История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Яценко Вера Михайловна

VIII. Синтетизм

 

 

Теннесси Уильямс (1914–1983)

 

Выдающийся американский драматург, чей талант от бога обеспечил театрам мира современный репертуар. Пьеса «Стеклянный зверинец» (1945), принесла ему известность, а появившийся в 1947 г. спектакль «Трамвай “Желание”» – мировое признание. Обе эти пьесы символически обозначили две основные линии его творчества: «Стеклянный зверинец» – романтическую устремленность, театральную поэтичность, удивительно светлую человечность, «Трамвай “Желание”» – завороженность «сырой жизнью», психобиологическим видением человека, что часто сближало его с натурализмом. Писал Т. Уильямс много и увлеченно (когда мог писать). Кассовый успех сопутствовал ему всегда, хотя критика не всегда умела отделять «зерна от плевел» в его жизни и творчестве. Лучшие его пьесы: «Орфей спускается в ад», «Ночь игуаны», «Кошка на раскаленной крыше», «Сладкоголосая птица юности», «Татуированная роза». В 60—70-е годы ХХ в. «поздний» Уильямс создает новый для него тип драм: они утрачивают игровую театральность, превращаясь более в современные моралите, притчи с богатством аллегорических иносказаний: «Царство земное», «В баре отеля “Токио”», «Семь падений Миртл», «Реки молоком больше не текут», «Предупреждение малым кораблям», «Зов» (иногда переводят «Крик»).

В своем творчестве Т. Уильямс стремился отталкиваться от непосредственного жизненного опыта и щедро награждал героев лично пережитым. В «Стеклянном зверинце» в Аманде многое от матери, в Лауре – от сестры, к которой он был очень привязан (впоследствии она провела жизнь в лечебнице, была подвергнута лоботомии, пережила брата, который обеспечил ей лучшие условия, предоставив специально для нее учрежденный громадный денежный фонд).

Сам Уильямс, как и Том, работал в обувном магазине и болел тягой к перемене мест. Ему всегда сопутствовал его дедушка, выведенный с такой любовью в пьесе «Ночь игуаны». Даже в годы признания, когда случались полосы творческой засухи, он писатель-бродяга, работающий то на птицефабрике, то билетер, телеграфист, официант-поэт «Кабачка нищих», то сценарист-корректор («нужно подогнать сценарий к герл-стар») в Голливуде и др. Три глазных операции, друг-сюрреалист нарисовал на черной повязке огромный белый глазище. Всем друг и товарищ – поэт, остряк, ведущий диспуты на любые темы, и вместе с тем кажется персонажем из сюрреалистической драмы. В своих щемяще-исповедальных «Мемуарах» (1975) он с ошеломляющей откровенностью пишет о самом интимном, обычно утаиваемом («для мужчин я был привлекателен, как Грета Гарбо»), для женщин тоже (великая актриса Анна Маньяни питала к нему долгую нежную привязанность и любовь). По его собственному признанию, «музыку чувственности» он считал чуть ли не единственным средством преодолеть «проклятую» одинокость в буржуазном обществе. В последние годы его преследовали несчастья, физические и нервные заболевания, наркотики, алкоголь, что не могло не сказаться на его работе – когда он мог работать. Но он изо всех сил стремился держать в ней высокую, взятую им планку.

В «Стеклянном зверинце» он поставил перед собой новаторские задачи по отношению к американской драматургии. Его учителями были Ибсен, Чехов, Лорка. В предисловии к «Стеклянному зверинцу» он выступил со своей концепцией новой драмы – музыкально-пластического театра, имея в виду приближение театрального искусства к реальности с помощью расширения художественных приемов выразительности. Этот театр «должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим… чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность…» [1; 478]. «Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследует одну единственную цель – как можно ближе подойти к правде» [1; 476].

В качестве дополнительных приемов выразительности используются экран, музыка, освещение. Функция их – подчеркивание важнейших моментов архитектоники пьесы, движения сюжета, характера взаимодействия персонажей, сущности эмоционального настроя происходящего. «Цвет, изящество, легкость, продуманный рисунок движения, взаимодействие живых людей, их мгновенные реакции, прихотливые, как узор молнии в туче, – вот что составляет спектакль, а вовсе не слова на бумаге, вовсе не мысли и суждения автора» [1; 799]. Это диктует внимание к драматическому ритму в пьесе, его движению, получающему выражение в смене перебивов, пауз, повторов музыкальных мотивов, живописных образов.

Особое внимание у Т. Уильямса к проблеме художественного времени. «В действительности жизнь течет очень медленно, а на сцене нужно показать ее всю… Чтобы вместить полноту жизни в два с половиной часа, все должно быть предельно сконцентрировано, напряжено. Нужно уловить минуты кризиса, минуты самой волнующей конфронтации» [3; 239]. Учитываются Уильямсом привычные философские сентенции о сжигающем все огне времени, о соотнесенности «остановленного мгновения» жизни на пространстве пьесы с вечно меняющимся потоком бытия – «важно соотнести масштабы своей трагедии с масштабами реального мира, не огражденного от всеразрушающего бега времени» [1; 798].

В пьесе «Стеклянный зверинец» подчеркнута условность изображения функцией ведущего. Он – внешний дирижер действия и одновременно действующий персонаж, причем свободный, легкий (по-брехтовски) переход на глазах зрителя из одной роли в другую. Вся пьеса – это реализация его воспоминания (спустя многие годы), поэтому первый зримый образ гостиной и семьи Аманды дается через полупрозрачный занавес, закрывающий четвертую стену сцены, поэтому Том то у занавески, как ведущий, то на пространстве гостиной среди матери и сестры Лауры, то подает музыкантам за сценой знаки включать на несколько минут музыку и др. Он же во вступлении определяет временные параметры происходящего – социальные проблемы общества, катаклизмы Истории (бурные выступления рабочих, Герника), которые в «семейном» хронотопе пьесы дают важную семантическую подсветку, определяя подлинный характер конфликта – человека с социальной действительностью, жизнью, а не только борьбу Аманды с сыном, который на этом фоне выступает как конкретизация того, что происходит всюду. Этому подчинен весь композиционный ритм пьесы, вся ее архитектоника. Главное в движении ритма – повторы жизненных коллизий у персонажей, где на передний план выступает необходимость в одиночку включаться в плотную конкурентную борьбу. По-своему, пренебрегая семейным долгом, поступил отец семейства, и вот за 16 лет отсутствия открытка без обратного адреса и лишь два слова: «Привет… Пока». Не выдержала хромоножка Лаура: ее слабые нервы не выносили публичности и участия в гонках на скорость в машинописи.

Центральные эпизоды, связанные с Томом, варьируют мотив «бегства»: от подвалов «континентальной обуви», рутины жизни, «западни» семейных обстоятельств в кино и в реализацию отцовского варианта.

Кульминационный эпизод встречи Лауры с Джимом, ставки Аманды на «ловушку» для наконец-то появившегося молодого человека завершаются поспешным бегством расчетливого дельца, который после шести лет неудач боится хоть в чем-то сделать опрометчивый шаг.

Экранные надписи, картины, тесно связанные с этим ритмом, выступают в функции дополнений к семантике эпизода, подчеркивания экзистенциальной сущности происходящего (сентенция «горький хлеб унижения» по отношению к мытарствам Лауры, картина зимы – зримая иллюстрация ее блужданий на улице с 7.30 утра до 5 часов вечера) и др.

С этой линией органично связан мотив иллюзий и реальности, который подается в движении той же периодичности: Аманда с утраченными иллюзиями, но вопреки жизненным урокам воспринимающая любую попытку как скачок к блистательному успеху – чисто американская вера в предприимчивость; Лаура с романтическими грезами о возможности выгородить свой уголок – этажерку «стеклянного зверинца»; Том с мечтой об увлекательных, идущих от его свободного волеизъявления романтических приключениях; Джим, «бежавший» по жизни с верой в блистательный успех, но пока «континентальная обувь», как у Тома, и мечты, что он схватит птицу крупных удач. Эта линия отражает авторское отношение к знаменитому американскому мифу непременного успеха для каждого. В своей статье «Успех» Т. Уильямс, имея в виду собственный опыт, показывает, каких невероятных, нечеловеческих усилий он стоил и что успех на фоне их воспринимается как уникальный случай. Загипнотизированность успехом, иллюзорность планов, витающих в облаках, великолепно изображены в пьесе. В этом он наследует традиции, идущие от Мартина Идена.

Т. Уильямс неоднократно утверждал: «Главная цель моей драматургии – создание характеров». Во имя их полноты и жизненности он использует все наработанное мировой культурой, но особенно ему близка экспрессионистическая противопоставленность разных сторон характера, выделение главного, сущностного в нем. Этим объясняется обилие и пространность авторских ремарок, выполненных в просветительском, «предваряющем» изображение модусе. В «Стеклянном зверинце» они многочисленны: шесть – перед каждой из семи картин, 14 внутри текста сцен. Чаще всего это законченная живописно-пластическая картина, имеющая свою эмоциональную тональность; она включает выразительную пантомиму жестов, поз, состояний действующих лиц, экранную сентенцию сути происходящего или долженствующего быть. Дидаскалии, ремарки, перестают у Уильямса быть вторичными по отношению к репликам персонажей, они становятся полноправными, значимыми семантическими акцентами для всего текста. Своей «романтической» подробностью очерков-пантомим они на равных с основным текстом вступают в формирование ритма их поочередных смен. При этом происходит легкое перетекание от обычного прагматического языка персонажей к поэтизации в авторской речи, поднимающей смысл на обобщающий уровень.

Так, сцена ссоры, т. е. тяжбы двух разных жизненных позиций Аманды и Тома, прервана посередине: «Аманда растеряна и обижена. По мере того, как разговор оборачивается знакомой пыткой, Том становится нетерпеливым и резким. А мать в свою очередь впадает в привычное воинственное настроение. На экране парусник под пиратским флагом» [1; 495].

Ремарки содержат опосредованно выраженную авторскую аксиологию. «Переулок тускло освещен. Басовитый колокол с ближней церкви бьет пять в тот самый момент, когда начинается действие. В дальнем конце переулка появляется Том. После каждого торжественного удара колокола на башне он трясет погремушкой, и это словно выражает копошение человеков перед сдержанным величием всевышнего. Погремушка и нетвердый шаг выдают, что он пьян…» [1; 491]. Ремаркам отдана функция итоговой мелодии в оркестре человеческих страстей. Заключительный монолог Тома идет на фоне пантомимы, разыгрывающейся внутри квартиры. Все, что происходит там, мы видим словно сквозь звуконепроницаемое стекло… «Теперь, когда мы не слышим голоса Аманды, в ее облике вместо нелепой суматошности появилось достоинство и трагическая красота. Она утешает дочь, и движения ее медленны и грациозны, как в танце…» [1; 533].

Характеры персонажей раскрываются в их поступках, жестах, позах и в прямом перетекании их из ремарок в сценическое действие, но делается это тонко, с «изяществом» (любимый принцип Уильямса). Он всегда подчеркивал значимость для него авторитета Чехова: «Не сомневаюсь во влиянии Чехова» [3; 236]. Чеховское в поэтике недоговоренности, в несказанном, подтекстовом его звучании. Уильямс озабочен созданием определенного ритма между недоговоренными репликами – он обозначает интервалы при экспрессии их числовым выражением – счетом до десяти (что позже будет делать Беккет). В этом ритме выдержано описание ссоры между Амандой и Томом. Характерно в этом плане изображение невыговоренных чувств упоминанием в ремарках взгляда на фотографию отца. Она становится лакмусовым проявителем невысказанных мыслей Тома, когда он сетует на убожество своей жизни. Взгляд на фотографию вынес на поверхность мотив «бегства». Фотография отца становится персонажной функцией, ею начинаются ремарки и заканчиваются.

В «Стеклянном зверинце» формируется персонажная характерология Т. Уильямса. В его восприятии выделяются два диаметрально противоположных типа: ранимые, тонко чувствующие страдальцы и недалекие, деловые, преуспевшие и стремящиеся к успеху рьяные агенты общества. Способность к духовному страданию рассматривается Уильямсом как признание незаурядности личности, в то время как депсихологизация маркирует ущербность личности.

Осмысление категории страдания имеет долгую историю в мировой культуре. На концепции Уильямса лежит отблеск и религиозного представления о благостности страдания как пути к духовному обновлению, причастности к терпению, страданиям бога (это ярко проступит в поздних его произведениях). В период «Стеклянного зверинца» ему ближе романтический модус страдания как меты избранности героя, высоты его духа, включенности в миропорядок.

У Теннесси Уильямса слабые, болезненные натуры ближе всего к выражению авторской концепции жизненного, буржуазного по своей социальной сути уклада, враждебного к человеку. Они больше предрасположены к непосредственному, мучительному переживанию закона о выживании сильнейшего, к нонконформистскому разладу со средой. Уильямс не приемлет обычного постулата, что нонконформизм, бунт против твердых установлений в жизни связан с сильной волей, выкованным характером. Он глубоко убежден: именно сильные, волевые натуры, тяготеющие к резкому самоутверждению, напористые, скорее всего и чаще всего склонны к конформизму, ибо менее чувствительны к давлению общества, легче приспосабливаются, эгоцентричны – предпочитают подчинять других людей, чем уважать равенство.

Эту «типологию» Уильямс сохранит на протяжении всего творчества. Она никогда не станет сухой темой. Полнокровная жизненность характеров останется главным принципом драматурга, но дельцы, адепты беззастенчивого успеха и власти будут уступать в сложности филигранно выполненным богатым натурам слабых, романтически приподнятым.

Сложно выписана Аманда: она одновременно и смешна, и трогательна, внешнее в ней и внутреннее противополагают себя. Казалось бы, «горький хлеб ее унижения» в попытках достать хоть что-то для жизни семьи (инцидент с подпиской), неудачи в ее жизни следуют одна за другой, и весь ее внешний вид замученного существа – знаки поражения, но вопреки этому – неукротимая энергия, жизнестойкость, материнский героизм. Вскользь брошено, что уже 16 лет, как убежал от семьи отец, за эти годы она подняла малолеток на ноги, как тигрица, бьется с Томом за слабейшего члена семьи – Лауру. Ее образ энергичным зарядом деятельности вызывает ассоциацию со Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром» Митчелл, только нет хищнической хватки Скарлетт. Великолепно передана женская специфика ностальгии южанки, утратившей былую привязанность к бездумной светскости, порханию с нарциссами. С юмором Уильямс воспроизводит тип салонной беседы южан как образец устного жанра в ее разговоре с Джимом.

Том – типаж из вечной галереи романтиков с их бунтом против серой обыденности буден, нескончаемой одноликости и протеста против рабской униженности.

Образ Лауры держит все лейтмотивы пьесы, придавая им предельно экспрессивное выражение (страдание, униженность, «горький хлеб» ее). В ней ярко воплощается мотив гибели красоты, чистоты, который являет собой высшую лирико-поэтическую линию в пьесе, вбирая множество символов. Хрупкость красоты, тонкая чувствительность, тяга к ней вопреки всему предстают в символике стеклянного зверинца, удивительного единорога в нем. Жесты Лауры с игрушками как песнь нежности ее души. Музыка этих сцен – мелодия стеклянного зверинца – «самая веселая, самая нежная и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете» [1; 477]. Она преимущественно принадлежит Лауре, но является сквозной для всей пьесы, «будто несет ее переменчивым ветерком». Она – связующее звено («ниточка») между ведущим и всей пьесой – она «как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы» [1; 477]. Все это – указания автора для постановки.

Именем Лаура вводятся реминисценции с героинями романтиков, а ее мотив – гетероном «Голубая роза» напоминает читателю эмпирии роз, огней у Беатриче в высшем круге рая как выражение идеала бытия Данте.

Уильямс воспитывался в семье священника; в интервью подчеркивал, что всю жизнь оставался верующим. В архитектонике «Стеклянного зверинца» идея божественного является верховным обнажением смысла происходящего в пьесе, ее итогом. Прозрачна символика противопоставления торжественных ударов церковного колокола «с башни» (а они всегда возносятся в небо, и все это служит выражением сдержанного величия всевышнего) и «копошенья» опьяневшего Тома, ищущего в ночной темноте выпавший из рук ключ от дома. Он утратит лучшее в своей душе и то бесценное, чем он владел: дом, семью, любовь матери, Лауры – ту атмосферу неповторимой родности, близости кровной связи людей – щедрый дар бога всему человечеству. Чувство вины – у вернувшегося Тома, особенно острое перед слабой Лаурой – только сейчас он чувствует легкое прикосновение ее руки на своем плече. И как указывалось выше, Уильямс подчеркивал, что без сожаления о былом у Тома «пьесы бы не было».

Таким образом, субстанциональный характер социального конфликта завершается просветлением – катарсической модальностью. Это завершающий эффект восприятия, который структурно сублимирует и другие «подготавливаемые» моменты: стабильность уклада семьи Аманды, не позволяющий ничему поколебать в ней атмосферу любви; вершинная точка в этой линии – «ее трагическая красота» в картине утешения Лауры. Взгляд на фотографию мужа как выражение верности своему долготерпению и труду. «Катарсическое начало» у Т. Уильямса традиционно, ибо воплощает «веру художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных» [5; 81–82].

Пьеса «Трамвай “Желание”» (1947) – шедевр Т. Уильямса, остающийся в репертуаре знаменитых театров мира до сих пор. Этот труд рожден стремлением создать современную трагедию, близкую произведениям Ю. О’Нила («Траур – участь Электры»), Б. Брехта («Жизнь Галилея»), Б. Шоу («Святая Иоанна»).

Глобальность социально-политических катаклизмов XX в., кризис гуманистической перспективы, крушение «я» в молохе институций определяли характер художественно-эстетических исканий в жанре трагедии. Для Т. Уильямса, как и для Ю. О’Нила, были значимы новации в области антропологии – открытия детерминант человеческого поведения, уходящих в тысячелетние глубины «коллективного бессознательного» (К. Юнг), в вечные биологические комплексы подсознания (З. Фрейд). «Эрос» и «Танатос» выступают как грозные силы. В художественно-эстетическом преломлении трагического они на равных в парадигме столкновения незаурядной личности с судьбой, обществом, миром – борьба с самим собой столь же накалена.

Новаторские устремления Т. Уильямса сосредоточиваются вокруг выбора трагического героя и характера катарсиса. В отличие от греческой трагедии Уильямс поднимает на высоты трагического накала жизнь обыкновенного человека. Существенные изменения вносятся в концепцию катарсиса.

Первая авторская ремарка и сцена выполняют функцию конвенциональной установки для зрителя. В ней модус видения включает широту и одновременно противоположность разнородных явлений: убогая окраина, но в ее захудалости забористая красота…

Мелодии блюза переплетаются с уличной разноголосицей. Идут с работы. Невдалеке игра в кегельбан. Код этой пространной картины – это мир простых тружеников, а более обобщенно – здесь живут люди.

Центральная героиня Бланш Дюбуа появляется здесь в статусе инаковой, из другого мира аристократии, что маркируется белоснежным элегантным костюмом, всем ее внешним видом (белые перчатки, ожерелье) и т. д. Ее обескураженность Елисейскими полями сменяется шоком в квартире Ковальских, где кухонька с раскладушкой (здесь будет спать Бланш) и через занавеску спальня супругов Стэнли и Стеллы – сестры Бланш. В первой сцене – экспозиции пьесы – акцентируется итог пребывания Бланш в Большом мире – она без сил (нервное истощение), с дороги еле держится на ногах, утрачено все – родового поместья «Мечта» больше нет. Уильямс краток в указании на тот социальный молох Истории, который выбил владельцев богатых усадеб из их привычной колеи, превратив их в маргиналов, выброшенных на обочину. Об этом писали многие. Ближайший из них – Фолкнер для Уильямса «на слуху».

Бланш предстает в крайней ситуации – место в квартире Ковальских – единственное пристанище. От прежнего – лишь поблекшая красота, страх окончательно потерять ее превращает Бланш в нимфоманку, пекущуюся об эффекте, все время стремящуюся в освежающую ванну и полутень. Квентин у Фолкнера, боясь времени, разбивает часы, Бланш на лампочки одевает бумажные фонарики.

Второго главного актанта трагедии, близкого к традиционному амплуа злодея, Уильямс вводит «предваряющей» ремаркой, в которой сущность Стэнли выражена в аспекте биологизма и эгоцентризма: «животное упоение жизнью», «пернатый султан среди несушек», «признается лишь то, что принадлежит и причастно лично ему и потому раз и навсегда предпочтено и выделено» [1; 546]. Все это пластически будет развернуто в сюжете.

Конфликт в пьесе не однозначный, как принято считать, а коммулятивный, вбирающий многие, которые формируются в ходе развития сюжета.

Первая конфронтация связана с утратой усадьбы «Мечта», на владение которой якобы по кодексу Наполеона имел право владения и Стэнли. Бесцеремонно в отсутствие Бланш он выбрасывает содержимое ее кофра, в яростной слепоте и профанности в мехах принимая искусственные подделки за драгоценности, которые поглотили дом. Ситуация выяснения, как был утрачен дом, незаметно подменяется темой взаимоотношения мужчины и женщины – самой поведенческой ситуацией персонажей. Код этих эпизодов – противостояние – борьба мужчины и женщины: прямолинейно-грубая сила Стенли и утонченность женских уловок, кокетства (грозный вопрос Стэнли – смех Бланш и духи на него из пульверизатора в ответ). «Не будь вы сестрой моей жены, я бы знал, с кем дело имею» [1; 553].

В текст входит трагедия по Стриндбергу, со всей жестокостью она будет развернута в дальнейшем, чтобы в финале завершиться страшной сценой насилия над беспомощной Бланш, – мужским выражением его упоенности силой, верховенством. Многие критики, не приемля жестокость сцены, рекомендовали Уильямсу выбросить ее. Возражая, он утверждал, что изнасилование теряющей рассудок Бланш – «центральное, существенное событие в пьесе, без которого она теряет смысл». Действительно, психобиологическая линия жизни полов, переплетаясь со столь же обобщенными реалиями конфронтаций в других аспектах бытия, многое экспрессионистически конкретизирует.

Конклавной сценой, стягивающей в тугой узел драматизм многих сюжетных коллизий, формирующих масштабность конфликта, является картина «игры в покер». В ней «вывихи» досуга рабочих; дан великолепный слепок их «дна» жизни, как бы вышедший из нравоописательной литературы (виски, дебош, беспамятство, потасовка, избиение беременной жены и др.) – и неожиданность сексуально-страстного примирения, – привычность происходящего, возвращения на «круги своя». Код этих сцен: «Где создания по образу и подобию божию?» Шок Бланш и ее гневное истолкование увиденного маркирует столкновение двух социальных укладов: дворянской аристократии, утонченной культуры, укорененной в веках, и социально неблагополучной рабочей среды, отброшенной от духовных богатств, отчужденной (удел – бары, изредка кино, радиоприемник, «игра в покер» – конкретизирован на семье Ковальских).

Уильямс демонстрирует обоюдное отчуждение. В словах Бланш много верных размышлений о долге человека быть человеком, но в конкретном восприятии прошедшего – «перехлест» экзальтированных преувеличений: у нее люди (люди как собратья в сообществе, как обозначает религия – «братья во Христе») исчезли. Ее артистическая натура привычно превращает все в яркие образы, а ее экзальтированность порождает изрядную долю преувеличения. В них лишь доля жизненной правды, остальное – от эстетической экзальтации. Эта ее особенность была заявлена Уильямсом сразу при ее первом впечатлении от Елисеевских полей пригорода: «Только По! Эдгар Аллен По, один он мог бы оценить это по достоинству. Прямо за домом, конечно, Уирский лес со всей своей нечистью» [1; 540].

В этом же ключе – реакция Бланш на события «игры в покер»: «игрище обезьян», «хрюкают»; бытовая деталь – пакет с мясом, который Стэнли после работы купил в лавке, ее взволнованностью превращается в символ пещерного человека. «Стэнли Ковальский – живая реликвия каменного века. Приносит домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях… Прибьет? – а вдруг хрюкнет и поцелует?» [1; 571]. Всю эту триаду слышит за дверью Стэнли, самовлюбленный, беспощадный. С этого момента для Бланш начинает разверзаться пропасть. Трагедия для Бланш началась задолго до этого, но гибельность ее судьбы обозначена здесь, в доме Ковальских, в минуты произнесенной триады.

В широкий социально-общественный конфликт вплетается уровень индивидуального, получающего общечеловеческий, онтологический характер. Пьеса «Трамвай “Желание”» – отклик драматурга на широко распространявшуюся философскую идею о богооставленности мира, крушения гуманизма, целесообразности в нем. Уильямс исследует глубинные импульсы поведения людей, чтобы обнаружить чудовищное попрание норм человечности. Для него Стэнли – «крайнее выражение» грехопадения, но в художественной системе пьесы он не единственный. Грех нетерпимости у Бланш не только в связи с «игрой в покер»; трагизм ее индивидуальной судьбы вошел в ее жизнь после того, как она, не проявив понимания, чуткости, по сути приговорила мужа, и он кончил жизнь самоубийством. И влюбленный Митч оказался далеким от умения прощать, одобрив убийственные акции Стэнли по отношению к Бланш.

Определяя свое место в мире, выражая тем самым главное в авторской аксиологии, Уильямс утверждал: «Я романтик, старомодный романтик. Меня приводит в отчаяние непостоянство любви, неумение людей жить в согласии – и целых стран, и отдельных людей – их неумение понять, насколько это важно… Я просто прихожу в отчаяние от этого» [6]. Эта позиция определяет подтекстовые морально-просветительские тенденции, которые выступают в «парной» композиции эпизодов, однотипной повторяемости их. Их структура: конфликтная ситуация – и в перспективе возможность снятия ее (даже с подсказкой для зрителя и персонажа в том числе, как реакция Стеллы после «игры в покер»). Возможны снисходительность, уступка, сострадание, христианское прощение, доброта, участие. Но властвуют «непримиримость», злоба, месть.

Уильямс возражал против афоризма Сартра «ад – это другие», акцентируя как источник индивидуальных аффектов саму личность: «Ад – это ты сам. Если ты полностью игнорируешь других – это ад» [2; 12].

Драма состоит из 11 сцен, каждая из которых представляет собой одноактную миниатюру. Кульминацией каждой сцены является одно из столкновений между Бланш и Стэнли. «Трамвай “Желание”» – пьеса с так называемой ретроспективно-аналитической композицией. Настоящее при этом тоже не статично, ретроспекция параллельна поступательному движению пьесы.

Драма Уильямса включает многое от трагедийной традиции. Это в первую очередь драматическое соположение противоположного, всерастущая градация в напряжении конфликта, а главное – победный пик духовности, чистоты героини накануне гибели. Линия Стэнли по сбору компромата на Бланш включает официальную молву, выбрасывающую Бланш из общества, – гулящая девка с однозначной репутацией. Стэнли выступает как рьяный исполнитель воли общества: с садистским удовлетворением в день ее рождения в качестве «подарка» вручил автобусный билет «в никуда», одновременно разрушив ее чистые отношения с Митчем, сулившие обоим большие надежды.

На «черный сюжет» у Стэнли симультанно накладывается «светлый» колорит жизни «нынешней» Бланш, отринувшей в душе все темное в прошлом, выстраивающей близость с Митчем по канонам чистоты, благородства, страха потерять его. Драматическое развитие идет с «двойной оптикой». Одна – холодный внешний срез событий, моделируемых Стэнли, и другая точка видения происшедшего и происходящего подается изнутри, пропитанная болью пережитого самой Бланш. Она ничего не утаивает, но за всем горечь маргинальности слабого, выброшенного разорением из привычного уклада. После смерти мужа и близких родственников Бланш оказалась «один на один» с миром сильных, преуспевающих, равнодушных. «Да, я путалась с кем попало, и нет им числа… Пожалуй со страху… Да, да, то был именно ужас, он-то и гнал меня, и я в панике металась от одного к другому, рыскала в поисках опоры – хоть какой-нибудь!» [1; 603].

Любовное влечение Уильямс считал «ахиллесовой пятой» человечества. Он акцентирует громадную силу психосексуального инстинкта (на протяжении пьесы он делает это многократно). И не случайно вносит его в название пьесы. В драматической судьбе Бланш роковую роль сыграли страх одиночества, иллюзия о сексе как силе жизни, дарующей чувство общности (последнее в тексте Уильямса от Лоуренса, которого он много читал). В других обстоятельствах (непосредственного локуса пьесы) она предстает в ситуациях спокойного преодоления зова плоти, во всем блеске интеллекта, культуры, а главное – в борьбе за право на чистоту, на отстаивание той духовности, которая от нее неотделима. Ее противостояние Стэнли, Митчу с их «чернотой» о ней реализует драматическое напряжение контраста, проявляет «свет» ее души, стойкость человека, который выпрямляется, отстаивая свою духовную сущность и достоинство. Код этих сцен: «Все бы стало настоящим, если б верил ты в меня». Как и в пьесе «Стеклянный зверинец», в драме «Трамвай “Желание”» вводятся приемы поэтики пластического театра, правда, уже без «экрана». «Игра в покер» – прямой экфразис из Ван Гога: почти инфернальная резкость основных цветов простейшего спектра в описании рубашек, внешности игроков, всего антуража. Все подчинено семантике грубой мужественности и простоты их натур.

Музыка является неотделимой, органической частью драматического действия, его постоянным аккомпаниментом. Ее разнообразные мелодии, сочетаясь, могут входить в функции эмблематики в противоречивый облик бытия (вступительная ремарка к пьесе, музыка улицы в восприятии Бланш). Чаще всего она передает тональность происходящего, оттеняя психологическое состояние персонажа. Музыкальный лейтмотив Бланш – полечка-варшавянка, блюз. Полечка как память о веселой, счастливой жизни с мужем и как подсознательно всплывающая неотступная вина перед ним. Блюз – вбирает все грустное в жизни, он символ изоляции негров и полон тоски по любви. Блюз для Бланш звучит в минуты острого ощущения своего одиночества, неустроенности. Смятенные чувства Бланш выражаются искаженными живописными формами и фальшивой мелодией: «зловещие тени и отблески причудливой формы снова заплясали по стенам». Звуковая акустика дисгармонична, своей какофонией она передает аффекты двух сквозных мотивов – Эроса и Танатоса, вырвавшихся из подсознательных глубин, слабо контролируемых. Вспышки страсти, гнева, агрессии оформляются шумовыми эффектами в сочетании с особым грубым колоритом речи. Здесь ближе всего Уильямс подходит к натурализму.

Великолепно формируется драматургом поэтика катарсиса. Как и в «Стеклянном зверинце», Уильямс озабочен тем, чтобы он был подготовлен всей структурой пьесы: и вершинным накалом конфликта, и здоровыми, «светлыми» компонентами сюжета. Катарсис в представлении Уильямса включает непременно художественную убедительность и закономерность. Текст должен формировать «горизонт» парадоксальных ожиданий – превращение остродраматических коллизий, чувства ужаса, страха, жалости в просветляющие эмоции. Концовка в пьесе «Трамвай “Желание”» предельно нагнетена драматизмом: Бланш теряет рассудок, ее мысли текут в ожидании близкой возможной смерти, напряженное ожидание зрителями-соседями эскорта медиков из психолечебницы, испуг, сопротивление Бланш, смирение, жалость, плач Митча, лишь Стэнли непоколебим. Как верно указывает Н. А. Литвиенко, ссылаясь на Аристотеля, что в катарсисе чувство «страдательно»: «В свершившемся акте чужое становится своим…» [6; 9].

В «Трамвае “Желание”» на протяжении всего драматического действия «светлую» линию жизни воплощает Стелла. Имена у драматурга всегда символически значимы – Стелла – звезда. Как и у Бланш – белизна, связана с чистотой ее духа, «Дюбуа» – вышедшая из леса. Образу Стеллы не везло в интерпретации критиков (сцена любовно-страстного примирения затмевала все остальное). Между тем в каждом эпизоде общения с Бланш, Стэнли, в острых ситуациях она неизменно доброжелательна, ровна и снисходительна, но неукоснительно держит ниточку нормы жизни при всем понимании сложности ее. Она чужда той вражде, конфронтации, которая раздирала и Бланш, и Стэнли. В ней Уильямсом воплощена мудрая интуитивная женственность, те доброта и светлый взгляд, которые не позволяют ей чернить все в жизни. Она готова даже на самообман, лишь бы не потерять обретенное жизнестояние во имя добра, во имя жизни родившегося сына.

Но катарсис у Т. Уильямса необычен. Он не ставит точку завершения. Последние ремарки и реплики возвращают зрителя-читателя к продолжающемуся потоку бытия, где прежние черно-белые краски: та же деталь игры в покер, те же чувственно сексуальные жесты Стэнли и так же, возвышаясь надо всем, сияет синь небес и звучит торжественно колокольный звон с церковных соборов как напоминание о священном в жизни и как искупление всего сущего вечной красотой.

Лучшие пьесы Т. Уильямса обосновались на Олимпе современной драматургии. Они остаются широко востребованными театральными сценами. Блеск мастерства, верность гуманистической традиции – залог их будущей долгой жизни.

 

Вопросы и задания

1. Какие основания у Т. Уильямса причислять себя к «последним романтикам»?

2. Как реализуется на структурном уровне конфликт мечты и действительности?

3. Поэтика пластического театра в «Стеклянном зверинце». Функции музыкальных, живописных дидаскалий.

4. Эстетический эффект соположения ретроспекции и поступательности драматургического действия в настоящем.

5. Художественная реализация полемики Т. Уильямса с фатальностью отчуждения между людьми в экзистенциализме.

6. Приемы выражения авторской аксиологии.

 

Литература

1. O’Нил Юджин. Пьесы. Теннесси Уильям. Пьесы. – М.: Радуга, 1985.

2. Денисов В. Романтик XX в. // Современная драматургия. – 1994. – № 4.

3. Неделин В. Дорога жизни в драматургии Теннесси Уильяма // Теннесси Уильям. Стеклянный зверинец и еще девять пьес. – М., 1967.

4. Теннесси Уильямс (из отрывков о себе) // Иностр. лит-ра. – 1961. – № 8.

 

Том Стоппард (р. 1937)

 

Один из самых знаменитых английских драматургов, получивших широкое мировое признание. Он – «знаковая» фигура для драматургии второй половины XX – начала XXI в. В нем получает яркое художественное воплощение тенденция синтеза различных эстетических систем, которая является определяющей для динамики устремлений всех видов искусства, инициированных глобализацией всех сфер общественной, социальной жизни: диалогом культур, научными, философскими парадигмами, главным пафосом не только постмодерна, но и конфронтирующих с ним эстетических систем.

Стоппардом написано много: свыше 20 пьес, не считая бесчисленных радиопьес, сценариев. Настойчивое стремление в драмах он называет «счастливым браком между драмой идей и фарсом, а возможно, даже высокой комедией» [4; 75]. Критики делят их на два типа: 1) с преобладанием буффоности, 2) с большей серьезностью, но равно отмечая блеск мастерства, совершенство комедийности. И в тех и других, как настойчиво подчеркивает Стоппард, «основой служат гуманистические и моральные ценности».

Эталоном фарса считаются «Прыгуны» (1972), «Пародии» (1974), где Стоппард – парадоксалист с внешним алогизмом, абсурдностью, неправдоподобием и блистательной иронией. Вторая линия «знаково» представлена пьесами «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), «Входит свободный человек» (1968), «Аркадия» (1989), которые в жанровом и содержательном выражении репрезентируют протеизм таланта Стоппарда, интеллектуальную устремленность в богатый пласт культуры, актуальную философскую проблематику. Словесный фейерверк каламбуров, острот, парадоксов занимательно пронизывает самые сложные философские положения, иногда поэтически-иносказательно заменяя их. Стоппард не дает поблажек для массового зрителя, хотя использует все возможное в построении интриги, эстетического эффекта неожиданности и других средств, чтобы сделать восприятие текста увлекательным. Отмечая это, критики упрекают Стоппарда даже в намеренной сложности, она часто инкорпорируется им в начало (конвенцию с читателем, зрителем, что легкого восприятия они не дождутся). Действительно, многие пьесы требуют повторного чтения, чтобы разобраться не в интриге (она проста), а в том, что «делает Стоппард». Не случайно Энн Бартон, английская исследовательница, статью об «Аркадии» озаглавила иносказательно, имея в виду и повторность обращения к тексту читателя: «На прогулку еще раз».

Стоппард облекает в поэтику художественных образов философские категории экзистенциализма (абсурда, экзистенции человека, свободы выбора, бытия-к-смерти, стоицизма); структурализма (децентрации, деконструкции, «языковой реальности»); постмодернизма (мира как текста, эпистемологического сомнения, критики метаповествований, историзма). У Стоппарда они предстают в биении живой мысли персонажей, в контексте жизненно-бытовой конкретности и, главное, в «письме» автора – в том «означивании», которое вытекает из соотношения всех компонентов произведения. Философские дефиниции прямо не звучат, они – за тем, что «делает Стоппард». Поэтому они трудны для чтения и предельно интересны, ибо великолепно дешифруют художественный язык творчества, являя реалистически поданный, суверенно значимый облик мира, созданный авторским воображением.

Родился Стоппард в 1937 г. в Чехословакии. Вскоре его семья эвакуировалась в Сингапур, затем – в Индию. С 1946 г. они переселились в Англию, что и определило язык радиопьес. Первая пьеса, принесшая ему известность, – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Она включена в программу многих английских школ. В ней обычный для Стоппарда прием деконструкции известного текста, в данном случае «Гамлета» Шекспира, в непременно оригинальной стоппардовской интерпретации.

Он оставляет ведущими в своей пьесе такие шекспировские мотивы, как «Весь мир – театр», жизнь – смерть, соотношение человеческого произвола и воли Судьбы, предначертанности событий. Они интерпретируются гротескно, в поэтике абсурда.

Но главное – он увидел «нестыковку» в разнотолкованиях между романтизацией высоких духовных устремлений Гамлета в решении великих вопросов бытия и явленностью его поступков, завершившихся кровавой резней пятого акта. В конец своей драмы Стоппард вводит финальный шекспировский текст как подтверждение, что симулякр был виден самому Шекспиру, а не выдуман Стоппардом. Читаем, Горацио:

…И я скажу незнающему свету, Как все произошло. То будет повесть Бесчеловечных и кровавых дел, Случайных кар, негаданных убийств, Смертей, подстроенных в нужде лукавством, И, наконец, коварных козней, павших На головы зачинщиков. Все это Я изложу вам.

«Гамлет» в трактовке Стоппарда изменяется до неузнаваемости. Е. Гришина справедливо назвала свою статью «Анти-Гамлет» [6].

На авансцене оказываются герои шекспировского закулисья – малоприметные, незадачливые придворные Розенкранц и Гильденстерн, причем сразу объявлено, что они мертвы. Вслед за этим структурным изменением трансформируется и конфликт, и образная система, и моральная точка зрения. Представлена современному читателю субъективная (в соответствии с постулатами экзистенциализма, постмодерна) интерпретация шедевра автором, чье видение, фокуляризация – из современности.

Выбранные главные герои ярче манифестируют их шекспировскую неприметность – это обыкновенные «маленькие люди» – в киносценарии и фильме по нему, написанном и поставленном самим Стоппардом, играющие их актеры хорошо передавали их в чем-то даже привлекательную «обобщающую» обычность. Но она у Стоппарда тонко спаяна с пародийностью, иронией, поданных в стилистике гротеска. Их «двуликость» – облик аверса и реверса – будут очень значимы в полифонии идейного звучания их судьбы у Стоппарда.

С нажимом на гротесковый комизм изображена их внешняя неразличимость во многих коллизиях: они сами путаются, взаимозаменяя друг друга; их не различают в ритуалах приветствий, и они покорно подчиняются этому. И вдруг – переключение на другой уровень смысла их «неполноценности», смирения: Гильденстерн, обращаясь к Розенкранцу: Гильденстерн…; Розенкранц: (раздраженно). Что?; Гильденстерн: «Неужели для тебя и в самом деле нет разницы?» [1; 102] и чуть раньше: «Что вообще может быть у нас общего, кроме этой ситуации?» [1; 101]. Обезличенность предстает даже в их смутном осознании не как производное «вины», а как результат того положения, в которое ставят их время и общество – («ситуация»!). Пьеса являет собой художественный отклик на деперсонализацию личности в XX в., превращение человека не в цель, а средство, что получило яркое выражение в философских максимах «смерть субъекта»; «человек исчезает, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [9; 363].

«Ситуация» в драме – абсурд, отчуждение человека от всего происходящего. В драме разграничивается пространство большого мира и предельно ограниченное пространство персонажей – маленьких обыкновенных людей, поданных в их обобщенности. Взаимоотношения между ними выстраиваются в особую сюжетную линию, где в фокусе восприятие Гильденстерна – Розенкранца: кто-то на коне миражно вынырнул из «тумана» большого мира, сказал, чтоб ехали…; приехали – сказали, чтобы разузнали что-нибудь от Гамлета о причине его странного поведения – репетируют вопросы к нему, но как можно сформулировать вопросы по отношению к чему-то, если этого совершенно не знаешь?

Воображаемый диалог с Гамлетом взрывается изнутри комизмом абсурда, который получает выражение в языке – в столкновении двух его различных «знаковых систем» для обозначения одной и той же реальности (проблема различной языковой референции в лингвистике структуралистов). Гильденстерн и Розенкранц препарируют события из жизни Гамлета, якобы задавая ему вопросы, языком, отгороженным от его мира, – все напрямик, кратко, в простонародной синонимике и у Гамлета (Гильденстерна) и Розенкранца:

«Р. Ваш дядюшка становится королем.

Г. Точно.

Р. Необычно.

Г. Более чем.

Р. Значит – узурпация?

Г. Он просочился…

Р. Брак вашей матушки…

Г. Он просочился.

Р. Его тело было еще теплым.

Г. Ее тоже» [1; 101–102].

Коллажем вводятся в текст сцены из шекспировского «Гамлета» – в восприятии стоппардовских персонажей они «выныривают» неизвестно откуда, какие там события происходят, они не знают (вот Гамлет тащит безжизненного Полония…, вот прошли король с королевой в сопровождении свиты…). Персонажи испытывают экзистенциальный страх перед большим миром, полны неуверенности, смешны в своей подготовке к встрече с ним, они в прямом и непереносном смысле теряют ориентацию, боятся в необжитом пространстве потерять единственное, в чем они уверены, – соседство друг с другом (сцена, где они боятся остаться в разных концах прохода).

На художественном языке реализуется Стоппардом эпистемологическое сомнение в возможность достижения истины о мире в ее конечной безусловности, равно как и в представлении о реальности, которое рекламировали современные философы. Это то, что касается экзистенциальной сферы трансцендентального. Пространство прагматической деятельности человека, его частной жизни оставлено, как уже говорилось в связи с Камю, Сартром, ответственности, свободе личности, жизнестроению «себя». Здесь законы детерминизма в силе. Герои Стоппарда застряли в мертвой точке: «Мы покинуты… Чтоб самим выбрать путь» [1; 88] или «Это изощренная пытка, когда тебя заводят, а куда пустят, не говорят…» [1; 98]. Ощущение свободы им неведомо. Это чувство, по определению экзистенциалистов, тяжело как цепи, многие, и стоппардовские герои в их числе, слабы, чтобы встать на этот путь «свободного жизнестроения» вопреки обстоятельствам. В их сознании маячит кто-то долженствующий споспешествовать им. Они с самого начала мертвы, ибо анемичны, инертны, лишены энергийного заряда для самоутверждения себя в действии. Они не реализуют своего человеческого предназначения, позволяя собой управлять, отказавшись от самостоятельности в действии. Стоппард подчеркивает мотив неподвижности в их жизненном пространстве, которое трансформируется в их восприятии в пустоту лабиринта: так представляется со страхом дворец, так с радостью видится неподвижное место на палубе корабля. Их «обездвиженность» передана аллюзией на беккетовских героев из «В ожидании Годо» почти дословной цитацией.

«Р. Пошли отсюда.

Г. Куда?

Р. Куда угодно.

Г. Надо подождать. Может, погода изменится [1; 121]; или

Р. Почему ты ничего не предпринимаешь?

Г. Потому что мы не имеем права капризничать… Все это устроилось до нас… У нас нет выбора.

Р. А был?

Г. Возможно когда-то» [1; 123].

Их пространство и время неумолимо сокращаются (до бочки на корабле), в возможности чувствовать течение времени. («Мы тонем во времени») [1; 122]. Появляется мотив слепоты с аллюзией на драму «Слепые» у Метерлинка, с той разницей, что не видят ничего в окружающем зрячие, не способные уже к адекватности воспринимаемого.

Для героев Стоппарда потеря «центра» («децентрация» у философов!) – естественное ощущение своей полной потерянности в «пустоте» их пространства, тут и до потери обычной логики, рационализма недалеко.

Персонажи приходят к заключениям, абсурдности которых не замечают. Так, по-беккетовски, с демонстрацией абсурда в ситуации и восприятии рисуется сцена определения места восхода солнца и соответственно ориентации в пространстве: «Р. Что сейчас утро? Г. Если это так и солнце находится там (справа от него, стоящего лицом к залу), то тут (перед собой) был бы север. С другой стороны, если сейчас не утро и солнце село там (слева), то тут (неуверенно) был бы…»

За этим следует вполне разумная реплика Розенкранца: «Почему бы тебе просто не сходить и не посмотреть?», на что следует презрительный ответ Гильденстерна: «Прагматизм?!» – до этого-де опускаться не надо [1; 105].

Главное в бурлеске смеха у Стоппарда – неспособность прагматического сознания персонажей хоть в чем-то окружающем их увидеть благоприятный человеку смысл, даже в естественных природных явлениях. Линза мрака на их глазах в метафорике диалога:

«Р. Темновато. А?

Г. Но не как ночью.

Р. Да, не как ночью.

Г. Темно, как днем.

Р. Ага, для дня темновато» [1; 122–123].

Узнав о предстоящей казни, Гильденстерн недоуменно восклицает по отношению к той круговерти событий рядом с ними в прошлом: «Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям… Не иметь никакой информации – и такой конец – и даже сейчас не получить объяснения» [1; 134–135]. Манифестируется экзистенциалистская ситуация человека абсурда, лишенного понимания происходящего, в мире абсурда, отвечающего молчанием на вопрошания человека.

Несостоявшаяся реализация «жизнестроения» «я» стоппардовскими персонажами побуждает критиков видеть в них аллюзию на ибсеновского Пер Гюнта. Их растворение в пространстве в финале пьесы сродни переплавке Пер Гюнта, когда пуговичник с ложкой, как большой знак вопроса, поджидает человека на перекрестке, угрожая стереть его личность как наказание за «нежизнь». Герои виновны – их бездействие сделало их «мертвыми», лишенными свободы выбора. Это осознают они сами: «Должно быть, был момент тогда, в самом начале, когда мы могли сказать – нет. Но мы как-то его упустили» [1; 135]. В соответствии с аллюзией на Ибсена автор дарит им надежду на повзросление, ступень к лучшему. – Гильденстерн: «…Ладно, в следующий раз будем умнее…» [1; 135].

Но рядом с этим контрапунктное видение трагедии малости человека перед давлением окружающих стихий, поэтому на уже известный факт гибели второй раз в финале накладывается лирически щемящая миражность их смерти.

В композиционной структуре пьесы Стоппарда Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет находятся в морально-этическом плане в постоянном соположении. Оно было заявлено самим характером деконструкции.

Стоппардовская трактовка Гамлета неоднозначна, как и «маленьких» персонажей. С одной стороны, Гамлет не лишается некоего романтического ореола, роли мученика идеи в шекспировском сюжете. Он представлен в несомненных преимуществах перед «придворными» Гильденом и Розеном своим непререкаемым интеллектуальным статусом: он сразу при первой встрече с ними увидел их не чисто дружеский, а прагматический интерес («Он нас одурачил…» «Вертел нами как хотел…» «Он нас уделал. Начисто…») [1; 104]. Гамлет произносит знаменитый монолог – герои воспринимают лишь шевеление губ, Гамлет часто появляется читающим на ходу книгу – Розенкранц делает из книжных листов журавликов и пускает их по воздуху (в фильме).

В остальном перед читателем, зрителем – новый Гамлет. Предполагая, что читатель знаком с фабульной канвой, автор показывает его фрагментарно, мозаикой отдельных отрывков, вырванных из общей логики событий; авторскими ремарками-описаниями, захватывающими Гамлета врасплох. Постулируя постмодернистскую идею нонселекции, всеобщей равнозначности, Стоппард, поднимая Розенкранца и Гильденстерна до понятия «Человек», одновременно ставит на тот же уровень и Гамлета. Шекспировская философская аксиология трагедии Гамлета заменяется противоположным смыслом, ибо реализуется Стоппардом постулат постмодернистской эстетики: любой шедевр, как Протей, может менять свой смысл в зависимости от референцирующего сознания интерпретатора, детерминированного многим. Как уже отмечалось выше, модус интерпретации у Стоппарда определен современностью.

Вторую половину XX в. особо заинтересованно волнует вопрос, который ставится как «трагедия от идеалиста». Он инспирирован утопиями то о строительстве социального рая, то о горделивой чистоте расы, то о существовании единственно высшей, истинной религиозной конфессии – и всюду беспрецедентные массовые убийства, миллионы жертв.

Гамлет у Стоппарда находится во власти Идеи, духа мщения, выходя под влиянием их за грань этически дозволенного убийством человека человеком.

В результате «Кровавая бойня – целых восемь трупов» [1; 116] – так выглядит история Гамлета в интерпретации актеров, т. е. зеркально отраженная в вечность. Стоппард снимает Гамлета со сверхличностных героических котурнов, уподобляя его фанатикам, в руках которых Идея всегда оказывалась кровавой. Лишь частично Стоппард оправдывает Гамлета тем состоянием аффекта, в котором он расправляется со своими «врагами».

Суровость нравственной оценки сохраняется сопоставительным планом Гильденстерна и Розенкранца. Гамлет презирает своих «друзей по школьным играм». Они смешны ему и неинтересны. Он видит в них только королевских угодников и шпионов. Гильден и Розен тоже перед ним в своей социальной функции «придворных» – «человеческое» отчуждено.

Лакмусовая бумажка состояния их нравственности – письмо в Англию со смертным приговором Гамлету. Вскрывают его дважды: вначале везущие его Гильденстерн и Розенкранц, затем Гамлет. В этом они уравнены. Но если Гильденстерн, тоже предав общие школьные годы, пускается в велеречивые философские доводы, оправдывающие с долей привычной покорности невмешательство в судьбу Гамлета (все это сотворено до них, без них, они к этому не имеют никакого отношения – обычная, отмеченная экзистенциалистами «вина» «бездействующих», уклоняющихся, «посторонних» для общества), то философ Гамлет с завидной непосредственностью подменяет письмо, в миг, даже не задумываясь, вместо себя вписывает ни в чем неповинных людей, приговорив их к казни. Чаши суда над «говорением» Гильденстерна, их общей с Розенкранцем виной «невмешательства» и сделанным убийством случайных невинных людей Гамлетом не равновесны. И в последующих мизансценах эта разность уже недвусмысленна. Дается шокирующая авторская ремарка: «Гамлет подходит к рампе и смотрит в публику. Остальные молча за ним наблюдают. Гамлет громко отхаркивается и плюет в зал. Секундой позже он подносит к глазам очки и, протирая их, уходит в глубь сцены [1; 131] – деталь полного пренебрежения Гамлета к тому, как он смотрится в глазах публики. В то время как простые смертные Гильден и Розен (так они ласково называют друг друга) трогательны в теплоте их дружбы, в скромном приятии своей малости.

Следуя постулату постмодерна – избегать однозначности, любое явление подавать в его многомерности, Стоппард своих героев со статусом Человек абсурда наделяет свойствами, которые позволяют им вызывать симпатию у читателя. Они могут воскликнуть: «Я живой!» («они считают нас мебелью») [1; 111]. Они противопоставляют миру абсурда свою человечность: «Мы же ничего дурного не сделали. Никому» [1; 135]. Слепота, заурядность, но морально они на голову выше других: «Мне ничего не приходит в голову оригинального. Но я хорошая поддержка», – говорит Розенкранц. Не вторгаются действиями в «колесо», которое запущено другими, но они знают, чем это грозит не только им, но и многим. Розенкранц предлагает: «Может, надо что-нибудь сделать? Что-нибудь конструктивное? А?», на что Гильденстерн отвечает: «Что? Маленькую плоскую пирамиду из человеческих тел?» [1; 98].

В проблеме искусства Стоппарда занимает главный аспект – его референция по отношению к реальности. Избирается предельно обобщающий, травестирующий взгляд. О теоретическом ракурсе нужно догадываться или забыть насовсем, ибо все предстает в предельно редуцированной форме, будучи сведено к афоризму, либо лапидарному до гротеска клише. «Я хочу хорошую историю – с началом, серединой и концом» [1; 15]; «Я предпочел бы искусство как зеркало жизни». Эти изречения Розенкранца, Гильденстерна – банальные расхожие этикетки. В этом же ключе, но уже с использованием пародийной стилистики Ионеско рифмуются персонажи античности: «Все эти типы – эдипы, оресты – инцесты… а также само – Срамо – самоубийства… девы, возжаждавшие богов… И наоборот» [1; 93]. Не забыто и массовое искусство. В океане его вынуждена («спрос падает») подвизаться актерская труппа: «Мы скорее принадлежим к школе, для которой главное кровь, любовь и риторика» [1; 93], с оговоркой о возможности вариантов между ними, но с учетом, что в каждом «кровь обязательна».

В реплику актера автор включает уже в серьезном тоне краткое определение постмодернистского искусства, где делают «обычные вещи, только наизнанку. Представляем на сцене то, что происходит вне ее. В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход, как на вход куда-то» [1; 91]. Эстетические положения постмодернизма втиснуты в метафору – несведущий зритель пропустит, осведомленный – поймет.

Акцентируется игровая природа искусства: диалог превращается в монолог – фраза, начатая одним, просто продолжается другим тягостно долго; гротеск может превратиться в буффонадную цирковую репризу (преграду соорудить для Гамлета важнее, чем оставить ремни в брюках); спасаться от пиратов в бочках – недостаточно эффективно, – устраивается в них оркестровый концерт; зритель явственно видел, как в три рядом стоящие бочки влезли Гамлет, Розенкранц, Гильденстерн, – открываются крышки – и вылезает не «тот» – как они переместились? Это смех Стоппарда над «горизонтом ожидания» правдоподобия у зрителя.

Для серьезного разговора о возможностях искусства в отношении к референции реальности Стоппард избирает экзистенциальную проблему смерти. Идя от постулата постмодерна – «все в восприятии», автор выстраивает агон сопоставлений: гамлетовскую глобальную, рационально выстроенную философскую мысль, – и рядом дискуссия сугубо индивидуального видения Розенкранца, Гильденстерна, а с высоты Искусства говорит актер. То есть перед нами три ракурса видения: трансцендентальное, прагматическое, художественное. Острейшая полемика между двумя последними. Позиция актера: искусство всемогуще: убеждает зрителей в правдивости смерти лишь актерская игра, реальная картина увиденного не впечатляет и просто не убеждает.

Позиция Гильденстерна: актер не умирал, он знал, что он жив, и по-актерски «умирать» он может тысячу раз. Никакой мыслью, высоко летающей или опустившейся под землю, пытающейся себя, человека, увидеть забитым в ящике, – никому из них не дано возможности передать, что такое смерть. В контексте постмодернистской мысли смерть становится аналогом мира, который также поворачивается к вопрошающему человеку тайной, загадкой. Могучее искусство – не исключение. Оно также, как человек, может утешать себя иллюзией правды. Современный писатель сосредоточен на экзистенции простого человека. Поэтому смерть его – просто длящееся небытие: смерть своих героев он изображает лирически щемяще внезапно «оборванным вопросом» Гильденстерна и ответным «молчанием» Розенкранца, включая это в емкую метафору.

Пьеса Стоппарда блестяще переведена на русский язык И. Бродским, поэтому может быть включена в достояние русской культуры.

 

«Аркадия» (1989)

Если в «Розенкранце и Гильденстерне» Стоппард пересекал пространства в одном времени, то в «Аркадии» наоборот: в одном пространстве взаимодействуют весьма удаленные друг от друга эпохи. В действии одной пьесы Стоппард переплетает две временных параллели, которые чередуются по сценам: первая сцена начинается событиями в апреле 1809 г., но уже со второй сцены включается весь XX в., и «дальнейшее действие происходит попеременно, то в начале XIX в., то в наше время, причем в одной комнате» [2; 21].

В этой пьесе пространство интерпретируется как своеобразная вещевая копилка: в комментариях автора в комнате выделяется стол, на котором предметы письменного реквизита разных эпох, они не заменяются, а соседствуют. Если какая-то вещь выглядит анахронизмом, «ее просто не замечают. К концу спектакля на столе окажется целая куча разнообразных предметов» [2; 21]. Это пластически материализованная метафора родственности жизни людей разных эпох. Она дублируется на идейно-философском уровне мотивом дороги культуры человечества: «…мы путники, которые должны удерживать весь свой скарб в руках. Выроним – подберут те, кто идет следом. Наш путь долог, а жизнь коротка. Мы умираем в дороге. И на этой дороге скапливается весь скарб человечества» [2; 36]. Не случайно Стоппард для обозначения пространства выбирает «учебную комнату». Он сопрягает в едином локусе приобретенные знания, сразу намечая одну из центральных проблем своего произведения.

Второе пространство в пьесе – Сидли-Парк также не случайно: парк, сад в мировой культуре предстает как модель мироустройства.

В соответствии с главной структурообразующей идеей единства персонажи двух различных эпох, их действия предстают во всеобщей взаимосвязанности и многократной повторяемости. Идеи, метафоры, высказывания, поданные в индивидуальной речевой тональности и личностной обусловленности, звучат в таком же обрамлении в другую эпоху и поэтому, на первый взгляд, трудно узнаваемы и сопоставимы. Но текст Стоппарда манифестирует довольно стройную и богато расчлененную систему отражений, своеобразной зеркальности событий, характеров, взаимоотношений. Некоторые двойники распознаются сразу, некоторые соотносимы по отдельным деталям, функциям, сюжетным параллелям и выявляются при внимательном чтении.

Томасина и Гас Каверли – двойники, воплощающие дар гениальности каждый в своей эпохе. Септимус в параллели XX в. – Ханна и Валентайн, объединяющие разные грани личности Септимуса, – естественника и гуманитария; Байрон и Бернард соотносимы по сюжетной линии: оба изгнаны из Сидли-Парка ревнивой хозяйкой за связь с другой особой; Леди Крум и закулисная Леди Крум, помимо двоящегося имени, положения главы имения, имеют схожесть ситуаций, в которые попадают; Хлоя и жена Чейтера подвержены чрезмерному любвеобилию; Гас Каверли и Огастас Каверли – двойники ко всему прочему и по возрасту: им 15 лет.

Явственно некоторое сходство фабульной канвы. И там и там связующая – любовные интриги, за которыми стоят серьезные научные исследования и открытия. Век XIX: за бесконечным клубком многих влюбленностей 13-летняя гениальная девочка, открывшая закон итерации. Век XX: за «сенсационными» открытиями и любовными похождениями Бернарда стоит кропотливое исследование Ханны, упорство Валентайна, доказывающего уравнение Томасины, молчаливый гений Гаса.

Настоящее оказывается не результатом, а инвариантом Прошлого, по сути, его повторением, двойником. Этот прием многократного повторения в пьесе Стоппарда реализует постмодернистский принцип Децентрации, являющийся критикой «логоцентрической традиции» (по выражению Ж. Дерриды). Прошлое и настоящее – равноправные части единого целого. При децентрации ни один компонент бинарной оппозиции не имеет преимущества, они равнозначны в интертексте культуры. Признание доминанты одного из них влечет за собой разрушение целостности бытия, его изначальной недискретности. Например: спор, возникший между Бернардом и Валентайном, Ханной о большей значимости автора научного открытия или самого понятия «научный прогресс»; Валентайн: «Зачем спорить о личностях? Главное – само дифференциальное исчисление. Научный прогресс. Познание». Бернард: «Неужели? А почему?» [2; 50] – и он напрочь отвергает научный прогресс, делая ставку на гения. Но и он, и другие не правы, возвеличивая одно в оппозиции.

Аналогичное в противопоставлении науки и поэзии: открытие наукой законов термодинамики и равное поэтическое откровение Байрона в стихотворении «Тьма». В пьесе Стоппарда противостояние рационального и подсознания, интуиции образует мини-сюжет спора о значимости в науке документа, интуиции: Ханна на обложку своей книги поместила фотографию «Лорд Байрон и Каролина Лэм в королевской академии», сделанную Г. Фюзели. Бернард сообщает Ханне, что компьютером фотография была сканирована и объявлена подделкой. Ханна клянется интуицией, что это оригинал. Позднее выясняется: она права, ошибся компьютер. В результате утверждается обоюдная равная возможность ошибки и у рацио, и у интуиции, так же как необходимость равной «взаимопомощи».

В создании «Аркадии» Стоппард пользуется деконструктивным методом, устраивая читателям, зрителям показательную деконструкцию, являющуюся структурно и смыслообразующим принципом повествования. Наши современники (Ханна Джарвис, Бернард Солоуэй) пытаются воссоздать исторические события начала прошлого века, блуждая в лабиринтах гипотез, и дают им свои интерпретации, создают Текст Истории. Стоппард выступает не просто в качестве деконструктивиста их Историй, а демонстрирует всю цепочку подмены и ее разоблачения, делая зрителя соучастником своей работы. В первой сцене пьесы были представлены события в их объективной истинности, что воочию видели зрители и читатели.

Стоппардовский процесс деконструкции структурно выглядит так: Бытие (как все в действительности) – История (псевдоистина: продукт ограниченного человеческого познания) – Деконструкция (рассеивание, развенчание) – Истина (восстановленный текст, изначальный вариант бытия). Результат Истории – (фабуляции, по терминологии Дж. Барнса) изложен в «научной» публикации Бернарда о дуэли Байрона и Эзры Чейтера: есть «документы» – вложенные письма, но авторство устанавливается ложно (симулякр), и также по ложной причинно-следственной связи интерпретируются другие события в жизни Байрона – и «научная» концепция готова: Байрон-де был в Сидли-Парке, охотился («документ»), был вызван на дуэль («документ»), стрелялся, убил поэта («тот исчез»), и поэтому поспешное бегство за границу, причина прозрачна в письме («документ»): «выбора у меня нет. По ряду причин отъезд неизбежен и ехать надо незамедлительно» [2; 45]. «Облажался» – последовало аргументированное опровержение этой антинаучной версии.

Постмодерн настаивает на субъективности интерпретации любого «текста». Стоп-пард на пространстве литературного текста подает это как источник комедийности: «научный доклад» Бернарда воспринимается в соответствии со «знаковой» сущностью личности.

«Бернард. На чем я остановился?

Валентайн. На голубях.

Хлоя. На сексе.

Хана. На литературе.

Бернард. А, на настоящей драме» [2; 46].

Бернард так легко увлекся своей «концепцией», потому что подсознательно накладывал свою поведенческую модель на Байрона, и потому что так падок на сенсации; рациональная Ханна, не терпящая сентиментальности, вначале переход от Просвещения к Романтизму рассматривала как упадок (равнозначность этой дихотомии она признает позже).

В центре пьесы у Стоппарда, как обозначено в самом начале, процесс познания, поиски Истины. В пьесе четко обозначена историческая ситуация: если в «Розенкранце и Гильденстерне» была видна «мертвая точка» на пространстве прагматики в жизни персонажей, то в «Аркадии» – «кризисная зона» в истории человечества, в осознании мира и своего места в нем. Стоппард берет знания во всем их масштабе. В пьесе представлена современная наука в разных профилях: гуманитарные (Ханна, Бернард), естественные (Септимус, Валентайн). И те и другие наталкиваются на стену неизвестного и корпят у входа. Кардинальные прошлые методологические установки детерминизма, логоцентризма как предпосылки, условия Истины отвергнуты в виду их несостоятельности. Валентайн: «Все, что мы почитали знанием, лопнуло, точно мыльный пузырь» [2; 42]. Томасина: «Ньютон рассчитывал, что наши атомы покатятся от рождения к смерти прямиком. Ан нет! Я знала, что детерминизм несовершенен, он же прет напролом… Госпожа Чейтер тоже знает, как распаляются тела. Она может опровергнуть Ньютона в два счета» [2; 65].

«Кризисная зона» предстает как мир хаоса, бросающейся в глаза беспорядочностью. Некоторые части пьесы Стоппард с юмором делает аналогом хаоса мира, где симультанно в одном времени подаются обрывки разных времен и эпизодов предельно краткими репликами, которые уничтожают возможность понять что-нибудь.

В этом же ключе любовные перипетии в пьесе подаются то с юмором (как пародия на «Дамский любовный роман»), то с драматизмом умолчания (как дань признания Чехову), но одновременно все они выполняют в тексте функцию художественного выражения философской идеи «мир как хаос, беспорядок». Стоппард с юмором доверяет подвести этот итог Хлое, а уж она (как и по твердому убеждению Томасины), Чейтерша знает в этом толк: детерминизм буксует… Хлоя: «А причина одна – единственная: люди любят не тех, кого надо. Поэтому сбиваются все планы и искажается картина будущего» [2; 58].

Случайность, которую детерминизм не учитывал, ибо был занят «законами», на пространстве хаоса становится «конем в кармане» у жизни и в повествовательной стратегии у Стоппарда. В миг разрушена концепция убийства Чейтера Байроном случайно найденной фразой из семейных записей (присланная далия открыта ботаником Чейтером). В этой же функции найденный случайно Гасом альбом Ноукса, где Томасина случайно нарисовала Септимуса Ходжа с черепашкой, что решительно изменяет концепцию Ханны, – без этого она держится на голом вымысле «идеального символа идиота в пейзаже».

Хаосом представляется мир познающему сознанию в XX в. Это «новая ситуация» человечества, акцентируемая постмодернистами, становится объектом исследования у персонажей романа. Констатируется грандиозность задачи. «Словно стоишь у истоков мироздания… Одно время твердили, что физика зашла в тупик. Две теории квантовая и относительности – поделили между собой все. Без остатка. Но оказалось, что эта якобы всеобъемлющая теория касается только очень большого и очень малого. Вселенной и элементарных частиц. А предметы нормальной величины, из которых и состоит наша жизнь, о которых пишут стихи… облака… нарциссы… водопады… кофе со сливками… – все это для нас по-прежнему тайна, покрытая мраком» [2; 42].

Но Стоппардом Всеобщая рациональность рационализма и Хаос постмодернизма рассматриваются как звенья бинарной оппозиции, идентично ложные в своей ограниченности. Все гораздо сложнее и синтетичнее. Процесс познания хаоса включает в себя необходимость прозревать истину сквозь мощный поток кажущихся случайностей. Стоппард художественно реализует эту сложность, вводя поиски Томасиной математического закона итерации – ритма в пульсации всего происходящего в жизни. Она начертала уравнение на полях школьной тетрадки. Сущность ее устремления в пьесе регулярно разъясняется звуковой метафорой фоновых шумов, мешающих увидеть за их завесой сущностное в жизни. Текст Стоппарда включает аллюзию на финальную сцену из «Степного волка» Гессе, где Моцарт демонстрирует Гарри Галлеру, как радио шумом, треском искажает музыку Генделя, но уничтожить ее совершенство не в силах.

«Хана. И что делать?

Валентайн. Догадываться. Попытаться понять, что это за мелодия, вышелушивать ее из лишних звуков… Меняются мелочи, детали… Но детали не важны. Когда все они рассматриваются в совокупности, видно, что популяция подчинена математическому закону» [2; 40–41].

В этих эпизодах содержится отклик Стоппарда на появление во второй половине XX в. новой науки – синергетики с ее устремленностью к выявлению алгоритмов в самоорганизующихся сложных системах. Под этим взглядом хаос теряет многие субстанциональные качества. Разум начинает одолевать его на обширном пространстве обычной жизни человека на земле. И рядом с этим пространством поисков в тексте Стоппарда поставлены актуальные проблемы познания мироздания во всей громадной временной протяженности его.

Валентайн. «Нельзя открыть дверь несуществующего дома.

Хана. На то и гений» [2; 61].

Гений Томасины открывает второй закон термодинамики – все тела в мире подчиняются закону теплообмена, непременно опускаясь до объекта с низкой температурой. Солнце остывает – земля обречена. Такое же гениальное прозрение в стихотворении Байрона «Тьма»:

«Я видел сон, не все в нем было сном. Погасло солнце яркое, и звезды Без света, без путей в пространстве вечном Блуждали, замерзшая земля Кружила слепо в темноте безлунной» [2; 61].

Уравнение Томасины об итерации Валентайн разрабатывает в близкой ему сфере ученого-биолога. Между тем уравнение Томасины распахнуто ко всему мирозданию. Томасина: «Если остановить каждый атом, определить его положение и направление его движения и постигнуть все события, которые не произошли благодаря этой остановке, то можно – очень-очень хорошо зная алгебру – вывести формулу будущего» [2; 15]. Речь идет, по сути, о реализации давней мечты алхимиков о философском Камне – Истины Истин. И еще от Томасины: если представить, к примеру, математическую конфигурацию листка и соотнести во всей последовательности с другими формами – то будет явственна картина зарождения, эволюции жизни. И если она погибнет, то можно представить, как она появится вновь. Стремление к познанию мироздания в таких, казалось бы, сумасшедших параметрах отдано Стоппардом самому героическому гению в романе – Септимусу Ходжу. В его облике проступает архетип Фауста, навечно притянутого магнитом неведомого. Уединившись в приюте отшельника, он подчинил свою жизнь доказательству открытия своей ученицы. Мотив отшельничества от мира во имя служения ему включает произведение Стоппарда в традицию житийной литературы. В самом тексте – культурные аллюзии на эту связь. Томасина (подрисовывая отшельника в пейзаж, изображенный в альбоме архитектора Ноукса): «Он у меня похож на Иоанна Крестителя в пустыне» [2; 21].

О его сподвижнической жизни в памяти людей – одни отрывки: полное одиночество 22 года, умер в возрасте 47 лет, дряхлый, как Иов, сморщенный, как кочерыжка; сочли его сумасшедшим – жилище его было забито бумагами с математическими формулами, каббалистическими знаками. «Но до последнего часа он трудился, пытаясь вернуть миру надежду посредством доброй старой английской алгебры» [2; 53].

В лице Томасины, Септимуса Ходжа Стоппард запечатлел дерзновенный, трудно представляемый обычным сознанием порыв к познанию неведомого гениальных первооткрывателей, отдающих этому свою жизнь без оглядки (вспомним Галилея, Циолковского). В пьесе Стоппарда обозначены кратко безмерные параметры их драматической и одновременно величественной ситуации, в которой был сделан ими свободный выбор своей судьбы с неимоверно тяжким трудом, где один на один со своим призванием.

«Господни уравнения уводят в беспредельность, в иные миры. Нам не дано их постичь» (Септимус) – «Да, мы действительно сидим в центре лабиринта. Но мы должны найти выход…» (Томасина) [2; 35]. В пьесе поставлен современный экзистенциалистский акцент – героическое действие в ситуации незнания результата. Но в ней на передний план выдвигается величие волевой устремленности к знанию на протяжении всей истории человечества: «Аж сердце замирает. Словно стоишь у истоков мироздания… С тех пор как человек поднялся с четверенек, дверь в будущее приоткрылась раз пять-шесть, не больше. И сейчас наступило изумительное время…» [2; 42]. Стоппард развертывает перед читателем цепь реальных фактов, которые включаются в гуманистическую традицию веры в Разум, дерзновенную пытливость человека, могущество ума и воли в преодолении ошибок на пути к истине. Чтобы решить уравнение Томасины, Септимусу не хватило жизни при его неимоверных усилиях, от Валентайна это тоже потребовало многого, но у него уже был созданный учеными компьютер. Сюжетные линии, связанные с исследованиями разного плана и в разных науках, демонстрируют трудно достигаемую, но ни с чем не сравнимую радость и процесса поисков, и сделанного открытия, когда все «один к одному»: найденное и объективность реальности, по отношению к которой можно сказать: «я там был» (Ханна, Валентайн, Бернард с его ошибками, но и значимыми открытиями).

Работы Валентайна по использованию принципов итерации – открытое настежь окно в пространство дальнейших широких исследований (дань восхищения Стоппарда открытиями И. Пригожина). По Стоппарду (в соответствии с постмодерном), исследователи мира не смогут утешить человечество обретением конечной высшей Истины, но в их силах делать снова открытия, расширяющие представления людей о мироздании. Стоппард противостоит пессимизму, увлеченности постмодернистов идеями кризиса, хаоса. Для него – это лишь отправная точка в размышлениях.

Значительное место в пьесе Стоппарда занимает Сидли-Парк. В его смысловой коннотации реализуется традиция культуры видеть в садах, парках модель мироустройства. Каждая новая «страсть» человечества преображает во многом его духовный и предметный мир, который доносит в свою очередь отголоски до потомков. История сада – это зеркало сменяющихся представлений о красоте в самой структуре мира. В «Аркадии» – три парка: первый парк моделирует красоту гармонии. До 1740 г. – это «регулярный итальянский парк», где все продумано и учтено: «все прелестно смотрится с любой стороны; все со вкусом, природа естественна и прелестна, какой и задумал ее Создатель» [2; 20]. Парк вбирает высшее проявление рационализма, культуру Просвещения, культ Разума. Второй – парк – детище архитектора Ноукса, идущего в ногу со временем, где на историческую арену выходит Личность, воспеваемая Романтизмом. – Начало XIX в. «Асимметрия – основополагающий принцип живописного стиля» [2; 20]. Поэтика хаоса, случайности; где было все ровненько, лишь крикетные лунки, – теперь бурлят потоки и т. д. И преобразовательный пыл энергийно заряженной личности – «является Ричард Ноукс и переиначивает Божий сад сообразно новому представлению о Боге» [2; 30]. Этот парк с экзотическим приютом для отшельника, он сотворен из бывшего бельведера. Детали в описаниях иносказательны, они легко – «знаково» включаются в определенные эпохи. Ханна как историк как раз и применяет образный параллелизм: Парк-Эпоха. В ее первоначальном представлении парк Ноукса – «это идеальный символ романтического мифа… Блефа, в который выродилась эпоха Просвещения, век Интеллекта, век Разума – сурового, безжалостного, непреклонного – взял и вывернулся наизнанку… Путь от разума к чувству, т. е. полнейший упадок, закат и деградация» [2; 30]. Ханна выстраивает линеарную историю сада, последовательную замену одного другим (о субъективности ее видения уже говорилось).

У Стоппарда не случайно в сюжете «разных парков» появляется своеобразный альбом Ноукса, где изображения парков накладываются прозрачно друг на друга – они искусно вырезаны: слева «до», а справа «после». Эти два сада – компоненты бинарной оппозиции, левосторонний термин и правосторонний. Они встают на один уровень соотнесенности, утрачивая противопоставленность, и преимущество одного из них, и одновременно изолированность. Они обнаруживают функциональную идентичность – второй парк не исчез, парк остался парком. Мы видим и третью стадию – когда он разрыт – XX в., эпоха кризиса, распутья.

Символическое сопоставление этапов парка и философских концепций накладывается в «Аркадии» на спиральную модель истории, которая имеет упрощенное синонимическое выражение «волновая теория»: волна накрывает предыдущую волну, смешивая частично или значительно свои воды с ней. Пена их на поверхности. Новые волны катятся беспрерывно. В сознании современных мыслителей исторический процесс, приобретя форму спирали, постепенно закручиваясь, делает полный оборот, но не возвращаясь в исходную точку, как у древних, а продвигается вперед [10].

Структура пьесы Стоппарда великолепно реализует спиралевидную конструкцию истории культуры, рисуя ее синтетизм на перевалах развития.

«Септимус. Так же и время – вспять его не повернуть. А коли так, надо двигаться вперед и вперед, смешивать и смешиваться, превращая старый хаос в новый, снова и снова, и так без конца…» [2; 15].

Стоппард не капитулирует перед мультиперспективизмом постмодернизма. В пьесе возвеличены Познающий Человек, его Разум, дерзновенные стремления и открытия. Автор хранит верность гуманистической традиции искусства.

Символична концовка пьесы, воплощающая идею единства и бессмертия искателей Истины (общий диалог и светлые туры вальса). Центральная героиня пьесы гениальная Томасина романтически аллюзивно овеяна мифом о птице Фениксе, вечно сгорающей в огне, чтобы возродиться вновь обновленной, полной сил. Она, сгоревшая на пожаре, продолжена в подвижническом труде гениального Септимуса, в упорстве Валентайна, сверхъестественном даре Гаса.

 

Вопросы и задания

1. Деконструкция «Гамлета» в жанровой структуре пьесы «Розенкранц и Гиндельсерн мертвы».

2. Интертекстуальность пьесы Стоппарда (фрагменты эпизодов из Шекспира, цитатность из Беккета, аллюзии на «Слепые» Метерлинка). Функция их.

3. Полиперспективизм в осмыслении экзистенциалистской проблематики свободы выбора, действия. Но что обозначает «действие» в абсурдном мире?

 

Практическое занятие

1. Обозначьте «учебные» для зрителя, читателя эпизоды, сцены, где манифестируются в «Аркадии» деконструкция, децентризм, полиперспективизм.

2. В чем различие «игры» в тексте «Аркадии» по сравнению с игровой стихией в предыдущей пьесе?

3. Как структурировано пространство и время относительно судеб культуры, знания?

4. Функция сада как мирообраза. Волновая теория изменчивости и неизменности в нем как выражение равноправия их.

5. Какое место занимает «Аркадия» по отношению к «эпистемологическому сомнению» в экзистенциализме, постмодерне?

 

Литература

1. Стоппард Том. Розенкранц и Гильденстерн мертвы // Иностр. лит-ра. – 1990. – № 4.

2. Стоппард Том. Аркадия // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 2.

3. Бартон Э. На прогулку еще раз // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 2.

4. Гришина Е. Анти-Гамлет // Театр. – 1968. – № 4.

5. Фридштейн Ю. От парадоксов к исповедальности // Современная драматургия. – 1991. – № 3.