как вымя). Комнаты чем-то напоминали фрагменты театральных декораций, а вещи — реквизит карнавала. Никакого сходства с коллекциями любителей старины не было. Все здесь было вразброд; стилистическим единством и не пахло. Сочетания определялись контрастами. Неуважение к эстетству было очевидным. Кресло, обитое парчой, стояло рядом со стулом из никелированных трубочек; подле бисерных вышивок валялись раскрашенные карточки боя быков и стоял фарфоровый Будда с золотым животом.

Книги были его страстью; библиотека находилась в непрекращающемся движении; книги не имели покоя: тома перепутаны, повсюду торчат закладки, книжные поля испещрены заметками, иногда маленькими рисунками, многие строчки подчеркнуты, часто цветными карандашами. Предметы вовлечены в такой же круговорот (убранство комнаты часто меняется). И вся эта махина трактатов, репродукций, курьезов — от исследования первобытного мышления до ребусов прошлого вежа — сбивается в какой-то ком глины: скульптор мнет ее, стараясь превратить все в податливый материал для работы. Без такого сплава не понять питательной среды искусства Эйзенштейна.

Образы художника — труд многих лет — состоят между собой в родстве. Старшие могут внешностью не походить на младших, но это одна семья, и это сам художник: его внутренний мир, движущийся, развивающийся, меняющий свои черты. Однако это внутренний мир одного и того же человека. Фильмы, жилище, рисунки, исследования — это один человек. Складывалась его биография: путь от детства к зрелости. Он легко получил мировую славу; получить работу, закончить ее, как хотелось, было труднее. Теперь его нет. Но уже сложилась судьба его искусства. А его искусство — это он сам, Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он до сих пор таскает за собой по свету большой кожаный сундук с рисунками и гравюрами, страсть к мировой культуре и к чудным видам юмора.

Только теперь все это принадлежит не ему, а истории мировой культуры. И сундук, и любимые гравюры (на них сохранился отпечаток его вкуса), и озорные розыгрыши (по ним его можно ближе узнать).

Менее всего я гожусь в оценщики этого имущества. Оно, разумеется, неравноценно. Смерть — это строгий пристав, — писал Шекспир, — арест производится без проволочек. И обжаловать это нельзя. Дальнейшее менее просто. У времени своя таможня; там дела обстоят запутаннее: одно десятилетие, перетряхивая багаж художника, часто выбрасывает то, что охотно пропускает следующее. Истинную ценность сделанного Эйзенштейном мы еще не знаем.

После выставки его рисунков мировая пресса писала: перед нами большой рисовальщик, эти листы достойны сравнения с набросками Тулуз-Лотрека, Домье, Матисса. Он был ученым, утверждают серьезные исследователи, прочитав его сочинения. На конкурсах кинорежиссеров его имя неизменно выходит на первое место.

Значит ли это, что он был одинаково удачлив в различных областях, не без приятности для себя менял их: трудился то в одной, то в другой, что в его духовном мире царила гармония?.. Нет, так мне не кажется. Об олимпийском покое и классической уравновешенности не могло быть и речи. Обратное было характерным: неудовлетворенность, невозможность остаться в каких-либо пределах, необходимость перехода границ. Все, что он сочинял, рисовал, ставил, рвалось куда-то дальше, вперед, перерастало формы, в которые он пробовал заключить свои чувства и мысли. Так он и прожил жизнь: сшибая, руша, переходя. Как он торопился!.. На его рукописях почерк летел, мчался на всех парах, слова прерывались рисунками, линия бежала, опять вписывались слова, но уже английские, немецкие, французские… И внизу, завершая закрутившейся огромной заглавной буквой, — подпись, как кривая ритма его мышления.

Ему было всюду тесно. Замысел не умещался на бумаге: жест необходимо продолжить, костюм сшить, надеть на человека… Значит, он был сперва театральным художником?.. Нет, на изобретенных им площадках мог поставить спектакль только он сам; другому режиссеру нечего было делать с его диалогом человека-куба и человека-шара… Стоило его пустить на сцену, как он влез в зрительный зал: построил в Пролеткульте ринг. В «Мексиканце» (первая его постановка) он разорвал театральную ткань подлинным матчем бокса. Стоило ему взяться за Островского, как ни от пьесы, ни от театра не оставалось и следа…

В толстых книгах по истории советского театра и кино (издания пятидесятых годов) сценические постановки поминались Эйзенштейну как отметки о судимости в паспорте. Теперь о них стали писать с ласковой снисходительностью: по молодости лет. Кажется, ему уже обменяли паспорт на чистый… Годы идут. Толстые книги валяются запыленными в лавках уцененных книг, а все относящееся к Эйзенштейну расценивается на вес золота.

Человек в юности иной, нежели в тридцать лет. Он стал иным, но это тот же человек. Лев щенком еще не обладает своей силой, но он львенок, а не блеющая овечка. Эйзенштейн «чудил» от силы чувств, переполнявших его. С этими чувствами нельзя было в те годы стать первым учеником в школе Малого театра. Это уже относилось не к Эйзенштейну, а к времени. Время не позволяло этого. А что за чувства переполняли Эйзенштейна, можно было понять очень скоро: долго ждать не пришлось. Его пробовали втиснуть в пределы Пролеткульта, ЛЕФа — перегородки групп трещали, ломались. Что общего мог иметь он, влюбленный в мировую культуру, с ее отрицанием?.. В чем состояла утилитарность его цирковой пародии?.. Он оставлял каждую работу, даже не успев ее толком обдумать, и шел вперед. «Противогазы» (пьеса Сергея Третьякова) играли уже прямо в цехе газового завода. Спектакль не родился. Родился великий кинематографист. Однако кинематографист не умещался в кино. Экран зашатался от его замыслов. Первым же был проект семи серий «От подполья к диктатуре». Все формы революционного движения — от нелегальной ячейки до победившей партии (подпольные типографии, стачки, восстание); вся революция — «целиком и полностью». Удалось снять одну «Стачку». Но и это была не какая-либо отдельная забастовка, а эпос: разгон забастовщиков монтировался с бойней. Сперва замахнулся на весь 1905 год, по всей Российской империи: итог сокращения — «Броненосец «Потемкин»».

Ему всегда не хватало формата, смет, сроков. Не существовало средств — во всех смыслах, чтобы выполнить задуманное. Им владела страсть к необъятному: фарфоровые писанки, висевшие под иконами в царских комнатах Зимнего дворца, дали ему повод к сопоставлению всех религий («Октябрь»); колхозный бык уперся рогами в облака, как пантеистический символ («Старое и новое»); по дороге на Ферганский канал Эйзенштейн решил попутно заняться и Тамерланом.

Ассоциации — их мир был необъятен — прорывали произведения. Так, не переходя от одного к другому, а взрывая одно другим, двигалось, нет, не двигалось, а рвалось вперед его искусство: рисунок, эскиз, декорация, сцена, театр во весь заводской цех, экран… Но и экран казался Эйзенштейну недостаточным, куцым.

Что же побуждало его к этому неутомимому поиску, не давало ему покоя, гнало в путь?..

«1924–1929 — первый период, — написал потом он о кинематографической пятилетке, — под ведущим знаком монтажных и типажных устремлений». Да, пожалуй, это были главные средства выражения того времени. Но образовывались они оттого, что «ведущий знак» был совсем иным. Это был общий знак искусства тех лет: открытие нового материала; ощущение его мощи, невозможности выразить ее старыми формами. Сама огромность чисел приобретала острый, патетический смысл.

150 000 000 мастера этой поэмы имя. 150 000 000 говорят губами моими. Ротационкой шагов в булыжном верже площадей напечатано это издание.

Это интонация не только поэмы Маяковского, но и кадров Эйзенштейна. Эпос цифр — массовые сцены; «булыжное верже площадей» — места действия; «огонь из здания в здание» — монтаж.

Для понимания Эйзенштейном монтажа «огонь», пожалуй, слишком мирное слово. Вернее сказать «взрыв» и вспомнить другие строчки (говоря об искусстве тех лет, неизменно возвращаешься к Маяковскому):

Говоря по-нашему, рифма — бочка. Бочка с динамитом. Строчка — фитиль. Строка додымит, взрывается строчка, — и город на воздух строфой летит.

И, действительно, строфы кадров летели. Действие то стремительно набирало ход, то, в моменты наивысшего напряжения, как бы останавливалось, секунда превращалась в вечность: все замирало, и только двигались, нащупывая цель, орудийные башни военного корабля. Четыре десятка лет назад снимались кадры, а каждому человеку в зрительном зале все еще кажется: это в него целят пушки, на него с ружьями наперевес идет солдатский строй.

Трудно переоценить «Броненосец «Потемкин»»… Масштаб истории возникал не в узком отражении, а непосредственно во всем своем грозном величии. Все, к чему он прикасался, оживало — море, брезент, корабельные машины, ступени одесской лестницы — все становилось огромным, значительным, запоминающимся на всю жизнь. Люди нашей эпохи запомнили совсем простые предметы: детскую коляску, разбитое пенсне, свечу в руках убитого матроса. Что для такого искусства время, границы, цензоры? Кажется, уже весь мир увидел, как на высокую мачту подымается раскрашенный от руки красный флаг.

Гоголь некогда писал: «Театр и театр — две разные вещи, равно как и восторг самой публики бывает двух родов: иное дело восторг от того, когда какая-нибудь балетная танцовщица подымет ногу повыше, и опять иное дело восторг от того, когда могущественный лицедей потрясающим словом подымет выше все высокие чувства в человеке».

Эйзенштейн произнес это потрясающее слово. Стало очевидным: «есть кинематография и кинематография». Одно дело, когда умелый ремесленник развлекает зрителей павильонными происшествиями и бутафорскими страстями, и иное дело, когда оживает на экране во всей своей реальности народная трагедия.

Удивление было первым чувством, вызываемым кинолентой: ожившее на полотне движение удивляло. Потом на полотне забегал гримасничающий человек: его обливали водой из пожарного шланга, в лицо бросали пирожное с кремом, зал надрывался от хохота — крутили первые комические. Потом злодей угнетал невинность — на глазах зрителей выступали сентиментальные слезы.

Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать.

Он создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно «киношка») не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране.

Искусство двадцатых годов вышло далеко за пределы своего времени, победило время. А Эйзенштейн перерос еще одни рамки. Полный сил, окрыленный небывалым триумфом, он рванулся вперед; позади остались не только ленты, снимавшиеся в разных странах, но и само представление о кинематографии. Уже был выброшен им на свалку дряхлый театр: Сергей Михайлович во многих статьях научно объяснял отсталость кустарного способа воздействия на зрителей. Теперь, засучив рукава, он взялся за кино. «Потемкин» доказал возможность потрясти зрительный зал без сценария, фабулы, артистов. Какое произведение могло равняться с такой силой воздействия?..

Эйзенштейну казалось: пришла пора планировать чудо искусства. Еще усилие — и будет найден философский камень. Любой материал превратится тогда в золото. И это чистое золото — композиции, потрясающие души людей, — не будет иметь ничего общего с тем, что называлось художественной кинематографией. Новое искусство образуется где-то на стыке науки и всех тех монументальных форм искусства — фресок, симфоний, трагических ритуалов древнего театра, — где жил строй патетики.

Чтобы понять искусство Эйзенштейна, нужно увидеть в его фильмах незаконченные исследования, а в исследованиях — неснятые фильмы. Может быть, из всего, что он сделал, «Потемкин» являлся единственной законченной работой, и то потому, что сроки жали: не хватало времени как следует быть додумать.

Теперь мало уважают эстетические декларации: кто сегодня в искусстве придает цену словам?.. Для нашего поколения положение было иным: мало что сделав, уже пробовали выстроить теорию, набирали учеников. Молодые режиссеры были в какой-то степени и исследователями. Кругозор не ограничивался постановками, а замыслы не умещались в фильме. Исследования больше походили на монтажные листы, дневник, стенограмму ощущений. Суть состояла не столько в анализе, сколько в предчувствии. Разобраться теперь в этих старых страницах нелегко. Даже язык принадлежит уже другому времени.

Первые же статьи Эйзенштейна обладали особым, только ему свойственным характером. Поражала странность сочетания: дичайшие художественные идеи и академически бесстрастный тон, научная фразеология.

«Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.), — писал он в «Монтаже аттракционов». — Орудие обработки — все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности».

Это написано в 1923 году, и борьба с академизмом при помощи низких жанров и огорошивающих по контрасту сочетаний и культ трюка — все это уже имело за собой некоторое прошлое. Однако к научной терминологии никто из молодых не прибегал; спокойствия тона не было и в помине. И трико примадонны пока никто еще не воспринимал как «единицу». Казалось бы, Эйзенштейн пользовался теорией ЛЕФа: утилитарность, направленность, социальный заказ. Но и сам термин «аттракцион» с его звонкими и нарядными цирковыми ассоциациями и предмет (мюзик-холл по Островскому) имели мало общего с конструктивизмом. В журнале, где напечатана статья Эйзенштейна, есть фотография — практика ЛЕФа: два кресла составляются в кровать; нет, «единицы» Сергея Михайловича слагались в иную сумму.

Тяжеловесные слова неведомым путем переходили в бесшабашное зрелище. Думаю, что «оформление зрителя в желаемом направлении» лампочками, вспыхивавшими в корсаже артистки Януковой, или прогулкой Григория Александрова — Глумова в цилиндре и фраке по проволоке не получилось. Да и самого «направления» в спектакле нельзя было разыскать днем с огнем: ни агит, ни реклам, ни санпросвет.

Это было озорство молодого времени. И это была часть внутреннего мира Эйзенштейна. И академическая тяжесть формулировок — тоже была часть этого мира: уже вызревала, складывалась нешуточная, бесстрашная мысль.

Вчитаемся в эту трудную, бесконечно длинную фразу (вдоль нее можно ехать на велосипеде, как писал Марк Твен).

«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода».

Здесь нет пустых, лишних слов. И «опытно выверенное» и «математически рассчитанное» вовсе не литературные обороты. На это Эйзенштейн и размахнулся: выверить опытом воздействия и вывести формулу расчета. Воздействию полагалось быть на градусе потрясения, а выверке — математической. Этим он и занялся.

Теперь обратимся к трудам, написанным не «загибщиком» ранних двадцатых годов, а доктором искусствоведческих наук, профессором. Я раскрываю уже не журнал 1923 года — на обложке фотомонтаж: горилла нацеливается стрелой в самолет — ЛЕФ, а с самолета в косматого приверженца художественности летит, как копье, самопишущее перо, — а толстые книги избранных произведений Эйзенштейна. На суперобложке третьего тома автор: огромный, уже лишенный волос лоб; в петлице пиджака орден. Лицо серьезно, сосредоточенно, покой глубокой мысли.

Я перечитываю «Неравнодушную природу» (1945–1947) — исследование структуры экстаза и пафоса — итог многолетней работы, захватывающей многие области культуры. Несмотря на различие материала и способов исследования, цель остается прежней. Вновь, уже во всеоружии науки, раскрывается механизм эмоционального потрясения. Из опыта явлений экстаза выводится формула.

Но странно, в дни цирковых неистовств Эйзенштейн писал об аттракционах академическим тоном, а теперь — занимаясь наукой — тон нередко становится каким-то другим. Каким?..

Вчитываясь в эти сотни, а может быть, и тысячи примеров, поражаясь эрудиции, вдруг начинаешь ощущать, что предметы на страницах исследования появляются при каком-то особенно ярком свете: загораются праздничными цветами краски, все становится громким и нарядным, кажется, будто гремят барабаны, поют трубы, в звоне и блеске выступает великолепный парад. Каких только аттракционов здесь нет!.. Актеры Кабуки в своих великолепных нарядах шествуют по дороге цветов; основатель ордена святого Иисуса сам отец Игнатий Лойола учит «экзерцициям» — гимнастике экстаза; Фредерик Леметр («в багряном с золотом царственном халате…»); Эль Греко; Уэбстер — автор кровавых мелодрам века королевы Елизаветы Тюдор; Джованни Баттиста Пиранези («Нагромождение перспективных удалений граничит с безумием наркотических видений»)…

И неожиданно — может же быть в науке, как и в поэзии, лирический герой — сам автор начинает казаться не только ученым, но и чародеем, фокусником, вытаскивающим из бездонного цилиндра атласные ленты, яркие веера, стаканчики с разноцветным вином, белых голубей, китайские зонтики… Я чуть было не написал: поэмы Уитмена и музыку Вагнера.

Не следует думать, будто легкомысленное сравнение бросает тень на научную ценность исследования. Что же в истории кинематографии называть наукой, если не труды Эйзенштейна?.. Сравнение (уверен: Сергею Михайловичу оно пришлось бы по вкусу) помогает лишь показать особое свойство этого дарования, черты, казалось бы, несовместимые: в режиссере «Мудреца» жил ученый, а в докторе искусствоведческих наук — монтажер аттракционов.

На память приходит одна из сцен любимца Сергея Михайловича — Эмиля Золи: владелец «Дамского счастья» обращает внимание на витрину магазина: «Внезапно Мурэ вмешался.

— Зачем вы стараетесь щадить глаза? — сказал он. — Не бойтесь, ослепляйте их… Вот так! Красный! Зеленый! Желтый!

Он брал штуки шелка, низвергал их, мял, получая ослепительные гаммы». Мурэ в «науке выставок был основателем школы резкого и грандиозного».

Однажды мне удалось увидеть Сергея Михайловича (обычно спокойного, ироничного) в состоянии, близком к тому самому экстазу, о котором он столько писал. Шла примерка костюмов «Ивана Грозного». Выражение, пожалуй, неудачно: стыдно опошлить высокое горение художников обыденным словом «примерка». Я. Райзман (отец режиссера) — истинный художник своего дела — с подушечкой, утыканной булавками, прикрепленной к запястью, как браслет, ползал по полу на коленях перед Черкасовым, а Сергей Михайлович с горящими глазами накидывал на плечи артиста огромные куски парчи и бархата, драпировал (Райзман закреплял складки булавками), отбегал — смотрел издали; хватал со стола шкурки чернобурых лисиц, вышивки жемчугом, прилаживал меха и драгоценности к потокам тяжелых тканей.

Так же рылся он в сокровищах мировой культуры, выхватывал любимые вещи, сопоставлял их, наслаждался контрастами. Часто это были вовсе не те явления, которые необходимы ему как ученому, но, скорее, те, что он страстно любил. Тогда исследование становилось объяснением в любви: образы поворачивались, как драгоценные камни перед источником света: грозовой пейзаж Толедо на холсте Эль Греко, манера выговора Фредерика Леметра, симфонии натюрмортов «Ругон-Маккаров», иероглифы Кабуки…

Любовь совершала чудеса: она объединяла столетиями не менявшийся ритуал японского театра с импровизационным, злободневно плебейским искусством Фредерика; натуралистический «экспериментальный роман» соседствовал с исступленным католицизмом испанского живописца… Любовь, как и всякая страсть, видела одни части предмета и не замечала других. Сергей Михайлович роздал двадцати своим ученикам по тому «Ругон-Маккаров» для исследования законов патетической композиции, однако ни характеры людей, ни картины жизни не попадали в поле исследования. Больше всего интересовали крайности стиля Золя.

Что же сближало, казалось бы, несближаемое?.. В поражающих глаза гримах и нарядах, в преувеличенности жестов и движений японских артистов, в романтическом неистовстве Фредерика («Тальма бульваров»), в гиперболических каталогах «отца натурализма» и даже в трагическом маньеризме Эль Греко существовали те самые черты, что являлись основанием «науки выставок» господина Мурэ: резкость и грандиозность, патетика чрезмерности.

Эти черты связаны с одним довольно древним институтом.

Если задуматься над судьбой искусства Эйзенштейна, сравнить его первые работы с «Иваном Грозным», то может показаться, будто здание, разрушенное Сергеем Михайловичем в «Противогазах» и «Стачке», как при съемке обратным ходом, постепенно обращается в свой первоначальный вид: обломки медленно возносятся в воздух, втягиваются в формы крыши, стен, коробки дома, деленной надвое; в меньшей части — возвышение, в большей — стулья, между половинами — кусок материи.

Это занавес. Это театр.

И «разрушение» и «обращение в первоначальный вид» — термины, разумеется, условные. Не таким уж варварским было разрушение, и здание восстановилось отнюдь не в первоначальном виде.

Теперь необходимо вспомнить еще одного доктора.

Не только Эйзенштейн имел это звание. Другой режиссер без воякой аттестационной комиссии сам присвоил себе такой титул. Правда, речь не шла о докторе искусствоведения, а о маске комедии дель арте: ученом муже из Болоньи с его тарабарской латынью. Вытянутая, сутулая тень с горбатым носом и странными движениями длинных рук вырастает за теориями Эйзенштейна. Ну, конечно же, это он присутствует здесь (где только он теперь не присутствует, в чем только не живет) вечно молодой и прекрасный художник, сам доктор Дапертутто — учитель Эйзенштейна (учитель всех нас) — Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Разве могут эти страницы обойтись без него?..

Как-то мне выпала честь председательствовать на его вечере. Память не сохранила доклада (кажется, о Чаплине), но хорошо запомнилось, как докладчик, возмутившись положением в театре и кино, высоко поднял руки и воскликнул: надо немедленно пойти по городам и деревням, бить в барабан и кричать: так ставить нельзя!.. Что можно понять в искусстве таких людей без жеста и музыки?..

Эйзенштейн не был первым, кто призывал разрушить театр. Первым бил в барабан, объявляя смерть театра, Мейерхольд. Он был, пожалуй, самым великим разрушителем. Вероятно, именно поэтому ему и удалось столько построить.

Чего только он не разрушал!.. Переживания, иллюзию жизни на сцене, драматургию… Перечитывая теперь его старые статьи, историю и критику его постановок, диву даешься: все перепутано, слова не соответствуют другим словам, дела дыбом встают одни на другие. Это не жизнь одного художника, а целые эпохи театра. И каким-то чудом это искусство одного человека. Только подумать: любимец Чехова, лучший исполнитель роли Треплева — ненавистник литературы в театре; вдохновитель Головина, уничтожал живопись на сцене; проповедник стилизации, всю жизнь мечтал о народном театре; тот, кто гнал театр вспять к старинным традициям — итальянской, японской, — оказался вождем «театральной. Октября». Это он считал слова лишь узорами на канве движений, и это он открыл для русской сцены Лермонтова, а потом Маяковского.

Чего только не писали о нем!.. И гнали метлой и выжигали каленым железом. А сегодня честь его труду воздают все театры мира. Зайдите в любой — «Берлинер ансамбль», театр Жана-Луи Барро, Королевский шекспировский, Большой драматический имени Горького, Театр имени Маяковского, Театр на Таганке: в каждом талантливом современном спектакле живет и какая-то его мысль. Сколько раз, вспоминая его постановки, приводили пословицу: выплеснул из ванны вместе с водой и ребенка. И, действительно, так не раз случалось на его веку. Пословица хорошая. Только необходимо добавление: если бесконечно не менять воду, то ребенок запаршивеет. Вот Всеволод Эмильевич и выплескивал застоявшуюся воду. А ребенок, слава богу, живет. И театр и пьесы Гоголя, Островского, Лермонтова… Хорошо, если бы все, кто ставит эти пьесы, так же страстно любили искусство их авторов, как Мейерхольд.

Были у него главные, проходящие сквозь жизнь мысли: площадное, народное начало театра (как его понимал Пушкин); необходимость масштаба, обобщения образов. Он видел жизнь, время и не желал унизиться до быта.

В 1926 году он говорил: «… если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ…». До революции он противопоставлял пьесе — спектакль, литературе — стихию движения, жест, маску. В Октябре барабан Мейерхольда забил на новый лад. Театр психологии и быта хоронили по второму разу. Спектакль становился митингом, рупором революции. Хаос творчества заменялся математикой расчета движений тела в пространстве — биомеханикой. Всеволод Эмильевич учил молодых режиссеров науке.

На парте ГВЫРМа (Государственные высшие режиссерские мастерские) сидел Эйзенштейн. Здесь и сложились первые положения его теории: мейерхольдовские постановки (вместе с пролеткультовскими), писал он в 1926 году, «домчали театр до его границ, за которыми театр переставал быть театром и должен был стать реальным социально полезным аппаратом». «Следующий этап: на смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей».

Я видел «Великодушного рогоносца»: веселых и легких Бабанову и Ильинского, танцевальный вихрь планировок, эстетику оголенной сцены с по-своему красивыми конструкциями и прозодеждами актеров. Прозодежды, конструкции, биомеханика — во всем было «веяние времени» (термин Аполлона Григорьева). С каким упоением воспринимал это веяние молодой зрительный зал. Вовсю бил барабан Мейерхольда. Это было прекрасное чудо-искусство: разом праздновали и поминки и крестины. Действительно умер (в какой-то своей части) старый театр, и одновременно восторженным криком заливался только что родившийся здоровый младенец (ему еще предстояло расти и расти).

Походило ли это на институт бытовой оборудованности?.. На научную организацию социально полезных раздражителей?.. Прошло много времени: доверять памяти нельзя. И все же я решился бы утверждать: ничего такого и в помине не было. Был театр. Было искусство.

На празднование юбилея академика И. П. Павлова пришла и телеграмма от театра Мейерхольда. Мы, как материалисты, — вспоминал Всеволод Эмильевич, — писали: «Поздравляем в Вас человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа…» Иван Петрович ответил признательностью, однако оговорился: «что касается души, то давайте подождем немножко». Эйзенштейн не хотел ждать. Он торопился вывести формулу.

История искусства раскручивала свои спирали: то, как кинематографисты 20‑х годов искали стихию кино, во многом напоминало поиски театральности Мейерхольдом; освобождали экран от литературы и учились у нее; провозглашали чистое кино и продолжали старинные традиции. Разумеется, менялось время: движение было по опирали, а не внутри круга, но и поиски «чистоты» и обращение к науке не были новыми, впервые открытыми.

Чтобы понять статьи Эйзенштейна, нужно вспомнить его определение сценария. Ученик Мейерхольда относился к сценарию так же, как его учитель к пьесе. Есть только один автор — режиссер. Спектакль пишется языком мизансцен и жестов (литературный вариант — отправная точка ассоциаций), а фильм — пластикой и монтажом. Сценарий — по определению Эйзенштейна (конца 20‑х годов) — стенограмма эмоционального восприятия событий; режиссер расшифровывает ее пластическими образами.

Статьи Сергея Михайловича и есть во многом такие сценарии. Случилось так, что его мысль или, вернее, чувство обогнали реальность кино. И он, лихорадочно торопясь, стенографировал неисчислимые рои ассоциаций: мысль кружила вокруг какого-то нового, еще не существующего искусства.

Сцену пуска сепаратора в колхозе («Старое и новое») он хотел выразить патетическим строем. Объясняя, почему ведущая роль отводилась не колхозникам (они вели бы себя слишком скромно), а «чистому кинематографу», выявляющему монтажом внутренний пафос события, режиссер делал такое отступление: «Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца», Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение,

— тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз поведения!»

Обратите внимание на это скромное «хотя бы». Слово «исступленное» в его статьях встречается, пожалуй, наиболее часто. Бессмысленно теперь оспаривать старые мысли о сценарии, объяснять великому художнику, что следовало бы ему обратить внимание на людей и т. п. В его мире еще ничего не устоялось. И мы не знаем кинематографии, к которой он пришел бы. Слишком часто, и не по своей вине, он не заканчивал фильмы, обрывал исследования.

Он очертил огромный круг определенных видов творчества. Современность — размах опытов искусства XX века (особенно живописи) — соединялась с вековыми традициями. Это же характерно и для Мейерхольда. И еще один художник знал такой масштаб подымания пластов мировых культур: так проходили через живопись Пикассо негритянская скульптура, Веласкес, Энгр, Мане…

Для выражения духа революционных переворотов Эйзенштейн изучал все наиболее мощное, исступленное в мировой культуре, он хотел разъять эти сгустки экстаза и пафоса на части, открыть их структуру и, выведя математическую формулу, образовать новое искусство. Какой-то стадион потрясений, где тысячные аудитории приводились бы в состояние гнева, ужаса, восторга аттракционами, основанными на страсти и науке.

Здесь, в средоточии света, цвета, звука, должны были возникать в динамических фресках миллионные толпы; крутые повороты историй народов; предметом трагедии становились бы категории философии: понятия вытесняли бы образы. Даже экран «Потемкина» был мал для такого кино. В этом искусстве были черты патетической театральности, цветопредставлений, витражей Шартрского собора, великолепие и ужас балета на крови — корриды, мощь хоралов, симфонии натюрмортов Золя…

Попадала ли в это искусство самая сложная и прихотливая «единица» — человек?.. Ответ на это непрост. В его фильмах играли большие актеры. Они вложили в исполнение и труд и талант, но его искусство примечательно не человеческими образами. Только один исполнитель, на мой взгляд, смог справиться с его заданиями: мраморный лев. Но человеческая страсть заставила зарычать мрамор. Он сам, автор своих фильмов, был в высокой степени человеком, художником революции. А огромность своего духовного мира он отдал людям. Человечности в «Потемкине» больше, чем в тысячах так называемых жизненных лент, где правдивые артисты тепло разыгрывают бытовые происшествия.

Хочется привести стихи Евг. Винокурова:

О, состраданье! Нет грознее силы И силы беспощадней, чем народ, Познавший жалость! Он хватает вилы — Спасать несчастных! Он топор берет.

Грозное и беспощадное сострадание одухотворяло многие работы Эйзенштейна. Чем больше художник, тем особеннее его внутренний мир. Искусство Эйзенштейна было сродни речам трибунов революции: молниям их сравнений, мощи обобщения. Для пристального внимания к человеку возможности не было: уж больно круто вздымался накал страстей, счет трагических аттракционов шел на иные величины.

Но этот счет шел во имя человека.

 

Фридрих Эрмлер

Дружить с ним было нелегко…

Дружба с Эйзенштейном, его советы, а еще больше критика с глазу на глаз сыграли немалую роль в моей жизни и работе. Я очень дорожил его дружбой и боялся потерять ее — в искусство я пришел голым, по крохам собирал все, чем владею, и поэтому мне были так дороги эти обогащающие меня отношения.

Помню, как состоялось наше знакомство. Как-то приехал из Москвы сотрудник газеты «Кино» Владимир Королевич и долго беседовал со мной. О чем шла речь, вспомнить трудно. Однако запомнилось: я позволил себе авторитетно говорить о роли актера в кино, которому я отвел в кадре главное место.

В том же 1927 году Эйзенштейн приехал в Ленинград готовиться к съемкам своей картины «Октябрь». Директор студии А. М. Сливкин водил по студии Сергея Михайловича, показывая свое хозяйство. В коридоре мы встретились, и Сливкин представил меня. Подавая руку, Эйзенштейн со свойственной ему иронией спросил: «Ах, это и есть хвастун Эрмлер?» Я смело, вернее по-мальчишески, ответил: «То, что я говорю, правда, а не хвастовство». Я не понимал, почему Эйзенштейн встретил меня так недружелюбно, то уступать было нельзя никому, и я петушился. Однако в тот же вечер я был у Эйзенштейна в «Европейской». Там я познакомился с Э. Тиссэ и Г. Александровым. С этой минуты начались мои отношения с Эйзенштейном, и по сей день я считаю себя его учеником. (Курьезно, что, когда однажды Илья Трауберг представил меня В. Маяковскому, тот встретил меня теми же словами, что и Эйзенштейн. На сей раз это было связано с моей самонадеянной угрозой обыграть Маяковского на бильярде.)

Дружить с Эйзенштейном было нелегко. Выдержать его иронию удавалось не каждому. Критиковал он жестко, не считаясь ни с кем и ни с чем.

Я иногда задавал себе вопрос: почему он дружил со мной? Многие называют себя друзьями Эйзенштейна. Со мной он стружил, как я понял, потому, что я был для него первый молодой режиссер, коммунист, чекист, человек, пришедший из другого, особого мира, и ему было не столько интересно слушать меня, сколько глядеть на меня, когда я слушаю его. В этом я почти уверен. Жена Эйзенштейна Пера Аташева как-то напомнила мне: «Какой ты был идиот, когда Эйзен предлагал тебе работать совместно с ним, а ты отказался». А отказался я потому, что понимал, как я рядом с ним ничтожен. Суровая критика Эйзенштейна имела для меня немаловажное последствие: она ускорила решение продолжить свое образование.

… Однажды в мои руки совершенно случайно попала книжка под названием «Сон и сновидения». Она понравилась, даже увлекла. Я стал доискиваться первопричин этих теорий и таким образом добрался до З. Фрейда. Дополнительным толчком послужило общение с С. Эйзенштейном, который хорошо знал З. Фрейда — со всей глубиной и фундаментальностью, которая была свойственна его интеллекту. Он не декларировал этого знания, не рассматривал его в качестве краеугольного камня, но знанием этим владел и пользовался в своей работе. Достаточно вспомнить некоторые сцены из «Старого и нового», которые не оставляют сомнений относительно своего происхождения. Мое увлечение Фрейдом подсек, как ни странно, тот же С. Эйзенштейн. Он сказал мне однажды: «Если ты не прекратишь возню с Фрейдом, я перестану с тобой знаться. Ты болван. Читай Павлова, ты увидишь, что не Фрейд один существует на свете». В Павлове я, как умел, пытался разобраться позже. Это было для меня не просто, и на протяжении своей жизни я возвращался к нему несколько раз. Но под влиянием С. Эйзенштейна я уже тогда начал расставаться с З. Фрейдом.

 

Леон Муссинак

Личность гения

Личность Эйзенштейна — это личность гения.

В нем ощущалась сила, потрясшая меня с первой же нашей встречи в ноябре 1927 года. От производимого им впечатления — как в физическом, так и в интеллектуальном смыслю — нельзя было уклониться. Физически оно выражалось в подвижности лица и рук, в мощном торсе, над которым возвышалась большая голова, в сиянии энергии и ума, исходившем от всей его особы.

Я, разумеется, расспрашивал, а он неустанно говорил, стараясь помочь мне уловить значение и трудности проблем, вставших перед кинематографом, который призван был возбуждать революционные чувства и должен был широко распахнуть двери будущего.

Разговаривая, Эйзенштейн набрасывал какие-то заметки и с исключительным юмором рисовал. Он старался возможно более полно осветить состояние советского кино, его практику и теорию — ибо технические средства тогда еще были довольно примитивны. Он дал мне возможность просмотреть множество фильмов — и не только то, над чем работал сам, — облегчая таким образом сравнения, знакомя с поисками, чтобы дать мне лучше понять не только принципы новой социальной организации, но и тот факт, что достигаемые результаты зависели в большей мере от самих кинематографистов.

Сразу же становилось очевидным, что он выделялся среди них как человек, обладающий исключительным мастерством и несомненным, хотя уже оспариваемым авторитетом. Память его была удивительной, равно как и объем познаний, которыми он пользовался без малейшей рисовки. Было видно, что он обладал удивительной способностью к открытиям и выдумке, глубокой страстью к новшествам и творчеству. Таким образом мы проводили долгие дневные и ночные часы в обогащающих душу беседах.

Доходчивость высказываний Сергея Михайловича определялась не только его умом и точностью мышления, но также тем освещением и индивидуальным смыслом, которыми он наделял некоторые слова. Не приходилось сомневаться, что ему суждено было утвердиться в объективном мире как человеку «богатому», в том смысле, который придавал этому определению Карл Маркс, а именно как человеку, для которого собственное творчество представляет собой внутреннюю потребность и насущную необходимость.

Мы много говорили о монтаже, на котором в то время были, видимо, сосредоточены интересы всех молодых кинематографистов.

Разумеется, полученная информация носила несколько торопливый характер, поскольку я не мог продлить свое пребывание в СССР. Однако знакомство с фильмами Пудовкина, Дзиги Вертова, Козинцева, Трауберга и некоторых других способствовало созданию того очерка общего состояния советского кино, который хотелось на первый раз привезти с собой во Францию. Эйзенштейн помог мне осуществить ряд ценнейших встреч. И если я сам задавал много вопросов, то и меня расспрашивали немало.

Мои беседы с Эйзенштейном обрели дополнительную значимость после просмотра довольно длинных фрагментов из фильма «Октябрь», над монтажом которого он работал. В плане технических возможностей и художественной выразительности фильм послужил для него поводом для развития того, что он называл прежде «монтажом аттракционов», а теперь стал определять как «интеллектуальный монтаж».

Во второй раз я встретился с Эйзенштейном в сентябре 1929 года в Швейцарии по случаю Первого международного конгресса независимого кино, проходившего в замке Ла-Сарраз, возле Лозанны, где за год до этого мадам де ла Мандро принимала Международный конгресс «левых» архитекторов. Встреча была организована Робером Ароном и Жанин Буиссунуз, чтобы рассмотреть возможность образования Лиги киноклубов, существовавших в равных странах; перед Лигой должна была быть поставлена задача координации и содействия усилиям, направленным на защиту независимого кино. С этой целью и собрались представители Лиги кино (Голландия), Фильм-клуба (Париж), киноклубов Испании и Швейцарии, а также лондонского Общества кино. Кроме того, предполагалось основать в Париже Международный кооператив, предназначенный для создания фильмов без каких-либо коммерческих уступок, причем авторам таких фильмов надлежало ориентироваться лишь на гуманные качества кинематографа, его лиризм. Программа конгресса предусматривала теоретические и деловые дискуссии.

Эйзенштейн явился в сопровождении своих соратников — Александрова и Тиссэ. Он приехал из Берлина, где ему был оказан прием как выдающемуся лицу, символизирующему творческие ценности революционного кино.

В Ла-Сарраз собрались люди очень разные, но все они были энтузиастами, наделенными изрядным идеализмом. Ганс Рихтер и Вальтер Рутманн соседствовали здесь с итальянским футуристом Энрико Прамполини. Сюда приехали и Жан-Жорж Ориоль, основатель и редактор журнала «Ревю дю синема», и марксистский теоретик кино Бела Балаш. Были и Айвор Монтегю, руководивший вместе с Айзэксом английским Обществом кино, и Альберто Кавальканти. Японию представлял Хироси Хидзё, Соединенные Штаты — Эванс Монтгомери, Швейцарию — Робер Гюйе, Италию — Альберто Сарторис и т. д.

Атмосфера, накалявшаяся порой в ходе теоретических дискуссий, была по большей части очень спокойной. Вместе с Эйзенштейном и Рихтером мы решили создать импровизированный фильм-пародию, который должен был изобразить кинематограф, избавляемый от коммерческих оков благодаря усилиям независимого кино… Каждому надлежало создать персонаж по своему усмотрению. Эйзенштейн вделал, например, из меня мушкетера.

Вместительные шкафы и оружейная галерея замка обеспечили нас необходимыми костюмами и бутафорией. То были часы отдыха и разрядки, во время которых группа Эйзенштейна сыграла весьма красочную роль, выполняя одновременно и технические обязанности. Как жаль, что эти ролики впоследствии затерялись по возвращении в Германию, а затем в Советский Союз и так и не были найдены, несмотря на розыски Эйзенштейна. Едва ли они когда-либо найдутся. А ведь этот маленький фильм послужил бы ценным мемориальным документом для истории Первого международного конгресса независимого кино.

По возвращении в Берлин Эйзенштейн общался со множеством людей — кинематографистами, актерами, музыкантами, художниками, драматургами, танцорами. Он познакомился с Пискатором, Эрнстом Толлером, Бертольтом Брехтом и особенно подружился с Пабстом и Фрицем Лангом. Там же состоялись знаменательные встречи с Пиранделло и Альбертом Эйнштейном.

В начале ноября 1929 года Эйзенштейн приехал в Париж, сопровождаемый по-прежнему Александровым и Тиссэ. Любопытство его было безмерным и не переставало возрастать по мере все новых и новых открытий… Немало рассказано о разочаровании, испытанном Эйзенштейном после нескольких попыток получить от французских кинопредпринимателей заказ на фильм, который позволил бы ему и его группе продержаться в финансовом отношении несколько месяцев. Сергей Михайлович не учитывал, что в Париже невозможно было снять политически направленный художественный фильм.

— Мои убеждения! — с возмущением восклицал он. — Неужели кто-либо думает, что я могу от них отказаться? Разве мой успех во Франции не основан целиком и полностью именно на воплощении этих убеждений? Иначе разве стала бы публика так стремиться на просмотры в Клубе «Друзей Спартака», где показывают «Потемкина»?

Он отказался от своих попыток, зато Александрову удалось установить некоторые контакты, — ведь надо же было найти средства к существованию, — что позволило начать работу над фильмом «Сентиментальный романс», который стал первым опытом звукозрительного построения. Однако после съемки нескольких сцен Эйзенштейн полностью передал работу в руки Александрова и Тиссэ, которым пришлось уступить пожеланиям заказчицы, настоятельно претендовавшей на роль певицы в фильме. Эйзенштейн непередаваемо комически парадировал игру этой особы…

Ему хотелось познакомиться со многими выдающимися лицами. Я помог ему встретиться с Маринетти, оказавшимся проездом в Париже…

Он читал и перечитывал «Улисса» и полагал, будто проник в тончайшие его оттенки. Однако в разговоре с писателем он обнаружил, что только начинает понимать книгу. Лишь слушая, как Джойс читает вслух отрывки из своего произведения, он полностью осознал его словесное и образное значение. Впервые Эйзенштейн лично встретился в таким писателем. Но и Джойс нашей в лице Эйзенштейна человека, которому были понятны его цели и методы. Хотя писатель был уже почти слеп, он захотел непременно увидеть отрывки из «Потемкина» и «Октября», в которых кинематографист пытался сделать ощутимым и понятным само сердце человеческое. Оба художника долго обсуждали возможности выражения внутреннего монолога средствами кинематографа. После этой встречи Джойс сказал своему другу Джоласу, главному редактору журнала «Transitions», что если «Улиссу» суждено когда-либо быть перенесенным на экран, то он знает лишь двух человек, способных это осуществить, — Вальтера Рутманна или Эйзенштейна.

Эйзенштейн неоднократно со страстным увлечением рассказывал мне об этой встрече.

Он познакомился с Жаном Кокто, а затем с Блезом Сандраром, с которым обсуждал возможность экранизации его романа «Золото».

Эйзенштейна очень заинтересовали сюрреалисты, и в частности Деснос, а также художник Фернан Леже, с которым я был лично связан и чьи произведения его особенно увлекли.

Все свободное время, которым я располагал, я старался использовать для того, чтобы удовлетворить его любопытство. Мы посетили вместе Версаль, Сен-Жермен, Фонтенбло, Компьен, Мэзон-Лаффит, а также Блошиный рынок…

Я решил устроить у себя дома вечер, на мотором он смог бы побеседовать как с поклонниками, так и со скептиками. Встреча состоялась по возвращении из непродолжительной поездки Сергея Михайловича в Лондон, где он выступил с докладом в лондонском Обществе виню.

На основе сделанных во время этого сообщения заметок Бэзил Райт воспроизвел основной вывод докладчика: «… Настал исторический момент, когда мы сможем найти синтез между искусством и наукой в виде совершенно новой визуальной формы».

Ненадолго Эйзенштейн съездил в Бельгию, где хотел посетить музеи, а также познакомиться с художником Джемсом Энсором, ибо любил «его гротескные офорты, где скелеты и люди свиваются в самые фантастические узоры, продолжая на порош XX века традиции этих затейливых и странных фламандских предков типа Иеронимуса Босха».

Краткое пребывание в Голландии дало ему повод публично выступить, а также полюбоваться произведениями Ван-Гога…

Намеченное в Париже, в Сорбонне, выступление состоялось в Декартовом зале, под эгидой группы «Философских и научных исследований», председателем которой был доктор Алланди. Тема доклада: «Принципы нового русского кило». Вместе с доктором Алланди мне удалось все отлично подготовить и достать основные фрагменты из «Генеральной линии». Фильм уже лежал в моем автомобиле, как вдруг в последний момент явились полицейские и сообщили, что просмотр запрещен. Узнав об этом, Эйзенштейн предложил отменить встречу, ибо подготовленное им выступление было рассчитано всего лишь на двадцать минут. Но люди уже толпились у дверей. Уступая моим настояниям — а я был уверен в его талантах импровизатора, — Сергей Михайлович согласился все же появиться в аудитории. В своих воспоминаниях он рассказывал:

«Больше чем на сорок минут я не сумею растянуть свое сообщение.

А потом — чем черт не шутит — сыграем с публикой в… «вопросы и ответы».

И да поможет мне бог!

Зал разражается грохотом нетерпения.

Ныряю головой вперед, как в бушующий океан».

Эйзенштейн был ослепителен. Когда он не находил точного выражения или верного слова, он придумывал их с поразительным чутьем французского языка, все тонкости которого были ему уже подвластны. Он увлек аудиторию и покорил ее своим остроумием, живостью, юмором, умением использовать свои познания.

Вопросы, последовавшие за докладом, были, естественно, многочисленны и разнообразны, а ответы быстро завоевали публику, которая была взволнована и захвачена удивительной индивидуальностью художника. Присутствовавшие радовались красочности некоторых его выражений. Когда Эйзенштейн спотыкался на каком-либо олове, он моментально восстанавливал с поразительной находчивостью «равновесие», используя даже не книжно-академический «переводной» стиль французского языка, а самые залихватские бульварные обороты речи, а местами просто «арго».

Впоследствии Эйзенштейн скажет, что это было «неожиданно как со стороны докладчика, так и для стен, где он выступает.

Мои скитания по предместьям Парижа снабдили меня отборным набором французского острословия».

Те, кому довелось присутствовать да этой вотрете, никогда ее не забудут, как не забыл о ней сам Эйзенштейн, который, несмотря на впечатляющее скопление полиции, не преминул дать волю своему чувству юмора:

«Покидаем поле сражения.

… Раненых и убитых не видно, хотя выясняется, что «с применением грубой силы» от входных дверей было «отважено» еще очень и очень много народу.

… Вечер заканчиваем в кабачке Пьяного корабля, названного в честь «Bateau ivre» сочинения Артюра Рембо».

Эйзенштейн использовал все свое время, чтобы познакомиться с Парижем в самых различных его проявлениях. Особенно его интересовали магазины религиозных предметов в квартале Сен-Сюльпис, и он попросил мою жену пойти туда вместе с ним, ибо сам явно стеснялся расспрашивать владельцев этих лавочек. Он даже купил несколько особенно типичных предметов, в которых усматривал суеверные искажения религии. Разнородная пестрота выставленных на продажу предметов веселила, но и возбуждала его иронию.

Много времени он проводил в районе Марэ, старинные особняки которого вызывали у него поразительно точные исторические реминисценции. Заинтересовало его посещение музея Карнавале, а также музея Клюни. Он побывал в наиболее известных церквах: он знал, что в церкви св. Павла есть картина Делакруа, что другая работа этого художника находится в церкви Сен-Сюльпис.

Естественно, особое внимание он уделил собору Парижской богоматери. Его сопровождай туда Жан Митри.

Многие дни парижской жизни он провел, осматривая Лувр.

Эйзенштейн выразил желание побывать на полях сражений 1914 года. Вместе с моим другом Альбером Леви и его супругой мы организовали небольшой караван, что позволило Александрову и Тиссэ присоединиться к нам.

И вот мы едем в Сауссон, а оттуда, через Шмен-де-Дам, добираемся до Вердена. По пути часто останавливаемся, настолько любопытство Эйзенштейна обострено воспоминаниями о разрушительной битве, которую кое-где совсем еще не трудно мысленно себе представить. Спустя несколько лет, когда я в последний раз встретился с ним в Москве, в 1937 году, Эйзенштейн напомнил мне о маленьком селении Перт-лез-Юрлю, от которого сохранились лишь несколько камней да глубоко изрытая вокруг земля и которое вызвало в нем ощущение трагического одиночества; он вспоминал холмы Вердена, косогор возле Пуавра, Флёри, форт Дуомон и форт Во, у подножья которого он подобрал на ходу человеческую лопатку. В те годы только начинали свозить остатки страшной бойни на кладбище, сооруженное возле Дуомона.

Во время всего нашего путешествия-паломничества Эйзенштейн говорил мало и был погружен в размышления о войне, которой он, как и все советские люди, опасался в будущем.

За всю эту поездку лишь однажды наступила мимолетная разрядка, когда мы остановились в маленькой харчевне где-то в гуще леса, чудом уцелевшего под Верденом. Пока мы пили прохладительные напитки, Эйзенштейн попросил подать ему камамбер и съел его до последней крошки, расхваливая достоинства этого сыра, впервые обнаруженные им накануне…

В другой раз я завлек Эйзенштейна в долину Луары; мы заглянули проездом в Шартр и Вандом и поднялись вверх по течению до города Шаритэ. На сей раз Сергей Михайлович не скрывал своего увлечения и при виде каждого следующего замка извлекал из своей памяти поразительные литературные и исторические познания. Мы много говорили о Ронсаре и… как всегда, о Леонардо да Винчи. Любуясь все новыми пейзажами, Эйзенштейн давал волю своему глубокому чувству природы. Мысль его свободно витала среди воспоминаний об эпохе французских королей.

Однажды вечером мы о становились в городке Божанси, где представился случай для особенно яркой вспышки эйзенштейновского юмора, нередко освещавшего наши беседы; прогуливаясь по прелестному маленькому городку, мы остановились перед статуей Жанны д’Арк. Надпись на пьедестале была едва различима. Кое‑как нам удалось разобрать ее, и, ко всеобщему удовольствию, мы обнаружили следующие слова: «Жанне д’Арк — благодарный округ». Никогда еще мне не приходилось видеть, чтобы Эйзенштейн так хохотал, и смех его то и делю вспыхивал вновь.

Во время этих небольших прогулок я смог оценить удовольствие, которое они ему доставляли, что и побудило меня наметить более продолжительное путешествие, программа которого привела его в восторг. Я освободился на десять дней и решил побродяжничать по дорогам Франции — от Парижа до Тулона, в окрестностях которого Эйзенштейн мог затем несколько дней отдохнуть в маленьком домике, принадлежавшем мне в ту пору. Оттуда ему предстояло продолжить путешествие вдоль побережья, которое его очень привлекало.

Эти дни, когда мы, пересекая Францию, останавливались по прихоти случая в разных провинциях, подарили мне, пожалуй, самые дорогие и прекрасные воспоминания об Эйзенштейне. Наше привольное странствие позволило мне в полной мере оценить величие этого человека. Общение наше было непрерывным и всесторонним, и дружба наша при этом непрерывно обогащалась. Пожалуй, меньше всего мы говорили о кино, но зато касались всего, что способны породить личные чувства и глубокое проникновение в сущность вещей. Удивительная чуткость и восприимчивость Эйзенштейна поражали и восхищали нас с женой. От его внимания не ускользали характерные особенности каждой области, равно как и тончайшие изменения климата и освещения, возникавшие по мере продвижения. Породы деревьев, разнообразие сельскохозяйственных культур, архитектура домов — все служило ему для более полного постижения окружающего. Могло показаться, будто он давно уже знаком с Францией. Все вокруг становилось ему близким. Создавалось ощущение, будто нет ничего, что было бы ему недоступным; искреннее волнение чередовалось в его душе со вспышками иронии.

Начиная с окрестностей Ноана и долины реки Гартамп, где наши души охватили воспоминания о Жорж Санд, и вплоть до момента, когда мы пошали в район Лимузена (где в городе Иссудун жил некогда Бальзак), я непрестанно поражался его начитанности и знанию литературы средневековья.

На пути от Буржа до Лиможа, от Перигё до Сарлата (где мы внимательно осмотрели доисторические пещеры в долине реки Везер, — он знал, оказывается, даже труды аббата Брей!) Эйзенштейн зачастую самым неожиданным образом без устали комментировал увиденное, извлекая исторические и литературные воспоминания из сокровищницы своей памяти. Однажды лунной ночью, гуляя по улицам городка Сарлат и восхищаясь старинными домами, в одном из которых родился Ла Боэти, он не переставая рассуждал о значении «Плеяды» и комментировал сочинение Ла Боэти «Против одного», которое успей в свое время прочитать…

Попав в городок Брив, мы долго говорили о поэзии трубадуров, исполнителей старинных «сирвент», и в частности о творчестве Бертрана де Борна… Мы посетили Рокамадур, пропасть Падирак, задержались в районе Косе, прежде чем достигли Нима, Кро, Эг-Морт и Марселя, где Сергей Михайлович захотел все увидеть, где он внимательно прислушивался к говору людей в портовых кабачках и даже побывал на похоронах мясника из квартала публичных домов, состоявшихся ранним утром в присутствии детей из церковного хора, оркестра и удрученных проституток… Он никогда не забывал эти образы и звуки.

Оттуда мы добрались до Тулона, где я оставил его отдыхать и писать, а там вернулся в Париж. Спустя несколько дней моя жена отправилась с ним вдоль Лазурного берега, который ему хотелось осмотреть на всем протяжении до Ментоны. Он остановился в местечке Сен-Максим, в домике Жака Садуля, и провел целый вечер в тогдашнем Сен-Тропезе, весело отплясывая в матросском кабачке.

Неожиданно его вызвали в Париж, где французская полиция стала чинить новые трудности в связи со сроком его пребывания во Франции. Чтобы добиться продления визы, пришлось опубликовать протест, подписанный внушительным числом выдающихся деятелей литературного и художественного мира. Эйзенштейн был также встревожен отсутствием вестей из Америки.

Наконец во Францию приехал Джесси Ласки, один из руководителей компании «Парамаунт», он установил контакты с Эйзенштейном, и начался довольно сложный обмен письмами с Совкиво в Москве.

Первого мая 1930 года состоялось подписание договора, опубликованного в официальной газете «Пур ву». Наконец Эйзенштейн отправился на пароходе в Америку.

 

Альберто Кавальканти

Мои встречи

Целых двадцать лет пришлось мне проработать в кинематографе, чтобы определить шкалу оценок для искусства, избранного мной: я понял, что число режиссеров, действительно продвинувших киноискусство вперед, сводится всего только к пяти именам.

И на протяжении последующих тридцати лет мне не удалось вписать ни одного нового имени в этот короткий список: Д.‑У. Гриффит, Чарлз Чаплин, Роберт Флаэрти, Эрик фон Штрогейм и С. М. Эйзенштейн. Мне повезло — я имею счастье лично знать и любить троих, названных последними. Я отказался быть представленным Гриффиту, которого лондонские «фильмоторговцы» вовлекли под конец жизни в довольно скверную авантюру. Что касается Чаплина, я предпочитал помнить его таким, каким он был в ранних фильмах, сохраняющих свое значение и по сей день, чем встретить его совершенно переменившимся.

У меня уже был случай поделиться своими воспоминаниями о двоих из тех, кого я знал лично: о мягком, спокойном Флаэрти и неистовом Штрогейме. Теперь мне осталось рассказать о встречах с Эйзенштейном, к сожалению, довольно коротких.

Само собой разумеется, что личное знакомство не повлияло на оценку его творчества, которая сформировалась еще до первой встречи.

После Октябрьской революции Париж был наводнен белоэмигрантами, которые как здесь, так и в Берлине пытались прокормиться самыми необычными способами. Пожалуй, только люди искусства занимались своим делом. Аристократки, вероятно, культивируя в себе комплекс неполноценности, предпочитали работу в клозетах всем другим менее живописным средствам пропитания. Белогвардейцы же, как более трезвые, пытались забыть поводья скакунов за рулем такси. Подобные типы встречаются еще и сейчас. Их немедленно узнаешь благодаря акценту, который они ухитрились сохранить по прошествии стольких лет.

Артисты же объединялись в различные сообщества. В Париже их было два; вероятно, не больше и в Берлине. Для первой группы — театральных актеров, которые говорили только по-русски, — единственным выходом был кинематограф, в не времена еще немой.

Эти актеры объединялись вокруг Александра Каменки в маленькой студии, расположенной в Монтрейе (в той самой, где работал Мельес). Среди них были: Иван Мозжухин, Наталья Лисенко, Николай Келий, Наталья Кованько, Николай Римский и режиссеры Волков и Туржанский. В ту же группу входили: Диана Каренн, режиссер Санин.

Известно, что вся группа в целом сыграла немаловажную роль в развитии французского кино, но мы не могли «отделаться от впечатления некоторой провинциальности, которое она на нас производила несмотря ни на что.

Во второй группе, куда входили танцовщики, художники и музыканты под предводительством Сергея Дягилева, налет провинциализма отсутствовал совершенно. Более того, влияние этой группы распространялось и за пределами Парижа. Круг интересов: Дягилева не ограничивался балетом, но успех великолепных танцовщиков с Нижинским и Карсавиной во главе помогал ему создать себе имя. Он делал популярными русских художников, которых до этого никто не знал, вводил в моду музыку, известную до сих пор одним специалистам» Отсюда был всего лишь один шаг до использования в своих целях лучших элементов европейского искусства, и этот шаг был сделан. Дягилев был самым прогрессивным и самым эклектичным из деятелей искусства конца первой четверти XX века.

Может быть, специфичность узкого круга эмигрантов, с которыми мы сталкивались, и породила у нас ложное представление о русском характере, избавиться от которого было очень трудно. Впрочем, не уверен, не могу утверждать…

Во всяком случае, когда я встретил Эйзенштейна, мне показалось, что я впервые в жизни вижу подлинно русского человека. В нем чувствовалась большая внутренняя сила, которая смягчалась изрядной долей юмора. Он не выставлял напоказ своих обширнейших знаний, но его любознательность в сочетании с живостью реакции преобладала над всеми остальными чертами характера и не имела границ.

Наша первая встреча состоялась в старинном замке Ла Сарраз в Вале в 1929 году. Хозяйка замка, баронесса де ла Мандро, впервые ввела в обиход кинофестивали, расплодившиеся теперь почти повсюду. Никто никогда не знал, как и при чьем содействии ей пришла в голову эта мысль. В результате получилось нечто камерное и разношерстное одновременно.

Там было, насколько я помню, человек тридцать приглашенных, и среди них: Айвор Монтегю, Ман Рей, Бела Балаш, Жанин Буиссунуз и, конечно, Эйзенштейн. Я видел в Берлине несколько его фильмов и присутствовал на премьере «Броненосца «Потемкин»» в Артистическом кинотеатре на улице Дуэ в Париже.

В те времена аудитория очень живо и по временам страстно принимала или не принимала фильм. Подобная реакция была полной противоположностью той скуке, которая царит сегодня в просмотровых залах.

Взволнованность зала во время показа «Броненосца «Потемкин»» была незабываемой. Полиция пять или шесть раз прерывала просмотр, зажигая свет. Но это нисколько не уменьшило того потрясающего впечатления, которое произвел на нас фильм… Тогда мы еще ничего не знали о его авторе.

В первый момент встречи с Эйзенштейном в Ла Сарраз (где он был самым желанным гостем) я был совершенно потрясен — Эйзенштейн оказался моим ровесником. А затем меня поразили заинтересованность и понимание, которые он проявил по отношению к волнующим нас проблемам и нашим работам, столь не похожим на его собственные. Он с симпатией отнесся к первому фильму Ман Рея «Тусалава», беспредметной мультипликации, показанной Айвором Монтегю. Я с удовольствием наблюдал за этим мастером драматургического кинематографа, который без всякого предубеждения воспринимал даже то, что было чуждо ему самому.

Мне было приятно видеть его на банкете по случаю открытия, сидящим по правую руку хозяйки в сводчатом средневековом зале, угол которого был забит огромными бочонками предательски легкого вина из погребов Вале. Банкет обещал быть удачным, ужин удался как нельзя лучше. Произносились тосты, вино текло рекой. Эйзенштейн, вероятно, в ходе беседы поцеловал на славянский манер руку хозяйки дома, чей возраст изобличало декольте ее вечернего платья. Она издала короткое кудахтанье, которое привлекло к ней всеобщее внимание. В наступившем молчании, обращаясь ко всем гостям, баронесса воскликнула:

— Ах!.. Что за плутишки эти большевики!..

После встречи в Ла Сарраз мы, насколько это было возможно, следили за работой Эйзенштейна в Мексике, но прошло много времени, прежде чем мы узнали все горестные детали этого путешествия. Странная судьба постигла фильм «Да здравствует Мексика!». Из несмонтированного Эйзенштейном материала позже выкроили целых три фильма!..

Во всяком случае, когда Эйзенштейн вернулся в Европу, он не казался подавленным, несмотря на страшное разочарование, которое его постигло. Мы никогда не слышали от него жалоб на Эптона Синклера, который взял в свои руки монтаж фильма, или на безразличное отношение Голливуда к его трудностям.

Я встретил его на просмотре «Сентиментального романса» — маленького фильма Александрова, который нас всех страшно разочаровал.

Французские власти отказали Эйзенштейну в продлении срока пребывания во Франции ввиду напряженной атмосферы тех лет.

Нужно было немедленно принять меры… Но какие?.. Самым лучшим и, может быть, единственным выходом было бы составить петицию, подписанную всеми французскими режиссерами. И на следующий же день я принялся за дело.

Увы! Результат был самым неприятным. Кроме меня (все-таки не француза) согласился поставить свою подпись только Жан Бенуа-Леви… Я часто говорил об отсутствии сплоченности в среде французских кинематографистов еще в те времена, когда так называемый «Авангард» был в самом разгаре. Но я никогда не мог объяснить всеобщий отказ подписать петицию в поддержку Эйзенштейна… Боязнь приобрести соперника?.. Нежелание скомпрометировать себя политически?.. Возможно, и то и другое.

И совсем недавно, когда французские кинематографисты объединились, чтобы восстановить в должности директора Синематеки Анри Ланглуа, я спрашивал себя: отнеслись ли бы они к Ланглуа подобным образом, если бы он был потенциальным соперником?..

Эйзенштейн вернулся в СССР… И мы увидели «Александра Невского» — киносагу, ставшую классикой. Мы видели и «Ивана Грозного», цветная часть которого доказала, что Эйзенштейн мог внести очень серьезный вклад в развитие цветного кинематографа.

В 1934 году я уехал из Парижа в Лондон, — это был самый плодотворный период моей кинематографической карьеры.

В Англии стало трудно поддерживать связь с теми советскими режиссерами, которых я знал. Потом разразилась война. После множества пропагандистских фильмов мой продюсер сэр Майкл Бэлкон получил правительственные инструкции, которые предписывали студиям перейти к выпуску развлекательных картин. Так был задуман фильм «Шампанское Чарли».

Несмотря на разделявшее нас расстояние, мне удалось еще раз связаться с Эйзенштейном благодаря «Шампанскому Чарли». Монтегю, который был в Советском Союзе во время осады Ленинграда, повез с собой несколько английских фильмов, а среди них и этот.

Вернувшись, он передал мне записку Эйзенштейна: «Скажите Кавальканти, что, если он сделает еще один фильм вроде «Шампанского Чарли» с пением, танцами, едой и выпивкой, чтобы продемонстрировать нам в той ситуации, которая сложилась этой зимой, я не буду с ним разговаривать больше никогда!»

Это была последняя весточка. Потом, просматривая кадры, оставшиеся от «Бежина луга», я снова и снова вспоминал наши встречи. Я много думал о том, как все-таки сильно повлияло на творчество Эйзенштейна путешествие в Мексику… и насколько в своем следующем фильме он вернулся к стилистике «Да здравствует Мексика!». Он, казалось, хотел наперекор всем и вопреки всему осуществить до конца свой великолепный замысел, который ему помешали закончить.

И для меня легендарность имени великого режиссера тесно связана с трагической историей этих двух фильмов.

 

Айвор Монтегю

В Голливуде

 

Встреча в Ла Сарра