Эти отнюдь не научные заметки писались как субъективные дополнения современника к истории жизни С. М. Эйзенштейна, великого советского кинорежиссера и замечательного теоретика искусства.

 

Год 1941

В то лето мы довольно часто собирались на даче Эйзенштейна, которая возвышалась над моей и Пудовкина избушками, как княжеский терем. Комнаты Эйзена были наверху — одна большая для писания и хождения, другая — с низенькой дверью и скошенным потолком, спальня. В этой каютке, обшитой деревом, над кроватью были прикноплены открытки, расположенные веером. Это были фотографии, грубо раскрашенные и лакированные, очень вульгарных дам — героинь шантанов и просто потребительских красоток. Их двуглобусные бюсты и стянутые корсажами талии были усыпаны блестками, что должно было подчеркнуть роскошь мечтаний парней, которые таскали эти открытки вместе с воинскими билетами по казармам и гаваням всех стран мира.

Было ли это озорство профессора?

Или ироническая декорация «каюты боцмана»?

Или зависть к мясистым развлечениям?

Или, может быть, — шутка для гостей?

Но, как бы ни решать эту загадку, дамы на стенках были жестом, а не просто убранством. Они выступали как персонаж, подобно деревянным церковным ангелочкам в городской квартире Эйзена, которые в пухлых ручках держали его галстуки и подтяжки.

Возможно, что дамы, воплощавшие пошлость, подлежали исследованию, как и любые другие жалкости человечества, до коих Эйзен был величайший охотник. Он любил класть под микроскоп всякие уродства и придумывать им латинские названия.

В каютке было оконце, которое, если стоять внизу перед дачей, напоминало ту дырочку в старинных ходиках, где появлялась птичка, когда часы звонили. Отсюда он однажды и напугал меня. В летнее шишкинское утро я пришел звать Эйзена на прогулку, взглянул наверх и увидел в оконце белое меловое лицо со сводом рыжеватых волос, взбитых над лысиной. Маска мертвого клоуна улыбалась неподвижной страшной улыбкой. Вся дачная шишкинская идиллия мгновенно исчезла… С чего ему вздумалось все это? Конечно, тут тоже была шутка для гостей, однако, даже когда он сделал мне рожки и исчез — точность замысла картины — дача, солнце и страшное лицо в окне — остались как зловещая сцена из недоброго фильма. Может быть, тут была связь с «лицом в окне» в знаменитом рассказе о Холмсе? Или тут состоялся «опыт введения аттракциона в тривиальный пейзаж»? Или имело место просто хорошее настроение во время утреннего бритья?

Интересно, нет ли продолжения этой шутки в прошлом и в настоящем — в книге, в набросках, в уроках режиссуры? Не проходит ли это «явление мертвого клоуна» сквозь всю жизнь, начиная от детства и вплоть до последних фильмов?

Конечно, подобные вопросы и предположения находятся вне тех правил игры, которые обычно устанавливались во время моих встреч с Эйзеном: я помалкивал, я воздерживался от обобщений, от гипотез, — я слушал или предлагал информацию. Кроме того, я эмоционально реагировал. С моей стороны это было вполне искренне, а ему доставляло удовольствие. В общем, эти свидания были не из легких.

Когда началась война, мы еще несколько раз почаевничали. Пытались исключить войну в разговорах, но из этого ничего не выходило, даже когда Эйзен начинал подтрунивать над Телешевой по поводу системы Станиславского или над Пудовкиным. Всеволод в его присутствии бывал необычайно тих и даже робок. Тут его всегда покидала актерская привычка и потребность быть душой общества и центром внимания. Он сидел в сторонке, как гимназист среди взрослых. Если правда, что человек всю жизнь сохраняет черты какого-нибудь одного возраста, то он всегда был именно гимназистом. Эйзен говорил с ним снисходительно, как взрослый, и тот страшно конфузился, если его ответы оказывались невпопад. Насколько же Пудовкин был проще, непосредственнее, даже наивнее, чем доктор магических наук, наш «резидент дьявола», как я его однажды обозвал в неопубликованном очерке. Чин сей Эйзену очень понравился: иногда, поглядывая на меня, он принимал позу, соответствовавшую дьявольскому достоинству.

С первых же дней войны на меня и на Эсфирь Шуб была возложена невеселая миссия — сделать документальный фильм о фашизме. Пока гитлеровцы лезли к Москве, мы сидели перед экраном и принимали чудовищные дозы геббельсовского бреда. Это были киноматериалы, сделанные немцами в целях устрашения народов мира.

Черный дым и белое пламя клубились и полыхали перед нами, солдаты бежали, стреляя сквозь огонь, Гитлер ходил перед шеренгами, как железная кукла, с лицом, наполовину скрытым под козырьком фуражки, его безгубый рот извергал лающие крики, и толпы ревели ему в ответ. Однажды Эсфирь Шуб, схватив меня за руку, сказала:

— Смотрите, смотрите! Неужели у них там никто этого не заметил? У него же лицо обреченного!

Мы работали, как могли быстро, время от времени бегали вниз в траншею, куда загоняли нас во время воздушных тревог. Мы извелись от спешки и от страшных кадров, которые расстреливали наши души, сжигали нашу веру в будущее. Для меня это было еще и тем трудно, что я должен был сам озвучивать картину, чего я никогда раньше не делал.

Москва стала военным городом. Мешки с песком, аэростаты заграждения, военные приготовления, печальные вести с фронта — все это выматывало нервы и мешало работе. Тут-то и вызвал нас худрук.

Худруком «Мосфильма» в ту пору был Эйзенштейн.

Мы пришли. Секретарша просила подождать: Сергей Михайлович занят. Сидим. Ждем. Начинаем волноваться. Может быть, что-то готовится? Может быть, мы что-нибудь не так? Или, может быть, мы как-нибудь не то? Ждем. Я выхожу покурить. Нет, не зовет! Все еще занят? Да, занят. Может быть, мы уйдем, а вы нас вызовете, когда освободится? Нет, вас просят подождать. Ждем. Еще ждем. Опять ждем. Все еще ждем. Эсфирь пишет записку. Секретарша идет в кабинет. Просят подождать. О господи! Ждем.

Наконец:

— Пройдите.

Проходим.

У Эйзена в кабинете никого. Он лежит на диване без пиджака, в подтяжках поверх рубашки, с книжкой в руках. Поднимается навстречу. Делает вид, что с трудом узнает посетителей. Авторитетно откидывает голову и вникает в нас вдумчивым, видящим нас насквозь взглядом.

— Ну как, доспели? — спрашивает он дьявольским шепотом.

Эсфирь сразу понимает, в чем дело. Она накидывается на худрука, и этим приводит его в состояние полной удовлотворенности. Он улыбается исподлобья, испанским жестом приглашает нас сесть…

— Знай наших! — говорит он, кончая сцену.

В противоположность многим режиссерам, он не только умеет слушать, он любит слушать. Нервное напряжение сразу проходит.

Становится хорошо и уютно. Теперь я вижу, что в кабинете нет письменного стола. На низком круглом столике — какие-то красивые книги и альбомы и еще скульптура то ли с Цейлона, то ли из Индии — не очень аскетическая. Начинается разговор о фильме. Эйзен любил Шуб и верил ее вкусу, ее таланту. Он называл ее нежно: «старая склейщица» — и сказал мне как-то, что она научила его любить пленку. Это, вероятно, правда: у нее был необыкновенный дар расшифровывать кадр, видеть, находить в кадре его суть. (Зато она была начисто лишена другого дара — дипломатичности, и этим испортила себе жизнь.)

Все соображения насчет нашего фильма ему нравятся. Он поднимается, вновь принимает непреклонно-глуповатый вид и говорит мобилизующе:

— Вкалывайте, ребята!

 

Год 1947

Эйзен передавал через Эсфирь несколько раз мне приветы и наконец потребовал, чтобы я к нему приехал. У меня были свои резоны для этого визита, помимо простого желания повидаться с «резидентом дьявола». Первый — наиболее утопический — это рассказать ему о «Дне пятилетки» и посоветоваться о том, как строить картину. Второй — посмотреть его литературу о японцах. Третий — наконец увидеть «Ивана Грозного».

Наконец мы сговорились о сроке, и вечером он должен был заехать за мной.

Его шофер нашел меня на улице и усадил в маленький «БМВ», попросив подождать, пока Сергей Михайлович возится в книжном магазине Академии наук. Вскоре он появился, как всегда розовый, но похудевший. Я заметил припухлость его лица и особенно — оттянутые вниз, как бы ослабевшие, матово-голубые глаза, усталые, очень похожие теперь на глаза его старой матери. Вообще в его лице появилась мать, как будто в ее образе пришла к нему старость.

Я спросил его, что интересного нашел он в магазине.

— Там ничего нет. У них плохой букинистический отдел.

— Но ведь вышла новая книга — «Оптика» Ньютона.

— А что же в ней интересного?

Я начал ему объяснять, что дело не в научных построениях, которые там изложены, а в том уровне научных знаний и главным образом научной техники, который для нашего времени очень забавен. Например, прежде чем вывести какую-нибудь формулу, старик тщательно рассказывает, как нужно отшлифовать поверхность зеркала или согнуть какую-нибудь трубочку… Своего рода синкретизм техники и науки… Так я попытался вдвинуть в беседу мои скудные знания, мои бедные идейки, гримируя их в его стиле — «примитивный синкретизм», «забавность Ньютона», «архаический век науки»… Куда там!

Он прервал меня. Это его не занимало.

— Недавно я купил полные мемуары Талейрана.

— На французском? — говорю я упавшим голосом.

— Конечно. Вот это был мерзавец!

Так он сразу установил те правила игры, по которым предстояло идти нашему свиданию. Я должен был играть на его доске его шахматами. Они не были для меня новостью — уродливые фигуры, изображающие всякие нелепости и мерзости человека, наиболее сильные и наиболее низменные его страсти, с которыми Эйзенштейн любит возиться, как Павлов со слюной своих собак. Вероятно, Талейран нашел свое место на той книжной полке, где стоят у него великие негодяи — бандит Аль Каноне, Ландрю и прочие.

Из вежливости он осведомился о том, чем я занят. Я рассказал ему о пудовкинской картине. Как раз накануне Всеволод мне говорил, что когда-то, во времена работы над «Старым и новым», Эйзен мечтал сделать картину, состоящую из аттракционов, о науке. Но сейчас это не произвело на него никакого впечатления. Он вновь переставил какого-то чудовищного слона на своей доске.

— Очень трудно переводить логические идеи в нижние ряды, в искусство. Это самое тяжелое, что есть в нашей работе. Пока действует верхняя часть — все кажется ясным, а потом надо ее освобождать и заставить действовать все, что ниже пояса. Это ведь и есть искусство. Тут такие могут быть неожиданности, что сам рад не будешь.

Мы обогнули площадь Киевского вокзала и с треском, рассекая талую воду, как если бы неслись на минном катере, выскочили на набережную и пошли к Потылихе. Разговор не вязался. Но я видел, что Эйзен нисколько не обеспокоен этим. Потылиха встретила нас невероятной грязью и заброшенностью. Нелепые сооружения «Мосфильма» громоздили свои кубы квазижелтого и старого лжеголубого цвета за какими-то полуразрушенными заборами и жалкими деревцами и были похожи на размокшие декорации. Мы поднялись на четвертый этаж его дома с медленностью альпинистов, одолевающих последнюю сотню метров. Мы оба были плохи в этой экспедиции — изношенные насосы отказывались работать.

И вот те же комнаты, которые я посещал до войны. Дремучая тетя Паша, медленная, как всегда, и чем-то напоминающая страшную Ефросинью из «Ивана», осуждающе открыла нам дверь и проследовала в кухню, как будто говоря: «Сами виноваты, что явились».

Мне жаль, что мои первые записи об этой квартире пропали вместе с дневниками 1925–1939 годов.

Тут мало что изменилось. Кресло-трон оказалось у другого окна. Портрет Чаплина потеснился, чтобы дать место репродукции Домье. На аналоях появились новые американские издания в суперобложках ализариновой яркости… Стало побольше книг.

В общем, это была бедная комната. Стоимость вещей, если не считать рояля и немногих памятных уникальностей, вроде портрета Чаплина с его автографом, была ничтожна. Гнутые трубки столов, кресел и пюпитров, книжные стеллажи из толстых досок, крытых кремовой эмалевой краской, доски, прибитые как продолжение подоконников, чтобы можно было раскинуться с журналами и рукописями, обитое парчовым шелком кресло-трон церковно-дворцового стиля (шутка для гостей?), настольная лампа на шарнирах, тогда казавшаяся сверхконструктивизмом, как и часы без стекла со стальным циферблатом и с какими-то дугами из стальных лент — все это стоило копейки!

Тот спроектированный когда-то архитектором папой и очень деловой мамой, но не состоявшийся крупный инженер отвернулся бы от небольшой и низенькой комнаты и от еще меньшей спаленки рядом — жилья, где не было ни ковров, ни бронз, ни фарфоров, ни даже гарнитуров и картин маслом…

Но в квартире жил Эйзенштейн, и все в ней было столь же бесценно, как он. Все было как бы часть его, все возникло тут и пришло сюда именно и только потому, что было ему нужно, или удобно, или связано с чем-то в его жизни. Комиссионщик с Арбата пожал бы плечами: зовите старьевщика!

Может быть, Эйзену и хотелось бы что-то притащить сюда — уж он бы сумел выбрать! — но, как мне кажется, он никак и никогда не был хватом. Я подозреваю, что он не любил протискиваться, продираться, добиваться, расталкивать, отшвыривать… Мне думается, ему гораздо более свойственно было уходить, умолкать, отстраняться, когда другой бы взялся драться. И его библиотека, единственно материальное, чем он владел, не была подбираемой, оберегаемой коллекцией, а была просто частью его головы. У меня замирало сердце от мысли, что я как бы оказался внутри его черепа.

Книги опоясывали череп в несколько рядов.

И в книгах закладки, в книгах — пометки, эмбрионы мыслей, подлежащих развитию.

Этот мозг умел работать напролом, напролет, в перекрестье самых разных, иногда фантастических идей, всегда направленных к постижению человечества.

Эйзен вытащил нечто вроде альбома — это была новинка американских популяризаторов, она называлась как-то вроде «Исторические новости». Здесь была рассказана вся история Соединенных Штатов Америки в виде номеров газет, каждый из которых трактовал о нескольких годах. Тут были сплошные сенсации, вроде такой: «М‑р Колумб сегодня отплыл на Запад из Лиссабона. Он уверен в благополучном исходе своего путешествия». Или: «Из Парижа сообщают об изобретенном г‑ном Фултоном корабле, который движется якобы при помощи паровой машины».

Я углубился в альбом, чтобы дать хозяину спокойно поесть. За маленьким столиком, по-детски повязанный громадной салфеткой, он принимал пищу, приготовленную дремучей старухой по американским рецептам. Я сидел за его рабочим столом с небольшой горизонтальной плоскостью полированного ореха, утвержденной на алюминиевых трубках. Передо мной лежали всякие писательные приспособления из пластмассы, нержавеющей стали совместно с юкатанским ножом для бумаги и какими-то скульптурами в палец величиной. На стенах висели японские цветные гравюры.

Сквозь большое стекло окна мне была видна унылая местность, покрытая бурым снегом. По ней маслились грязевые потоки. Среди сугробов чернели избы здесь и там — покосившиеся хатенки московского пригорода; из них поднимались к небу сторожевые дымки, как в татарские времена.

Через двадцать лет здесь будет город возведен, и ничего от дома этого и от квартирки Эйзенштейна — ничего, ни следа не останется.

Потом мы пили вермут и чай, впрочем, вермут пил только я, потому что ему этого нельзя. Он вообще никогда не пил, и это было тоже для него характерно: он не страдал ни одной из тех губительных страстей человеческих, которые так умел изображать и так любил изучать. Тут интересно было бы вспомнить строки из статьи Ивана Александровича Аксенова, одного из замечательных людей двадцатых и тридцатых годов. Литературовед и математик, он был одним из первых организаторов большевизма в царской армии в 1917 году, одним из первых солдатских депутатов, потом ректором Высших режиссерских мастерских В. Э. Мейерхольда (ГВЫРМ), председателем Московского союза поэтов, стал известен, как исследователь театра елизаветинской Англии и шекспировед, был теоретиком Литературного центра конструктивистов-поэтов… Он оставил большое литературное наследство, до сих пор не изданное. Статья, о которой идет речь, была написана Аксеновым в 1933 году.

Эйзенштейн принадлежал к той студенческой вольнице, которая училась и начинала новое искусство в двадцатые годы. ГВЫРМ составлял один из отрядов этой молодежи — «неистовой в своем стремлении учиться новому и в потребности ниспровергать старое, в сектантской замкнутости своей гвырмовской непогрешимости»… Она являла собою «оборванную толпу, для которой не существовало запертых дверей на диспутах, звонков председателей… авторитетов прошлого…». «Все предшествующее признавалось эстетством и упадочничеством, беспощадно предаваясь презрению, одновременно со всяческими наркотиками до алкоголя включительно. Гвырмовское буйство отличалось особенно тем, что было совершенно трезвым, если можно называть трезвым постоянное опьянение от сознания себя творцом новой эпохи в театре и участником открытия новой эпохи в жизни человечества».

Автор настоящих заметок был в числе молодежи тех лет и свидетельствует, что все это правда. Описанные традиции трезвости и ярости не всем были по плечу, но Эйзенштейну они пришлись впору.

Несмотря на вермут, я совершенно не мог вести беседу.

Я знал, хотя и не понимал причины, что он относится ко мне очень хорошо и, пожалуй, даже всерьез, а это с ним случается не часто. Однако тот круг интересов, в которых он сейчас замкнут, преодолеть чрезвычайно трудно. Правила игры столь узки, что нужно много изобретательности, чтобы найти в них известную свободу.

Мы обратились к японцам. Пока мы рассматривали всякие материалы о Но и Кабуки, завязался разговор о мышлении китайцев и японцев. Это была его шахматная доска. Вероятно, китайско-японское искусство, да и вся эта старинная культура очень хорошо укладываются в дорогую для него схему. Азиаты, по его мнению, сохранили то, что является основой искусства — предметное мышление, алогизм, уважение к первичным чувствам. Другими словами, их искусство само по себе, без всяких насилий и усилий со стороны художника, находится «ниже пояса», применяя термин Эйзенштейна.

Однако он полагает, что азиатская культура представляет собой некую ступень развития, которая нами, европейцами, уже пройдена. К этому непосредственному и примитивному искусству художник-европеец должен обращаться как к роднику первородной стихийности. Он приводил в доказательство, что даже в математике китайцы полностью предметны и рассматривают числа как вещи, обладающие почти индивидуальными особенностями. (Четные числа — одно, а нечетные — совсем другое.) Я пытался ему возражать, вспоминая всю чрезвычайную сложность японского искусства и всю его рациональность, однако, как и следовало ожидать, он отверг мои возражения. Впоследствии я понял, что прав был он, а не я.

С особенным увлечением Эйзен показывал мне книжку, в которой на превосходных рисунках были изображены способы всяких театральных чудес японской сцены. Восторженно он рассказывал мне, как здорово отлетают головы и обрубаются руки и ноги в японском спектакле. Взмах меча — и откалывается у человека лицо, падает на пол, а вместо лица — кровавого цвета шелк. На сцене выкалывают глаза, отрывают носы, все это великолепно и смешно, то есть все это искусство.

Я вспомнил его рассказ о чудовищных истязаниях, которые происходили у Малюты, когда женщину сажали верхом на канат, тянули за ноги и возили взад и вперед, разрезая ее пополам. Я вспомнил рисунки самого Эйзена, сотни вариантов того, как леди Макбет и ее партнер укокошили короля, все способы, какими только это можно было сделать, и их занятия после этого. Чудовищные фантазии, нарисованные в стиле негритянского примитива человеком блестящего ума, получившим инженерное образование.

Потом мы поехали на «Мосфильм» посмотреть вторую серию. Там собрались юноши и девушки из ВГИКа, ученики Эйзенштейна. Пришли Кулешов и Хохлова.

Теперь, после моего японского путешествия, после того как я видел Но и Кабуки, действо, разворачивающееся на экране, не казалось мне столь искусственным. Пожалуй, лет пять упражнений по методу Дзен, и я буду считать это реализмом.

Через полчаса после того, как я приехал домой, раздался телефонный звонок, говорит Эйзен.

— Ну, как мы вам понравились? Очень страшно? Правда, забавно? Звериный фильм?

Неизвестно, кокетство это или взаправду, когда он предлагает оценить дело его жизни с точки зрения звериности и забавности. Не может быть, чтобы он действительно видел в театре или кино только забавность и считал, что в этом и есть величие. Возможно, он не хочет показать, что это его так беспокоит? Но ведь здесь было бы нечто ребяческое?

Потом, когда я был у него в Барвихе, где он должен был лежать неподвижно и где, вероятно, он с ясностью увидел, что дело идет к концу, я в голосе его, в глазах его почувствовал, что он даже не гимназист, как Пудовкин, что он мальчик, тот самый, которого мне показывала Юлия Ивановна — мать его, еще до войны, на фотографиях — милый, балованный и… невероятно ранимый. Вероятно, он дико боялся обид. Он очень хотел поддержки. Он любил похвалу и трепетал, что ему вместо доброго могут сказать плохое. И так как всю свою творческую жизнь он находился в состоянии полемики, было немало людей, его опасавшихся и подозревавших во всех смертных грехах… Вот он и выработал то ироническое сопротивление, которое высказывалось в этой фразе: «Ну, как мы вам понравились?»

Что же касается второй серии, то в итоге итогов Эйзен сказал об Иване Грозном, которого надо было называть Иваном Страшным, сущую правду, ту правду, что раскрывали в течение ста пятидесяти лет русские ученые от Карамзина до Ключевского, от Р. Ю. Виппера до новейших исследований С. Б. Веселовского. Смысл этих заключений состоит в том, что царь тот был действительно психически больным человеком, был очень плохим организатором, был лишен большого государственного ума и начисто свободен от каких бы то ни было нравственных норм. Царствование его было чудовищным. Государство было близко к катастрофе. Народ был доведен до крайней степени нищеты и отчаяния.

И, зная это, Эйзен показал Ивана именно таким, каким представляли его подлинные ученые-историки, каким представлял его и русский народ в песнях своих, в пословицах, в памяти своей, от прадедов до нас дошедшей. «Резидент дьявола» оказался гуманистом. «Правила игры» оказались правилами правды. Что же касается тайны искусства, над которой он так много размышлял, то она по-прежнему осталась тайной.