Его жизнь и творчество точно уложились в духовные параметры ХХ в. Чуть перефразируя слова Рильке, он мог бы сказать: «На рубежах веков мой стих течет». Границы его жизни вобрали главное в социуме и эпистеме ХХ в. Волею судьбы и таланта Пауль Целан с глубинной сущностью, ощущением непрерывности происходящего: громадных человеческих жертв в беспрецедентных мировых войнах, геноциде народов, «горячих точках» – зафиксировал «на века» страшный итог – крушение гуманизма, обесценивание жизни человека. Скорбно звучат слова поэта, обращенные к миру, ослепленному «сиянием» достижений: «Сиянье – / утешить не хочет – /Сиянье. / Умершие, Франциск, / они еще ждут покаянья» [1; 259].

Вечная исходная парадигма «мир – человек – Бог» получает у Целана актуальный, персоналистский и онтологический характер, акцентируя нераздельность частного и глобального.

П. Целан знал семь языков. Знание чужого языка всегда считалось и считается обретением новой вселенной культуры. Львиная доля его наследия представлена переводческой деятельностью, которая поражает и широтой, и избирательностью его интереса. Как переводчик и поэт Целан трижды был удостоен престижных премий: в 1958 г. премии Бремена, в 1960 – Георга Бюхнера, в 1964 г. – Дюссельдорфа.

Целан подарил немецкой культуре, по сути, антологию французской поэзии. Столь же щедр он и по отношению к немецкой поэзии. В английских переводах есть и сонетный Шекспир, и Эмили Дикинсон, и современные поэты. Особое пристрастие – к переводам из русской литературы. Первым был «Герой нашего времени» М. Лермонтова, затем С. Есенин, М. Цветаева, А. Блок, В. Хлебников, Е. Евтушенко. С особым чувством родства по жизненной судьбе и творческим исканиям – О. Мандельштам. Переводы поэзии Мандельштама вызвали бум интереса к ней на Западе.

В орбите переводческого интереса (а кто, по определению И. Бродского, лучше переводчика знает текст оригинала?), по сути, все художественно-эстетические направления: «земной» реализм, романтизм с его эстетикой двоемирия, иносказательность символизма, одухотворение природы у импрессионистов, одержимость поэтизмами, «образами» имажинистов. Не забудем, что сам П. Целан начинал как поэт-сюрреалист, что его горнилом была сущностная экспрессивная глобальность экспрессионистов, что в 1948 г. он оказался в Париже, где прожил до конца жизни и где оказался в течение двадцати двух лет в бурном потоке новых и еще более «новых новых» направлений модернизма, венчаемых постмодернизмом.

В его переводах синтетически зафиксировано то многообразие искусства, которое стало фундаментальным импульсом для его «поворотного», новаторского рывка в своей поэзии. Переводческая деятельность обнажает выделение им ближайших, дорогих сердцу современников: Рильке, Блок, Мандельштам, все имажинисты, символисты, среди которых особо значимы для него герметисты (Валери, Малларме). Сюрреалистическая «прививка», вероятно, сделала его зорким к экспериментам В. Хлебникова.

Особенность П. Целана заключена в том, что он сознательно выбирает в качестве своей идентификации конгломерат культур, языков и идет по пути синтеза-взаимодополнения, опираясь на эстетические ценности разных уровней. В этом смешении-прививке участвуют в творчестве Целана иврит, религии, эзотерика гностиков, глубинные пласты языков, древние мифы как истоки культуры.

Все это обусловливает восприятие статуса П. Целана как центральной фигуры в искусстве, самосознании ХХ в. со стороны философов, психологов, герменевтиков, лингвистов. Интерес их к Целану велик. Сотни написанных о нем работ (их исчисляют уже не сотнями, а полками в библиотеках и тысячами нумераций в Интернете). Но изучение сложного творчества П. Целана на современном этапе очень «осторожное», «тактильное», более на уровне комментариев, переводов отдельных стихотворений.

Биографический аспект значим для понимания многого в своеобразии творчества Целана, философском контексте его, равно как и в самом поэтическом акте.

Квант жизни и творчества П. Целана – преодоление. По-юнгиански понятый творческий процесс Целана непременно включает сублимацию от переживаемых страданий в высшее напряжение креативной энергии, рождающей пусть в миражности, но Свет, Жизнь, ее титанические задачи и цели. Для Целана – это поиск новых выразительных возможностей поэтического языка. У спокойных истоков биографии – увлечение сюрреализмом, а затем вторглась История, меняющая политическую карту городов. Родители погибли в концлагере, жизнь П. Целана разорвана надвое: вина (что жив) перед родителями побуждает рваться к «свету» университетских аудиторий, но геноцид евреев заставляет спасаться бегством из города в город, из одной страны в другую, пока в 1948 г. он не достиг Парижа. Где произошел подсознательный надлом – когда он, голодный, пешком пробирался из родных Черновиц в Румынию, или когда, попав в гетто, трудовой концлагерь, подвергся жестоким избиениям (и до конца жизни у него, по воспоминаниям друзей, остался как охраняющий жест рука перед грудью)? Все это сказалось в 1965 г.: депрессивные редкие состояния сменялись психологическим кризисом, и гениальный Целан, как гениальный Антонен Арто, делил творчество, публичные выступления с лечением в психолечебнице. Развод с женой. Жена и сын продолжали заботиться о нем. «Тяжелея легче стать» – один из последних афоризмов П. Целана. Но силы были уже истощены, и Целан покончил жизнь самоубийством – 20 апреля 1970 г. он бросился в Сену.

Эстетическим манифестом жизни и творчества Целана может быть стихотворение, посвященное О. Мандельштаму, собрату и по страданиям, и по перу.

Лексические смысловые центры «лучись», «луч», «свет» держат императивно возможность счастья. Но Целан сразу узнаваем по многозначности каждого слова, многоуровневой структуре стиха, зыбкости, миражности поэтического звучания. На обыденный земной уровень накладывается онтологический («у звезды учись»), художественно-эстетический с рекламацией неоднозначности: вторая строфа – контроверза по отношению к первой: «свет», «луч» теперь коррелируют с «шепотом», «лепетом», а возврат стиха к началу его описывает круг, и стихотворение предстает во всей своей фактуре. «В кругу лучись» уже звучит как эстетическая идиома Целана. Ритмико-рифмованный стих – дар Целана в честь Мандельштама. Сам он привержен к верлибру.

В первых его сборниках «Песок из урн» (1948), «Мак и память» (1952) ощущается дань традиции, наработанному в поэтической вселенной. Для Целана это прежде всего «вещная» одухотворенность импрессионистов, символистов и не в последнюю очередь барокко, сюрреализм, которые в его поэтике объединены искусством сближения противоположного, трудно сопоставимого, разорванностью текста, эллипсизмом – пропуском слов в недооформленной синтагме. «И музыки всегда и снова» для богатого ассоциативного мерцания смысла. Напевность, ритм повторов погружают в магическую волну суггестии, «загадочные» фразы – типа «пьем черное млеко зари ночью», «руки в заржавленных кольцах цветут, подражая шипам» и др.

С первым сборником типография не справилась – от обилия ошибок в издательстве Целан от него отказался, но некоторые стихотворения поместил во втором.

Барочная математическая выверенность снята у Целана имплицированием тональности плача-поминовения в народном обряде: та же каденция спада в переходе от прославления жизни к горестным стенаниям о преждевременной смерти. Переводчик (Л. Найдич) смогла фонетической плавностью вторых, контрастных строк (в строфах) передать тихую ауру глубокого горя.

Целан, по его утверждению, всегда знал «конечности стиха», подразумевая, вероятно, и видение того, на чем они «стоят», держатся в целом, будучи в «движении», и одновременно это мастерство в значимости конца стиха. В первых сборниках и анализируемом стихотворении финал стиха традиционно «сонетный», но в трагическом звучании – последние строки «ударные» семантически: они концентрированно содержат итоговую образность, силой своей вбирающей и перекрывающей предшествующий дискурс. Градация движения двух параллельных линий: расширение пространства происходящего (природа – страна – космос) и усиление чудовищности убийства человека получает в концовке стиха всеобъемлющий образ Дома – символ средоточия бытия человека. Он пуст. Убита мать – воплощение тепла, человечности, Жизни в Доме.

«Фуга смерти» – стихотворение, помещенное в конце сборника «Мак и память», принесшее Целану мировую славу. Целан воспринимает его как памятное слово жертвам Аушвица. Некоторые исследователи именуют ее «Герникой» европейской и послевоенной литературы (Джон Фельстинер).

После Освенцима свидетелей не было – они все мертвы. Для Целана трудной задачей становился сам способ наррации. Он не мог быть местоименно-личностным или безлично-всезнающим. Искусство должно было превзойти себя, чтобы скрыть любую искусственность.

Избрана обобщающая форма «мы» голосов всех погибших. Они звучат «здесь и сейчас» в четырехкратном рефрене:

Также многократно в ритме повтора: «мы роем могилу в ветрах там не тесно».

Второй семантический блок включает «человека», который «пишет Германию», «золото волос Маргариты». Стихи Целана невозможно правильно понять, вернее, приблизиться к верному пониманию без видения их языковой формы. «Писать Германию» означает «определять» с оттенком «предписывать», «выделять главное». За этим встает зловещая («дружит со змеями») памятная фигура диктатора. Троп «пишет» «золото волос Маргариты» богат коннотациями и возможностями интерпретации. Отдаленная анаграмма Германия – Маргарита дешифрует притязания «человека» на высокие цели, их красоту и совершенство. Одновременно в тексте аллюзия на прекрасный гетевский образ, где звучит мотив гибели в итоге. Для общего исторического контекста «Фуги» идея гибельности всего происшедшего органична.

В смысловом блоке «человека», который «играет со змеями», формируется небольшой балладный сюжет, где все действия включены в категорию невероятного. У Целана – это беспредел цинизма, жестокости, издевательства над людьми. Он передан «голосами» мертвых, отрывистыми повторами, лишь прерывая деталями трудно представимое в нескончаемом плаче страдания.

Потрясающе-шоково звучат слова, отданные в прямой речи от первого лица – «человека со змеями»: «Вы дымом поднимитесь в воздух, а там будет у вас в тучах могила, там не тесно лежать».

Название стиха «Фуга смерти» отсылает к музыкальному жанру, для разъяснения которого прибегают к музыкальному термину «стретта» (Engfuhrung) – «сжатое» по времени, насколько это возможно. Это одновременное контрапунктное сведение тем, особо плотное переплетение нитей контрапунктной ткани, сжатость которых выражает одновременность звучания (Большой Брокгауз).

В поэтике «Фуги» связующая функция музыкальной, смысловой сжатости принадлежит ритму, каноническому для фуги делению на три части. Последняя из них, наиболее плотная, ибо «сжато» объединяет все вариации, как бы взмывая вверх к итогу и падая. В «Фуге» это многократный повтор в теле стиха, образующий в конце двухстрочную строфу:

«Золото волос Маргариты

Пепел волос Суламифь», – итожится многое, но главное – столкновение жизни и смерти, красоты, совершенства с преждевременной гибелью.

Ритмика в «Фуге», с одной стороны, характеризуется линейной силой нарастания, казалось бы, однотипных контрастных повторов. Но с другой стороны, каждый из них имеет резкие «изломы», формирующие свои чуть измененные вариации (человек – мастер, человек с голубыми глазами, человек со стальным пистолетом; черное горе рассвета предстает в иной очередности все тех же времен (полдень, полночь) и др.). Ритм оказывается прерывистым, подчас резким. Ж. Деррида усматривает в подобном ритме «пульсаторную процессуальность как неподчиненность стационарному ритму» [4; 949]. Этот ритм предстает альтернативой демокритовскому концепту ритма как жестко заданного.

Не случайно П. Целан первоначально хотел именовать свое стихотворение «Танго смерти», имея в виду, видимо, резкость ритма, богатство эмоционального выражения. С учетом характера пронизывающих «Фугу» чувств предпочтительнее говорить в ней о структуре ритма хоры. Адский темп хоры как танца отчаяния, горя, смерти, бунта, непокорности, верности в братстве (мы пьем) еврейского народа, сжато, спаянно держит все это. Шедевр Целана актуализировал в своем синтезе многие пласты многонациональной культуры: народные плачи, библейские стенания, средневековые костры и пляски смерти, леденящие душу строки «Цветов зла» Бодлера, кафкианский абсурд и Песнь Песней, и неистребимость протеста русско-украинского казачка или еврейской хоры.

Интересные наблюдения над «призрачными предтекстами», аллюзивно всплывающими в «Фуге», сделаны Алексеем Аствацатуровым в статье «О квазимузыкальных структурах в “Фуге смерти”»: обозначен Вагнер (горящая Валгалла – эпизод с псами, та же ситуация из «Валькирии»); маэстро из Германии – прообраз Вельзевула из стихотворения Артюра Рембо «Бал повешенных», где тот побуждает к танцу.

Трудность перевода оксюморона «черное млеко зари» подчеркнута автором разночтением многих переводов («…зари» у О. Татьяновой, «…молоко рассвета» у А. Глазовой, «черное молоко рода» – примечание редакции и др.) [6].

Последующие сборники П. Целана охватывают 50-е годы и добрую половину 60-х годов ХХ в.: «От порога к порогу» (1955), «Решетки языка» (1959), «Роза – Никому» (посвященный памяти О. Мандельштама, 1963). Это вершинные годы в его творческом самоопределении, «Акут современности», выбранный им в этот период парижской жизни, был своеобычен. Экзистенциализм был для него не внове. Он великолепно знал его в русском варианте Льва Шестова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева. Работы М. Хайдеггера он уже давно изучил внимательно, встречался с ним. Эпохальная приверженность к идее абсурда бытия, вопрошание без ответа также была им освоена – он собирался написать магистерскую диссертацию о Кафке.

Многоязычный Целан естественно вовлечен в панъязыковую ситуацию второй половины века, характерную для самых различных областей культуры, науки: физики, структурализма, лингвистики, литературы. Как при этом не растеряться, не потеряться? Целан в это время часто говорит о том, что он ищет свой путь, что это очень сложная задача, ибо неотделима от обретения смысла всего происходящего – вопроса «о смысле самого хода времени». «Потому что не бывает стихов вне времени. Да, они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время – но именно сквозь, а не поверх» [Бременская речь Целана, 2; 190].

Целан сразу обозначил параметры своих устремлений – время и бесконечность. В речи «Меридиан» Целан уточняет: через «акут современности, гравис исторического, даже историко-литературного, циркум флекс – знак протяженности – вечного» [8; 149].

В восприятии П. Целана современность манифестирует жизненную модель негативности, уходящую в свою непрерывность. Язык как эпистема, осознание мира, инструмент смыслопорождения, средоточие сознания человека, культуры становится для Целана и объектом художественного выражения, и средством.

В очерке-притче «Разговор в горах» он изложил этот исходный жест. Целан рисует пластически-живописно красивую дорогу в горах, где на обочине «салатный колокольчик», а непоодаль красуется Diamantus Superbus – гвоздика великолепная»… И сразу отвергает ее как простое подражание, миметически поданную картинку в силу ее чисто внешней визуальности и однозначной поименованности предметов. Это привычный созерцательный язык, аполлонически замкнутый на референции зримой вещности мира. «…Этот язык не для тебя и не для меня – потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана. Она – всегдашний язык, в котором нет я и ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только сам язык» [3; 198]. Целан не скрывает, что «всегдашний язык», укорененный в обычной жизни (по определению философа Э. Левинаса, «сияющий как фюзис (природа) досократиков»), неприемлем. Его язык – это язык осознания мира, личностно пережитого, идущего от «взморья сердца». Широта пространства осмысления (вся земля) и глубоко человеческий и человечный голос в нем являются, по Целану, телосом, сущностью эстетического акта: «Погибшее было спасенным. И сердце – как крепость, как рай».

Не без иронии Целан в «Меридиане» относится к так часто звучавшему призыву «Elargissez l’Ars!» – «Раздвигайте искусство!» Для него главное не «Ах, искусство!» как восторг изысканностью мастера, а расширение семантических возможностей простого обыкновенного слова. Оставляя пока в стороне наработанную искусством многозначность образа-символа, он сосредоточивает внимание на подвижном богатстве смысла связей среди означающих в тексте при извлечении всех ресурсов, казалось бы, чисто лингвистических параметров в формировании синтагмы.

«Все это совсем не просто: да, я это понимаю… И все-таки оно обитает в простом, которое вбирает в себя – вынуждено в себя вбирать – все многочисленное и многообразное» [1; 239]. Не случайно он пишет Полю Рикёру – знаменитому ученому-герменевтику: «alles ist weniger / als / es ist / alles ist mehr». – «Все меньше / себя самого / все – больше себя» [2; 197]. Семантическая чеканка этих простых слов может быть понята двояко, инвариантно, если «все» будет не в самостоятельной лингвистической позиции, а как усилительная частица к «меньше», «больше». Появляется семантика императива с выделением «меньше», и тогда утверждается необходимость урезания «себя самого» в искусстве, в то время как особость – выделенность «все» в первой и второй части утверждает равенство в антитетичности субъекта и мира. Целан указывает П. Рикёру на главный признак своего языка – он чужд однозначности, нарративной повествовательности. Исследователи поэзии Целана прекрасно поняли, что без первостепенной лингвистической грамматологии его текст «не поднять».

Второй постулат в языкотворчестве Целана именуется им как «движение вглубь» богатой траектории жизни слова в веках. Оно наращивало различные обертона смысла вплоть до противоположных. Это богатство языка. Не случайно он напоминает о нем в самом начале Бременской речи, обнажая главный принцип своей поэтики – ныряния вглубь многовековой переклички слов при сохранении морфемного ядра сближения: «Слово «мышление» (Denken) и слово «благодать» (Danken) восходят у нас в языке к одному корню. Вверяясь их смыслу, вступаешь в круг таких значений, как «поминать» (dedenken), «памятовать» (eindenksein), «воспоминание» (Andenken), «благоговение», «молитва» (Andacht)» [2; 196]. Как эмблему этого многообразия, сходства, похожести, различения, притязания на удаленность, но не отринутости родства П. Целан любил повторять фразу «La poésie ne s’impose plus, elle s’expose» – поэзия больше не наставляет нас, а выставляет себя (напоказ! – вся разница в im-ex).

Целан иногда пользовался немецко-язычным словарем Гриммов (других он не признавал), ибо они давали наиболее полный перечень смысловых вариаций слова.

Целан обладает «тайной» обогащения простого слова, предлога, даже не морфемы, а частицы слова шлейфом богатой, далекой перспективой смысла с эстетическим эффектом неожиданности для читателя. Вспомним уже известный нам пример из «Фуги»: Целан, убрав только предлог «в», извлек многие смысловые обертона слова «писать» («пишет Германию; золотые волосы Маргариты»), предписывает и т. д. Целан насыщает текст неологизмами, недоговоренностями, неожиданными словосочетаниями, подчиняя все расширению смыслового поля стиха. Излюбленные приемы – метонимия («взморье сердца», «роза души», «камень слова» и др.) и в особенности синекдоха с ее заменой целого частью, при которой рождается протяженно-далекая смысловая перспектива тропов. Часть может заменяться структурным абрисом, просто обобщающей абстрактной посылкой («я нахожу нечто – подобное языку – нематериальное, но земное, привязанное к земле и сохраняющее форму круга…» (из «Меридиана», 8; 158) с тем, чтобы быть развернутым на всем пространстве текста. Отсюда особая нагрузка у Целана на название стиха, или, если его нет, на первую строку («Стретта», «Мандорла», «Фуга смерти», «Они рыли, рыли» и т. д.).

Целану присуще глубокое погружение в древние пласты культуры: язык религий, каббалы, эзотерических представлений, мистики, алхимии. Многое из этого не позволяет читателям воспринимать язык Целана во всей полновесной значимости его. Некоторые исследователи многие стихи называют герметическими, закрытыми для обычного восприятия. Читателям, жалующимся на герметизм его поэзии, Целан отвечал кратко: «Это не герметизм», видимо, подразумевая, что просто необходимо много знать.

Значимая категория эстетики и поэтики П. Целана – «пробел», «опущенные звенья», «разрыв». Их функция не привычно-модернистская – во имя аналога хаосу бытия. Они подчинены продлению движения Слова из лирического статуса в эпический – в более широкое пространство текста. Пробел, резкий переход к другому без обнаружения логических связей – знак обострения восприятия, необходимости «нырять» в тоннель умолчания, чтобы реконструировать подтекст, обнаружить связи, присутствующие в стихе лишь неявно, не выраженные вербально. Суть при этом не в уловках, какой-то игре автора с читателем, а в обозначении точки предела лирической эмоции, напряжения поэтической мысли, которые явлены перед чудом – остатком «несказанного». «Остаток» рожден поэтом, он обозначен чудом умолчания, и он потрясает. Как, например, эти строки:

При Целане, как отмечалось уже выше, много говорили о языке. Появились Грамматология, Нарратология, где с научной скрупулезностью показано, какая та или иная форма языка является носителем определенного смысла. В поле зрения П. Целана попал опубликованный М. Хайдеггером доклад «Вопрос о технике», где философ, комментируя Платона, утверждает: «Произведение – не только ремесленное изготовление… а и художественно-поэтическое выведение к явленности». Целан в письме к Хансу Бендеру 18 мая 1960 г. очень диалектично говорит о значимости техники в мастерстве («область ремесла не имеет дна»), заканчивая утверждением «только правдивые руки пишут правдивые стихи», т. е. переводя разговор в духовную сферу [1; 225–226]. Пространство своих стихов и их исток Целан определяет кратко – «Взморье сердца» (Б. Дубин перевел «На берегу сердца»). Каждое слово в стихе взвешено, выверено аптекарски, оно часто одно своей выделенностью образует строку и перенос слова в той же функции подчеркивания «долготы смысла» и др.

Замечательная переводчица О. Седакова тонко и точно определила внешнюю скупость его художественных средств: «Целана в силу «отсутствия «ветошей», «деталей»… можно было бы назвать… минималистом, если бы это слово не заняла характерная эстетическая программа» [1; 259]. Об оттачивании «драгоценного вещества слов» Целан пишет во многих письмах.

Эстетическая категория «движения вглубь» имеет у Целана видение живого динамичного смыслопорождения паутинной связью многообразных компонентов текста. «Поэзия сама собой дышит», – пишет он Рене Шару [1; 230].

«Существенная суть» стиха обнажается движением смысла, вытекающим из отношений между словами. В этом смысле поэзия Целана глагольна, действия слов определяют ее суть. Устремления Целана созвучны концепции «письма» Р. Барта, где главное – процессуальность движения смыслопорождения в тексте – не кто говорит, а что говорится соотношением различных компонентов, их связями.

Движение стиха, по Целану, целью имеет распахнуть порыв к Другому, к «ты», поэтому в его эстетике появляется определение стихотворения как рукопожатия – «я не вижу принципиального расхождения между рукопожатием и стихотворением» (1; 225). «Стихотворения – это еще и подарки, подарки внимательным. Судьбоносные подарки» (1; 226).

Дружеское рукопожатие в стихе между автором и читателем – это возможность для реципиента внимательно проникнуться всем шлейфом коннотативных смыслов, которые автор вложил в слова, разрывы, пробелы. Ведь за ними столько усилий, его, поэта: «Молчанье, как золото сварено, в / углях, углях / ладоней. / Пальцы, в дым ушедшие. / Как венцы ореолы / над —» [1; 212]. А если вдруг не будут поняты читателями совмещающие противоположные смыслы, его «молчание» и слова – это чревато судьбоносным приговором для поэта и дальнейшей жизни стиха: «И молитва, и хула, / вы, молитвоострые ножи / моего молчания»[1; 218].

Поэзия Целана диалогична по своей природе. Она всегда сохраняет интонацию обращения к Другому, будь то тихая доверительность, осторожное побуждение к вниманию, или скорбные ламентации «перед» всеми (даже в пустыне, как в «Стретте», где свой поэтический вариант «гласа, вопиющего в пустыне»), или это императивность тона в напоминании «ты», что Слово равносильно Хлебу, пище в жизни и что его необходимо столь же внимательно вкушать:

За всем этим звучит поэтическая реплика Целана – дань постмодернизму с его убеждением, что художественное произведение в полноте своих потенций существует лишь в глубоком восприятии читателя, меняясь, как Протей, под влиянием времени.

Крупнейшие философы, культурологи М. М. Бахтин, П. С. Витгенштейн, М. Фуко – при всем своеобразии своих учений – разрабатывали проблему инаковости, акцентируя объективное соотношение семантики в понятиях «я» и «ты». Мартин Бубер (Целан упоминает его в Бременской речи, будучи с ним хорошо знаком) посвятил этой проблеме специальную работу «Я и Ты», где вводит основное понятие «между», необходимое для осознания субстанций «я», «ты». М. Бубер пишет: «Я становлюсь собой через мое отношение к Ты; становлюсь Я, говоря Ты. Всякая подлинная жизнь есть встреча» [10; 300].

Целан в своих стихах великолепно реализует «теоретический подтекст сложного бытования местоименных категорий дискурса». Прямое целановское «я» появляется в тексте очень редко. Оно отдано «я» множественности. Четко грамматически оформленное «я» превращается в широкое обобщение, знак слитности субъектов речи в единстве их функции – проявленности. Поэтому язык «я» у Целана может именоваться «голос», «голоса» («голоса ковчега», «голос Иоанна»), как знак определенного облика культуры.

«Я – Ты» предстают как сообщающиеся субстанции, существенными частями не отделимые друг от друга, что используется Целаном для излюбленной им двунаправленности семантики высказывания, с учетом иносказательной обобщенности обеих. «Иди и ты…» может быть понято как прямое обращение к «ты», и как «ты», сбросившее отчуждающую дистанцию «я». Пространственно-временной континуум своих стихов Целан представляет как окружность, которая может быть до беспредельности и вечности расширенной, но при этом являя «сжатый кулак» конструкции стиха. Главенствующую роль в ней играет понятие «меридиан», который должен обозначить двунаправленную линию движения семантики стиха от начала к концу и от концовки стиха к началу, соединяя оба полюса. Меридиан часто именуется переводом с латинского «Полуденная линия». По Целану, она ярко освещает все тело стиха, его иносказания – тропы и пути движения «письма» – «тропинки» связей между ними. В финальной точке своей речи «Меридиан» он так определяет структуру своих стихов: «Я нахожу то, что соединяет и, как стихотворение, ведет к встрече. Я нахожу нечто, – подобное языку – нематериальное, но земное, привязанное к земле и сохраняющее форму круга, нечто такое, что возвращается снова к себе, проходя через оба полюса, и при этом – прекраснейшим образом пересекает даже тропы и тропики – я нахожу… меридиан» [8; 158].

Другой важный компонент структурирования для Целана – шибболет. С личным признанием – «во рту у сердца проснулся шибболет». Это слово существует в разных, многих языках с этимологией «речной поток», «хлебный колос», «побег оливы», «веточка», но семантическим знаком его является возможность различения при произношении «ши» или «си». Точнее: в «шибболете» смысл слова не так важен, как форма означающего, где «ши» и «си» были меткой принадлежности, паролем, выражением единства. Исток смысла шибболета в легенде: во время войны его использовали при переходе через охраняемую границу для обнаружения «чужих» среди «своих». Проверка – произношение этого слова. Побежденные знали об этом, но их артикуляция не позволяла произнести «ши», вырывалось свистящее «си», отделявшее их как «чужих».

У П. Целана «шибболет» – троп. Поскольку его паттерная, первоначальная семантика очень богата (речной поток, веточка…), он может звучать в разных областях смыслопорождения, осознания, языка. В структурировании ему принадлежит привилегированная функция выделения одного семантически значимого «ударного» слова, которое становится «точкой», переворачивающей тело стиха, дополняя его. Главное – итоговость стиха держит во многом шибболет.

Шибболет может выступать в функции меты, зарубки, черты, где точка-шибболет разделяет надвое пространство «земли», являя абсурд. Исследователи единодушно отмечают, что в поэтике шибболета этого типа основным для Целана становятся время, его значимые даты. Здесь шибболет предстает как Протей, изменяясь, оставаясь тем же, превращаясь в противоположность, но двигаясь дальше, очерчивая все тот же абсурд. Это включает у Целана подтекстовые «философские эксплификации», разъяснением которых занялись крупные философы, стремясь на своем уровне показать сложный механизм «даты» (весомость уникальности, но стирание и одновременное слияние с другой и т. д.).

Ж. Деррида посвятил Целану капитальную работу «Шибболет Целану», Филипп Лаку-Лабарт – оригинальный труд «Поэзия как опыт». Главное в них: точкой-датой для Целана во всем творчестве является Холокост, который осмыслен им в концепте далекой предыстории и уже тогда, как всегда, даты живут как предбудущее, т. е. и Холокоста; равно как сам Холокост предуведомляет о будущих «главных» датах в эсхатологии Истории. Трагическое мироощущение П. Целана, питаемое и биографическими ранами, делает Холокост знаком абсурда, разделившим мир, проведя на нем одну черту (явленность шибболета).

* * *

Художественная реализация основных положений эстетики и поэтики П. Целана будет представлена в соответствии со сложившейся традицией целановедения: анализом-комментарием отдельных ярких произведений. Хотя тематическая циклизация их затруднена в силу синкретизма целановского слова, с громадной долей приблизительности выделяется несколько разделов: человек и мир; человек и Другие; человек и искусство, Истина; Бог – человек – мир; поиски Нового слова.

Целан как чуткий сейсмограф фиксирует ситуацию человека во второй половине ХХ в. – реальность не репрезентирует себя, она заменена симулякром, мистификацией масс-медиа, шквалом идиолектов о конце истории как якобы беспрецедентном процветании. Целановский афоризм века: «Действительность не существует, ее нужно искать и обретать».

Настойчивые образы в поэтике Целана «тень», «пустыня». «Тень» не в привычной, а культурно-логической семантике (А. Шамиссо «История Петера Шлемиля, продавшего свою тень»; «Человек-невидимка» без тени, Г. Уэллса). У Целана «тень» – средоточие жизненной ценности человека, она отнята, человек обесценен. Создается пластически зримая картина: человек на крохотном клочке земли, не защищенном ничем (он «сжимается»), вокруг безмерность, но ему туда и шага сделать нельзя – бесприютность пустыни. Возникает аллюзия на притчу Кафки «Сельский врач», где голый человек выставлен на позор и холод пустынной безжизненности.

«Стретта» (1958) изображает историю народа на протяжении веков. Лексика обыденно-земная, получившая иносказательность. Тропами густо-сжато («стретта») насыщен весь текст. Все включается в «глагольное» движение письма.

Первые строки рекламируют конвенцию о понимании реальности – акториальной речью от первого лица. Реальность не итог мимезиса (в местности «трава раздельными буквами»), а результат художественного творчества – письма самого стиха. Акцентируется чтение, а главное – императивность глаголов – «смотри!», за которым сразу же «Довольно смотреть – иди!» Указано читателю на необходимость следовать по путям стиха, приняв его реальность. Следующие строки обозначают пространственные и временные параметры и одновременно изменения в актантах речи: «я» незаметно сливается с «ты», становясь обобщенно протяженным во времени, которое «их» время («ты дома»), во всей безмерности его.

Безмерность «держит» в себе «колесо», – символ, известный многим языкам, особенно восточным культурам как выражение вечного круговорота бытия, его неостановимого течения. С самого начала по отношению к топосу акцентируется видение главной сущности, которая отдана абсурдной шибболетной мете: топос разрезан надвое – тьма и свет, и «черноватому полю и ночи не нужна никакая звезда», а человек в нем бесконечно одинок – как приговор – «нигде о тебе не спросят».

В последующем движении письма в тексте в разных ситуациях эта сущность будет звучать как шибболетное предбудущее, многократно повторенное, что будет зафиксировано превращением его в рефрен стиха.

В последующих частях (а их всего девять) происходит смена-переплетение разных форм дискурса: я-ты, мы-я, и он, оно, которые реализуются в ситуации возможности-невозможности диалога между ними. В ракурсе «я-мы» «мы» предстает как безмолвный монолит бесчисленного люда, вечно пребывающим в «чернеющем поле жизни», погруженным в сон. Отношения между «я» и «мы» – отчуждение, горе одиночества «я» в отчаянном стремлении установить контакт, разрушить их сонное оцепенение, сказав им «найденное слово»:

В немецком слове «ticken» – «тикать» Целан в подтексте сохраняет его древнее значение «прикасаться кончиками пальцев» и современное – «длительность времени его звучания». В тексте своеобразная целановская аллюзия на притчу Кафки «Ночью», где только один бодрствующий освещает головешкой тьму ночи.

Соотношения «я», имплицирующего «мы» и диаметрально противоположные Он, Оно, вбирают в себя, по сути, всю историю человечества в его чаяниях, надеждах и неизбывных поражениях.

5-я часть «Стретты» (математически сконцентрированной: 4 + 1 + 4 – замечание, сделанное Петером Сонди), центральная:

«Слово» с большой буквы не только из-за начала строки, это Слово Бога.

И пробел к следующей строчке не случаен – это не пустота, а бег времени, за которым контрапунктно драматический итог:

4-я часть предстает в богатстве связей. Она предваряет причины неполноты свершений Бога – громаду бедствий людей, даже Бог не может закрыть все раны их («годы, годы… швы, рубцы… оно широко разошлось»). И одновременно 4-я часть, полностью сливаясь с 5-й, протягивает шибболетную ленту к такой же тупиковой точке двух частей (2-й, 3-й), являя собой такое же «предбудущее» для последующих ситуаций. В 4-й части «мы» – выступает как субъект восприятия чужого голоса, в последующих – как объект притязаний многих голосов.

Один голос – из начала начал осознания мироздания, первопричина его – хаос, вихрь частиц («Бураны, бураны с начала времен» – П. Сонди уточняет это указанием на Демокрита). Но для «мы» это так далеко от их страдальческой жизни, поэтому воспринимается как «мы читали», «было мнение», не более того. Среди буранов, покрытых молчанием, был однажды проблеск-испытание «камнем» (это мистический символ алхимиков – воплощение знания, – «Философский камень»). «Латала» все наука, и Бог молчал, был согласен. Широта жизнестроения передана богатством в паратаксисе растительно-природных форм (кистевидный, лучистый, разветвленный – и т. д. – десять строк!).

«Как тут нам повезло»: действительно впервые человек в центре как мера всего. Впервые слово пришло о его нуждах, счастье: «Говорило… / приблизилось к нам, / пришло / сквозь нас, залатало / невидимо, залатало… / и / мир, мириадокристалл, / выпал, выпал» [1; 209].

Так Целан почтил Возрождение.

7-я часть представляет «затем» со смысловыми центрами «ночь», «игра» без правил (без «мерных столов»). Дискурс идет от «мы» – «дымодуш». Играющие выдумывают разнообразные круги, квадраты – иносказания повторяемой замкнутости, ограниченности без выхода в широкий мир, к эйдосу бытия.

явила себе и миру верность духовному свету в своей жизни («хоры когда-то, эти / псалмы. О, о / – санна» [5; 210]. Но сила хвалы зыбкая «в ночи», надрезанная, как О-санна строкой. Но вопреки всему как надежда, единственное утешение и опора: «Итак / стоят еще храмы. У / звезды / света еще хватает. Ничто не пропало» [1; 210].

Последние строки о пространстве смерти полностью идентичны словам описания жизни в пустыне в начале «Стретты» («Доставлены в эту местность…»). Перед нами целановский «меридиан» – проведена соединяющая линия между «полюсами» – жизнь и смерть сомкнулись разными концами, вобрав в себя все тропы повествования. Богатая музыкальность с четким ритмом создается повтором последних строк каждой строфы в начале следующей. Остальное отдано тонкому многообразию цезур, эллипсов, дизъюнкциям – разъединениям. «Стретта» – гениальная «стиховещь» Целана – большая сила может быть сжато достигнута малым.

Герметически-своеобразно чисто языковыми приемами формируется у Целана концепт истории, в котором «шибболетно» выделено главное, трансцендентное, рождающееся из реально-конкретного. Характерными в этом плане являются два тесно связанных стихотворения: «В одно», «После полудня, цирк и цитадель». И в том и в другом есть конкретно биографический «глаз» в восприятии («Во рту у сердца проснулся шибболет», Брест, цирк, огненный прыжок тигра, обмен приветствиями с Мандельштамом), но, как обычно, многое из этой конкретики в длинном ассоциативном ряду приобретает емкое по смыслу иносказание (Цитадель, цирк, прыжок тигра и др.).

Но главное в стихах диегезис – отсылки к пространственно-временным координатам. Широта пространства выражена языковыми синтагмами на разных языках. Некоторые цитируются в оригинале: No pasaran, Петрополь – так Мандельштам называет Петроград, мир хижинам и др.

В целом – это как шифр крипты греков. Философ Ф. Лаку-Лаборг в оригинальной интерпретации этих стихотворений рассматривает «тигриный прыжок» как аллюзию на троп лингвиста Э. Бенвениста, означающий у него стремительность притяжения языка к мгновению. По определению Ж. Дерриды, этим средоточием является «дата». В пространном философском анализе целановской «даты» «13 февраля» (а она поставлена в самое начало стиха) Деррида усматривает своеобразный богатый смыслом «шибболет». Деррида, акцентируя эту «точку», убедительно показывает «жизнь» «даты» в широком пространстве времени, где она протягивает от себя нити смысла к другим датам («до-теперь», «теперь-после»), сохраняя общее при различении, позволяя «многообразное своеобразие» включить «в одно».

Попытаемся хоть немного расшифровать. Число «13» в дате не случайно. Оно с богатым шлейфом семантики, но сердцевинное, что будет определять все дальнейшее в тексте – случайность или неотвратимость, необходимость, фатальность или предумышление, но через все это проступает шибболет. Он – центр структуры.

Февраль в дате – и сразу всплывает февраль (02.02.1848) французской революции. Эта дата вбирает, присоединяя другие перевороты, катаклизмы в истории, девиз испанских республиканцев: «No pasaran!» – идиому 1936 г.; «Мир хижинам!» – гордый клич свободолюбия французских санкюлотов Парижской коммуны 1871 г.; мощь крейсера «Аврора» с его семантикой «света» в имени как символа русской революции 1917 г.; приветствие всем датам свободы, которые возвышенно-символически вписаны в триколор французского и российского флагов; Брест – бывший Литовск в контексте стиха тоже нагружен революционной семантикой – 3 марта 1918 г. был заключен Брест-Литовский договор, признающий обе революции – русскую октябрьскую и ноябрьскую немецкую. Эта единая линия – первый «меридиан» шибболетов.

Центр стихов – две ударные строки с двойным повторением слова «конечности»: «конечности стиха», «конечности песни» и шокирующее неожиданностью наименование – Баобаб (выделено автором). Революционный крейсер «Аврора» в центре первого стиха, пройдя через пространство «тропов, тропиков», оказался в центре другого стиха, получив абсурдное имя – Баобаб – слово-шибболет, которое можно читать (интерпретировать) двояко: он в цирковом фокусе – одинаково звучит и направо, и налево, не снимая абсурдности. Это второй «меридиан» структуры шибболетов.

В анализируемых стихах, как нигде в других, звучит четкая авторская аксиология в отношении острых политических дефиниций. Она в солидарности с французским, испанским народом в девизе «No pasaran!», в слове «Eislich» (сверкание, солнечная сторона) крейсера «Аврора», приветствии триколору французского и российского флагов, в итоговых словах «После полудня», где звучит вопреки всему верность «свету» свободы, как стержню жизни, опоры твердости жизнестояния человека – в этом смысл связи этого с выделенностью слова «Петрополь», в семантике имени которого «камень». Здесь и Мандельштам с белой повязкой на больных от пыток глазах, – выдержавший их, и сказанное самим автором: «Потерянное не потерял, / крепя для сердца опору». «Цитадель» с первой строки «После полудня» становится иносказанием последней, где «сердце как крепость, как рай». Это третий меридиан – исконный шибболет с метой твердости духа.

* * *

Религиозная тематика занимает существенное место в творчестве Целана. Немаловажное значение в нем имеет биографический аспект: по настоянию отца начальная школа на идиш, гибель родителей, смерть в младенчестве первого сына, все усиливающийся натиск тяжелой болезни, поездка в 1967 г. в Израиль – все это сублимировало интерес к религии, тем более что в художественном универсуме Целана притяженность к земле и сфере духа, осознания – главная сердцевинная ось.

Наиболее полно как цикл эта тематика представлена в сборнике «Роза – Никому» (1963) и в стихах после поездки в Израиль в 1967 г. Не будучи ни правоверным иудеем, ни христианином, не принадлежа ни к какой из конфессий, он глубоко погружался в изучение каббалы, эзотерических гностических текстов, чтобы вникнуть в духовность мира, многое понять в нем во имя определения своего пути в поисках Истины. Это наиболее «личностный» цикл. В стихотворении о встрече с давним другом Нэлли Закс «Цюрих, “У аиста”» в день вознесения шел между ними разговор о Боге, «о еврейском, о твоем Боге». Фиксация принадлежности о «твоем», «не моем» обнажает неприятие обрядовости почитания, священности. «Я говорил против него, я / позволил сердцу, какое есть у меня / надеяться: / на / его лучшее, разъяренное, на его раздирающее Слово» [1; 211]. Иное слово Бога, иной мир. И тут же сразу у Целана резкий скачок стиха к земному, сопряженному с человеческими желаниями («разъяренного Слова», но во имя какой высокой цели и восторжествовавшей истины на земле?) О последнем «мы / (оно выделено строкой, утратив личную персональность) ведь не знаем, ты знаешь, / мы / ведь не знаем / как / быть» [1; 211]. Классический многовековой вопрос «что делать?» со всей остротой стоит и перед Целаном, а «об уже сделанном» он пишет сжато в другом стихе обыденными словами-тропами: «они рыли и рыли…», не славя Бога, но слыхали, что он это желал.

Протяженность пространства и времени держат повторы затишья и бурь и цитация: «И пришли все моря» («все страны будут к нам»). К перечню субъектов действия вдруг неожиданно включается «червь». В немецком языке «червь» – Würm многозначен, в поэзии может быть с семантикой «змий», «дракон», в технике «бесконечный винт». Стихотворение Целана вбирает все эти смыслы, в том числе обычный и близкий «червь». «И на пальце у нас просыпается кольцо» [3; 91] – (обручальное), которое рождает ситуацию, когда Бог без слов, когда все «шло в никуда», где ничего творческого: «ни песни, ни созданного языка».

Богословская тематика в стихах Целана не только не конфессиональна, а может и должна быть, по его определению, понятна всем и определена как актуальный язык. Целан учитывает «дату» ее бытования – экзистенциалистское тиражирование слов Достоевского, Ницше о смерти Бога в зачумленном мире, утратившем высший смысл, целесообразность. Но однозначность, затверженность прямолинейности Целану не свойственна. Ему ближе Рильке, его «и ушел, гремя цепями Бог» в гневе на мелочность просьб-молений к нему.

Целан идет глубже экзистенциалистов и дальше Рильке – Бог не умер, не ушел навеки из жизни, душ людей:

«аим» – предельно урезанная синтагма: Бог без конца очищает мир и уничтожаем в нем, а им всегда сохраняется то, что может жить, в чем – осознание. Он – Творец – деятель (в одном переводе «что – жить»). Значимая у философов от античности до Ницше идея вечного возвращения всего жизнетворящего венчает стих смысловой силой итогового выделенного слова. «Спасение» своей коннотацией звучит как победное продление участия Бога в жизни мира, не могущим быть стертым видением лавин бед вокруг.

Мысль Целана в этом цикле двунаправлена: в ней сопряжены свет, перспектива, «тигриный прыжок» в будущее («к твоему глазу привит / побег, указывающий путь лесам») и горечь, стенания от мрака, бездны страданий:

«Весна», «побег» как будущее леса, небо в его шири и высоте, пашущий землю, изменяя ее, Господь – создают цельный смысловой блок, где время идет из точки настоящего в будущее. И на другом конце как противосвет первому блоку вневременная, «незапамятная» «светлая» слеза. «Плуг» имеет богатую коннотацию, в которой просматривается реминисценция из О. Мандельштама, писавшего в манифесте «Слово и культура» (1921): «Поэзия – плуг, взрывающий землю так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» [12; 169]. У Мандельштама – однозначно хвала плугу, обнажающему плодоносящее в культуре. У Целана во взрезании земли даже «божественным плугом» есть трагизм – плуг «скрежещет», натыкаясь на камень светлых слез, пролитых и проливаемых. Так иносказательно Целан ведет диалог с Достоевским, и солидаризируясь с ним, и создавая новый инвариант несовместимости «слезинки» и благого переустройства мира.

Отношение Бог и народ, Бог и человек Целан развивает в стихотворениях «Псалом», прозаической поэме «Разговор в горах», «Мандорле».

«Псалом» написан между 1959 и 1963 гг. По свидетельству некоторых исследователей (Юрген Леман, Стефан Мозес), Целан «к концу пятидесятых начал осознавать свое иудейство» [6; 236]. В нем «он оперирует привычными смысловыми блоками из книги Бытия: «небо», «земля», «глина», «прах» (Маргарита Лекомцева). А главное, не отмеченное исследователями из Израиля, – Целан стремится раскрыть, насколько им понято своеобразие ментальности еврейского народа.

 

Псалом

В стихотворении «Псалом» Целан избирает религиозный жанр песнопения во хвалу Бога, который традиционно включает слова смирения, «падения ниц» перед величием Бога и сетования на жизнь.

Первое слово первой строки «Никто» рождает трудности перевода всей строфы, поскольку в нем потенциальная возможность и утверждения, и отрицания. В иудаизме Никто – Бог, он не может быть поименованным, поэтому его обозначает обобщающее безмерное Никто, которое всегда с большой буквы в неизменной грамматической форме. В стихе Никто стоит в «сильной позиции» начала строки и выделен особо концом строфы, что дважды подчеркивает его неповторимость.

Одновременно в языке «никто» – местоимение, определяющее отрицательность в синтагме. Перед нами ситуация энантиосемы, когда одно может означать совершенно другое. Так, первые строки в дословном переводе М. Лекомцевой: «Никто лепит нас вновь и вновь из земли». У О. Седаковой: «Некому замесить нас из земли и глины…» (акцент на богооставленности, деятель – любое лицо). Руководством, на мой взгляд, должен служить целановский эстетический принцип «движения» слова в стихотворении.

В первом варианте Бог – Творец в длительной, постоянно обновляющейся лепке «из глины нас» – в структуре стиха проведена горизонтальная линия движения от «Никто» к малости «мы». И естественно рождение слов благодарности Творцу в начале второй строфы. В оригинале используется классическая псалмическая форма обращения к Богу: «благословен будь», в переводе – «Слава Тебе, Никто». Точка благодарности содержит в себе сему принадлежности, которая затем прямо выражена в желании «цвести» «Тебе навстречу». «Entgegen» подано отдельной строкой, являясь концовкой строфы, тем самым получив двойную смысловую акцентировку. В немецком языке оно имеет два значения (вторая энантиосема) – «к» и «от», «вопреки» и «благодаря». В строфе прямо выражен смысл «к», «благодаря»: «ради Тебя мы хотим / цвести / Тебе / навстречу». И сохранена скрыто, в подтексте эллиптической конструкцией сема «вопреки» униженности, страданиям. Подтекст у Целана (не будем забывать) означает продление смысла. В данном случае он дань уважения привычному умолчанию о себе еврейского народа, его естественной речевой фигуре умаления себя ради возвеличения Бога.

Желание «цвести» выражено необычным, разорванным надвое многоточием словом «blu…hn», «расцветая» – «blu…hend» (свежий, юный, полный жизни). Многоточие в слове использовано как знак длительности пути становления «Ничто».

Ничто в начале третьей строфы заменяет «мы», сохраняя сему «умаления»: «Ничем / были мы, останемся, будем / и впредь, расцветая». Но главное – Ничто появляется в соположении с Никто. В русском языке фонетически подчеркивается их почти полная слитность, в немецком Nichs и Neimand слитность логическая как единство противоположностей. Перед нами монема, которая реализует двунаправленную принадлежность рождающейся в становлении розы, ее нераздельность: роза Никто – роза Ничто.

Neimandsrose, давшее наименование сборнику стихов Целана, М. Лекомцева рекомендует переводить как «Роза от Никто». Но в «Псалме», безусловно, столь же правомерно «Роза от Ничто». В итоге, учитывая ментальность еврейского народа в безусловном поклонении Творцу, последние строки третьей строфы обычно переводятся как «Роза ничто – Никто». Целан же, структурируя линейное «движение» слова в первой строке по горизонтали, а затем в пути становления сверху вниз по вертикали стиха, формирует крест, у подножия которого – роза.

Особый смысловой блок в «Псалме» – описание розы. Роза полисемантична в тексте мировой культуры, но объединяет все понятия идея совершенства, идеала гармонии, будь то искусство с розой красоты или алхимия с Философским камнем – розой Истины. Целан же, описывая ее компоненты, избегая конфессиональной интерпретации их (атрибуты милосердия, спасения, чаши благословения…), все объединяет контрастным соположением: «светлый пестик души» и тычинки, опыленные «пустотой небес», прекрасную корону лепестков с их «багряным» цветом, который «вытягивает» в ассоциации кровь, раны сердца.

Итог «Псалма» – «из пурпурного слова» («красного слова» в смысле – красивого, истинного, или «обагренного кровью сердца», или и то и другое). Песня розы вбирает в себя хвалу Творцу, гордость собой и плач над страданиями, унижениями в своей судьбе.

Стремление критиков к однозначности в определении смысла «Псалма» приводит к бо́льшим или ме́ньшим искажениям при всей доказательности. «Псалом» – это и хвала миссии религии в формировании души народа, и многослойное изображение судьбы «еврейства» при видении Бога и при богооставленности мира. «Псалом» – катарсис победности духа в трагедии страданий, унижений. Катарсис в трагедии.

«Мандрагола» – поэтический жест соперничества Целана с прозаической философской притчей Борхеса «Сфера Паскаля». Та же двухчастность деления произведений: у Целана – подчеркнутая, у Борхеса – скрытая игрой с читателем. Та же философская теза о вехе слома в многовековом восприятии облика мироустройства. Но при этом у Борхеса – чисто теоретическая, философско-эстетическая констатация, а у Целана – грандиозность этических, социальных последствий смены Бога на человека как центра мироздания. Язык у Борхеса – теоретические дефиниции, философские максимы: мир – «сфера, центр которой всюду, а окружность нигде». Целан разительно отличается от Борхеса, придав языку иносказательные функции метафор, а повествованию весь арсенал нарративных приемов. В качестве главной формы повествования – панорамная сценка. Дважды повторенная, она подана в вопросно-ответной форме и тональной непререкаемости религиозного катехизиса. Целан использует мифологию, мифы иудаизма. В частности, мандорла в форме миндаля – овала представляет многое, в том числе облик мира; миндальный разрез глаз, частый у евреев, рождает синекдоху – «глаз» как метафору вселенского видения, восприятия. Мандорла вызывает ассоциацию с мандрагорой, мандрагоровым лугом. Существует легенда об удивительном растении – мандрагоре, которое стонет, когда его корень вырывают из земли. Это корень жизни. Услышав его стон, человек гибнет. Но он же может сделать человека неуязвимым для бед. В произведении Целана отзвуки этих мифов, как зыбкое марево, будут окутывать многие коллизии.

Фокуляризация повествования в начале с онтологических высот или, возможно, с точки зрения профанного дикарства:

Схвачено с этой выси или низа лишь общее, внешнее, пустотное. Но затем появляется видение человека с его вопрошанием о сути, главном в мандорле – «Внутри ничто – кто там, внутри?» и в ответе главное, определяющее все в мандорле, олицетворяющее корень жизни в ней – «царь». «Царь стоит там, царь», – так иудеи иногда называли Бога. «Вот кто там стоит и стоит». «Стоит» получило выражение незыблемости Жизни. Царь-Бог как охранительная сила мандрагоры от бед для человека. Поэтому так убедительно звучит: «Еврей, не коснется твоих волос седина».

Во второй части внимание повествователя – с более пристальной фокуляризацией. Оно приковано к первоначальной установке «глаза» в восприятии явлений, «глаза» «твоего» – человечески выделенного. «А глаз твой – как он стоит, твой глаз?» В ответе многократно подчеркнуто противостояние мандорлы-мироздания и «глаза» как следствие негативизма, всеотрицания в мировоззренческой установке, где почти все – «в упор».

Поэт исполнен иронической горечи по отношению к человеку, голому духом, вырвавшему корень жизни, обрекая на бедствия себя и мир. Поэтому в стилистике отрицание отрицания звучит печальное: «Человек, не коснется твоих волос седина» – Коснется.

Судя по изображенному состоянию «мандорлы», Целан, говоря о вине человека, подобно Гессе, ждет от него воскрешения духа и творческих устремлений для жизни, но понимает, что это безнадежная иллюзия. В последней строке «Мандорле» – целановский «меридиан», смыкающий полюса первой и второй частей: «Вновь пустая мандорла», от прежнего величия Бога остался лишь блеск внешней экипировки – («царская синь кистей») «глубина» вопросов также звучит, не получая достойного ответа. Человек обездвижен – «Вот так он стоит и стоит» («стоит» – уже имеет противоположную семантику по отношению к первому значению первой части). Глубокие прозрения Целана существуют в конце рядом с эсхатологическими мотивами.

* * *

Проблематика искусства в художественном мире Целана продолжает сюжет «глаза» как акта восприятия, но уже в художественно-эстетическом аспекте. Дорогое для сердца поэта искусство Слова определяет характер авторской аксиологии – она стала светлее: Слово, по Целану, вопреки всему живет и выживает.

В стихах об искусстве он выверяет, формирует свою художественно-эстетическую позицию, включаясь в актуальную постмодернистскую эпистемологию. Общий объект устремлений – возможность художественной интерпретации мира, ее соотнесенность с Истиной с большой буквы. Твердое убеждение Целана, получившее в «Меридиане» идиоматическую гравировку: «Идеального стихотворения, разумеется, нет и быть не может». Но это не означает для него тупиковую ситуацию – в искусстве как в сфере сознания «свет в окошке» есть.

Не случайно программное произведение именуется «Лед, Эдем».

Стержень стиха – язык в его первоприродной («с нуля») функции поименования всего сущего и в последующем движении как формы осознания мира, длительности этого пути.

Динамическое напряжение стиха держит глагол «глядеть», который формирует два сопоставительных ряда. Один ряд – глядит земля в своей невинности («глаз дитя»), трагичности («ночь, пепел, пламя»), в своей неназванности (оно) – все это присоединяет к «глядит» смысл «тянется», «ждет» (помощи, спасения). Второй ряд «глядеть» от субъектов речи я, ты, мы, слившихся в непрерывности. Сопоставимость первого и второго ряда выдвигает на первый план проблему действия, осознания мира. Лед объединяет и землю, и речь о ней (это «все, что с нами замерзло»). Лед – символ безжизненности, оков на живой субстанции, будь то модус видения или пульсация эйдоса бытия. Лед – мертвенность, с самого начала стиха подчеркнута грандиозность беды и вины человека («с нами замерзло»). Но одновременно на задний план, в подтекст, в «молчание» отправлена живая, естественная, не увиденная за коркой льда, Жизнь, манящая к себе, как Эдем.

Целан противопоставляет свое видение мира и задачи искусства романтическому модусу двоемирия – Эдем земной. И нет богоизбранности творца. Целан близок к Борхесу, увидевшему возможность не именовать авторов всего текста культуры («Цветок Колриджа»), ибо они в своем множестве уравнены художественным мыслетворением, осознанием мира. У Целана их множественность отдана всеобъемлющему «Я». Мотив Пути творцов держит слово «доскажу» с его укорененностью смысла в длительном прошлом и протяженности к будущему. Весь путь творцов Слова манифестирует, по Целану (и здесь он полностью солидарен с постмодернизмом), одновременно и непрерывность титанических усилий, и похожесть их итогов, где все равноудалены от эйдоса бытия в силу обусловленности «своей датой», «своими обстоятельствами». Постмодернизм как аксиому подает неизбежную субъективность, относительность всех интерпретаций произведения ли, или мира. Эту современную коллизию Целан делает объектом своего осмысления в последней фразе стиха «Воскреснет лед из мертвых, скорей, чем я доскажу». На первый взгляд, это аргумент в доказательство правоты постмодернистов. Но Целан в эту же фразу заключил контрдоводы. Один из них – «доскажу» как глагол совершенного вида, который протягивает щупальца связей ко второй части синтагмы, где, казалось бы, все в негативе. Но в нее Целан вложил шифр, который должен разгадать читатель. Для Целана это слова с богатым шлейфом смысла, наработанного ими веками культуры: «лед», но в нем не вечность, он с наступлением определенной погоды тает, превращается в необходимую для жизни, рая в ней, – воду; вода может быть, по мифам, живой водой, все воскрешающей; Слово может быть могущественным, – и мертвых оживляя (воскрешение Лазаря). Здесь Целан – соратник Борхеса, оба утверждают преимущества воображения, упований, надежды, они более значимы, чем доводы рационализма. Художественное течение мысли, сжатое в три четверостишия, убедительнее теоретических дефиниций. «Лед и Эдем» – манифест веры Целана в эпистемологические возможности искусства, могущество слова, имеющего богатый шлейф смысла. «Доскажу» значит, будет найдено слово, необходимое для утверждения Эдема в жизни. Своеобычен у Целана прием барокко – перевертывания стиха.

Значительное место в массиве стихов П. Целана занимает индивидуальная личность поэта. Поэзией он называет то, «что ты одушевишь собою и своими новыми прозрениями» (1; 229). В концепции поэта у Целана явственны глубоко заинтересованные, личные убеждения. Он, хранящий в своей ментальности громадные пласты мировой культуры, в то же время не признавал «безвременности» в позиции художника: «Нет, не голос, а / поздний шорох дан чужевременно / твоим помыслам в дар». Художник призван «сюда», а это уже обозначение конкретности темпорального топоса – современность как отправная точка. Целан великолепно, с пониманием разных методологических концептов искусства, с глубоким сочувствием к их исканиям, но и с прямым видением просчетов воссоздает, как всегда поэтически сжато, многое из художественно-эстетической карты второй половины ХХ в.

Целан точно передает принцип референции жизни воочию («сообразно оку»), но это малое, вычлененное из безмерности жизни (лишь листок ее). Мировосприятие этого типа искусства травмированное («глаз сочится, глубоко процарапан»), в сердце глубокая рана зияет своей открытостью, но не рубцуясь временем. Перед нами точный поэтический слепок с натуралистического, модернистского, а точнее трагедийного экзистенциалистского сознания. В этой картине и сочувственное понимание, приятие экспрессивной силы слова боли от ран, нанесенных современностью, но и критический взгляд на узость видения («зародыш листка, даже не листок»).

Целан чуток к проявлениям духа. И в недостатке он умеет видеть радостную перспективу. Так «зародыш листка» колеблет семантику всего стиха продлением своего смысла. Зародыш может ярко развернуть лист, и он войдет пусть малой составляющей в рост дерева – символ знания, жизни.

В словах поэтов «даты», «обстоятельств» Целан также видит грандиозную значимость:

Здесь дана Целаном поэтическая парадигма диалектичности слова в традиционном реалистическом искусстве, где нет однозначности в сложной картине жизни.

Это же стихотворение «Говори и ты» – может быть воспринято в нераздельности «ты» и «я», как обращение к самому себе. Оно может быть прочитано как эстетический манифест Целана и как личное исповедальное признание.

В первом случае «тень» звучит в привычном, частом для Целана смысле как значимая сущность всего земного – тень падает на землю, становясь иносказанием этого. О культурологическом центоне «тени» из Шамиссо Уэллса нами было уже сказано. Поэтому императивность требования вложить в слово «вдоволь тени»: «столько, / сколько, по твоему вкруг тебя роздано / полночи, полдню, полночи. / Оглядись» – является выражением главного эстетического положения Целана – чем больше тени (земного) в слове, тем значимее оно.

Пронзительная исповедальность – в прозрачном признании трагичности своего положения: «Но место, где ты стоишь, сжимается… / Куда ты теперь без тени, куда? / Вверх. Ощупью. Становясь / протяженней, неразличимей, тоньше / Тоньше: нитью / для звезды, что хочет спуститься / и плыть внизу, там, где видит / она свое мерцанье: в зыби / текучих слов» [2; 188].

По сути, он сам обозначил новую веху в своей жизни и творчестве. Его поэзия действительно становится «зыбью текучих слов», долженствующих стать «новым языком». «Поворот дыхания» поэта состоит в манифестации пустоты вокруг слова как аналога Пустоте Нигде, месту слова в ней. «Пробел» уже далек от «продления смысла». На поверхности оксюморонность между словами или полное отсутствие логической связи; появление множества неологизмов и сложносоставных слов, в массиве слова, разбитые на части, морфемы.

Исследователи отмечают интерес Целана к В. Хлебникову. Он хронометрирован 1960 г., когда Целан прочитал статью (1921) о Хлебникове Романа Якобсона. Хлебников был воспринят Целаном как поэт, взламывающий языковые структуры. Отмечается отзвук Хлебникова в 4-м разделе сборника «Роза – Никому» (М. Иванович). Но глубокое внимание к В. Хлебникову у Целана – 1967 г., когда он переводит его. И, вероятно, импульсом для собственного языкотворчества послужили эксперименты с «заумным языком» В. Хлебникова.

Философ Эмманюэль Левинас оценивает творчество Целана как эксперимент запредельного языкотворчества в первом прикосновении слова, звука к земле: «Но задыхающаяся речь Пауля Целана… не подчиняется никаким нормам» [2; 198]. Исследователи иудаизма полагают, что Целан просто вернулся к каббале, «посредством нотарикона – когда отдельные буквы или компоненты слов понимаются как сокращения иных слов, а то и предложений».

Ж. Деррида, Делез в экстазе восторга перед возможностями цифрового языка поспешно объявили о бесперспективности, гибели обычного, сославшись и на «поражение» Целана.

Гениев судят по вершинным достижениям, с признанием склоняя голову перед их дерзновенным рывком в неведомое.

П. Целан о себе и языке так сказал в Бременской речи: «…Язык – наперекор всему – уцелел. Однако ему пришлось пройти через собственную беспомощность, пройти через чудовищную немоту, пройти через бесконечные потемки речи, несущей смерть. Он миновал их и не нашел слов для всего случившегося, но он через него прошел. Прошел – и мог теперь снова явиться на свет, «обогащенный» пройденным.

На этом языке я пытался в тогдашние и последующие годы писать стихи: чтобы выговориться, чтобы найти путь, чтобы определить, где нахожусь и куда меня заведет происходящее, чтобы очертить свою реальность» [2; 190].

 

Задание

1. Использовав методику «письма», проанализируйте выбранное вами стихотворение П. Целана.

2. Проиллюстрируйте языковой прием «шибболета» на структуре стихотворений П. Целана.

3. Аргументируйте прием «меридиана» в анализе стихотворений П. Целана.

4. Мироздание – Бог – человек в художественном мире П. Целана.

 

Литература

1. Целан П. Стихи. Письма Целана // Иностр. лит-ра. – 2005. – № 4.

2. Целан П. Стихи / сост. Б. Дудин // Иностр. лит-ра. – 2005. – № 12.

3. Целан П. Кристалл. Избранные стихи. – М.; Иерусалим, 2005.

4. Можейко М. Хора // Постмодернизм. Энциклопедия. – Минск, 2001.

5. Целан П. Материалы, исследования, воспоминания. – М.: Мосты культуры: Гешарим, 2004. – Т. 1. Диалоги и переклички.

6. Целан П. Материалы, исследования, воспоминания. – М.: Мосты культуры: Гешарим, 2004. – Т. 2. Комментарии и мемуары.

7. Целан П. Псалом / пер. с нем., вступление Н. Мавлевич // Иностр. лит-ра. – 1999. – № 12.

8. Целан П. Меридиан // Комментарии. – 1997. – № 11.

9. Целан П. Философов // Комментарии. – 1996. – № 9.

10. Бубер М. Я и Ты // Квинтэссенция: философ. альм. – М., 1992.

11. Деррида Ж. Шибболет Целану. – СПб.: Академ. проект, 2002.

12. Мандельштам О. Слово и культура: соч. – М., 1990. – Т. 2.