Ясунари Кавабата – автор повестей «Танцовщица из Идзу», «Снежная страна», романов «Стон горы», «Старая столица» (1962). В 1968 г. ему вручена Нобелевская премия «за искусство воплощения национального духа Японии». «Старая столица» особенно богата древними классическими мотивами, поэтому название романа и не содержит топонимического знака, акцентируя прежде всего живую «старину» изображаемого, а не сам факт перенесения в XVII в. столицы Киото в Эдо (ныне Токио).

Один из ключевых образов романа, богатых недосказанностью, намеками, длинной цепью возможных ассоциаций, вводит нас в «островную» парадигму жизни японцев – это глиняный горшок, в котором рождаясь, плодясь, размножаясь, умирая, проводят в нем всю жизнь сверчки, обогащая мир своим пением. Он вписан в круговорот бытия: «вот и весна пришла, фиалки цветут, новые сверчки народятся и будут петь». Ракурс поэтической, философской мысли – сопряжение малого и вселенного. Для них это весь мир, вся вселенная [1; 20]. Здесь мы сталкиваемся с чисто японской проблематикой – «теснота и вселенная», вернее «теснота как вселенная», «теснота и всеобъемлющее видение».

Многие исследователи, писатели неоднократно отмечали, что «теснота» на протяжении тысячелетий выработала у японцев особое мировосприятие, которое характеризуется прежде всего микровидением, микрозрением. Борхес, присоединяясь к замечанию С. Зонтаг: «Самым интересным в японской литературе мне кажется стремление к миниатюризации», добавляет: «и понимание ценности мгновения – это бросается в глаза в хокку. Будто цель их остановить мгновение… Создается впечатление, что для японцев каждое явление, предмет уникальны [11; 3, 409]. А. Мещеряков называет зрение японцев «фасеточным», которое особенно плодотворно «при условии пристального вглядывания в ближнее…» [11].

В романе Кавабата главная героиня Тиэко предстает прежде всего в функции наблюдателя, и поражает ее зоркость, способность к видению мельчайших деталей происходящего. Квант повествования – не полнота описания со всеми подробностями его, а деталь, которая порождает поэтическую полисемию. К примеру: фиалки расцвели, и Тиэко рада – в свою душу пустила весну; «на волосы Тиэко упали снежинки и растаяли. Город еще спал» – так описан первый день зимы.

Деталь выступает как главный структурообразующий элемент пространственно-временной парадигмы романа. Наблюдаемые «здесь и теперь» и всплывающие в памяти Тиэко названия древних храмовых праздников, их даты появления создают художественную иллюзию безмерности времени, протекаемого перед нами. Изображение храмовых праздников поражает обилием их. Возникает ощущение текста романа как своеобразного путеводителя по ним: «В Киото, – где такое множество буддистских и синтоистских храмов, чуть ли не каждый день отмечаются большие и малые храмовые праздники. Взглянуть хотя бы на майский календарь – ни одного дня без праздника» [1; 70]. Главное при описании – радостная атмосфера происходящего и примечательная красота пейзажного плана. В романе с присущей Кавабата емкой краткостью описаны два праздника: Гион – весны и Аон Мацури – мальвы, где читателю бросаются в глаза колесницы, украшенные цветами, восседающие в них символические ритуальные фигуры, церемониальные одежды, маски, музыка, красочность нарядов и др.

Официальная религия Японии – синтоизм. Как пишет Т. П. Григорьева, слово синто («путь богов») впервые встречается в эпоху Емей (586–637). Божества этой религии «ками» не похожи на иноземных богов. Их количество японцы обозначают условно, суммарно – «восемь миллионов». Ками – одушевление всех вещей во вселенной, это все, что слышим, видим; все, что может быть сотворено человеком, его ремеслами, искусством. Все это обладает магической силой и потому обожествляемо. Ками не существуют вне природы, сами по себе, живут лишь в почитании того, что «видишь и слышишь», в их зеркальном отражении. «Зеркало, помещенное в центре синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основной закон творчества во всех областях японского искусства» [2; 53].

В романе Кавабата, в главе «Город кимоно», в эпизодах творчества Такитиро над эскизами для пояса и отношения Хидео к своему ремеслу ткача красной нитью проводится главная мысль их устремлений – рисунки должны быть «живыми», т. е. «от жизни», от души творца и одновременно от индивидуальных ками объектов. Так, первоначально рисунки Такитиро были неудачны – они от наркотического тумана. Хидео же весь в созерцании цветущих маков, ища слияния в своей душе при воссоздании мака и благоговейного поклонения ему и той, для которой предназначен пояс.

Синтоистская религия соседствует с буддизмом, пришедшим в VIII–IX вв. из Китая. Они мирно сосуществуют друг с другом, полностью исключая какую бы то ни было конфессиональную вражду (редкостное явление!). Лояльность мышления! Они мирно поделили главные сферы влияния: синтоизм оставил за собой все радостные и обыденные события человеческой жизни, церемонии, которыми начинаются все важные мирские дела: пахоту, закладку небоскребов и т. д., уступив буддизму события печальные (ритуалы, связанные со смертью). Единственный народный праздник, связанный с буддизмом, «бон» – день поминовения усопших. Синтоизм и буддизм объединяет представление о нераздельности абсолютного и эмпирического: земное само по себе божественно; божественное и человеческое находятся скорее в отношениях взаимопроникновения, чем противостояния. «Благодаря своеобразному соседству, когда ни одно из мировоззрений не превалировало над другим, не исключало их абсолютно и окончательно, в сознании японцев глубоко укоренилась идея терпимости. Каждая система верований рассматривалась как путь – путь к вершинам мудрости… Человек был вправе испробовать любой из таких путей» [3; 11].

На фоне этой религиозной терпимости, издавна присущей японцам, исключением звучит факт изгнания христианских миссионеров в первой трети XVII в.: не воспринималась их нетерпимость к другим верованиям, убеждение, что некрещеные, как грешники, будут гореть в аду и др. Как свидетельствует роман Кавабата, современное сознание японцев сохраняет интерес к христианству и его обрядам. В саду Тикитиро хранится фонарь, на каменной подставке которого изображен, кажется, Христос. И коль на камне не высечен крест, считается, что не годится класть перед изображением цветы. Тиэко не посещала миссионерскую школу, но чтобы приобщиться к английскому языку, ходила в христианскую церковь и даже читала Ветхий и Новый заветы… Иногда ей казалось, что фиалки над статуей – это сердце девы Марии [1; 10].

Органично связан с синтоизмом культ природы, культ красоты. Свою речь при вручении ему в 1968 г. Нобелевской премии Кавабата назвал «Красотой Японии рожденный». Природа Японии и прекрасная, и грозная, дарующая наслаждение своими чарующими ландшафтными пейзажами и всегда внезапно обрушивающая то извержения вулканов, то сокрушительную силу тайфунов (в 1923 г. один из них смыл, почти ничего не оставив, Токио) – при всем страхе перед ее могучими силами всегда объект поклонения, ибо ее дары безмерно превосходят удары. Главное – восторг перед миром и любование им, доверчивый взгляд на природу и человека, желание наслаждаться тем, что открыто взору и слуху. По-японски это чувство восторга именуется аварэ.

В романе Кавабата удивительно воспроизводится увиденная до мельчайших подробностей прелесть природы. Тикео и Синъити – в водовороте толпы, празднующей цветение вишни – сакуры. Она в Японии всегда вмиг расцветает в определенный день. Не пропустить! Остро «событийная» сюжетность западного романа по сути отсутствует у Кавабата. Ее заменили созерцательно эстетические многочисленные походы от одного красивого объекта к другому, которые неповторимы, единственны; Тикео и Синъити идут то к самой обильно цветущей вишне, то к той, что еще сохранила не облетевшей одну цветущую ветку, то это поход в день Луны к месту, откуда лучше всего видно, когда появляется в ее праздник самая крупная, круглая луна и т. д. Цель японского садовника – воссоздать природу в миниатюре. Так, один из «походов» – к тому искусственно созданному емкому ландшафту, который вмещает все: ручей, болотце, камни, скала… У японцев это не просто любование, при котором явственна дуалистичность между субъектом и объектом. В их эстетическом созерцании устанавливаются отношения взаимопроникновения субъекта и объекта, «душевного отклика». Так в романе в восприятии двух расцветших фиалок, в переживании их разделенности звучит и душевный настрой Тиэко о возможности встречи с еще не узнанной сестрой. Причем об определенности этого настроя (оформленности мысли о сестре) мы узнаем позже, а пока это неосознанный, недоговоренный «отклик» – главное, что это чувство поселилось в душе Тиэко давно. Явственнее этот феномен ощущения-слияния-перетекания описан Кавабата в новелле «Голос бамбука, цветок персика»: «С какой же это поры он стал ощущать в себе голос бамбука, цвета персика? А теперь ему уже не только слышался голос бамбука – он видел этот голос, и он не только любовался персиковым цветом – в нем зазвучал цветок персика» [2; 34].

Миягава увидел сокола, сидевшего на засохшей сосне, симптоматично описание его восприятия: он одушевляет судьбу сосны, чувствуя ее, как и свою уходящую жизнь. «Он стал ощущать в себе сосну». При виде сокола «ему казалось, что в него вливается соколиная сила». Когда же сокол улетел, Миягава стал думать «что сокол внутри него». Так поэтическим единством природы и человека в романе «Стон горы» кратко, без номинативных определений рисуется сила, взметнувшаяся в душе состарившегося человека; он вновь обретает веру в себя, в несокрушимость духа.

Синтоистское обожествление природы глубоко укоренено в быту: оно в подчинении жизненному ритму природы, приурочивании семейных празднеств к знаменательным явлениям природы, в стремлении вырастить комнатное крошечное дерево, создать сад в миниатюре, посоперничать с живой природой, «оживляя» в икебане засохшие цветы и стебли. Стремление к гармонии с природой – главная черта японского искусства, эстетика которого манифестирует прежде всего культ красоты, тесно связанный с восприятием природы. Они обозначают четыре меры прекрасного: саби, ваби, сибуй, юген. Саби – это красота естественности. Проявлению красоты вещей способствует время, высвечивая ее сущность. Буддистский постулат о непостоянстве мира в сочетании с привычными для японцев угрозами со стороны природных стихий привили японскому искусству воспевание изменчивости. В следах возраста, бренности, увядания японцам видятся следы очарования. В. Овчинников пишет: «Радоваться или грустить по поводу перемен, которые несет с собой время, присуще всем народам. Но увидеть в недолговечности источник красоты сумели, пожалуй, лишь японцы. Не случайно своим национальным цветком они избрали именно сакуру» [5; 15].

Саби – это дословно «ржавчина», т. е. это следы несовершенства, все то, что казалось бы, имеет изъян, но он включает вещь в единство со всем меняющимся в мире и возвращает к напоминанию долгого сохранения вещью своих изначально прекрасных черт. В романе «Старая столица» взгляд Тиэко на дорогие ситцевые занавески, обтрепанные по краям, включен в это представление японцев: в лавке торговца тканями не возникает и мысли, чтобы заменить их. В тексте воспроизводится замечание о том, не слишком ли ярок блеск вновь отстроенного Золотого храма (он был сожжен в 1950 г.) – теперь блеск, яркость его не вписываются в привычную красоту приглушенности окраски, тусклости – следов долголетия. Саби – это очарование единичности, в которой явственно проступает Единое, общее. Принято акцентировать, что китайцы любят массу цветов, предпочтительно сочно-ярких, в то время как японцев характеризует пристрастие к неброским, приглушенным тонам. Как любовно приняла Тиэко принесенные полевые, скромные! Поле же цветущих маков оставило ее по сути хоть и в радостной, но простой констатации. Тидео, напротив, весь в созерцании отдельного цветка мака – чувство художника включает его в эстетику саби.

Кавабата в своей нобелевской речи вспоминает мастера XVI в. Рикю, случай с его знаменитым садом. Им заинтересовался император. Но когда пришел правитель Японии, он увидел вместо цветов один лишь белый песок. А в токономе домика Рикю в бронзовой вазе стоял один-единственный цветок повилики. И Кавабата заключает: «Один цветок лучше, чем сто, передает природу цветка».

Такой взгляд определяет творческую интенцию Кавабата в индивидуализации персонажей. Тонкие многочисленные приемы во имя их «единственности» (непрямые знаки душевного состояния, зыбкая, нечеткая смена реакций, жест, пауза и т. д.) – все это органично связано с категорией общечеловеческого. Так, раскованность Синъити несет в себе непринужденность всех подростков; энергия, целеустремленность Рюсукэ легко проецируется на множество молодых людей; сдержанность, скрытая внутренняя сила Наэко, ее затаенная грусть заставляют видеть женщин с трудными судьбами.

Ваби – это прелесть обыденного, простота, неприятие вычурности, вульгарности; восхищение естественностью вещей, «беспорядком» их существования в разнообразии мира. Особо культивируется в ваби красота асимметрии, отказ от сходства, повторения как нарушение красоты единичности в саби. В тексте романа образец ваби – описание сада камней, любуясь которым Тиэко и Синъити восхищаются разбросанностью камней, полной иллюзией ее естественности. Со временем саби и ваби были объединены и стали писаться через дефис (саби-ваби), ибо и тот и другой воплощают чувство изящного, наслаждение красотою, которые «свойственны всему населению Японии – от земледельца до аристократа» (свидетельство русского ученого и путешественника П. Шмидта, 1904 г.).

Сибуй – это красота, присущая назначению предмета и материалу, из которого он сделан. Она вбирает в себя при этом и прямой прикладной аспект, и широкое эстетическое видение. При минимальной обработке, естественности материала художественный эффект и практичность как цель. Сибуй предполагает прежде всего хороший вкус, чувство меры, интуитивную симультанность в оценке выбора красоты. Каждый компонент самоценен, художественно значим, но столь же важно и превалирование широкой целостности. Яркое выражение эстетики сибуй – в чайной церемонии, которая практикуется в Японии с XVI в. Проникновенное описание «тяною», т. е. «чайного действа», дает Кавабата в романе «Тысячекрылый журавль». Простота ландшафта, тенистый уголок сада, уединенный маленький домик, чайный павильон – являются выражением «отстраненности» и внешней, и внутренней, которая в будущем церемониальном действии подвергается духовному преображению. Не случайно «Тядо» – это «путь чая». Участник церемонии идет от желания забвения своих маленьких повседневных занятий – интересов, службы, торговых дел, быта и т. д. Атмосфера внутри павильона подчинена существенному воздействию: отсутствие убранства в комнате, лишь скромно и изящно представлена токонама, тишина (разговоры не приняты), мягкие звуки закипающей воды, взбивания чая мягкой метелочкой… – все подчинено отзвуку сосредоточенности. Главное в выстроенном антураже – чарующая замедленность магически завораживающих жестов мастера. Все это превращает действо в обряд, где все до мельчайших подробностей выверено столетиями. Здесь властвует высокий вкус с тонким чувством меры – «чуть-чуть»: ни в сторону меньшего, ни в сторону большего. Красота, магия происходящего рождают в душе участника глубокое сопереживание, открывающее в нем «отклик» – собственное движение («путь») к ощущению красоты жизни, чистоты в себе и окружающем. Пустота комнаты многими целями предусмотрена в восприятии японцев. Это знак Пустоты (Шунья) – всеобъятности вселенной. Это то Ничто, которое держит все корни мироздания, будучи невыразимым. Чайная церемония погружает в осознание себя в мироздании, дает ощутить в себе его законы изменчивости, вечного движения, сопряжения, казалось бы, противоположностей – инь-ян и др. Внутренне интимно переживается путь от уединенной сосредоточенности «Я» к ощущению, познанию «не-Я» во вселенной; противоположности состояний находят себя в перетекании, в обретении «срединного пути».

Буддистский обычай предписывает в общении не переносить на другого свои печали, неприятности. Такитиро в «Старой столице», расстроенный делами в лавке, беспомощностью надвинувшейся старости, устремляется на время в монастырь, где уединенная комната и возможность выпить чашку чая в соседнем чайном домике. Родные заботливо пережидают его душевный «срыв». Изменившийся, он вернулся, полный сил и деятельного интереса к жизни.

Эстетика красоты чайной церемонии нерасторжимо слита с этикой. В саби-ваби-сибуй считается аксиомой, что прекрасное не может быть безнравственным: «красиво» значит «нравственно». Обряд чая имеет нравственный кодекс, воплощающий прежде всего представления японцев о «срединном» общении между людьми: никаких конфликтов – высокое чувство собственного достоинства не должно быть жестко противопоставлено достоинству другого, конфликт снимается во взаимных уступках, уважении к друг другу. Таким образом, «путь чая» – Тядо – выражает одну из главных доминант японского духа, являясь по общему определению «обожествлением жизни», «искусства жить».

Понятие «югэн» сформировалось под влиянием дзэн-буддизма. Это прелесть недосказанности. Незавершенность как полнота слияния с вечным движением жизни, ее открытостью к непредсказуемому, бесконечному разнообразию. Совершенствование прекраснее совершенства. Красота – в глубине вещей, не на поверхности. Поэтому югэн – это искусство подтекста, сказанного намеком, тонкой ассоциацией. Это красноречие на языке недомолвок, поэтика емких деталей. В представлении времени главенствует выхваченное мгновение. Оно настолько мало, что приобретает противоположное качество: оно покидает движущее время и переходит в безвременье, вечность. Так внезапно возникший в сознании Тиэко миг пространственно-временной ограниченности жизни сверчков застывает в недосказанности как вечность в судьбе людей.

Дзэнское представление о бытии как Пустоте (Шунья), всеобъемлющей, не представимой, не явленной, не позволяет поэтике югэн прямо изображать то, что нельзя четко представить. Прямое непосредственное определение чуждо югэн. Не случайно стиль югэн, присущий классической японской литературе и романам Кавабата в том числе, называют «метафорическим», ибо его прежде всего манифестируют приемы иносказания, иллюзия «пустоты», недоговоренности.

Югэн по сути характеризует объединяющая функция по отношению к трем предыдущим критериям красоты. Но если выявлялась внутренняя суть вещей как «очарование», систематизируют это как аварэ, если же как «таинственность», «печаль», оставляется термин югэн.

Роман Кавабата – блестящее воплощение японских критериев красоты. В соответствие с саби-ваби в мягком очаровании представлена сфера обыденной жизни. В корреляции с внутренней сутью явлений простота с художественным эффектом безыскусности создает тональность воздушной легкости, изящества. Всеопределяющей становится поэтика югэн: намеки, недоговоренности, нацеленность повествования на тайное, скрываемое в подтексте. Главенствующим становится образ-деталь, компоновка их. Они всегда содержат при всей внешней незаметности авторский «настрой», в русле которого движется коннотативная, поэтическая мысль к полноте своего выражения. Роман «Старая столица» – глубоко интеллектуальный, психологический, но эти аспекты выражены в тонкой опосредованности иносказательностью, недоговоренностью. Картины природы, поданные через линзу индивидуального восприятия, «потаенно» несут метафорическую функцию – художественный образ душевного переживания. Только лишь описанием антуража, деталей, обстоятельств рисует Кавабата подвижный, меняющийся поток чувств Тиэко, Наэко, Тидео и др.

Поэтика «таинственного», «скрытого», по представлениям Кавабата, требует от воспринимающего сознания быть «сосудом вселенной», обладать чуткой способностью «созвучия». Особо он акцентирует мгновенность «озарений» при встрече с красотой: творческий импульс их плодотворнее холодной рассудительности. Так, в эссе «Существование и открытие красоты» он пишет, как неожиданно открыл красоту сверкания стаканов под лучами солнца: «Наверное и в голову не приходило, что кто-нибудь найдет их прекрасными. Да и я, когда слишком долго задерживаю взор на этой красоте, пытаюсь понять, отчего это сегодня такое сияние и слишком внимательно разглядываю их, тогда все пропадает. Правда, начинаешь замечать детали» [2; 51]. Такова же, по его представлению, и структура читательского восприятия, цель которого – видеть сокрытое. В этой связи уместен часто употребляемый японцами образ дракона в облаках: явственно видны голова и хвост, но нужно уметь видеть всего дракона. Или: Я вижу Фудзи! – она вся в облаках. Не внешнее фиксирует поэт.

В романе «Старая столица» отразились некоторые черты многовекового общественного уклада. Он не может быть понят без учета его главного истока – буддизма, который появился в Японии в VI в. и приобщился к местной традиции. С 1192 г. до середины XIX в. – в Японии правление сёгунов, самурайской упорядоченности. Они внесли повсеместную иерархичность. Принцип «всему свое место» определяет все стороны семейной и общественной жизни, породив сеть непреложных правил поведения. Субординация среди них как стержень, незыблемый закон.

В. Овчинников пишет: «равенство же воспринимается японцами прежде всего как положение на одной и той же ступени иерархической лестницы. На их взгляд, два человека могут быть равными между собой лишь в том смысле, в каком равны два генерала или два солдата» [5; 27]. Повсеместен культ власти старших «по чину»: подчинение младших старшим, работника начальнику, поклонение подданных властям, благоговейное почитание всеми императора. Неповиновение воспринимается как грубое нарушение нормы, как преступление. Отзвук этого в романе – эпизод встречи высокочтимого владельца лавки тканей Тикитиро и талантливого, но мелкого ткача Тидео: Тикитиро излагает перед Тидео просьбу посмотреть принесенные авторские рисунки, и если они хороши, выткать пояс для кимоно. Тидео вызван к нему от станка уставший, он проявил признаки рассеянности и… Такитиро бьет Тидео, раздается крепкая пощечина, и Тидео смиренно склоняется до пола. Нарушено Тидео правило почитания старшего. Тиэко и Наэко – сестры-близнецы с рождения, разлученные жизненной судьбой, встречаются уже взрослыми, находясь на различных уровнях сословной сферы: Наэко – из рабочих, Тиэко – дочь состоятельного торговца; и отношения между ними со стороны Наэко строятся по этой иерархии с боязнью нарушить субординацию.

В романе изображено существующее с древних времен безоговорочное поклонение главе дома, молчаливое признание его воли: «он вправе поступать так, как ему заблагорассудится» [1; 126]. Мы видим Такитиро то молча решившим отдохнуть от дома, снимая комнату в уединенном монастыре, то в единоличном замысле сменить дом-лавку: «мне нужен маленький дом и подешевле». Тиэко как само собой разумеющееся согласна с обычным почитанием и любовью покорно исполнить волю родителей и в выборе жениха. Как свидетельствует В. Овчинников, в жизни часто проявляется у японской молодежи вольность нравов, свобода, но неизменно, когда возникает вопрос о свадьбе, молодежь всегда полагается на мнение родителей, считая, что старшим все виднее. Действует при этом и фундаментальный закон японской этики – «туда и обратно» – взаимосвязанности, взаимоответственности. Проявление его мы видим в романе в сюжетной линии. Вначале родители Тиэко строят матримониальные планы в отношении Тидео, но, вспомнив, что не спросили согласия Тиэко, отказываются от них. Позднее едва обозначившиеся отношения влюбленности между Мидзуки и Тиэко побуждают вмиг родителей с обеих сторон заботливо «обустраивать» психологически и экономически наметившийся союз. При этом Кавабата включает в роман очень важный японский обычай, который даже оформлен юридически. Пока Мидзуки пусть поработает в лавке Такитиро, а в будущем его отец аннулирует права наследования Мидзуки как старшего сына, передав этот его статус в семью Такитиро, где сына нет. Приемный сын-наследник (не зять! Он даже меняет свою фамилию на фамилию жены) тоже воспринимается в ореоле владыки, ибо на нем будет лежать ответственность за благоденствие семьи и, главное, за покой и обеспеченную старость родителей. В силу этого обычая в Японии по сути нет одиноких обездоленных стариков.

Статистика свидетельствует, что в Японии женщин меньше, чем мужчин. Видимо, поэтому этика потворствует мужчинам. В романе мы это видели на примере Такитиро. Принцип «всему свое место» определяет границы различных сфер в жизни полов: для домашнего очага, для продолжения рода – жена, для души – гейша, для плоти – дзёро, ойран, «роль которых после запрета открытой проституции взяли на себя девицы из баров и кабаре» (В. Овчинников). Жизнь Такитиро в романе имеет меты этих трех сфер. О третьей лишь намек в воспоминании Сосукэ, давнего знакомого Такитиро: «вместе развлекались в дурной компании» (с. 52). В настоящем времени – он, пятидесятилетний, утонченно-вежливый, изображен в сцене отдыха – встрече с юной будущей гейшей, и мы узнаем о его высоком имидже среди гейш в прошлом, – все это в добавление к портрету любящего и заботливого супруга и отца. И все вместе вписывается в представление о «норме»: в человеке, как и в бытии, нет совершенства абсолюта. Поэтому и в этике совершенствование значимее идеи совершенства, ибо последнее недостижимо.

Эпизод с гейшами в романе выписан Кавабата в верной этической и художественной тональности, в соответствии с обычным мнением. В переводе «гейша» означает «человек искусства». Ее функция: внести в досуг клиента свою образованность, элегантность, тонкий вкус, искусство пения, танца – плоды ее долгого обучения и воспитания. Некоторые редкие поправки, внесенные жизнью: «Чио чио-сан», большие прибыли хозяек гейш от богатых покровителей гейш» (по свидетельству В. Овчинникова) [5; 22].

Главный сюжет в романе – линия взаимоотношений между сестрами-близнецами Тиэко и Наэко. Во всей сложности он может быть понят при знании подтекстовой буддистской основы, теории дхарм (в переводе «нести», «носитель»). Поток дхарм образует личность; от их сочетания зависит, в какое существо переродится человек. Они непознаваемы, абсолютны, неистребимы. «Карма» («действие», «акт») – связующая, организующая сила – располагает эти элементы в соответствии с поступками человека. Карма формирует судьбу, но не полно, ибо включает в себя также последствия предыдущих перерождений. Кавабата в сюжет о близнецах включает опасения японцев, что близнечная ситуация чревата смешением индивидуальных дхарм, посягательством на неповторимую личность, драматическим осложнением кармы в последующих многих поколениях. Эстетика «печали», югэн, определяет разработку драматических коллизий у Кавабата. Горе родителей, вынужденных расстаться с одной из новорожденных, печаль Тиэко, что она «подкидыш», а не родная дочь, глубокая тоска обеих сестер от разъединенности выписаны Кавабата в богатом эмоциональном ключе, в стиле «потаенных» недоговоренностей. Встреча выписана в сочетании радости и страха: страх, что людям бросится в глаза их внешняя неразличимость, поэтому обе стремятся к малолюдным местам, чтобы не увидели их вместе, рядом; страх Наэко хоть малостью «разрушить счастье» Тиэко, от страха – боязнь Наэко часто встречаться, даже в горах ищут уединения и т. д. Но «смешение» состоялось: Тидео, влюбленный в Тиэко, обманулся разительным сходством. История с поясами для Тиэко и Наэко у влюбленного ткача – тоже на смешении чувств. Предложение Тидео о браке Наэко выслушивает в радости и печали. Она еще не сказала окончательные слова, но ее горестные раздумья вряд ли позволят сказать «да». Она говорит Тиэко: «Я должна занять не свое место, не свое, а ваше… Где-то в глубине души он все еще хранит ваш образ… Когда Наэко станет шестидесятилетней старухой, ваш образ Тиэко будет таким же молодым в сердце Тидео, какая вы сейчас» [1; 169–170].

В описании единственной встречи в доме Тиэко переплетаются мотив счастья и неизбывная печаль от ощущения ущербности судьбы двойняшек в сознании персонажей и восприятии окружающих. Рано утром Наэко говорит своей сестре: «Барышня, эта ночь была самой счастливой в моей жизни. А сейчас я пойду, пока меня здесь никто не увидел». Вручая подарки, прощаясь, Тиэко говорит: «Приходите еще!», Наэко покачала головой. Прием недосказанности колеблет семантику: что означает жест отказа? Боязнь искушать судьбу в будущем? Или память о такой полноте пережитого счастья родства, теплоты кровной близости, что повторение невозможно?

Обычная недосказанность в главной фабульной линии романа сочетается в соответствии с основным постулатом японского мышления инь-ян (сопряжение противоположностей) с другой параллельно-слитной линией – природного цикла, где акцентирована, казалось бы, финальная точка в композиции – наступила зима. Но произведение в целом не должно, по предписанием эстетики югэн, создавать художественную иллюзию завершенности – финал должен быть открытым к бесконечности бытия. Поэтому не случайно выбрана Кавабата природная финальная точка: она включает начало круговорота, в котором вечное движение бытия, природы по закону «туда и обратно».

Обозначенные две фабульные линии в композиции романа манифестируют постоянную связанность, и к ним привязаны гроздья больших и мелких эпизодов, которые обозначены главками: «Весенние цветы», «Женский монастырь и деревенская решетка», «Город кимоно», «Праздник Гион» и др. При этом бросается в глаза сумбурность их; в разнообразии все уравнено между собой – ведь все по критериям саби равнозначно в едином потоке бытия. Существо внутренней структуры позволяет Кавабата соединять главы, эпизоды не по принципу последовательной линейной связи, а по принципу наложения, «нахождения» одного на другое, что Кавабата называет словом «касанэру». В конечном итоге действие не вытягивается в линию, а как бы разворачивается веерообразно, кругами. Идя от центра – главной героини Тиэко, сцены сменяют друг друга, и после каждой «опускается занавес» и ни слова о предыдущих связях. Такие приемы композиции позволяют Кавабата в соответствии с эстетикой ваби создавать художественную иллюзию естественного, асимметричного, неупорядоченного облика жизни.

Ряд самостоятельных отрывков создает ощущение, что может быть продолжен до бесконечности. Это художественно соотносимо с представлениями о безостановочности движения жизни. В романе важен ритм переходов от эпизода к эпизоду. Он летуче-стремителен и создает эффект плавной, мягкой текучести. Кавабата удалось ненавязчиво показать в динамизме ритма переплетение «старины» и «новизны» в мышлении японцев, социуме: цеховое ткачество, мелкие торговые лавки как отживающий уклад, рисунки для пояса кимоно вбирают и возрастное, и эстетическое смешение – состарившийся Такитиро проявляет интерес к западным художникам-абстракционистам (П. Клее, М. Шагалу, А. Матиссу), молодой Тидео весь в приверженности классическим традициям.

Глубокое знание и верность многовековым традициям японской культуры, изящество простоты, художественное совершенство его романов «Старая столица», «Снежная страна», «Тысячекрылый журавль», «Стон горы» снискали Кавабата любовь читателей всего мира. Своим искусством он определил многое в дальнейшем развитии японского и мирового искусства, питая их вечными истоками подлинного творчества – правдивостью, искренностью, благородством, долгом служения человечности, глубинам национального духа.

 

Вопросы и задания

1. Прокомментируйте основные эстетические положения японской поэтики в романе «Старая столица». Какие из них уникальны?

2. Обозначьте поразившие вас особенности ментальности японцев в самоощущении личности, взаимоотношениях.

 

Литература

1. Кавабата Ясунари. Старая столица. – М.: Известия, 1984.

2. Кавабата Ясунари. Существование и открытие красоты // И была любовь и была ненависть: сб. / АН СССР, Институт востоковедения. – М.: Наука, 1975.

3. Федоренко Н. Кавабата Ясунари. Краски времени. – М., 1982.

4. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. – М.: Изд-во АН СССР, 1979.

5. Овчинников Вс. Сакура и дуб. – М., 1987.

6. Синтара Исихара. Япония, которая сумеет сказать нет // Иностр. лит-ра. – 1991. – № 11.

7. Корагессан Бойл. Восток есть восток // Иностр. лит-ра. – 1994. – № 8.

8. Чхартишвили Г. Но нет востока и запада нет // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 9.

9. Генис А. Вавилонская башня // Иностр. лит-ра. – 1996. – № 9.

 

Мисима – писатель широкого диапазона. В его произведениях нашли блестящее художественное выражение и традиция, и современность. 40 романов, 18 пьес, десятки сборников рассказов, эссе создают за 25 лет творческого труда, по выражению Г. Чхартишвили, «конструкцию не менее причудливую и поражающую, чем старый киотский храм» [1; 29].

Исследователей не случайно занимает проблема биографизма произведений Мисимы, своеобразие его личности, ибо в ней видится одна из возможностей разгадать многие тайны, скрытые неимоверной сложностью текста, «зашифрованностью» японских реалий. Проступает тенденция искать источник прежде всего в психопатологических комплексах – тяге к смерти, садомазохизму. Поэтому такой повышенный интерес к самоубийству 25 ноября 1970 г., когда знаменитый Юкио Мисима публично сделал харакири. Он стал четвертым в числе маститых писателей: Акутагава, Осаму, Кавабата, которые прежде него покончили с собой. Показательно для Мисимы – дню самоубийства предшествовал день, когда он поставил последнюю точку в романе.

Его жизненный путь исполнен титанической воли, упорства и кипения творческой энергии, которая бурлила в нем, как вулкан. Богатое воображение, могучий «амок» к самоутверждению, страсть к театральности, игре масками (роман «Исповедь маски») определяют поражающую широту тех жизненных сфер, куда направлена его целеустремленная энергия. Он был актером, режиссером своих пьес, автором киносценариев, романов; он дирижировал симфоническим оркестром, семь раз объехал вокруг света, летал на боевом самолете, овладел высшим даном в спортивной борьбе, превратил свое тщедушное тело в образец красоты и был горд тем, что энциклопедия поместила его фотографию как пример увлечения культуризмом; в последние годы – он организатор и продюсер «Общества щита» с монархически-самурайской ориентацией. И это все при том, что невзирая на случаи болезни, определенные часы методично отданы творчеству. И никаких исправлений! «Как описать радость работы, когда она идет хорошо? – пишет он в дневнике. Словно оседлал Земной шар, зажав его между ног, и одним взмахом хлыста погнал вперед, в черную бездну. А мимо, царапая щеки, проносятся звезды…» [2]. Японские издатели не знали автора более аккуратного, щепетильного в соблюдении срока договора.

Иероглиф «Ми-си-ма», псевдоним автора, означает «зачарованный-смертью-дьявол». (Абрис иероглифа напечатан перед текстом «Золотого храма» в издании 1993, СПб.). «Дьявола» оставим в стороне, учтя неукротимую энергию Мисимы, а вот «зачарованный смертью» попытаемся расшифровать, обращаясь к национальным истокам, древней традиции смерти, отшлифованной буддизмом, самурайством (самурай – воин).

Хризантема и меч – два символа Японии, равноправных, как инь-ян. «Бусидо» – «путь самурая» также глубоко укоренен в мышлении японцев, как и «путь чая». Если сущность чайной церемонии – наслаждение жизнью, а хризантема – это очарование красотой природы, то «путь самурая», «бусидо», означает буддистскую строжайшую этику поведения, кодекс смерти во имя верности чести, достоинство собственного «Я», а главное – во имя культа императора, власти, единства нации. Самурайская этика за несколько столетий (с 1192 г., а буддизм значительно раньше – с VI в.) широко внедрили в сознание масс свое представление о величии, красоте в смерти. В годы войны я видела японский фильм, где все жители городка уже предрешенному плену предпочли общую смерть в море – и все это в полном молчании. Н. Федоренко приводит свидетельства «психологии смерти» у японцев, суммируя их фразеологизмы: «умирать с улыбкой, умирать невозмутимо», «умирать словно засыпая»… Он пишет: «О людях, даже умерших в страшных мучениях, не скажут, что он корчился от мук. Этого требует этикет, свойственный стране буддизма – Японии» [6; 341]. Главный персонаж повести «Патриотизм» гвардейский поручик Такэяма рисуется в необычной ситуации, но в обычной для Японии реакции на нее. Ситуация трагична для него, морально неразрешима каким-либо обычным путем: его друзья вступили в военный заговор против императора, он был в неведении; друзья, видимо, зная, что он и полгода нет как женат, оградили его; и вот теперь ему предписано участвовать в подавлении, вести на них своих солдат. Нравственный тупик, из которого единственный выход – харакири.

Повесть резко делится на три части. Первая – описание умиротворенной страстной любви молодоженов. Вторая – подготовка к харакири, мысли и пыл чувственности под влиянием близкой смерти. Третья – изображение двойного самоубийства. Они объединены патриотической идеей верности императору и постоянно живущим в Такэямо и Риэко ожиданием смерти, венчающей долг. Смерть не воспринимается как антипод жизни – это высший виток жизни, долга. Во второй части видение героями предстоящего окутано романтическим флером и подано автором в соответствующей стилистике. Риэко «рада понестись на солнечной колеснице навстречу смерти» [7]. «Смерть, витавшая где-то рядом, не страшила Риэко»… тело мужа, давшее ей счастье, влечет ее за собой к наслаждению, имя которому смерть». Их взаимное решение представляется им свыше благословенными Высшей Справедливостью, Божественной Волей, несокрушимой Нравственностью: «Какая прочная броня Истины и Красоты оберегает их». По мысли поручика, мера полноты счастья и красоты равновелика и в любовной страсти, и в патриотическом чувстве, неотделимом от возможности смерти. «Поэтому поручик был уверен, что никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две страсти естественным образом сливались для него воедино» [7; 320]. Так подробно я остановилась на второй части, чтобы подчеркнуть, как много здесь «головного», еще далекого от предстоящего испытания.

Характер повествования в третьей части предваряет фраза из первого абзаца: «Последние минуты жизни мужественной пары были таковы, что дрогнуло бы даже самое каменное сердце». И здесь же был подчеркнут их возраст: поручикау – 31 год, Риэко – 21. Тем самым делается акцент на трагическом столкновении молодости, красоты и физического ужаса умерщвления их. Прав Г. Чхартишвили, верно указывая на художественную силу изображения этой коллизии, но ошибается, когда не видит в ней сознательной авторской установки. Безмерность мук описана так потрясающе представимо, с такой стенографической ежеминутной зримостью, что возникает ощущение наличия какого-то высшего «сверхъестественного» видения происходящего. Повествовательный оптический фокус всевидения – то «изнутри», то в натуралистически ужасающих деталях вызывает потрясение искусством Мисимы, сумевшего душераздирающие сцены описать так «воочию».

И невольно по-европейски задаешься вопросом, как мог он, зная все это, поступить так же в свой последний час. Повесть многослойна. И один из них – видение механизма завораживания, украшения, заклания себя императору возможностью небывалого самовыражения. Срабатывает концепция мужской красоты, которая раскрывается на пределе физических сил и представляет собой мужество, безграничное проявление выдержки, воли – ни единого стона! В абсолюте смерть и есть та единственная возможность для полноты демонстрации мужской красоты. Это счастье в смерти, красоты человека в смерти. А не красота смерти, которая показана натуралистически резко, с ужасом перед насилием над живой плотью. Поэтому поручик рад, что свидетелем будет любимая жена – он предстанет перед нею в высшем своем мужском проявлении. Именно это прежде всего акцентируется автором в третьей части: Такэяма выдержал, казалось бы, невозможное, явив красоту духа. Два импульса его поведения: верность императору и самоутверждение своего достоинства, красоты слились воедино.

Ю. Мисима – культовая фигура для японцев во многих отношениях. Роман Т. Корагессана «Восток есть восток» помогает лучше представить место Мисимы в сознании обычных японцев: у героя в ходу выражения из Мисимы, цитаты из его любимого сочинения самурая, то же мужское и просто человеческое самоутверждение в харакири. В европейском сознании эта японская логика и обычаи представляются варварскими, изуверски жестокими.

 

«Золотой храм» (1956)

Это наиболее читаемый японцами и не только ими роман Мисимы. Это шедевр его творчества, поражающий сложностью философско-нравственных идей, скрытых под кажущейся простотой и занимательностью сюжета. Роман написан на основе реального события. В 1950 г. послушник буддистского храма Кинкакудзи сжег самый знаменитый памятник архитектуры, построенный в 1398 г. Повествование строится как своеобразная исповедь Мидзогути, искренне рассказывающего о том, почему он в конце концов сжег «Золотой храм», поражавший своей красотой.

Роман пронизан эстетической проблематикой: в чем сила красоты? Абсолютны или относительны ее понятия? Возможна ли жизнь по законам красоты? В каком соотношении находятся красота и нравственность? Какова их функция в мире и в душе человека – вот неполный перечень нравственно-философских вопросов, всплывающих в романе. Значительная часть их включена в главную сюжетную линию – Золотой храм в изменчиво длительном восприятии Мидзогути. Органично связана с ней другая сюжетная магистраль жизненной судьбы Мидзогути, ее включенность в индивидуально неповторимые рамки, в кажущийся спонтанным поток событий.

Действие происходит в буддистском храме, где практикуется дзэн-буддизм: коаны, цитация мастеров дзэн, искусство полного вживания в акты природы (Мидзогути-шмель-цветок), концепция индивидуальной жизни и многое другое. Мисима в романе сливает многие аспекты дзэнского видения с современными, в частности, с ницшеанскими акцентами. Древность оказывается созвучной современности, поэтому и возможно их объединение на всем пространстве романа. Повествовательный дискурс Мидзогути несет печать дзэнской эстетики: это неподдельная искренность с элементами «начальных чувств» (термин Судзуки) – их непроизвольностью, бессознательностью (немота при встрече с Уико, неожиданно для себя рассмеялся в лицо наставнику при ситуации крайнего смущения, удивлен равнодушием, своей отстраненностью у гроба отца, неожиданно уснул после гибели Уико…). От дзэн (и от Ницше) – провозглашение значимости личности. Как объясняет Судзуки, «в дзэн индивидуум абсолютен, сам себе принадлежит и в то же время связан со всеми Пустотой, или своей изначальной природой, которая едина для всех существ» [4; 271]. Это определение представляется нам ключевым для понимания страстной целеустремленности Мидзогути иметь свой собственный жизненный опыт, но равно как и тот, что по-ницшеански был у него в гордом умолчании, опасном для личности. Эпизоды «въедливости» Мидзогути в жизнь, жажда знать все добрые и злые входы в нее (сюжетная линия Мидзогути-Касивага) семантически стянуты к цитате из священной книги – высказыванию Линь-цзы, подаваемого в форме эпиграмматического диалога между Мидзогути и Касивага: «Встретишь Будду – убей Будду, встретишь патриарха – убей патриарха…». – «Встретишь святого – убей святого, – подхватил я, – встретишь отца и мать – убей отца и мать, встретишь родича – убей и родича». Лишь так достигнешь ты освобождения от оков греховного мира» [1; 158]. Смысл его в утверждении святости избранного индивидуального пути. В полном цитировании это на поверхности высказывания, без иносказательности: «Если натолкнетесь на препятствие, внутреннее или внешнее, разбейте его без жалости… О, ревнители истины! Если хотите узнать, что такое дзэн, не позволяйте другим обманывать себя» [4; 270].

Мидзогути представлен в романе своей необычностью. Она не столько в его причудливо-непостижимом заикании, сколько в болезненных переживаниях реакции слушающего, лицо которого зеркально отражает судорожные мучения его, Мидзогути. Мисима показывает, как комплекс неполноценности, в соответствии с утверждениями психологии, превращается в неимоверную значимость собственного «Я», что-то вроде мании величия. «Я был слишком высокомерен»… «Никто из людей не в состоянии меня понять»… «Я верил – мне самой судьбой предназначено не обладать ничем таким, что может быть доступно постороннему взгляду». Это Мидзогути говорит о себе – подростке [2; 39]. Но мы позднее увидим, что и повзрослев, он будет верен одновременно и суверенности своего «Я», и высокомерию. Как бы предваряя будущее, он скажет: «И одиночество мое росло и разбухало, как откормленная на убой свинья» [1; 39]. Тем самым обозначено на «Я» наносное негативное пятно, которое приведет его в конце концов к кризисному тупику.

В годы послушничества главным содержанием жизни Мидзогути становится Золотой храм. В этих частях роман превращается в дзэнский эстетический манифест. В объективной «таковости», «такой как есть» в первом непосредственном восприятии Мидзогути, равно как и в том представлении о храме, которое было создано по рассказам другого – отца Мидзогути, – Золотой храм не выдерживает статуса прекрасного. И в том и в другом случае он воспринимается внешне, как обособленная вещь. «Я, конечно, давно мечтал увидеть храм собственными глазами… Я чувствовал, как велика ставка, ставка не на действительную красоту храма, а на способность моей души вообразить прекрасное» [1; 48].

По эстетике дзэн красота, сущность вещи – божество, ками – раскрывается лишь посредством «душевного отклика» воспринимающего, в их единстве и в видении целостности с окружающим. (Об этом говорится в материалах Кавабата.) Львиная доля художественного пространства отдана в романе изображению богатства души Мидзогути в видении многоликой красоты храма, чьи функции в окружающем мире так многообразно и всеобъемлюще представлены. «Он стал появляться, лишь когда я смотрел на него…» [1; 65]. И тогда он отдает ему все свое воображение, все чувства и широкое осознание. Эта слитность и составляет столь привлекательную в романе синхронность эволюции внутреннего духа Мидзогути и неостановимых превращений красоты храма.

Выделим произвольно те ответы, которые он находит на мучивший его вопрос: в чем сущность прекрасного? Красота храма – в слитности с естественным обликом мира: «его архитектурное смешение стилей»… призвано «в кристаллизированной форме передать царившие в мире хаос и смятение» [1; 63]. Это и красота слиянности с природным убранством. Красота уязвима, включает в себя хрупкость, эфемерность реальной жизни, «нездешнее» напоминание о возможности внезапного исчезновения. И в то же время она воплощает неистребимость красоты, ее гордое противостояние бедствиям, ужасам жизни: «Храм и огненный вихрь бомбежек никак не связывались воедино. Я был уверен, что стоит нетленному храму и прозаическому пламени встретиться, как они тут же поймут, сколь различна их природа» [1; 69]. Асимметричная красота (облик подлинной красоты по представлениям японцев) самим фактом своего существования восстанавливает «порядок», внося умиротворение и ясность. Настойчиво ставится дзэнский акцент участия храма в жизни, мощного действия его внешней зримой неподвижности.

В поэтике прозрения главной сущности Золотого храма дается картина его архитектурной незавершенности. Категория незавершенности в эстетике дзэн очень значима как знак включения в аналог незаконченности движения жизни, и в то же время это указание на безграничность бытия – Пустоту, Ничто. Сам термин Пустота противоположен нашей семантике. Понятие Пустоты выражает «исток» вселенной, который существовал всегда, никем не сотворенный, вечный: из него все исходит и все в него возвращается по неизменному кругу бытия. Восприятие Мидзогути отдано ощущению несовершенства составных частей храма, «они лишь переход к гармонии целого» и, главное, «одно обещание прекрасного наслаивается на другое» как предвестье несуществующей на самом деле красоты… Посулы не несут в себе ничего, кроме пустоты. Пустота, Ничто и есть основа прекрасного в храме. Незавершенность сулит Пустоту – вот смысловой узел картины.

Изображение многослойно. С одной стороны, Золотой храм становится образом самой жизни, где и ее посулы красоты, и незавершенность отдельных составляющих «таковость» ее. Но остается незамутненной сомнением красота жизни в ее целостности. Символический образ Золотого храма как аналога жизни в этом своем субстанциональном качестве войдет важным компонентом в интеллектуально-философское пространство романа.

С другой стороны, одновременно рисуется место Золотого храма во вселенной. Красота его как прообраз вечности. Устремленность к ней во всем образе Кинкакудзи. «Он трепещет, словно драгоценное ожерелье, колеблемое ветром». «Игра живого света как бы освобождала Кинкакудзи от пут застывшей формы, и он обретал природу вечно подвижной субстанции – ветра, воды или пламени. Ощущение “бегства храма”, “душа храма вырывается на волю”», птица-феникс, взметнувшаяся над ним, вся в порыве полета, вдаль, к безграничному простору – все это формы выражения устремленности в Пустоту, ее вечность.

Это дополняется древним представлением об одушевленности всего сущего, о метаморфозе вещей, оставляющих свою внешнюю бренную оболочку и обретающих свою чистую духовную сущность. Мидзогути рассуждает: время кристаллизируется в облике вещи, пространство которой «постепенно вытесняется сгустившимся временем. На смену материальному объекту приходит его дух…». В сказаниях об Инь и Ян говорится, что по истечении каждых ста лет старые вещи превращаются в духов… [1; 205].

В итоге всех этих ощущений-озарений у Мидзогути появляется верное осознание, что красоту, нетленное легко сжечь, но невозможно уничтожить вечность его Духа. Но власть болезненного «амока» зацикленных идей оказалась сильнее – он сжег храм. Подоплека, которая долго владела Мидзогути, когда он страстно поклоняется Золотому храму, – ощущение своей малости, ничтожности по сравнению с храмом. Но затем постепенно на наших глазах он «выпрямляется» достойно своему богатству – видением красоты храма. Начинает проступать его гордое притязание на обладание внутренней сущностью храма, а затем уже нелепые притязания на общность судьбы (мечта погибнуть вместе с Золотым храмом во время возможной бомбежки).

Японское мировосприятие – групповое по своему характеру, оно чутко улавливает отклонения индивида от группы, ибо тогда перед ним большая незащищенность, опасность. По логике дзэн – беда не в индивидуализме, а в предельной сосредоточенности на нем. Как говорится в романе сыном священника – дзэн-буддиста, «главная ловушка – не отказ от противопоставления себя миру, а слишком уж большое увлечение этим противопоставлением» [1; 116]. Мидзогути как раз и показан в предельной сосредоточенности на своем «я и Золотой храм», что завершилось нелепым бунтом против Золотого храма, мешающего ему жить.

И вторая беда Мидзогути, тоже приведшая его к Геркулесовым столбам, – чрезмерное увлечение рассудочностью. Судзуки в своих лекциях о дзэн-буддизме много говорит о недостатках интеллекта: «Когда доходит до вопроса о самой жизни, мы не можем дожидаться окончательного его разрешения силами интеллекта. Мы не можем даже на минуту приостановить нашу жизненную деятельность, пока философия открывает ее тайны» [3; 245]. В личном опыте это означает прямое погружение в факт без всякого посредничества. Меняются акценты – не будоражащая мысль от интеллекта, а непосредственное погружение в жизнь как источник знания.

У Мидзогути же в самые естественные, казалось бы, моменты вмешивается Золотой храм, и Мидзогути начинает свою, отчуждающую поток жизни рассудочную философскую работу интеллекта, уводящего далеко в сторону от истины жизни. Так формируется его Бунт: неверным рассудочным противопоставлением потока жизни и Золотого храма.

В романе-исповеди у автора нет возможности прямого высказывания своей аксиологии. Мисима реализует ее в характере композиционной структуры и в использовании незаметных «поправок» в виде реалий, выпадающих из однолинейности. Наличие противоположностей – обязательный постулат эстетики дзэн, и Мисима виртуозно пользуется им и в повествовании, и в композиции. Так, на протяжении всего романа суммируются, казалось бы, обособленные эпизоды, в которых запечатлена красота жизни, они соотносятся по аналогии с Золотым храмом. (Уико, картина прощания офицера с женщиной, потерявшей новорожденного, сам храм как символ жизни, музыка и т. д.) В композиционной структуре сопоставление Цурукавы, Касиваги, Дзэнкая, Мидзогути высвечивает на авторском уровне философско-гносеологический аспект отношения человека к жизни.

Цурукава подается в своей ангелоподобности: это и его внешний облик, как бы излучающий чистоту и нежность («золотой облик ресниц», белизна кожи, тщательно подбритая линия бровей). «Тщательно отобранные и отсортированные эмоции хранились в голове Цурукавы, каждая на своем месте, в отведенных им аккуратных ячейках» [1; 66]. Он настроен на привлекательное, красивое в жизни – это регистр его взгляда на окружающее. С ним разделил Мидзогути «миг наивысшего счастья», когда они вместе любовались у храма Нандзэндзи открывшимся ландшафтом и красотой ритуала прощания. Но обычно внешне красивые, благородные мысли и поступки Цурукавы имеют одновременно серьезный изъян: он от «головного» ума, от сознательного исключения из жизни всего негативного (в равной степени и заикания Мидзогути, и войну)…Эта избирательность рождает в нем «жизнерадостную болтовню», она не позволяет ему видеть вещи в их «таковости». «Временами Цурукава представлялся мне алхимиком, способным превратить свинец в чистое золото. Если я был негативом жизни, он был ее позитивом… мои грязные, замутневшие чувства, пройдя сквозь фильтр его души, выходили чистыми, сияющими». «Он брал мои мысли, выворачивал их наизнанку и являл в таком виде миру» [1; 82]. Не случайно автор резко обрывает повествование о радостной и богато обеспеченной отцом жизни Цурукувы. Столкнувшись непосредственно лично с первым «шлепком» – неразделенной любовью, он кончает жизнь самоубийством. Абсолют позитивности в мировосприятии сделал его слабым перед жизнью.

Касивага являет собой противоположность Цурукаве. Главная его устремленность – «пробить стену реальности». Но все ограничено узко-личным пространством «здесь и сейчас», где все изломано причудливо созданным воображением, правом на свою «косолапость» в отношениях с реальностью. Естественность, инстинкт, красота, интеллект крепко задвинуты – уродство должно вобрать всю реальность (предлагаемый Касивагой урок для Мидзогути). Жизнь, которую предлагает Касивага, воспринимается Мидзогути «как рискованный фарс: разбить вдребезги реальность, дурачащую нас множеством неведомых обличий, и пока с реальности сорвана маска, а новая, неизвестная, еще не надета, вычистить весь мир добела» [1; 130]. Авторское и персонажное восприятие проповедей Касиваги однозначно: «Если меня ожидает такая жизнь, как у Касиваги, – взмолился он, – спаси меня, храм, спаси и защити» [1; 130]. Чудовищно разросшийся эгоцентризм – ведущая линия в жизни Касиваги. Наделенный недюжинным умом, он цинично пользуется им, отыскивая в психологии людей всевозможные лазейки. Он всегда равнодушен к другому: это и в характере его любовных побед, и в ростовщичестве, где никакие приятельские, «однокашные» отношения не берутся в расчет (Мидзогути он дает деньги взаймы под громадный процент); и в том, как он, использовав в своих интересах человека, садистки-жестоко как ненужную грязную ветошку отбрасывает (эпизод с женщиной, приобщившей его к искусству икебаны). Таким образом в облике Касиваги, его жизнеощущении подчеркивается усекновение естественной жизни и искажение одного из основных постулатов дзэнской этики: стремление к полной реализации «Я» в равной степени должно гармонизировать с расширением «не-Я». Судзуки в «Лекциях по дзэн-буддизму» говорит: «Дзэнской суперлогике соответствует и дзэнская суперэтика, заключающаяся в осознании того факта, что никакого «Эго» изначально (в Пустоте. – В. Я.) не существует и, подобно преодолению логики, необходимо преодолеть и мнимую определенность своего «Я», что позволило бы снять различие «Я» и другого, субъекта и объекта, достичь так называемого состояния «не-Я» [2; 242].

Мидзогути подан в эволюции. Структурно в его жизнеощущении обозначены две линии: линия логики и линия этики, каждая из которых развивается по принципу расширения жизненного пространства в восприятии Мидзогути. Первая включает осмысление красоты Золотого храма и по контрасту – обыденной жизни.

Позиция вычленения Золотого храма из пространства жизни сродни позиции Цурукавы. И лишь в конце повествования, как было показано выше, Мидзогути поднимается до видения Золотого храма как символа жизни, прообраза Пустоты. В отношении к обыденной жизни, вначале пугаясь концепции Касиваги (все вокруг собственного уродства и эгоцентризма), Мидзогути позже обнаружил и отталкивание, и близость. Близость в негативизме отношения к жизни, т. е. в таком же узком искривленном взгляде. Похожесть и в легком попустительстве темным внутренним страстям. «Все мои встречи с Касивагой неминуемо вели меня к небольшим грехам, маленьким святотатствам и крошечным подлостям, и каждое падение приносило мне радость…» [1; 157]. Но в отличие от Касиваги у Мидзогути большое стремление к неведомому, которое для Касиваги невыносимо – подчинение своей богатой восприимчивости Золотому храму проводит резкую грань между ними. Больше под влиянием подлинных исторических реалий (война, бесстыдство спекулянтов, хозяйничающие американцы и др.) распахивает Мидзогути выход своим темным устремлениям к вседозволенности зла, его оправданию: «Пусть другие предаются миру зла своими делами и самой своей жизнью, – думал я, – я же погружусь как можно глубже в тот мир зла, который недоступен глазу» [1; 93].

Мы сталкиваемся с противоречивой коллизией. С одной стороны, своя жизнь, как и окружающая, предстает в его виденьи серой, пошлой, бедной. И в то же время жажда Мидзогути овладеть ею – это его жизнь, при ощущении, что вход в нее ему заказан Золотым храмом. В конце в композиции романа смешиваются различные параметры жизни Мидзогути: остается в силе решение сжечь храм и тем самым стать знаменитым, и одновременно ему открывается «дозволенность» (храм не вмешивается!) даже публичного дома, где исчезли его заикание, ощущение своей непривлекательности, бедности. Мидзогути поставлен на пороге возможности видеть по-другому жизнь, на пороге открытия ее новых горизонтов.

К этому наметившемуся перелому подключен и эпизод встречи с преподобным Дзэнкай – «классическим образцом дзэн-буддистского монаха» (так он представлен в романе). Человек высокообразованный, он, как и предписывает этика дзэн, явлен естественной простотой, бесхитростной добротой, полным отсутствием тщеславия. Он человек широкого взгляда на обычную жизнь. И главное – сквозь все проступает преклонение перед всеобъемлющей силой естественного потока бытия. Это основной постулат дзэнской этики. Он был искажен «умствованиями» Мидзогути. В противоположность Мидзогути Дзэнкай не держит в себе изощренных требований к жизни. «Он не пытался обнаружить в предметах какой-то тайный смысл, помимо того, который открывался его сильному и ясному взгляду» [1; 248]. «Он не стремился увидеть нечто, доступное одному ему, а смотрел как бы глазами всех людей сразу». Таким образом Мидзогути и Дзэнкай поданы в контрастном сопоставлении. Облик Дзэнкая увиден глазами Мидзогути с восхищением, удивленно, но «откровения для себя» не произошло. Более того, разговор с Дзэнкаем укрепил прежнее решение сжечь храм – главное прославиться! И самому стать необыкновенным!

В этической проблематике романа есть чисто японские акценты. Подчеркивается ориентир этического сознания японцев на параметры «общего», с обязательным почитанием места, которое занимаешь в нем. Позиция же Мидзогути – положение маргинала, жизнь «на обочине»; вроде и есть какая-то связь, но она чисто формальная, главное – отстраненность от нее, обособленность; по сути, движение его жизненной линии идет ко все большему пестованию полного одиночества. Семья? – у гроба отца он читает сутры и совершенно (до собственного удивления) равнодушен; к матери безразличен с приступами презрения и отвращения. Студент? – он уже только числится им: последнее место по успеваемости, не посещает занятий и накануне исключения. Послушник наставника дзэн-буддистского храма? – вместо обязательного почитания – грязная тяжба собственного раздувшегося самолюбия. Наставником, если бы пришлось выбирать, он назвал бы Золотой храм.

«Групповое» этическое сознание японцев как регулятор нравственного поведения индивида делает отражение его в глазах группы, ее оценку. Юдзико Накамура в статье «Зло и грех в японской культуре» [8; 229], исследуя это своеобразие, пишет о том, что в отличие от западной «культуры вины», где угрызения совести, покаяние – возможность освобождения от греха, в Японии же «культура стыда»: вина может присутствовать, но она на втором плане, на первом месте главное – чувство стыда (покаяние в их религиях не предусмотрено). «Стыд» в японской этике занимает то же самое место, что в западной этике отводится понятиям «чистая совесть», «исполнение Заветов господних»… Более того, человеку в таком обществе очень трудно дается признание в совершении неблаговидного поступка. В рамках «культуры стыда» нет оснований беспокоиться о совершенном проступке, «пока люди не узнали» [8; 229].

В частности, эта последняя ситуация находит свое отражение в романе. В случае с осквернением кортика (мести неудовлетворенного тщеславия) главное для него – радость от того, что «и никто не видел!» Аналогичное в эпизоде физического оскорбления женщины: хотя и чувствовал свой грех и садистски-приятное ощущение при этом, но успокоение в том, что никто не видел и даже можно-де найти оправдания. Эгоцентризм заставляет его лицемерить. В этих эпизодах обозначены важные дзэнские аспекты. В первом – безнравственное попустительство требований к себе при обособленности «Я», слепота отсутствия собственной нравственной оценки в силу «замурованности» в индивидуалистическом «эго». К этому присоединяется грех второго случая – нарушение главной нравственной сути жизни, что обозначена японцами термином «жэнь» – человечность. Это собирательное понятие, объединяющее многие неоспоримые этические истины: сострадание, сочувствие, понимание других, сопереживание и т. д. – всё то, с чем должно слиться «эго» в своем развитии от «Я» к «не-Я».

Сюжетная линия Мидзогути – наставник Досэн ярко иллюстрирует «грех» непонимания другого как результат слепоты сосредоточенности на «Я», нарушения «жэнь». Важна изначальная точка «разлада» между ними – недоразумение (в словаре оно обозначено как «ошибочное, неполное понимание»). В отношении Досэна оно адекватно: случайную двухразовую встречу с Мидзогути он ошибочно истолковал как шпионство. Все легко устранимо при взаимном объяснении. Но Мидзогути лишь «рассмеялся в лицо наставника», а затем начал грязную возню с поисками и доставкой фотографии, из чего проступает стремление еще убедительнее доказать свою правоту, «грех» наставника; за всем этим – непонимание того, что углубляет разрыв, усиливая унижение Досэна. По отношению к Мидзогути мотив «недоразумения» имеет дополнительный смысловой оттенок – ему действительно не-до-разумения, ибо оно у него всегда неполно: он не в силах разбить скорлупу своей индивидуалистической сосредоточенности. Так, в эпизоде возвращения фотографии Досэном он увидел лишь меру самоуничижения (в его-то высоком сане пробирается тайком в келью ученика!), но не понял главного – нравственной сути поступка наставника: благородного зова, обращенного к Мидзогути, ради ответного, похожего, может быть, действия, необходимого для Мидзогути, чтобы очиститься от скверны совершенных проступков. В последней «встрече», когда Мидзогути увидел Досэна коленопреклоненным, в самой крайней позе буддистского смирения, покаяния, он воспринял это как искусную инсценировку, сделанную для него. – Глухое к истине «Я»!

Текст в этих частях вызывает восхищение тонкой закодированностью, использованием сибуй и знаменитого конрадовского приема скрытого противопоставления: чем горячее персонаж в утверждении своей чисто субъективной правды, тем явственнее иллюзия ее. Например, он утверждает: «Оказывается, душа Учителя жила своей собственной темной жизнью, о которой я не имел ни малейшего представления. По сравнению с этой мрачной бездной все мои мелкие злодейства и пороки были настолько ничтожны, что я почувствовал себя уязвимым» [1; 240]. Это искусство заставить прямо высказанное звучать по принципу «наоборот». Всюду Досэн у него в контексте незаметности, неприглядности. Между тем выстраиваемый читателем ряд его благородных действий означает другое; и хотя действительно характеризуется внешней незаметностью, нравственная суть ее очень значительна. Это та незаметность – неброскость в добрых делах, которая предписывается дзэнской этикой. Непочитание старшего, тем более наставника, Учителя, воспринимается повсеместно в Японии как тяжкий грех.

В романе существенное место занимают коаны. Они предстают как одно из проявлений дзэнской системы мысли, но одновременно и в функции опосредованной характеристики ментальных и этических свойств Мидзогути. Коан ставит своей целью – вырвать адресат из привычного круга представлений, открыть ему «третий глаз», заставить, как говорит Судзуки, «вопросить свое внутреннее зрение» [3; 246] во имя открытия нового. Коан сопрягает в своей образности предельно конкретное и предельно отдаленное, которое глубоко в подтексте и лишь мерцает многими смыслами. У адресата должна быть не логическая изощренность в толковании, а внутреннее преображение-озарение. Для этого важно улавливать дух наставника – Мастера дзэн, как свой собственный.

В романе первый коан произносит Досэн после известия об окончательном поражении Японии – коан Нансэна об «убивающем и затем животворящем мече». Своей конкретной образностью он, естественно, далек от войны (все вокруг котенка). Но как мудро, без слов, метафорически он нацелен на ощущение абсурдности войны. Каждая деталь многозначна в этом смысле, она может и должна многоаспектно разбудить воображение слушающих. Но они ничего не поняли, в том числе и Мидзогути: «о поражении в войне не было сказано ни слова. Мы сидели совершенно сбитые с толку… святой отец ни словом не касается самого главного, а толкует лишь о каком-то зарезанном котенке» [1; 91]. Слепота кругозора! Броня непробиваемой обособленности, неспособности пробиться к ощущению «общего». В дальнейшем Касивага (не будем забывать, что он сын священника дзэн-буддиста) начинает примерять на себя роль мастера дзэн вначале в толковании Коана Нансэна, а затем собственного (о красоте как больном зубе). Касивага удивительно прозорлив – он видит Мидзогути насквозь «на пять шагов вперед». Движимый дзэнским стимулом скрытого наставничества, он и развертывает перед Мидзогути варианты коанов, лицедействуя, играя, но все направляя на Мидзогути. Он постоянно, по собственному выражению, «подкручивает окуляры» для соответствия видения меняющихся настроений Мидзогути. Этим объясняется прозрачная закодированность коанов Касиваги и наличие в них прямых тезисных высказываний.

Так, для первого коана Касивага «видит» болезненную привязанность Мидзогути к Золотому храму, его притязания к нему, доходящие до мучительного бунта против храма, мешающего-де ему жить. Соответственно с этим в толковании коана многое изменено: прекрасный котенок теперь наделен красотой «исчадия ада»; поведение монахов, стремящихся, как и прежде, овладеть им, сопровождается философским рассуждением о нерасторжимой связи части и целого: «красота может отдаваться каждому, но не принадлежит она никому» [1; 159]. Болезненная сосредоточенность на красоте уподобляется поведению при болях гнилого зуба – вырвал и наступает облегчение. (Здесь Касивага видит Мидзогути «далеко вперед», предвосхищая будущие намерения его.) Нансэн применил свой меч, но это грубый и неэффективный метод – вряд ли возможно «выкорчевать» красоту. То есть явственно в толкованиях Касиваги звучит предостережение об опасностях болезненных фобий, легких переходов от нормы к «мечу» и «зубодерству». Мидзогути же, как обычно, увидел лишь верхушечную часть правды («у меня возникло подозрение, что приятель увидел меня насквозь»), но, не поняв главного, воспринял все это по принципу «наоборот» по отношению к намерениям Касиваги («издевается над нерешительностью моего характера») [1; 160]. Испугался Касиваги, а надо было бояться за себя.

Второе толкование коана Нансэна Касивага излагает, узнав об устремленности Мидзогути к практическому Действию, что это значит, он легко догадался. Мотив опасности для красоты, защиты ее становится главным. Здесь и философский довод с дзэнским противопоставлением Действия и Не-деяния с акцентом значимости только сознания и Не-действия: «Тебе не кажется, что красота, которой ты придаешь столько значения, только и жаждет сна и забвения под надежной защитой сознания?» [1; 223]. Прекрасная кошечка ищет спасения, монахи дерутся за право укрыть ее. Меч Нансэна предстает как орудие беззакония («не тот метод!»), насилия. Взмах меча означает гибель кошечки – красоты. Дзесю своей сандалией на голове хотел сказать, «что красоте надлежит мирно почивать, убаюканной сознанием». Реакция Мидзогути – приступ заикания и признание, что «Красота теперь – мой злейший враг!» В эту пору эволюция Мидзогути завершилась ницшеанским высокомерием:…«Я недоступен ничьему пониманию». Он и мысли даже не может допустить, что кто-то будет обсуждать «мои поступки»: «для этого подходили только мои слова» [1; 196].

Эзотерическая форма коанов, богатая возможность переосмысления созданного, легкого перетекания одного в другое создают яркий эффект громадных параметров смыслообразования. При этом искусно используется прием дзэнской поэтики – югэн, когда явленное, бывшее на переднем плане, незаметно отодвигается, чтобы явить тайное, уже содержащееся в подтексте. Оно-то и является главным. На авторском (не персонажном!) уровне в итоге коанная иносказательность и многомысленность глубоко укореняются в пространстве современности, в общественных проблемах Истории, социума, этики человечества. Авторская интенция в этом направлении была заявлена в первом толковании Досэна, равно как и о возможности «слепоты» (слушающие ничего не поняли, не пробившись к смыслу иносказательности).

Роман должен быть прочитан как роман тревоги о судьбе естественного потока бытия, красоты жизни. В одном из верных прозрений Мидзогути Золотой храм предстает как аналог ее. В силу общественной насыщенности текста сожжение храма приобретает глобальный характер, а Мидзогути получает широкое измерение, становясь обобщенным образом, вышедшим из архетипа Герострата. Он вызывает ассоциации с теми легко узнаваемыми «преобразователями», которые, чтобы наглядно показать меру своего «размаха», обрушивают на красоту жизни свой меч и «зубодерство». Главное для них – восхититься лично содеянным, броским – а что может быть более поражающим воображение, чем уничтожение сути жизни – ее красоты. Любопытно, читал ли Мисима роман Т. Манна «Доктор Фаустус», или это просто летучий в мировой литературе мотив «зубодерства», но перекличка с Манном симптоматична, и она имеет объективно-исторические корни. Если у манновского Цейтблома прямая гневная инвектива против «зубодерства» – уничтожения нежелательных «опасных» элементов в современном мире в противоположность гуманной «терапии корней» в демократическом обществе, у Мисимы – в парадоксально-иносказательной форме тот же резкий выпад против тех, кто ради собственного успокоения готов «вырвать зуб» – в данном случае готов совершить преступление прежде всего перед самым ценным в жизни.

Это роман-предостережение от абсолютизации индивидуализма – стержня современного сознания. Весь комплекс нравственно-этических проблем в романе подчинен видению причин безумных общественных актов. Эгоцентризм, высокомерие, отщепенчество подаются как главная дрожжевая основа для разбухания антигуманных склонностей и преступных действий. Акцентировка ценностей этического сознания японцев, их восприятие жизни как пути к «не-Я», слияние с общим Дао жизни по законам жэнь – человечности и многое другое звучат очень значимо и актуально. Финал романа дается в излюбленном аспекте эстетики Дзэн – открытости, незавершенности (подобно самой жизни).

Дзэн-буддизм очень снисходительно относится к тому негативному итогу, который получает человек в ходе своего жизненного опыта. Человек может и должен начать все снова, начать с нуля. В этой нулевой ситуации и находится Мидзогути в конце повествования. Он сам, и святой отец Досэн, и Золотой храм едины в приговоре несостоятельности: сам признал, что сжигать храм не надо было, настоятель пригрозил выгнать, Золотой храм не впустил в Вершину прекрасного. Какие возможности в будущем? Сумеет ли он преодолеть замурованность в эгоцентризм, ницшеанское «Я»? Финальные фразы стягивают в одну точку, с одной стороны – все прошлое Мидзогути, сожжение храма в настоящем, и с другой стороны – будущее. «На душе было спокойно, как после хорошо выполненной работы», – это в крайнем выражении его обычная, давняя неадекватность реакции, со слепотой на нее и с уходом в обособленное «Я». Вторая часть – «Еще поживем, – подумал я» [1; 309]. Здесь все-таки есть проблеск нового в будущем – он в местоименном выражении глагола: «мы», а не «я».

Лучший переводчик с японского, признанный специалист по японской литературе Г. Чхартишвили, подарил нам, русским читателям, прекрасный роман – подлинный шедевр мировой литературы.

 

Вопросы и задания

1. Удалось ли автору соединить традицию «бусидо» с интуитивно-творческим импульсом в изображении «красоты в смерти» мужчины при харакири, или мы, читатели, привносим в свое восприятие сугубо «западную» оптику?

2. От чего зависит возможность восприятия красоты по японской эстетике в романе «Золотой храм»?

3. Как представлена в романе значимость самой структуры зрения, оптики в видении реальности? Прокомментируйте в данном аспекте взаимоотражение главных персонажей.

4. В каком соотношении находятся становление личности Мидзогути и групповое сознание японцев?

5. Может ли быть высшей реальностью акт сожжения Золотого храма в японской ментальности, авторской аксиологии?

 

Литература

1. Мисима Юкио. Золотой Храм. – СПб., 1993.

2. Чхартишвили Г. Жизнь и смерть Юкио Мисима, или как уничтожить Храм // Мисима Ю. Золотой Храм. – СПб., 1993.

3. Дайсэцу Судзуки. Лекции о дзэн-буддизме // Иностр. лит-ра. – 1991. – № 1.

4. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. – М.: АН СССР, Ин-т востоковедения, 1979.

5. Овчинников Вс. Сакура и дуб. – М., 1987.

6. Федоренко Н. Кавабата Ясунари. Краски времени. – М., 1982.

7. Юдзиро Накамуро. Зло и грех в японской культуре // Иностр. лит-ра. – 1997. – № 8.

 

«Женщина в песках» (1963)

Большая, серьезная литература именуется в Японии литературой «перекрестка»: основная дорога национальной специфики вбирает, скрещиваясь, многие иноземные явления. «Высоколобность» ярко представлена в творчестве Кобо Абэ, Киндзабуро Оэ.

Кобо Абэ – писатель, философ, автор многочисленных интеллектуальных романов: «Женщина в песках», «Сожженная карта», «Чужое лицо», «Вошедшие в ковчег» и др. Уйдя от почвенничества, антивоенной тематики ранних произведений, в названных романах он вводит широкий пласт фантастики. На стремление критики причислить его к литературе Fiction, он отвечает, исходя из современной значимости экспрессионистской условности, мифологизации, призванной подчеркивать сущность явления: «Я не считаю себя фантастом, более того, я не считаю, что фантастику следует выделить как жанр или вид литературы. Вся литература ведет свое начало от мифологии, а мифология сродни современной фантастике» (Иностранная лит-ра. – 1967. – № 1).

Большое место в его романах занимает экзистенциалистская проблематика, свидетельствующая об интересе философа Кобо Абэ к работам Сартра, Камю. Предельная отчужденность, одиночество многократно зафиксированы в романе «Человек-ящик», сложность идентификации личности – в романе «Чужое лицо», мучительство взаимоотношений «я – другие» – в «Сожженной карте», проблемы свободы выбора – в «Женщине в песках».

Проблема взаимоотношений человека с окружающим миром, вопрос о месте человека в этом мире, о жизненном предназначении – главная тема произведений Кобо Абэ, сочетающего в своем творчестве японское мироощущение и черты западной философии.

В романе «Женщина в песках» – черты экзистенциализма заявлены на уровне фабулы, в исходной ситуации. Скромный учитель, любитель-энтомолог Ники Дзюмпей отправляется в пустыню на поиски нового вида «шпанской мушки», что должно вырвать его имя из безвестности, безликости, сделав знаменитым, вечно вписанным в атлас значимых открытий. Серым будням будет положен конец. Но все оборачивается парадоксальной нелепостью: он попадает в плен, заключен в песочную яму и сталкивается с полной несвободой, кабальной обреченностью. Он помещен в замкнутое пространство и оказывается в положении жертвы в необычной «пограничной ситуации». Ситуация структурно совпадет с обитателями «Чумы» А. Камю, героями Сартра из «Мертвых без погребения».

На уровне жанра от экзистенциализма – тяготение к обобщенности притчи. Место, время действия неопределенны. Персонажи – Мужчина и Женщина. Имя главного героя мы узнаем, по сути, в конце произведения, женщина же так и остается без имени. Повествование предстает как двухуровневая система: конкретно-индивидуальный облик предметов, явлений легко перетекает в восприятии в нечто обобщенно значимое с безмерностью пространства и времени, становясь метафорой, символом жизни (сравните с «Чумой»).

Амбивалентность значений особенно явственно проступает в поэтике песка. С одной стороны, акцентируется натуралистически созидаемый, конкретно явленный в физических ощущениях его облик – 1/8 миллиметра, – всепроникающий, со скрипом на зубах, прилипающий к каждой поре: кожа задыхается под слоем пота и песка; еда, сон, секс – постоянные встречи с песком, с неизменным желанием отторжения, избавления от него.

Но, с другой стороны, песок предстает как некая инфернальная сила: где бы он ни был, в любом месте земли неизменно он будет той же формы – 1/8 миллиметра; любой камень непременно превратится со временем в песок. Конкретное материально-физическое проявление его отбрасывает в тексте широкое метафизическое иносказание. Его непреложная агрессивность, невозможность игнорировать ее становится символом власти жизненных обстоятельств, со всех сторон с железной неотвратимостью наступающих на человека (пренебречь систематическим выметанием с чердака, и песка там окажется столько, что рухнет потолок). Кобо Абэ полемичен по отношению к экзистенциалистской идее индетерминации в отношении к обстоятельствам (детерминизму они противопоставляют полную свободу выбора). Кобо Абэ зорче, диалектичнее – он не может не видеть железной необходимости. В философии Ники Дзюмпея песок олицетворяет «само движение», необратимое и разрушительное, является символом неустойчивости всего земного.

«Такие же потоки песка погребали, поглощали процветающие города и великие империи. А города, воспетые Омаром Хайямом… В них были портняжные мастерские, были лавки мясников, базары. Их опутывали, густо переплетаясь, дороги, которые, казалось, ничто не сдвинет с места… Древние города, в незыблемости которых не сомневался ни один человек… Но в конце концов и они не смогли противостоять закону движущегося песка диаметром в одну восьмую миллиметра» [1; 48].

Песок предстает как символ засасывающей человека повседневности, однообразия серых будней. «Бесплодность песка, каким он представляется обычно, объясняется не просто его сухостью, а беспрерывным движением, которого не может перенести ничто живое. Как это похоже на унылую жизнь людей, изо дня в день цепляющихся друг за друга» [1; 28].

Олицетворяя жизнь, песок вбирает в себя диаметрально противоположные начала: воплощение сухости – он может запросто сгноить дерево (и потом хоть огурцы там сажай, как утверждает женщина), разрушитель всего, песок – великолепный строительный материал, который деревня продает во имя выживания. Он же – источник чистоты (песком можно смывать грязь). Жизнь – песок таит в себе как позитивные, созидательные силы, так и разрушительные.

Таким образом, амбивалентный облик песка не позволяет реализовать в тексте экзистенциалистскую идею абсурдности бытия в той абсолютной форме, которая подавалась ими. Кобо Абэ с самого начала вносит хотя и малые, но коррективы. Романное движение, эволюция главного героя подчиняются накоплению выдвинутой в начале художественной аргументации амбивалентности бытия. Ставшая главной, персонажная линия в повествовании структурно реализует дважды упоминаемый в романе принцип ленты Мёбиуса (движение по ее поверхности приводит к диаметрально противоположному в итоге положению). Она – визуальный облик эволюции Ники Дзюмпея, связанной с определением своего места в потоке жизни. Его «пограничная ситуация» органично включает ряд экзистенциальных проблем. Это прежде всего проблема свободы.

Оказавшись в яме, он воспринимает ситуацию заточения как абсурдную: «Но все-таки это немыслимо. Какое-то выходящее за всякие рамки происшествие. Можно ли загнать в ловушку, как мышь или насекомое, человека, внесенного в посемейный список, имеющего работу, платящего налоги и пользующегося правом на бесплатное медицинское обслуживание? Невероятно. Наверное, это какая-то ошибка» [1; 49]. Он воспринимает себя как человека свободного, социально значимого, он почти уверен, что его будут искать. Он также не замечает, что его «Я» в «большом мире» отчуждено знаками-функциями (он их перечисляет, не видя отчуждающей сути). Лишь постепенно он осознает, что нынешнее его положение ничем не отличается от прежнего, якобы «свободного» существования в мире, где «господствует уверенность, что человека можно стереть, как мел с грифельной доски».

Львиная доля эпизодов в тексте отдана проблематичности идеи абсолютной свободы выбора, которая была так возвеличена западной философией. Только вначале Ники Дзюмпей был упоен верой в нее: «Настоящий мужчина сумеет убежать, разрушив сколько угодно стен из стали и железобетона» [1; 52]. И он бросает все свои незаурядные силы во имя непреложности своего выбора – во что бы то ни стало выбраться из западни. Он пробует самые разные возможности, но итог их каждый раз безнадежен. Так, к примеру, он решает срыть отвесную крутую стену песка, но подрытая лавина едва не погребла его; саботаж против уготованной роли «рабочей лопаты», но враждебная сторона ломает его волю лишениями еды и воды: мучительная жажда в жару раздавливает человека своей пыткой, и он берет в руки лопату.

За всем этим – фатальное действие несокрушимой силы, превосходящей способности человека. К ней присоединяется прихотливая роль случая, ломающего планы, превращающего человека просто в игрушку стихийных сил хаоса (сколько усилий, сноровки, чтобы превратить ножницы в якорь для самодельной лестницы и только вдруг, непонятно почему, получилось; вырвался на волю, но случайно заблудился, оказался в зыбучих дюнах, и вот он тонет в них, крича о помощи: «Помогите! Обещаю все, что угодно!» «На краю гибели не до оригинальности. Жить во что бы ни стало – даже если твоя жизнь будет в точности похожа на жизнь всех остальных, как дешевое печенье, выпеченное в одной и той же форме!» [1; 33].

Кобо Абэ, говоря о поражении героя, делает очень многое, чтобы смягчить это утверждение. Он использует самый главный природно-биологический аргумент – вечный зов жизни, ту над всеми и вся возвышающуюся правду вселенского бытия, в силу чего и возможны его вечное движение и развитие.

Поражение (как и «упадок» в природе) не означает в биологическом универсуме гибели, а лишь преддверие нового витка жизни. Кобо Абэ лишает своего персонажа однозначно романтического ореола экзистенциалистского героя в системе изображения его свободы. Биологический коррелят делает его более сложным, жизненно убедительным. Биологический аспект изображения характерен у Кобо Абэ и для других важных сторон проблематики романа. Не случайно Ники Дзюмпэй по своим увлечениям энтомолог, который постоянно размышляет о близости законов в жизни насекомых, животных и человека. Особенно его занимает приспособляемость к среде, от чего зависит живучесть любого вида. В романе – эпизод с пауком, который приспособился ловить добычу, пользуясь светом лампы, на излучение которой летели бабочки. И он уже имеет преимущества перед другими пауками, так ловко приспособившись. Пространные пассажи Ники Дзюмпэя о мухах, животных пустыни падают отсветом на жителей деревни, на период «приспособления» Ники Дзюмпея. Подобная «живучесть» подается в романе с минимальной снижающей иронией. Не надо забывать, что в ментальности японцев искусство приспособления занимает значительное, творчески осмысляемое позитивное место. Не случайно в спортивной борьбе у японцев предпочтителен не яростный натиск искусных приемов, а почти неподвижное сопротивление им, которое держится на приноравливании, приспособляемости к атаке (Карелин при всем мастерстве, энергии боя получил второе место, уступив первое японцу, внешне пассивному, лишь сдерживающему натиск). У Ники Дзюмпея «приспособляемость» тесно связана со стремлением вырваться, найти способ для этого, использовать закон вероятности, который гласит, что результат прямо пропорционален количеству усилий, и потому он мастерит, казалось бы, что-то эфемерное, т. е. сложное устройство – ловушку для вороны, которой может быть уготована роль голубя. Безвыходность как стимул творческих исканий. В результате ему явлена живительная способность песка (сухой песок может продуцировать воду!). Рационально проницательный ум Дзюмпея открывает механизм гидродинамической циркуляции воды в песке. Теперь он обрел свободу, независимость, «возможность билета в оба конца».

Таким образом трагедия поражения вывернута парадоксально наизнанку в романе Кобо Абэ. Приспособление же имеет существенную оговорку: «Приспособляться можно до определенного предела. Причем это должно быть средством, но ни в коем случае не целью. Одно дело разглагольствовать о зимней спячке, а другое – превратиться в крота и убить в себе всякое желание выйти на свет» [1; 141].

Этот ракурс повествования в своей глубинно потаенной, иносказательной сути содержит прямые аллюзии на своеобразие национальной специфики Японии в отношении к «матовым» ситуациям в климате или в политике. В связи с природой философ Вацудзи Тацуро пишет: «Именно в нашем отношении к тирании природы мы с самого начала оказываемся вовлеченными в общие мероприятия по предупреждению и защите от тирании» (цит. по Г. Злобину, 1; 9). Поражение во Второй мировой войне столь же масштабно мобилизовало силы нации во имя преодоления «ямы».

Звучание мотивов японской ментальности особенно явственно в изображении женщины. Не случайно наименованием романа она поставлена в его центр. Внешне она на обочине пространства действий Ники Дзюмпея, но в любой ситуации она выступает в функции зеркала нравственной сути его поступков, стремлений. Каждый из них представляет два разных отношения к жизни. Она упорно (чаще всего молчаливо) держится за свою правду, за пусть и драматически сложившийся уклад (там, в большом мире ей было не лучше), он же упоен иллюзией «свободного человека», украденной у него, и потому обрушивает на все свою слепую ярость. Ему только предстоит прозрение, долгое и трудное, и отдельные реплики, реакция Женщины станут неафишированными знаками происходящих в нем изменений.

Так, его поведение в начальной серии эпизодов определяется его предвзятым мнением, что она в сговоре с его захватом, что она, подобно шпанской мушке, уготовила ему ловушку. Ощущая себя жертвой, он в попытке вырваться (саботаж, жестокое связывание женщины) превращает теперь ее в жертву, становясь палачом в борьбе за свою свободу. И Дзюмпей в глубине души испытывает чувство неловкости. Они оказались уравненными во многом. Перед нами экзистенциалистская структура (палач и жертва меняются местами). Но в дальнейшем она отодвигается на задний план, чтобы акцентировать иной аспект во взаимоотношениях «я – другой»: традиционно гуманистический, раскрывающий во взаимообогащении реализацию индивидуальности. Так Ники Дзюмпей постепенно начинает видеть в женщине истинное, ценное, внушающее удивление и главное – побуждающее видеть новое, прозреваемое сквозь пелену привычного. Нагота во время сна – не во имя соблазнения мужчины, а естественная необходимость приспособления к «тирании песка», обжигающего кожу под одеждой; привязанность женщины к своему жалкому дому, который в брезгливом гневе готов разрушить Ники Дзюмпей, – это, оказывается, исконно человеческая, вечная обреченность не покидать место захоронения близких (где-то рядом с домом погребенные тайфуном ее муж и дочь). Женщина произносит в ответ на действительно верную оценку Дзюмпея ужасных условий жизни в деревне: «… у нас строго придерживаются заповеди: “Будь верен духу любви к родине”».

– «А что это за дух?

– Дух любви к тому месту, где ты живешь» [1; 41]. Эта знаменитая японская приверженность находит в романе отголосок и в сюжете «запрета бегства», отданном дискурсу женщины.

Существенно меняется у Ники Дзюмпея восприятие тяжелого труда женщины. Вначале ему диким, абсурдным представлялась его инфернальная непрерывность, всепоглощающая зависимость от него, постоянная железная необходимость терпеть и приноравливаться. Но вот перед его глазами проходит каждодневный ритм занятий женщины с ее убежденностью, что не сделанное вовремя грозит бедой (стоит хоть раз не вынести вовремя песок с чердака, и потолок может рухнуть под его тяжестью). И главное – за всеми ее делами чувствуется уверенность женщины, что благодаря труду порядок, покой в ее жизни не будут нарушены.

Не случайно в памяти Дзюмпея всплывает метафизическое высказывание одного лектора о парадоксальном свойстве труда – его самоотрицании: «Нет иного пути возвыситься над трудом, как посредством самого труда. Не труд сам по себе имеет ценность, а преодоление труда трудом… Истинная ценность труда в силе его самоотрицания…» [1; 109]. Отрицание отрицания. Суть его, видимо, в том, что противодействующая энергия труда непрерывно находит применение во все возобновляющемся рывке, схватке со стихией бытия, что в итоге дарит краткий миг равновесия между противоположными сторонами. За трудом встает вечная железная необходимость, которая привносит в жизнь удовлетворение и гордость, требуя полной самоотдачи. В связи с этим вспоминается японский фильм «Голый остров», где семейная чета на утлой лодчонке упорно привозит издалека малость земли на голые скалы. Фильм почти до конца без слов. В итоге участок плодоносящей земли невелик, но подчеркивается главное – та духовная энергия, которая двигала ими, вставая победно над тяжестью труда.

Женщина изображена в романе в естественной сопричастности природе – она слита с ней, и чувствует себя, как рыба в воде. Почти по-звериному она чувствует малейшие признаки угрозы или благорасположения и умеет извлечь из этого пользу, борясь ли, приспосабливаясь, или по-домашнему «приручая» песок. Возникает в романе-притче художественная иллюзия, что женщина близка всему мирозданию. Частный пример: только что освободившись от веревочных пут, которыми она была связана Ники Дзюмпеем, ни словом не обмолвившись о происшедшем, она спрашивает: «Звезды взошли?.. Если к этому времени звезды еще не взошли, особо сильного ветра не будет…» [1; 84], и, следовательно будущий поток событий в жизненном пространстве женщины и других людей будет протекать соответственно по-особому. Ники Дзюмпей не скрывает своего удивления и признания этой провидческой способности женщины, в силу которой ей, не чуждой миру, по-своему «уютно» в нем.

Роман насыщен остро драматическими коллизиями, используемыми детективом, приключенческой литературой (коварная ловушка, обманный захват; использование заложников; изощренный побег, смертельная западня…). Фабульная линия, действие отданы автором главному персонажу – Ники Дзюмпею. Женщина предстает более в функции сострадательного персонажа. Она движется как бы в тени героя. Но автор виртуозно играет в романе нарративной техникой «двойной оптики», в результате которой персонажи, подаваемые параллельно, постепенно перемещаясь, существенно меняются местами. На глазах читателя обе фигуры, и женщина прежде всего, теряют бытовой, «ямочный», натуралистический абрис, приобретая онтологическую семантику в соответствии с жанром притчи.

Женщина явлена скупо, со сдержанной художественной выразительностью недосказанности – это лишь ее краткие реплики, жесты, позы, молчаливая реакция на происходящее. Поэтика пластического живописания, а не «говорения» определяет наррацию художественного пространства женщины. В центре авторской интенции – постепенное раскрытие духовной значительности женщины, глубоко укорененной в бытии. Она предстает как самое ценное в нравственном устройстве жизни. В мрачный дом на песке, «в песках» (который, как обычно у К. Абэ, – из арсенала «натуралистической символики») благодаря женщине, вопреки всему привносится возможность удовольствия – физиологического, биологического плана (еда, купание, блаженство отдыха после адской работы, наслаждение сексуальной близостью), но главное – это духовный свет женщины: ее ничем не поколеблемая благожелательность; в драматических ситуациях неизменна ее умиротворяющая реакция, переключение происходящего в регистр доброты (в ответ на гнев Дзюмпея – «Я приготовлю обед?»). Как нечто незыблемое в ней, буквально на уровне природного рефлекса представление о добропорядочности, естественном нормальном поведении. Так, запланированное жителями деревни секс-шоу с выгодой торга сорвалось благодаря женщине. В борьбе с Ники Дзюмпеем она оказалась нравственно выше его, сильнее в прямом и переносном смысле, не принимая, не подчиняясь грязной агрессии: «Не иначе с ума сошли… Просто разум потеряли! Ну разве можно такое делать! Я же не помешанная» [1; 149].

Онтологический ракурс в изображении женщины имеет в конце ее фабульной линии всеохватный итоговый символ – единственный жест Ники Дзюмпея: когда женщину увозили в больницу, он, расставаясь, гладил ей живот. Бытовой, медицинский уровень смысла (реакция на муки кровотечения) отодвигается приемом фокализации – акцентом фокуса наррации – «единственный» жест – в силу чего семантика его преображается. В ментальности всех народов «живот» воспринимается как средоточение жизни (в русской культуре это подчеркивается созвучием «живот» – «живет» – «жизнь»). Жест Ники Дзюмпея как объективная манифестация его психической реальности несет в себе признание того, что женщина – основа всего самого значимого на земле. Не случайно именно она включена в название романа – «Женщина в песках», т. е. «Женщина в жизни».

Львиная доля текста у К. Абэ отдана экзистенциалистской проблеме «я – другой» в полемическом освещении по отношению к афоризму Сартра «Ад – это другие». Он утверждает: «Помимо сартровского «другого» есть «другой» – ближний в христианском смысле слова, – хотя христианство, абсолютизируя идею другого, тоже приходит к чему-то ложному» (из интервью. Цит. по Г. Злобину, 1; 7). Эволюция Ники Дзюмпея во многом диаметрально противоположна сартровскому утверждению: в итоге он обрел узы человеческого родства с «ближним» (женщиной), «увидел», признавая, других и благодаря этому обрел подлинную гуманную индивидуальность, не поступаясь суверенностью «Я».

Наррация в романе фокализацией точки зрения Ники Дзюмпея, господствующей в тексте, передает напряженность его исканий. Кобо Абэ отдает дань западному структурализму, моделируя духовные поиски Ники Дзюмпея как ленту Мёбиуса – круг, где движение возвращается к его источнику – субъекту, оказавшемуся в положении, где верх и низ поменялись местами. Поток сознания мужчины вбирает воспоминания (начало круга) и реалии настоящего художественного времени, завершая круг. Притча Кобо Абэ включает в себя некоторые черты социального романа в той части, где размышления Дзюмпея отмечены социальным критицизмом, образующим первый уровень семантики текста (над ним онтологический ракурс).

Критике социальных устоев подвергается, казалось бы, самое глубинное в существовании человека – сфера пола, сексуальное сознание. В изложении Ники Дзюмпея она искажена взаимообусловленностью социальных и телесных практик, их «институционной социализацией». В этой концепции угадывается знакомство К. Абэ с идеями знаменитой «Истории сексуальности» М. Фуко. Дзюмпей утверждает: «Половые отношения уподобились сезонному билету на пригородный поезд: при каждой поездке обязательно компостировать… Проверка… до невероятности обременительна. Требуются самые различные документы… – (перечень их в тексте внушителен и подается в поэтике абсурда): «контракты, лицензии… пропуск… страховой полис, декларация о доходах, квитанции… Из-за этого половые отношения оказываются погребенными под грудой документов, как личинки бабочки-мешочницы» [1; 98]. Ники Дзюмпей вспоминает отношения с женой как рационализированный обряд, из которого чувственность вытекла источившись, предав забвению некогда бывшую страсть. Общие размышления о любви в мире содержат констатацию явного или скрываемого неблагополучия: «фальшивый вексель» при сделке; неудовлетворенность, порождающая духовное насилие, так называемая «свободная любовь», где по сути под благовидным предлогом до предела рационализируют взаимное насилие» [1; 99].

В романе Ники Дзюмпей, преодолев предвзятое суждение о женщине (собирается-де завлечь его в ловушку, как шпанская мушка), оказывается затем охваченным естественным природно-чувственным влечением к ней. Женщина представлена как чуткий резонатор сексуальных ощущений мужчины, не позволяя себе никакой рисовки, искусственности; думая о ней, Ники Дзюмпей называет ее настоящей женщиной. Их чувственный порыв подается как проявление самой биологической природы, телесности человека. Он оказывается самым реальным актом осознания человеческого родства, самым естественным напоминанием о близости другого, потребности в нем. Он отбрасывает назойливую, всепроникающую тиранию песка и все социальное, разделявшее их прежде.

Подлинная любовь подается как самое хрупкое в жизни, нуждающееся в неустанной бережности: «Будем каждое утро тщательно разглаживать любовь утюгом… Разгладишь складки – и она опять как новая… И как только она становится новой – тут же начинает стареть…» [1; 99] – Непрестанный круговорот! И нет романтической веры в идеальную реализацию его – «шипы смерти падают с небес» [1; 99].

Кобо Абэ всю жизнь потрясенно воспринимал антагонизм, нищету. В Японии официально было объявлено об исчезновении отверженных, но реально парии общества были. Деревня в песках, изображенная в романе, – не фантастическая гипербола, а концентрированное выражение социального неблагополучия в обществе. Категория индивидуализма, эгоцентризма как средоточие социальных бед – в центре романа. Из романа следует, что сами интеллигенты своей сосредоточенностью на своем «Я» несут отчуждение от других, не признавая их равными себе. Так, Ники Дзюмпей, вспоминая, признается, что истинной причиной его мечты стать писателем было «стремление стать кукловодом и тем самым отделить себя от остальных марионеток» [1; 85]. Он помнит свои рационалистические доводы, оправдывающие безразличие к обездоленным – их слишком много: «Если каждый раз спасать ближних, умирающих от голода, ни на что другое времени не останется…» [1; 94].

Оказавшись в яме и воочию увидев ужас происходящего, он вначале загорается официальными проектами ликвидации бедствий деревни, но его убеждают, что, пока появится комиссия, инспекция и т. д., их деревня будет засыпана песком. Постепенно Дзюмпей начинает понимать социальную суть происходящего: рабы, дешевая рабочая сила, нужны обществу как воздух. Оказывается, в бедственном положении деревенской артели заинтересованы строители города, которым выгодно покупать по низким ценам их песок. Это подается не как исключение из правил: во время побега Дзюмпей видит вдалеке на краю деревни хоть и жалкий, но оазис: «Сосновая рощица, правда редкая, и что-то похожее на пруд…». Черепичные, оцинкованные, тесовые крыши. «И вот, для того чтобы сберечь этот жалкий клочок земли, несколько десятков домов у побережья обречены на рабскую жизнь» [1; 119]. Перед нами зеркальный слепок большого мира, тем самым Кобо Абэ структурно воссоздает главную доминанту социального устройства любого общества – противопоставленность богатства хозяев и бедности рабов. В романе звучат экзистенциалистские идеи ответственности каждого за существующий трагизм, причастности всех к неблагополучию мира. Как недолжное существование осмысливается жизнь тех, «кто затыкает уши, чтобы не слышать истошных криков о помощи, доносящихся из сточных канав и выгребных ям…» [1; 111]. Чтобы не думать, люди на всю мощь включают телевизор, покупают акции, страхуют жизнь…

Ники Дзюмпей постепенно осознает свою индивидуалистическую вину перед жизнью, перед деревней. Раньше он считал себя жертвой деревни, в то время как жертвами общества были они и это он в долгу перед ними. Ему открывается причастность ко всему в мире, чувство личной ответственности за все происходящее, за свое место в мире и сам мир. В итоге пространство Ники Дзюмпея обогащается автором поэтикой символов. Так, семантика открытия Ники Дзюмпея – песок может быть источником воды – смыкает народный миф о живой воде, ее возрождающей чудесной силе, и авторский, где «песок» – жизнь в ее амбивалентности. То есть жизнь может иметь животворящий источник, который неотделим от нового человека: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке с водой он словно обнаружил нового человека» [1; 153].

Являясь притчей, роман вбирает в себя большой массив нравственно-этической проблематики. В ней звучат и провидческие аспекты будущего мира, где взаимосвязанность «воды» – основы жизни, рождающей Нового человека, равно как и Новый человек, который определяет ее основы, – диалектика Истории.

Богат семантикой последний штрих в изображении Ники Дзюмпея: открыв «воду», он обретает твердое жизнестояние, чувство свободы, независимости, самозащиты – теперь его не страшат насильственные меры артели, в руках у него «билет в оба конца» и в любой пункт назначения и, главное, есть озабоченность жизнью других: о своем открытии он расскажет им и «благодарнее слушателей, чем жители деревни, ему не найти» [1; 154]. Перед нами суверенная человеческая личность в ее мужской ипостаси – настоящий Мужчина (поэтому он существует в романе в основном без имени).

Последние слова официального сообщения о смерти пропавшего без вести Ники Дзюмпея несостоятельны – на глазах читателя он обрел душу живую и для будущей жизни, которая включена в открытый финал романа.

 

Вопросы и задания

1. В чем просматриваются аллюзии на «Чуму» А. Камю, «Затворники Альтоны» Ж.-П. Сартра в романе К. Абэ?

2. Где ставятся полемические акценты в проблематике экзистенциализма?

3. Почему роман назван «Женщина в песках»? Ее место в повествовательном поле романа.

 

Литература

1. Абэ Кобо. Женщина в песках. – М., 1988.

2. Злобин Г. Дорога к другим – дорога к себе: предисл. // Кобо Абэ. Женщина в песках. Чужое лиц. – М., 1969.

 

«Я один из писателей, стремящихся создать серьезные литературные произведения, противостоящие тем романам, которые всего лишь удовлетворяют запросам потребителей культуры…» (из нобелевской речи).

Кэндзабуро Оэ – гордость национальной культуры Японии. Ему, второму японскому писателю (после Кавабата Ясунари), в 1995 г. вручают Нобелевскую премию. Траектория его творческого пути идет по все расширяющемуся масштабу от частных судеб до эпики вселенского бытия. Оэ – простой деревенский юноша, познакомившись с экзистенциализмом, сосредоточивается вокруг проблемы отчуждения, идентификации личности. Его первые произведения – «Содержание скотины» (1958), «Футбол 1860» (1967), «Опоздавшая молодежь», «17-летний». В них Оэ начинает центральную тему всего творчества – жизнь подростков, молодежи. Затем властно в его жизнь и творчество входят события Второй мировой войны, Хиросима, Нагасаки, американская оккупация, все политические и экономические сложности ХХ в., проблемы диалога между культурами и социоструктурами. Никто из японских современных писателей не дал такого широкого анализа социального и нравственного состояния Японии и мира, как Оэ в своих романах «Записки пинчраннера», «И объяли меня воды до души моей», «Игры современников», «Пылающее зеленое дерево». Не случайно свою нобелевскую речь Оэ назвал «Многосмысленностью Японии рожденной» (Аймай-на Нихонно ватакуси), как и Кавабата, трудно переводимой частицей «но», подчеркивая общность, единство с Японией. Оба свидетельствуют о своей причастности, один – «красоте Японии», другой – «двойной Японии». И в речи Кэндзабуро Оэ подчеркивает принципиальное различие между ними: Кавабата вне всякой двойственности, он воплощает то единое, что хранит традиция Японии, он же – в горниле современной жизни, противоречивой, вбирающей многие смыслы, которые трудно поддаются упорядочиванию.

Свои эпические современные интенции Оэ облекает в экзистенциалистские, деридианские философские понятия, сочетая их с глубинно историческими представлениями японцев, гордившихся, и не без основания, своим единством, единой японской душой (Ямато дамасий), «единым телом государства» (кокутай) – единством как следствием соблюдения Закона вселенского равновесия («ва», этим же иероглифом пишется древнее название Японии – Ямато – страна, призванная нести гармонию в мир). Оэ своим творчеством осмелился обозначить рубеж утраты идентичности этого самоощущения нации – ХХ в. Нарушены равновесие, гармония, традиционная Середина. В стремление двигаться навстречу к Середине вторгается нечто противоположное – нигилизм, который держится на принципе властвования одного над другим, начале «архе», подчинении второстепенного главному, «периферии» «центру», т. е. вместо единства утверждается один, что ведет к двойственности.

Оэ, объясняя истоки своего творчества, из кладовой культуры вспоминает множество имен, он «вскормлен» многими, но особо выделяет бескомпромиссную честность Оруэлла, масштабность Фолкнера, дерзость Сартра. «Писать я учился у русской литературы. Разумеется, не я один», – утверждает Оэ в «Письме японца, учившегося у русской литературы». «Достоевский стал одним из самых необходимых мне писателей» [1; 19]. Первая в жизни Оэ литературная работа – книжка «”Братья Карамазовы” для детей». Сюжетные реминисценции из «Братьев Карамазовых», «Идиота» включаются и в текст романа «И объяли меня воды до души моей». Но главное – «полифония Достоевского, о которой писал Бахтин», – делает признание Оэ. Действительно, она по сути синоним «многосмысленности» Оэ.

Лучший роман Кэндзабуро Оэ, принесший ему мировую известность, – «И объяли меня воды до души моей» (1973), который известен в переводе как «Потоп достиг до души моей», поэтому часто кратко он именуется «Потоп».

Центральная глобальная проблема в нем – отношение человека к Природе, к планете, на которой он живет. Оэ озабочен тем, чтобы в его романе были тотальные, всеохватные образы, которые скрепляли бы главные структурные линии романа. Прежде всего это фигура главного персонажа, который предстает как Ооки Исана, что означает «большое дерево, отважная рыба». Он будет показан в романе в соответствии с концепцией личности в экзистенциализме: в неповторимости, во все меняющихся ситуациях свободы выбора, постоянном развитии. Традиционное повествование в третьем лице включает главного героя и как наблюдателя, и как исповедующегося, и он актант происходящего. В итоге он причастен к различным сферам бытия: к миру Природы, деловых кругов (он бывший секретарь тестя – крупного воротилы); к преступному миру подростков, с которыми он связал свою жизнь; к беспощадному механизму политики «национальной обороны» (он оказывается свидетелем и жертвой уничтожения «вредных элементов» общества).

Одна из главных линий в романе – эволюция Исана от причастности к преступлению к отшельничеству – и затем к действию во имя добра. Она включает в себя мучительные поиски пути добра в несовершенном мире. Тем самым на высшем философском уровне персонаж глобализируется, приобретая архетип человека в Пути на арене Истории.

На первых страницах романа Исана представлен в сугубо частном модусе. Он живет в затворничестве в бывшем атомном бомбоубежище, уединившись со своим умственно неполноценным сыном, пятилетним малышом. Для взрослых раздумий в бункере Исана, пробив железобетон, сделал квадрат обнажившейся земли (30 на 30 см), чтобы по щиколотку опускать ноги в нее. В изображении отношения Исана к сыну есть некоторые автобиографические реалии Оэ и многое от того, что свойственно японцам как нации. В своей нобелевской речи Оэ почти сразу поделился с Комитетом своей радостью – его умственно неполноценный сын удостоен награды как композитор.

В тексте великолепно передана постоянная подсознательная и явленная в мыслях связь с затемненным сознанием ребенка, а вход к нему – тонкая ниточка. Акцентируется так значимое для японцев чувство саморастворения во всем живом на земле: деревьях, цветке, ребенке тем более. Дети в Японии боготворимы. На протяжении веков они воспринимаются как камертон добра для взрослых, которые своим поведением, примером воспитывают необходимые качества. Приведу широко известный факт: в 1945 г. после поражения Японии император написал: «Мы потерпели поражение, потому что плохо воспитывали своих детей», и сам вручил или разослал всем учебным заведениям это послание.

В романе Оэ пятилетний малыш не случайно имеет имя Дзин, что значит «человечность». Мы легко узнаем в нем сына Оэ – Хикари (что по-японски «свет»). Дзин в романе – в центре повествования. В нем обобщен облик ребенка как воплощение чистоты, невинности и отражения доброты, окружающей его. Эта двухсторонняя гармония предельно важна для дальнейшего развития романной линии. Дзин на протяжении всего романа выступает в функции проявителя нравственной сути, ее возможностей у персонажей, а также тенденций в развитии общества, все ниже и ниже спускающегося к варварству. Первое воплощено в подростках с изломанными судьбами, в обществе которых значима лишь их «инаковость», ненависть к «чужим». Но, узнав Дзина, многие из них открываются с новой, неожиданной для самих или постороннего взгляда, стороны. Так, убедившись, что Дзин неизменно искренне доброжелателен, Бой удивленно произносит: «Дзин ко всем относится одинаково хорошо». Бой вспомнил тем самым одну из основных заповедей японцев в общении с другими. Инаго оставила проституцию, являя собой заботливую мать для Дзина. В жизнь Боя входит неведомый ему раньше мир чувств. Открытость, мягкость, доверие Дзина ко всему побуждает его пережить тот ужас, который испытал бы Дзин, ничего ни понимая, если бы на него напала собака.

Человечность, сострадание предстают как экзистенциальные основы жизни, глубинной природы человека, пронизывая своим светом все жестокие сцены романа, реализуя в его микрокосмосе вселенский закон равновесия, который с древних времен почитают мудрецы Японии. Человечность и долг – это то, на чем держится мир, это вселенские силы, от которых зависит порядок в космосе. Если человек утрачивает эти качества, нарушается всеобщий порядок. В тексте эти философские построения конфуцианцев получают термин «естественная структура», так значимая для мира. Мир в целом и каждый человек в отдельности – естественная структура, которую нельзя нарушить, ибо пострадает весь организм. Авторская интенция в романе – показать, что она чудовищно нарушена: мир у последней черты, накануне гибели. Это вынесено и в название романа – строке из Апокалипсиса о поднявшейся уже до груди воде потопа.

Главный герой романа Ооки Исана показан человеком, осознавшим разлад в «единой структуре» мира. Он наделен родовой чертой японцев: способностью к саби – внутреннему самоотождествлению с красотой всего земного, но она у него утонченно обострена автором – это какая-то сверхчувствительность до потрясенности, ибо малейшее явление включается в связь с общим. «Пока почки были заключены в твердые серо-коричневые панцири, он чувствовал себя в безопасности, будто и сам, как веретенообразная зимняя почка, прикрыт таким панцирем. Но когда из панциря начинало пробиваться нечто удивительно беспомощное – мягкие зеленоватые листочки, он дрожал от неизъяснимого страха, страха за сотни миллионов почек, которые попадали в поле его зрения. Разве не рушился мир, когда неумолимо жестокие птичьи стаи начинали клевать мягкие соблазнительные почки?» [2; 27]. Выкорчеванная магнолия, вырванные молодые дубки, уничтожение лесов на всей планете вызывают у Исана физическую боль, ощущение, что он умирает сам.

Судьба китов стала такой же его болью. Мотив китов, каким он представлен в романе, имеет в основе реальный биографический факт – встречу Оэ с человеком, который ездил по стране, демонстрируя подводные съемки китов, их крики, похожие на плач. Эта встреча стала импульсом для замысла романа. Оэ «в стороне» от «Моби Дика» Мелвилла, где кит – воплощение «мирового зла», от «Бога китов» японского писателя Контиро Уно с его апологией схватки силы человека и могущества кита. У Оэ кит – посланец Природы, жертва человека и одновременно его двойник по общей судьбе.

В романе Исана «посвятил себя бесконечному разглядыванию фотографий китов, слушая записанные на пленку их голоса». Через эту субъективную сосредоточенность Исана автор развертывает проходящий через весь роман тотальный, все объединяющий мотив китов и деревьев. Плач Дзина, стоны самого Исана от боли во сне как отзвук реального жестокого избиения в приемной «К» воспринимаются им буквально в полном подобии плачу китов. Ему видятся контакты (во сне море вышло из берегов, достигнув жилища Исана, не волны бьются о стены, а киты ластами, ища убежище). Исана живет в сфере метаморфоз: жилище для него, его бункер становится «чревом кита» (в романе несколько глав поименованы «Из чрева кита»); он рад контаминации двух мифологических образов – Китовое дерево. В снах оно поражает гигантизмом, семантикой, близкой к дереву жизни, – это бескрайний лес, растущий из одного корня. В обычном мифологическом представлении Китовое дерево видится людям в могучей дзелькве, у которой издавна они во имя продолжения жизни совершают суд над преступившими закон. В этом аспекте текст Оэ включает реминисценции из знаменитого «Сказа о горе Нарайяма» Сатира Фукудзава или, что вероятнее, прямо отсылает к народным преданиям. Миф о Китовом дереве в романе, получив широкое пространство жизни, связывает сюжетику народных преданий с многими событийными ответвлениями романа; дважды совершается суд под Китовым деревом: жителями деревни в рассказе Такаки и подростками (убийство Короткого). Исана постоянно в мыслях обращается к душам деревьев и китов. Здесь в повествовании Оэ отзвук древней традиции японцев видеть во всем существующем живой дух – ками. Послания Исана китам – фиксаторы главных смысловых точек романа, его «генераторы», по терминологии «новороманистов».

В интенции автора очень важна слитность главного героя с миром и его постоянная рефлексия философско-итогового, нравственно-этического характера. В силу этого жизненный опыт главного героя, поданный в модусе приключенческого романа, органично сопрягается с жанром притчи.

На первых страницах романа Исана представлен своей «отгороженностью», «странностью», что побуждает видеть в нем что-то родственное и Мерсо, и князю Мышкину. На пространстве частной жизни он – отец, борющийся за жизнь сына, но в мыслях он – Ооки Исана, «могучее дерево, отважная рыба» – так он именует себя, сменив фамилию. Он – поверенный китов и деревьев. Киты не могут ходить на земле, деревья жить в море – Ооки Исана объединит их в себе. Самые совершенные и могущественные на земле – киты и деревья. Они на грани полного истребления. Но если исчезнут эти самые сильные существа, вся естественная структура жизни рухнет. Гибель последнего дерева, кита и будет гибелью последнего человека. Гротеск в видении будущего имеет реальные основания в масштабности природных бедствий и философской логике ментальности японцев. Роман задуман Оэ как предостережение человечеству. Исана исполнен значимости своей великой миссии поверенного – вернуть в мир человечность, спасти его от гибели. В миссии Исана есть нечто, напоминающее князя Мышкина, Иисуса Христа – деяние как стремление спасти мир, побудив людей к добру. Средство – очиститься от греха, разбудить в себе «человеческое», вернуться к тому, чем жива жизнь, – слову любви. Это все то, что будет определять, избегая прямой декларативности, всю его жизнь (его избивают в приемной финансового магната, а для него главное «прокричать», обратившись к старшему, чтобы перевоспитать его: «Вгони ноги в землю, как дерево» (выделено. К. Оэ), но после этого его бьют еще ожесточеннее. С самого начала уже с этой сцены изображается автором утопичность высоких устремлений Исана, но не снятие их.

Экзистенциалистская проблема действия, «я – другой» у Оэ лишается фатальной однолинейности, приобретая «многосмысленность» в развертывании сложных сюжетных коллизий на протяжении всего романа. Начальная ситуация идентична «западной» – все сосредоточены на своем обособленном мире, субъективных интересах: Исана ради спокойствия сына никого не пускает и на порог бомбоубежища, ждет «знамений» от душ деревьев и китов; сообщество подростков, к которым впервые попадет Исана, принимает его как врага, «чужого», и он едва не погиб от возможного выстрела; все общество расколото надвое (эпизод с «К», обнажающий истинное отношение к бедным). Проблема «я – другой» заявлена широко не только на пространстве индивидуального субъективного мира. При этом Оэ акцентирует сложность установления подлинно человеческих бескорыстных связей и на пространстве индивидуальных интересов. (Исана пошел навстречу подросткам в их заботе о раненом товарище, купив лекарства, предоставив в распоряжение свой дом, но подростками заранее предполагалось, что если Бой умрет, они ловко избавятся от трупа.) Добрый импульс в поступке Исана прежде всего обогащает его самого, возвращая ему исконное чувство самоощущения себя не одиночкой, а среди людей: «как только появились подростки – абсолютно чужие люди, заставившие Исана иметь с ними дело, для него сразу же стало вполне конкретным существование и других чужих людей, живущих в городе совершенно иной жизнью, чем эти парни. Другими словами, он внезапно вышел из того состояния, когда, укрывшись с Дзином в убежище, порвал всякие связи с чужими людьми…» [1; 83]. В этой связи Исана обретает «самостояние», уверенность в себе, то чувство общности нравственного долга каждого перед всеми, которым так гордятся японцы. Преодоленное одиночество побуждает его видеть тупиковость ситуации, в которой он находился прежде: «Есть ли право у меня просить чужих людей о помощи? Могу ли я настоятельно взывать к ним из своего убежища? Я, человек, порвавший связи со всем светом и запершийся с сыном в атомном убежище, бросив всех на произвол ударной волны и радиации ядерного взрыва?» [1; 76]. Во всех этих вопросах отзвук греха одиночества перед «единой душой» Японии, по древним поверьям.

В парадигму «я – другой» Оэ инкорпорирует религиозные понятия нравственности. Мотив «грехопадения» – один из центральных в романе. Источник «грехопадения» номинируется бесчеловечностью, пренебрежением к другому, эгоцентризмом, сублимированными в одном: не убий! Потрясающая исповедь Исана перед подростками – скорбное слово покаяния в страшном грехе: служа секретарем у крупного богача и политика «К», он помогал ему развлекаться с мальчиками, поставляя дешевый товар (в бедных странах жертвам «К» казался громадной платой маленький транзистор). Однажды изуверские игры «К» закончились бездыханностью мальчика. И когда секретарь, чтобы скрыть преступление, выталкивал тело из окна небоскреба, он, почувствовав живые руки мальчика, все-таки разжал свои. Исана соучаствовал в убийстве.

«Исповедь Ооки Исана» (гл. 9) разрывает линейное повествование включением «возвратного времени», ретроспективно уточняется многое в жизни Исана: с той поры он оставил службу, уничтожил все, что прежде идентифицировало его как личность, сменил фамилию, став Ооки Исана. Он был на грани самоубийства, душевного срыва, оголенными нервами воспринимая происходящее. К жизни его вернул сын Дзин, пятилетний малыш, отказывавшийся жить: он не принимал пищу, беспрестанно падал навзничь… – все его падения воспринимались Исана как крик о помощи израненного ребенка и как кара ему, Исане, за преступление. Исана, покинув дом, вместе с Дзином уединился в заброшенном бомбоубежище. Трепетно и нежно он стремится раздвинуть щелочку разумного в голове Дзина. Его заклинание в душе «Мементо мори!» – «Помни о смерти!» как напоминание о грехе, искуплении, долге перед жизнью. Побудительный мотив естественного сближения с подростками – тяга к детям как живое напоминание о том – «в окне», о своей виновности, а позднее из благодарности за Дзина: они сделали для него очень много, раздвинув границы восприятия, подготовив к самостоятельной жизни. Его отношение к подросткам исполнено безграничной доброты, в которой нет и намека на позу, жертвенность. В ней отпечаток древнего религиозного служения тому, от чего зависит сама жизнь, ее будущее. Суть ее точно выражена в словах: «Себя раздав без сожаления, уйти, как и пришел, нагой» (Л. Арагон). Исана им отдаст все: дом, наследство, сына, свою жизнь.

Получив от подростков в их сообществе «свободных мореплавателей» место «специалиста по словам», который должен помочь им оформить пока неясные цели их существования, Исана приступает к избранной им роли духовного наставника, поверенного китов и деревьев, приобщению подростков к высотам духа, спасительности человечности. Делает он это, избрав уроки английского языка на переводах «Братьев Карамазовых». В тексте романа Оэ – отрывки из наставлений старца Зосимы, которые использовал Исана для обучения. Читая Достоевского, он приводит слушателей к мысли о божественной любви и равенстве людей в любви к Богу и в Боге, о счастье человеческой души, охваченной любовью: «сколь умилительно душе его, стоявшей в страхе перед Господом, почувствовать в тот миг, что есть и за него молельщик, что осталось на земле человеческое существо и его любящее». Но этот пассаж оставил подростков равнодушными, просто их нисколько не интересовало, кому молиться, а равенство всех представлялось чем-то далеким.

Но зато другое изречение Зосимы было встречено с огромным интересом: «Юноша, не забывай молитвы. Каждый раз в молитве твоей, если искренна, мелькнет новое чувство, а в нем и новая мысль, которую ты прежде не знал и которая вновь ободрит тебя; и поймешь, молитва есть воспитание». Добрая половина главы 10 содержит горячие заинтересованные споры подростков, не получивших законченного среднего образования, о содержании акта молитвы, семантике самого слова «молитва». Автор в тексте романа оставляет его в английском варианте, тем самым подчеркивая его инаковость для японского языка, непонимание подростками. Сосредоточенность, напряжение всех чувств связываются ими с тем состоянием, которое они испытывают, угоняя чужие машины. «Толкование Тамакити сводилось к тому, что «pray» – значит «сосредоточиться» и если сосредоточить свое тело и сознание на объекте независимо от того, что представляет собой этот объект, то благодаря такому сосредоточиванию в теле и сознании возникает «new feeling» и «new meaning» («новое чувство» и «новая мысль» тоже поняты неадекватно). Но когда Исана, стремясь разъяснить, приводит собственный пример борьбы с больным зубом, мучительного удаления своей рукой, подростки приходят в восторг: такая молитва – «pray» для проявления мужества, преодоления себя в движении к лучшему воспринята единодушно.

Все происходящее в романе подается в «двойной оптике»: взгляда Исана и более широкого безличного повествователя. Взгляд Исана идет из глубины сердца, от его искренней привязанности к подросткам как к детям, поэтому в перспективу его взгляда попадает прежде всего радующее, тот росток значительного, который расцветет в будущем, а замеченное как порок, недостаток отодвигается в угол сознания как нечто преходящее. При восприятии подростков Исаной категория настоящего непременно включает наметившееся будущее, его свет. Так, не понят подростками Достоевский, вроде рушатся главные устремления Исаны, но он не обескуражен, ибо подростками в итоге явлен корень жизни – осознание значимости борьбы за «здоровье» души, которую нельзя переложить на «другого», это должен сделать ты сам. Исана слышит, как Бой отказывается от «pray» постороннего человека: «Pray» – это сосредоточить всего себя на чем-то, верно? Вот я и не хочу, чтобы посторонний человек «pray» обо мне». Исана в гордой независимости, почитании своего достоинства у Боя, равно как и в самоуверенности, твердости в суждениях Тамакити прозревает то, что разовьется в них, хотя пока многое не осознано. «Я в самом деле чувствую, что в твоем теле и теле Боя бьет ключ «new felling», – сказал он Тамакити. В подарок Исане за урок о молитве подростки демонстрируют лучшие свои качества, так ценимые людьми всегда: Такаки, лидер сообщества, в невозмутимом спокойствии по многолюдным улицам Токио везет Исана на украденной машине, с цирковым мастерством опережая поток автомобилей, а затем синхронно вместе с машиной помощников внезапно создается запруда. В секундные мгновения, выскочив из машин, с обезьяньей ловкостью преодолев боковые заграждения и насыпь, они весело смотрят на «грандиозный» итог «дела рук своих». Преступление, но Исана видит и другое.

Он радуется быстрому взрослению Боя: прежняя безоглядность, ярость (отрезать собственную руку с наручником, с ружьем в руках изгнать чужака из своих рядов) сменяются спокойным руслом вежливости, чуткости к другому (перематывая катушку Дзина, догадался насвистывать, чтобы Дзин не испугался, потеряв мир звуков), мужской самостоятельностью и выдержкой. Перед глазами Исаны быстро изменившаяся Инаго: наглая девочка, торгующая собой ради «деловых афер» сообщества (достать оружие полицейского, завербовать солдата), преображается не только внешне, но становится удивительно проницательной, добрейшей к разным людям, воплощением заботливости, нежности, она представляет тем самым жизнехранящее предназначение женщины. Траектория ее пути на фабульном уровне из резких скачков, но главная суть одна – доброта, человечность, которая реализовалась в действиях, и она будет определять всю ее жизнь в дальнейшем. В этой уверенности Исаны есть и доля его непосредственного участия не только во «вспышках чувственности» (гл. 16–17), но в такой же общей устремленности к духовно-человеческому – любви, чувству единства с другим. Поэтому Исана был вправе подумать в минуту трагической разлуки: «Благодаря тому, что он сделал для Инаго, каждый, кто встретится с ней потом, сможет одарить ее любовью!» [1; 312].

В протяженности характерологии у Оэ (от настоящего в устремленность к будущему) просматривается экзистенциалистская структура: индивидуализация, акцент на резких переходах в свободе выбора, открытость дальнейшего развития. Эти принципы великолепно реализуются через «оптику» Исаны.

Более широкая оптика автора-повествователя, включая в себя и взгляд Исаны то как равный себе, то требующий уточнения аргументами другой перспективы, реализует в итоге так значимый для Оэ художественный принцип полифонии, воочию увиденный у Достоевского и в работах М. Бахтина. Их согласие в понимании того, что поведение подростков, организация сообщества «Свободных мореплавателей» – бунт против потребительского общества. Исану радует, что подростки ни во что не ставят материальные блага, поработившие взрослых. Он увидел «холодное презрение к машине, именуемой автомобилем». Это его глубоко потрясло и в то же время обрадовало. Такое явное презрение подростков к автомобилю как вещи, ничего не стоящей, произвело на него особое впечатление. «У самого Исаны в молодости не было другого объекта презрения или уважения, кроме «человека» [1; 153]. Исана заразился их настроением. Ему даже пригрезилось, как в последний день они «помчались бы наперерез встречным машинам и наказали бы людей… еще до того, как все рухнет и небо осветится пожарами, мы возвестили бы громогласно: ГРЯДЕМ!» (выделено. – К. Оэ) [1; 252].

В структуре авторского повествования все строже и глубже Союз «Свободных мореплавателей» предстает как детище инфантильности подростков, их жажды абсолютной свободы, мечты разорвать все узы с враждебным обществом – давнишняя утопия, побуждающая вспомнить грезы романтиков. Вначале – это упоение борьбой с машинами. Их действия не выходят за рамки хулиганских эскапад, больше похожи на игру, развлечение: похитили машину, покатались, бросили на обочине. Но им это представляется актом общественного переустройства: брошенные машины пусть берет, кто хочет, – так установится равенство и не будет частных владений. Не забывают о землетрясении, ядерном взрыве. В этом случае, разбивая машины, они всем бегущим к морю (и себе в том числе) дают равные шансы. Все это умозрительно, витает в фантасмагорическом представлении о мире, созданном богатым воображением, вымыслом. Их планируемые операции питают книги о приключениях благородных разбойников. Вообразив себя похожими на них, они озабочены равным соотношением борющихся, оружия быть не должно (у рабочих мясного фургона его нет). Описание самого инцидента не лишено авторской иронии: вместо оружия пришлось прибегнуть к бычьему хвосту; когда тащили захваченную мясную тушу, потеряли револьвер; затем отправились торговать добычей (вписались в «систему»). На передний план как самое значительное выдвигается малость – Инаго приготовит Дзину рубленый бифштекс.

Подобная конфронтация с обществом представляется им войной. Их войну с машинами уместно сравнить, казалось бы, с подобной коллизией у Г. Гессе в «Степном волке», где фанатичная враждебность в расколотом на два лагеря обществе выливается в кровавые действия, убийства. Подростки у Оэ лишь хотят придать внешнюю атрибутику войны своему «союзу» – пусть будет «значительность»: полевые учения, настоящий солдат, тренирующий их. Война и ее книжный игровой вариант контаминируются в их незрелом сознании. О крови, убийствах, как у Гессе, в их сценарии речи нет.

Благодаря безграничной доброте Исаны реализуется их мечта поиграть серьезнее – они в глухом, заброшенном уголке. Здесь в романе начинается второй этап в истории «Союза свободных мореплавателей». Главная роль в ней принадлежит Короткому. По возрасту он старший в группе, старше Исаны (ему 40 лет). Внешне он сам именует себя Квазимодо. Его предыстория и поступки в «союзе» подаются в поэтике гротескного средоточия противоречий, одновременно миражного смысла их. (Как в сцене первого знакомства с ним, где чудовищность его жестокости, с какой он усмиряет Боя, намерившегося убить «чужака», Исану.) Такая мера ее была необходима или нет? Не страшась, держит дуло винтовки Боя зубами и наносит почти смертельные удары. Действительно готов жертвовать собой, чтобы спасти другого человека в ситуации, когда кричат ему самому («Не убивай Боя!»)? В изображении Короткого автор использует шизофренический дискурс. Оэ, безусловно, знаком с всемирно известной работой Фуко «Безумие в классическую эпоху» (1972), где «странность» безумцев включает глубокое видение того, что находится за границей доступного «нормальному» человеку. Эта двойственность великолепно представлена в романе. «Странность» в его утверждении своего исключительного статуса: по его позвоночнику все время катится шарик, и Короткий сокращается и сокращается, в конце его ждет «взрыв». Исана подтверждает «правдивость» этого рассказа воспоминанием о своем коллеге, у которого все время укорачивалась нога, равно как и без сомнения он воспринял «начитанность» Короткого, который, восторгаясь Достоевским, представлял себя в «одном лице» и князем Мышкиным, и Рогожиным, вплоть до желания лежать ночью около мертвой Настасьи Филипповны. Жена и любовница отправили его в психиатрическую лечебницу. Выйдя оттуда, он – среди членов «союза».

Автор в этой истории побуждает увидеть другое: то, что в основе психологического «сдвига» Короткого – реальность: будучи уже признанным фотокорреспондентом, он был потрясен картиной гибели детей от быстротечного усыхания – атрофии мышц. И сейчас в реальности он зорко видит усекновение человека, себя воспринимает как знак происходящего в мире. Неотвратимо движение к гибели при полной слепоте людей. Короткий выбирает для себя функцию пророка, видящего далеко вперед. Когда он фотографировал детей с атрофией мышц, его предельно интересовала проблема настоящего времени детей в его непременном выражении в будущем. Та же оптическая перспектива в его взгляде и на подростков, и на жизнь всего человечества. По отношению к подросткам он избирает «для воспитания» роль Иуды: фотографирует «игровые» военные учения и посылает снимки в знакомый ему еженедельник, который представил их как военные учения террористической организации. Для Короткого, как и для Иуды, от предательства есть и «заработок», но главное для него «указать пальцем» на истину того непреложного, что ожидает «союз» в будущем. В ружьях и обучающемся солдате не видится ими начало соскальзывания к общей преступности общества, пусть увидят себя, будущих, в казни «другого», – в механизированой бойне.

Короткий отрицает предательство как основание для казни (он снимал что есть), но настаивает на ее необходимости. Сцена казни изображается натуралистически, со всей жесткостью происходящего. Допрашивая, бьют по самым уязвимым местам; подросткам, к которым «приставал» Короткий, приказано нанести ему по 33 удара по лицу; ударом свалив Короткого на четвереньки, Тамакити сзади вонзает в него заостренную палку. Лишь доктор напрасно взывает к необходимости скорой помощи, а оцепеневший Исана для облегчения мук Короткого положил его голову себе на колени. Свое молчание Короткий пытался прервать в конце, но смог лишь пошевелить губами. По ним Исана прочитал: «Молитва… для воспитания». Слова звучат горькой иронией по отношению к высокому смыслу, который был услышан подростками из уроков Исана. Но второе слово «для воспитания» включает ужас происходящего как урок Короткого. Он обнажил легкость соскальзывания к жестокости, убийству, взрыву агрессивного насилия, рвущегося в наплыве ненависти из каких-то глубин человека. Лица участников казни помечены знаком безудержной злобы. Казнь совершается коллективно, Короткий добит камнями, как в древности, под могучим деревом – деревом жизни. Убит и солдат. – «Союз» уже на тропе общества, где война – закон.

Мотив «взрыва» развертывается автором и на пространстве общества. Роман обладает блестящим аналитическим пафосом при изображении его дегуманизации, сосредоточивая внимание на естественном праве на жизнь каждого человека – завоевании цивилизации, узаконенном кодексами почти всех стран. Автор обнажает социальную правду, где естественный закон негласно и кричаще явно подменяется «порядком общественного благоденствия», «общественной пользой человека». Оэ опирается на сугубо японские традиции, реальные факты истории и на современность. При землетрясениях, войнах «единая душа Японии» должна быть собрана в мощный кулак бусидо. При всех различиях событий объединяет их одинаковое поведение государственного механизма – тотальная мобилизация, при которой идет невиданное наступление на все, что претендует на самостоятельность, ибо в единое русло нужно объединить потенциальные усилия всего государства. Все и вся должны вливаться в Работу. «Вредные элементы» уничтожаются.

В тексте романа упоминается, как во время великого землетрясения (1923) была учинена кровавая бойня для «лишних», «мешающих» корейцев, а во время войны несколько тысяч их были отправлены в трудовой лагерь в горы, где в ужасных условиях вскоре они погибли. Подростки прибыли в Токио по найму, но к работе не приступили. Они знают, что им, слабым, в любом случае не сдобровать. Некоторые из них во имя самоутверждения включились в ночные гонки на мотоциклах, где главный козырь – езда навстречу друг другу. Кто первый свернет. Никто не свернул – трупы. Но на мотоциклы вскочили новые гонщики. Тамакити вытащил их оттуда и привлек к «Союзу свободных мореплавателей». Все они в страхе перед возможностью быть уничтоженными во время землетрясения – не самим землетрясением, а обществом, в восприятии которого они «лишние», мешающие жесткому «порядку».

Тенденция определять человека общественной пользой проявляется в современном обществе всегда, но главное при ситуации «жизнь или смерть». Драма Карла-Хеннинга Вийкмарка «Современная смерть: человек у последней черты» (1978) с изрядной долей гротеска изображает как уже существующие приемы селекции людей, и в том числе медленную эвтаназию «лишних» стремятся сделать узаконенной, цивилизованной, а главное соблюдая прежде всего экономическую выгоду. Все продумано и оснащено философскими, идеологическими, нравственными, психологическими дефинициями. Единственно, что смущает футурологов, – уж очень они близко оказываются от Гитлера, если не совсем рядом.

К. Оэ принадлежит первенство в остром ракурсе художественного изображения селекции и стояния человека и человечности «у последней черты». В романе Оэ появляется и футуролог с лицемерным докладом «о ненасильственной селекции» и уничтожении «лишних» в действии. Безработные люди и дети типа Дзина обществу не нужны. Мать Дзина, рвущаяся к власти, в своей предвыборной речи говорит о том, что ждет общественность и будущие избиратели – преступники, у которых в заложниках умственно неполноценный сын – должны быть уничтожены, – она жертвует материнскими чувствами ради выполнения гражданского долга. Ложь, лицемерие не могут скрыть одержимость общества убийством. Против горстки подростков, укрывшихся в доме-бомбоубежище, брошена моторизованая часть «сил самообороны» Японии: бронемашины, водометы, кран с громадным металлическим шаром, разбивающим стены как яичную скорлупу, сотни солдат в масках, вооруженных «до зубов». Подростки просят лишь о возможности покинуть страну на каком-нибудь корабле (Исана отдал на это все наследство), но в ответ шквальный огонь и завеса слезоточивых газов и пуль. Оэ, по сути, рисует не столько противоборство нескольких подростков, героически гибнущих, а наглое уничтожение слабых, загнанных в угол, беззащитных перед громадой техники, оружия, брошенного против них. Это контрастное в масштабах сопоставление содержит у Оэ не только конкретно-исторический топос, но и являет картину итога развития цивилизации – вся изощренность ее технической мощи направлена на убийство людей.

Почти одновременно с Оэ на другом конце планеты напишет Варгас Льоса великолепный роман «Война конца света». Их объединяет атмосфера апокалипсичности – ужас насильственных смертей в кошмаре потока «ненависти». С одной стороны, тупая сила металла, с другой – хрупкая человеческая жизнь, и все поднято на онтологический уровень братоубийственной резни – конца Человека. Последняя глава в романе именуется «И объяли меня воды до души моей». Реально-конкретное и вселенское сливаются воедино в символике: Исана замурован в бункере (люк завален разрушением), босые ноги в квадрате обнаженной земли, вода из водомета доходит уже до груди. Фокуляризация его взгляда с вселенских высот. В его потрясенном сознании впервые слышны голоса китов – это перверсия в его воображении библейских слов: «Слово Мое не вошло в вас» [1; 322]. Обозначен тем самым итог в мотиве «слова» в романе, доброй миссии Исаны.

Оглядываясь на свою прошлую жизнь, он включает все в движение еще не оформившегося, аморфного мироздания: «существует реальный мир, который я, человек аморфный, хотя и пытавшийся много раз принять определенную форму, но всегда терпевший неудачу, воспроизводил аморфным объективом. И этот мир, так и оставшись аморфным, взорвется вместе с моей смертью и превратится в ничто… Оставив все без ответа, превратится в ничто» [1; 313].

Коллизия «мир и человек» предстает в итоговом размышлении Исаны как экзистенциалистская и сугубо японская неуверенность в возможности обладания конечной истиной бытия. Человек в пути познания, в стремлении запечатлеть свой шаг на земле становится непременно чем-то преходящим, обреченным на «взрыв», тонущим в «ничто». «Ничто» у Оэ не сартровское, он не случайно цитировал в нобелевской речи слова Кавабата: «В моих рассказах находят «небытие». Но это совсем не то, что называется нигилизмом на западе. По-моему, сами основы наших душевных устройств различны» [2; 173]. «Ничто» – важнейшее космогоническое понятие в ментальности японцев. Это трудно представимое средоточие всего сущего, источник новых потенций развития, преобразования, метаморфоз. В нем выражено представление японцев о бесконечности бытия.

Оэ, показав «взрыв», гибельную черту в современности, включает японскую традицию во имя так значимого для него в романе сопряжения настоящего времени с перспективой его в будущем. Антиутопия существенно скорректирована японским мышлением. Пунктирно-тонкая светлая линия в романе становится в финале экспрессивно яркой. Одно из горьких сожалений Исаны, что он после смерти не сможет общаться с таким удивительным человеком, как командир «союза» Такаки. Автором протягивается как бы в «память» бытия цепь картин в скульптурной чеканке: Бой, радист, Красномордый, Тамакити, – с героическим мужеством взрослых бывшие подростки платят жизнью за право быть настоящими свободными мореплавателями, людьми, познавшими вкус свободы. Уходят в жизнь Доктор, Инаго с Дзином, Такаки – носители добра. В предсмертные минуты босые ноги Исана в его квадрате обнаженной земли как напоминание будущему. Человечность, высокие устремления их кармы будут продолжаться в будущем.

Последние слова китов, которые слышит Исана из будущего: «Все хорошо!» (выделено. – К. Оэ) – фантастический вымысел Оэ, поэтическое «инобытие» японского «ничто» и одновременно интертекстуальный отклик на восточные мифы о богах разрушения и созидания. Гессе в космогонии «Игры в бисер» прибегает к ним, так же как и Оэ, для утверждения мотива «света» в мироздании…» (о старении и гибели сущего, о могучем Шиве, растаптывающем в пляске пришедший в упадок мир, и об улыбчивом Вишну, который лежит в дремоте и из своих золотых божественных снов сотворяет, играя, мир заново») [7; 299]. Мир у Оэ остается без ответа на поставленные жгучие проблемы, но погруженным в потенциальность «ничто».

Роман «Потоп» – действительно роман «перекрестка»: в нем широко представлены национальная культура, интертекстуальность, социально-историческая конкретность реалистического искусства и те новации в повествовательных приемах, которые наработаны «новым романом». Представляется плодотворным творческое усвоение положений экзистенциализма, уточнение их на основе японской ментальности.

 

Вопросы и задания

1. Какова в романе К. Оэ функция «тотальных» образов фантастически-гротескового плана в формировании онтологического уровня текста?

2. Аргументируйте авторское своеобразие в изображении дилеммы экзистенциализма «я – другие».

3. Раскройте широкий коннотативный смысл в романе Оэ библейских инкорпораций «греха», «преступления», «покаяния», молитвы, апокалипсиса, спасения.

 

Литература

1. Кэндзабуро Оэ. Объяли меня воды до души моей. – М., 1978.

2. Кэндзабуро Оэ. Многосмысленностью Японии рожденный. Нобелевская речь // Иностр. лит-ра. – 1995. – № 5.

3. Контиро Уно. Бог китов // Современная японская новелла 1960–1970 гг. / под ред. К. Рехо. – М., 1972.

4. Сатиро Фукадзава. Сказ о горе Нарайяма // Современная японская новелла 1945–1978 гг. / под ред. Ким, Лечун. – М., 1980.

5. Григорьева Т. Камо Грядеши?: предисл. // Кэндзабуро Оэ. Объяли меня воды до души моей. – М., 1978.

6. Вийкмарк Карл-Хеннинг. Современная смерть: человек у последней черты // Иностр. лит-ра. – 2008. – № 5.