Им написано немного. Но роман «Над пропастью во ржи» (1951), книга «Девять рассказов» (1953), повести из цикла о семействе Гласов: «Выше стропила, плотники», «Френии», «Зуи», «Симор: введение», «Хэпворт 16. 1924» и другие по сей день являются эталонами мастерства. Прошло более полувека, а книги Сэлинджера читают, перечитывают, они выходят миллионными тиражами, роман «Над пропастью во ржи» изучают почти во всех учебных заведениях. Библиография работ о Сэлинджере насчитывает более полутора тысяч наименований. В ней представлены все литературоведческие направления. Тексты Сэлинджера предстают в богатстве возможностей различных интерпретаций, в дискуссионности разгадок «тайнописи» их.

Родился Сэлинджер в семье богатого торговца. Отец – еврей, мать – шотландско-ирладского происхождения. Единственная сестра старше писателя на восемь лет. Один раз был исключен из школы за неуспеваемость. Вторую закончил благополучно в 1936 г. и в ней был редактором ученического ежегодника и сочинил школьный гимн, который исполняется в ней и поныне. Начал печатать рассказы с 15 лет. В 1939 г. поступает в Колумбийский университет. 1942 г. – призван в армию. В 1943 г. в чине сержанта штабной службы переведен в контрразведку. И хотя Сэлинджера странно считать «военным писателем», оба его биографа Ян Гамильтон и Пол Александр полагают, что именно война сделала Сэлинджера «Сэлинджером, окрасила его сатиру горечью, оттенила юмор печалью» [5; 262].

Сэлинджер участвовал в десантной операции – высадке союзников в Нормандии 6 июня 1944 г., был в одном из самых кровавых сражений на бельгийско-немецкой границе, зимой – в Арденнской битве. После наступления на Берлин и капитуляции Германии он был в строю уже 11 месяцев. Заболел нервным расстройством, от которого лечился в Нюрбергском военном госпитале. После выписки, все еще находясь в Европе, он создал рассказ, где впервые повествование ведется от имени Холдена Колфилда. Рассказ назывался «С ума сойти». Он был напечатан в 1945 г.

После 1955 г. Сэлинджер прекратил писать, уединившись со своей женой Клэр и детьми, как он говорит, «”в кроличьей норе” в штате Нью-Гемпшир», запретив какое бы то ни было вторжение в его частную жизнь. Исключение – крохотное интервью девочке Шерли Блейпи для школьной газеты (1953) и интервью в «Нью-Йорк таймсе» в 1974 г. в связи с необходимостью запретить публикацию его ранних произведений, не вошедших в его сборники. «Я люблю писать, но пишу главным образом для себя, для собственного удовольствия. За это приходится расплачиваться: меня считают человеком странным, нелюдимым. Но я всего-навсего хочу оградить себя и свой труд от других» [3; 9]. Самый знаменитый затворник.

Произведения Сэлинджера представляют большой интерес как талантливый опыт синтеза западной традиции реалистического искусства и восточной эстетики (Индии, Китая, Японии). Именно этим объясняется сложная эстетическая природа произведений Сэлинджера. Круг чтения Сэлинджера очень широк: это вся американская литература, Достоевский, Толстой, Джойс, Кьёркегор, Кафка, «Веданта» и упанишады, китайская и японская поэзия. Он прослушал курс лекций знаменитого Д. Т. Судзуки о махаянском буддизме и дзэн в Колумбийском университете. И. П. Галинская полагает, что внимание Сэлинджера к проблемам древнеиндийской поэтики было привлечено работами известного индийского санскритолога С. К. Де, посвященными проблемам санскритской поэтики.

Основные положения древнеиндийской поэтики, безусловно, заинтересовали Сэлинджера. Один из первых рассказов «Перевернутый лес» и весь цикл «Девять рассказов» о семье Глас, как убедительно аргументирует И. П. Галинская в своих работах [2], свидетельствуют о следовании Сэлинджера главным постулатам индийской поэтики, что обогащает многослойность звучания его текста.

Древнеиндийской поэтике присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного («затаенного», «проявляемого»). Как пишет Ю. М. Алиханова, «в подлинно художественном произведении присутствуют два слоя – выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность» [2; 23]. Эта сущность должна быть выражена в определенной эмоциональной эстетической тональности, будучи воплощена лишь в «отклике» (не имея прямого словесного обозначения) на те образы, приемы, которые «рассказаны» в тексте со «скрытым» намерением автора. «Проявляемые» читательским сознанием виды эстетических впечатлений именуются «дхвани»-«раса». Их девять: 1) эротики, любви, 2) смеха, иронии, 3) сострадания, 4) гнева, ярости, 5) мужества, 6) страха, 7) отвращения, 8) изумления, удивления, 9) спокойствия. Эта поэтика следует и жестким схемам своей классификации, и определенному набору речевых фигур, детально разработанных по отношению к событию, цвету, звучанию слова. Но со временем, уже к XX в., регламентированность включает послабление – возможность одновременного употребления дхвани-раса различного звучания.

И. П. Галинская в своих работах даже композицию цикла «Девять рассказов» выстраивает в полном соответствии с последовательностью перечисленных дхвани-раса. Пафос ее глубокого анализа – показать, насколько обогащается восприятие текста Сэлинджера виденьем «проявляемой» сущности дхвани-раса, которое вносит существенное дополнение в «явное» звучание сюжета.

В романе «Над пропастью во ржи» 16-летний Холден Колфилд подан в своеобразной зыбкости переходности возраста: еще не до конца преодоленная «детскость» (мне иногда бывает двенадцать лет) и в то же время устремленность к взрослости (мне иногда 42); удивительная зоркость к окружающему миру, трудно представимое свое место в нем.

Роман представляет собой гигантский монолог – воспоминание о трех драматических днях своей жизни. Структура его подчеркнуто новеллистична, разделена на 26 частей. В каждой из них – 2–3 мини-эпизода. Эмоционально-богатый поток дискурса Холдена оформлен автором как ряд чередующихся, повторяющихся, перетекающих одно в другое поэтических впечатлений дхвани-раса. Основные из них – смех, ирония, – которыми окрашены все сквозные инвективы Холдена (2, 6, 17, 18, 19, 20); эротики и гнева (4, 6, 13–14 – эпизоды со Стредлейтером, Моррисом), где выдержано предписание предельной взволнованности, передаваемой внезапностью происходящего, повтором одних и тех же фраз, слов; мужества (22, эпизод гибели Джеймса Касла), где выдержана структура контрастности: физическая хрупкость и духовная сила, прежняя незаметность и яркость проявления себя; страха (20 – отчаяние, страх от «обрыва на краю», видение картин смерти); спокойствие (23 – финальная умиротворенность от ощущения единства с миром, переданная созерцательным неторопливым видением его обычных и одновременно необыкновенных явлений.

Сэлинджер в использовании дхвани-раса уходит от схематичной упорядоченности в индийской поэтике. Он создает по аналогии, но свои поэтические впечатления, вбирающие богатую тонкую нюансировку чувств Холдена. Любовь включена у него в целую гамму чувств: нежности, бережности, послушания, восхищения, удивления, таинства, чуда, глубокого уважения (10, 11, 21, 22), участия к другому человеку – все это сердцевина жизни по дзэн-буддизму – жэнь. Особо необходимо выделить те дхвани-раса, где проявляемое суггестивное впечатление формируется сложно с подчеркнутым несоответствием между явным звучанием смысла и его подтекстом, где «буквальный смысл входит в намерение поэта, но должен быть отнесен к другому, подразумеваемому объекту» [2; 54]. Приведем два примера.

Первый: Холден прямо говорит о своей трусости в эпизоде с потенциально обнаруженным вором. «…Вообще нельзя быть трусом. Если ты должен кому-то дать в морду, и тебе этого хочется, надо бить. Но я не могу. Мне легче было бы выкинуть человека из окошка, или отрубить ему голову топором, чем ударить по лицу. Ненавижу кулачную расправу. Лучше уж пусть меня бьют – хотя это вовсе мне не по вкусу, сами понимаете – но я ужасно боюсь бить человека по лицу, лица его боюсь. Я не могу смотреть ему в лицо, беда» [1; 67]. Многократно повторяемое слово «лицо» выступает в функции ключа к проявляемому смыслу, который уводит нас от внешнего мотива «трусости» к пониманию его глубокого признания святости человеческого «я», лицо как лик.

Второй пример: эпизод встречи в купе поезда с матерью соученика, которая восхитила его деликатной чуткостью. «Я неимоверный лгун», – характеризует он себя, создавая «липовый» портрет ее сына, а заодно и свой. Но проявляемое истинное в его поведении – безграничная доброта, радость, которую он доставил матери и которая будет питать ее долго-долго. А выдумка о своей жизни – из желания по-светски закончить разговор.

У Анджапаридзе игнорирование им проявляемого смысла приводит к резкому негативизму облика Холдена – «трус», «лгун», «потребитель» (в его работе «Потребитель? Бунтарь? Борец?»).

В соответствии с восточной и западной реалистической традицией Холден Колфилд предстает в романе одновременно как индивидуальность и как воплощение общих черт подростков. Определение «странный» он часто слышит от других и не раз произносит сам. Красная охотничья шапка, которую он любит носить козырьком наоборот – знак его непохожести, выделенности. Как все подростки, он в устремленности к свободе: прерванную окриком учителя увлеченную игру в мяч («темнело, но ужасно не хотелось бросать») он рассматривает как важное основание для желания «уехать отсюда навсегда» [1; 11].

В первых эпизодах возникает мотив жизни – игры, где играть надо по правилам. Но Холден выпадает из установленного порядка: сорвал соревнование фехтовальщиков, забыв в метро все снаряжение команды; в колледже пять предметов сдал хорошо, четыре – провалил: было неинтересно, перестал посещать занятия.

У Холдена неприятие «порядка», «правил» сталкивается с потрясением перед «беспорядком» в «порядке жизни»: именно так была воспринята им внезапная смерть горячо любимого младшего брата Алли: из жизни унесено смертью самое жизнелюбивое создание, с солнечным светом добра, веселости, ума, и Холден с горя, отчаяния неистово бунтует против этого абсурда, – не помня себя, он перебил кулаками все окна в гараже. Для него, как для новоявленного Гамлета, «распалась связь времен». Отсюда ощущение тоски, неприкаянности, одиночества, отчуждения. Уходя из Пэнси, «я, кажется, заплакал». Некоторые исследователи не случайно именуют Холдена «Гамлетом образца 50-х годов», близким к умонастроению молодежи 1960-х – битникам, хиппи, выломившихся из общества, по отношению к которым роман Сэлинджера провидчески прозвучал как сочувствие, тревога, предостережение.

Мотив «порядка – беспорядка» – сквозной в романе. Он подан на разных уровнях: бытовом, социальном, онтологическом. На наших глазах адепт свободы превращается в ревнителя естественной нормы, чтобы в конце приобщиться к глубоко философскому, дзэнскому восприятию единства «порядка – беспорядка» в бесконечном разнообразии мира.

Холден притягателен трезвым видением самого себя и окружающего мира. В его изображение Сэлинджер внес некоторые важные положения дзэн-буддизма.

В повести «Выше стропила, плотники» цитируется известная даосская легенда о том, как именитый князь нашел знатока лошадей. Старец пришел к князю и сообщил, что на рынке видел отличную каурую кобылу. Когда же пришли покупать ее, то увидели вороного жеребца. Князь вознегодовал: знаток, оказывается, не может отличить даже масть. Но рекомендовавший старца сказал: «О, я не знал, что он достиг такой высоты. Ведь в лошади важны не масть, не пол, а то, что она летит, не взметая пыли… Постигая сущность, он забывает несущественные черты… Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечать ненужного…» [1; 150].

Холден, безусловно, лишь отчасти приближается к этому искусству. Но в его зорком видении есть прежде всего схватывание субстанциональной сущности явления через, казалось бы, второстепенную деталь. Его знание оказывается не итогом долгого интеллектуально-логического анализа, а результатом, как в дзэн, мгновенного видения необходимой сущности. Некоторые исследователи отказывают его уму в «детскости», полагая, что перед нами необыкновенная проницательность одаренного взрослого человека, ум которого «препарирует характеры с дьявольской точностью» [5; 261].

К примеру: женщина весь фильм проплакала. «И чем больше было там липы, тем она горше плакала. Можно было подумать, что она такая жалостливая, добрая, но я сидел с ней рядом и видел, какая она добрая. С ней был маленький сынишка, ему было скучно до одури. И он все скулил, что хочет в уборную, а она его на вела. Все время говорила – сиди смирно, веди себя прилично. Волчица и та, наверное, добрее» [1; 100]; Стредлейтер всегда наводит на себя красоту, «но вы бы посмотрели, какой он бритвой брился. Ржавая, как черт, вся в волосах, в засохшей пене. Он ее никогда не мыл» [1; 26].

У Холдена, по сути, дзэнское стремление видеть в людях естественность, прямодушие. В художественной системе Сэлинджера – мир повседневного, который предстает как фотография момента; кажется, ничего из ряда вон выходящего, но видение Холдена взрывает внешнюю благопристойность и обнаруживает то, что он именует липой – искажением, обманом. И взгляд его всепроникающий, и все обнажает деталь. Обряд приветствия представляет собой шоу, разыгрываемый спектакль. Салли не может вспомнить какого-то пижона. «Вы бы видели, как они здоровались. Как будто 20 лет не виделись. Можно было подумать, что их детьми купали в одной ванночке» [1; 91]; встреча директора с родителями учеников: «Чертов Хаас ходил и жал ручки всем родителям. И до того мил, до того вежлив – просто картинка. Но не со всеми он одинаково здоровался… У некоторых ребят родители были попроще и победнее… Понимаете, если у кого мать толстая или смешно одета, а отец ходит в костюме с ужасными высокими плечами и башмаки на нем старомодные… – тут этот самый Хаас протягивал им два пальца и притворно улыбался, а потом как начнет разговаривать с другими родителями – полчаса разливается» [1; 18].

Хороший учитель Спенсер совершенно менялся, когда к нему на урок неслышно входил директор, и «старик из кожи лезет вон – подхихикивает ему, весь расплывается, будто этот Термер какой-нибудь гений, черт бы его удавил» [1; 118]. Смех, ирония Холдена вызывают ассоциацию с поэтикой карнавального смеха – смех не пренебрегающий преувеличением, гротеском, сферой «низа», выпячиванием театральности происходящего. Это видение, незамутненное условностями, оно творит суд над всем, как бы выворачивая все наизнанку.

Зорко подмечена Холденом пошлость как грязная подмена подлинной жизни: пара в гостиничном номере, развлекаясь, брызгает водой изо рта в физиономии друг друга; другой, тиская ее ноги под столом, рассказывает увлеченно о футболе. Продажный секс, игровой секс. Похабщина. В школе, где дети, какой-то кретин сделал грязную надпись. Холден стер. Пришел в музей – и там надпись. Он боится, что когда умрет, тоже кто-нибудь напишет похабщину на его надгробии. «Будь у человека хоть миллион лет в распоряжении. Все равно ему не стереть всю похабщину со всех стен на свете. Невозможное дело» [1; 141].

Он в гневе на разобщенность людей, их «островную» клановость: «у баскетболистов, игроков – своя шайка, у католиков – своя, у этих треклятых интеллектуалов – своя, у игроков в бридж – своя компания. Даже у абонентов этого дурацкого книжного клуба – своя шайка. Попробуй с кем-нибудь поговорить по-настоящему» [1; 94]. Дух религиозной замкнутости и пренебрежения к человеку другой веры или неверующему Холден чувствует сразу, он наизусть знает их хитро-косвенные уловки определять религиозность человека, прежде чем разговаривать с ним «по-настоящему».

Простота, отсутствие высокомерия, подчеркивания своей значимости включаются в этику и западной, и восточной философии. Но в дзэн-буддизме это выделено особо в целом ряде сутр, где ставится акцент на скромном следовании своему «я», что не отделяет его от простых смертных. Сознание же своей исключительности свидетельствует не о силе духа, а о его слабости. Симор в этом плане разъясняет Мюриэль буддийскую легенду о том, как одного учителя спросили, что самое ценное на свете, и он ответил – «дохлая кошка, потому что ей нет цены» [4; 59].

Так, Холден прекрасно играет в гольф, даже призером был, в связи с чем его фотографировать хотели. Он отказался – незачем-де «выставляться». Он безошибочно видит выпячивание мелочного тщеславия, самолюбование в разыгрывании собственного спектакля «показухи». Эрни – негр-пианист играет великолепно, но как он «выставляется». И Холден просвечивает суть всего «наверченного» вокруг него, его жестов, поз, привычек. «Все на него молятся. А по-моему ни на кого молиться не стоит…». У него над роялем висело огромное зеркало, и сам он был освещен прожектором, чтоб все видели его лицо, когда он играл. Рук не видно было – только его физиономия. Здорово заверчено… А когда Эрни кончил и все стали хлопать, как одержимые… Эрни поклонился этаким деланным, смиренным поклоном. Притворился, что он, мол, не только замечательный пианист, но еще и скромный до чертиков. Но все это была сплошная липа – он такой сноб, каких свет не видал» [1; 63]. Выдает самовлюбленность в «не к месту» сказанном слове, в котором изо всех смысловых «щелей» выползает глупость, выдавая себя за оригинальную мудрость (об умершем: «какой он лежит безмятежный» – выделено в тексте); Салли Холдену: «Ах, милый, я тебя тоже люблю!» и тут же одним духом добавляет: «Только обещай, что ты отпустишь волосы: теперь ежики уже выходят из моды, а у тебя такие чудные волосики». «Волосики» – лопнуть можно» [1; 90].

Он видит насквозь потребительски-меркантильную сосредоточенность в жизни обывателей: учатся только для того, чтобы стать какими-нибудь пронырами, заработать на какой-нибудь треклятый «кадиллак… А целые дни только и разговору, что про выпивку, девочек и что такое секс» [1; 94].

Война в безоговорочном отрицании Холдена страшна не внезапной гибелью – это представляется ему одномоментным событием, – а тем, что до него («бог знает сколько времени») на армейской службе, где изматывают предписаниями, редуцируют до послушного манекена, глядящего в затылок впереди стоящему. Холден вспоминает брата, бывшего на фронте, но не на переднем крае, который, приезжая в отпуск, был способен лишь молча лежать. Он сказал, что в армии полно сволочей, не хуже, чем у фашистов, и что если б ему пришлось стрелять, он не знал бы, в кого пустить пулю. Холден все пропускает через свой, пока еще малый жизненный опыт, поэтому ему сразу видится ужас, если б ему пришлось на воинской службе жить вместе, маршировать с типами вроде Экли, Стрэдлейтера, лифтера Мориса. И книгу Хемингуэя «Прощай, оружие!» он не понял, видимо, прочитав лишь первые страницы, где Генри действительно «ломака».

Но главное – им понят абсурд войны, поэтому и столь шокирующее-абсурдно его решение: «в общем я рад, что изобрели атомную бомбу. Если когда-нибудь начнется война, я сяду прямо на эту бомбу. Добровольно сяду, честное благородное слово!» [1; 101]. – «Проявляемый» в этом смысл дхвани-раса – гнев против войны.

В композиции сюжетики «липы» явственно проступает градация линии нарастания и одновременная с ней мера неприятия Холденом. Жизненное пространство «липы» расширяется, погружая его в ощущения все новых и новых ликов, вдруг возникающих перед ним. Заманчивое неведомое предстает в обманном облике (проститутка, а внешне обычная девочка), и все оборачивается издевательством, насилием, попранностью достоинства. Потрясение Холдена вызывает в нем желание самоубийства. Как бы подводя итог своему видению жизни, он кричит Салли: «Господи, до чего я все это ненавижу. И не только школу. Все ненавижу, автобусы, где кондуктор орет на тебя, чтоб выходил через заднюю площадку…» [1; 93].

В конце романа появляется мотив «эйскепизма», «бегства» от ненавистной действительности в мир «блаженных островов». Традиционно романтический дискурс его у Сэлинджера снижается жизненными реалиями. Так, Холден зовет Салли убежать от всего на юг «объездить все красивые места… и жить где-нибудь у ручья». «Я сам буду рубить для нас дрова зимой… Нам так будет весело!» – И все это на 180 долларов.

Книжная романтика с подтекстовым проявляемым смыслом смеха, иронии подана нагнетанием деталей, манифестирующих их непредставимость в реальности (отдаленная уединенная хижина и его работа на бензоколонке, где он притворится немым, чтобы ни с кем не общаться и чтоб никто не нарушал его одиночества).

В романе наличествует и диаметрально противоположная смысловая линия. Она рядоположена картинам искажения. Это незамутненный мир детей, с их удивительной непосредственностью, чистотой. Они выписаны в поэтическом настрое дхвани-раса – любви, в который включается целая гамма окутывающих повествование «проявляемых» чувств: восхищения, нежности, удивления, откровения. Смысловая суггестия деталей, поданных Холденом, позволяет за искренним заразительным смехом Алли или моментальным кадром, как тот незаметно за забором наблюдает за игрой старшего брата, почувствовать восхищение Холдена жизнелюбием, открытостью к миру младшего брата, его природной чуткостью к другому.

Нанизывание компонентов сюжетики с Джейн Галахер предстает в богатстве разнообразия, но в целостности их внутреннего единства. Перед нами исполненная душевной тонкости Холдена линия естественного сближения, появляющейся родственности, взаимного молчаливого понимания. Здесь будет и мальчишески-мужское упорство в знакомстве с исключением «раздора» из-за несущественного (того дога, что гадит…), и глубокая взволнованность сострадания (эпизод с отчимом – третья раса), и восхищение (восьмая раса) тем, что в ней совершенно отсутствует «выставление себя» – выигранные ею дамки стоят недвижно в ряд; здесь и нежность взрослого покровительства, и благодарность, уверенность в другом (жест Джейн, когда она в темноте зрительного зала как-то по-взрослому, ласково погладила его по голове). В линии Фиби передан восторг Холдена непосредственным, по сути, ее дзэнским «душевным откликом» на все окружающее, она в слиянности с объектом своего восприятия (эпизод с просмотром фильма). В других эпизодах – изумление и восхищение Холдена нераздельностью в Фиби непосредственной детскости и «нормальной» взрослости (ее детская записная книжка, взрослый танец, взросло-детская реакция на исключение Холдена и его решение уехать).

Ключевое место в романе занимает «случайная» встреча Холдена с безымянным мальчиком, который идя параллельно краю тротуара, не обращая внимания ни на родителей, ни на скрежет тормозящих рядом машин, полностью уйдя в себя, поет незамысловатую песенку, путая слова: «”Если ты ловил кого-то вечером во ржи”. “Он себе идет по самому краю и распевает, Вечером во ржи…”. Мне стало веселее. Даже плохое настроение прошло» [1; 84]. Во всей многозначности смысла эта картина возникает перед Холденом и читателем в конце романа в момент обретения Холденом цели и смысла собственной жизни.

Структура романа, как собственно и образа Холдена, строится по принципу контрапункта, сопряжения противоположностей. Этот композиционный прием сложен, требует ненавязчивой убедительности, естественности. Безусловно, опорой для себя в этом искусстве Сэлинджер мог взять наряду с западными образцами (Л. Толстой, Ф. Достоевский, Т. Манн) и дзэнскую поэтику «сибуй», где практикуется одновременное «фасеточное» видение различных (и противоречивых) аспектов объекта. И рассматриваются они как равнозначные в общей картине сложности явлений и многообразия бытия.

Холден представлен в романе с удивительной достоверностью живой, пульсирующей мысли, резкими бросками устремленной к сути окружающего. Он в постоянной текучести, манифестации разных граней характера, которые поражают своей сложностью, неожиданной противоречивостью. Он – то естественный «простак», противопоставивший целеустремленности прагматиков стихийный поток своей жизни (начало романа), то дзэнский мудрец в неприятии «липы», то ранимый взрослеющий человек, чутко воспринимающий на собственном опыте удары жизни и ее уроки.

В структуре характера Холдена автором переплетены противоположные линии: подсознательное и рациональное, негативное видение и позитивное. Сэлинджер был хорошо знаком с Фрейдом, его психоанализом (о нем отрицательно говорится в романе) и юнгианской концепцией бессознательного. Последнее хорошо представлено в тексте. Обычно оно вводится словами: «не знаю, почему», «внезапно». Не зная почему, стал задирать Стрэдлейтера, выбивать чечетку, фантазировать невесть что (вероятно, детский подсознательный импульс к игре, полету вымысла); «внезапно» пустил дым от папиросы в лицо монахини (подсознательный всплеск своего социального превосходства?); «внезапно», к собственному удивлению стал звать Салли вместе бежать из невыносимого мира на юг (рациональная «зацикленная» идея перекочевала в область бессознательного). Сэлинджер очень тонко, не вербально передает отдаленность подсознательного от его реального импульса. Подтекстовое сопоставление с другими реалиями контекста непременно выводит читателя к проявляемому смыслу «загадок». Именно таким путем в немотивированном интересе к уткам, рыбам в их зиму читатель открывает в Холдене его подсознательное ощущение собственного неблагополучия.

Но главным в жизневосприятии Холдена является рефлексия по отношению к себе и окружающим с постоянно меняющимся «окуляром» видения и с непременной многоракурсностью. Все это знак поэтики Сибуй в сочетании с сердцевиной японской этики, которая именуется «Жень» – «человечность» (сострадание, сочувствие, внимательность к другому). Так, в эпизоде визита к учителю Спэнсеру юный возраст Холдена определил его негативное восприятие облика стариков: тут и старые распахнутые халаты, из которых видны ребра; и белые безволосые ноги, увиденные на пляже… И прямой возглас «Не люблю стариков!» Но все так зорко увиденное им выдает его взволнованность и жалость к ним. Проявленное за прямой вербальностью – сострадание.

Более прямолинейно это сопряжение противоположностей – в эпизоде поисков вырезанных когда-то инициалов на дверях уборной. Старик этой своей целью и нелепыми разглагольствованиями довел Холдена «до чертиков»: Господи! Меня от этого такая тоска взяла!.. Не знаю, может быть у меня не так испортилось бы настроение, если б этот тип еще не задыхался?!

Обилие недостатков у Экли в Холдене вызывает в итоге жалость к нему и участие (он приглашает его на совместную прогулку, в кино).

Гаррис Маклин – «очень умный и все такое, но большего зануды свет не видел… Этот черт умел свистеть, как никто» [1; 89]. И Холден вспоминает свои радостные минуты, когда он слушал его свист. Другой сожитель по комнате раздражал социальным комплексом неполноценности из-за дешевых чемоданов, но у него было великолепное чувство юмора. Возникает ощущение, что у Холдена на уровне рефлекса эта «двойная оптика» японского восприятия, она определяет сопряженность противоположного даже на пространстве одной фразы: «Салли очень красивая, мы были знакомы сто лет, и я по глупости думал, что она довольно умная» [1; 77]. Длинный перечень некрасивости монашенки завершается: «но лицо было доброе». Об Антолини: «он был утонченный, но пил, как лошадь» [1; 127].

Эволюция Холдена в этом плане состоит в осознании снятия резкой противоположности, в необходимости взаимного перетекания их в более сложном видении целостности. Восточное тяготение к Середине.

Встречи Холдена с Карлом Льюисом и с Антолини в контексте романа выступают как важные линзы для его самоопределения. В первом он увидел карикатурное изображение односторонней сосредоточенности и пафоса ошибочной убежденности в своей правоте. Свой бред о сексуальной патологии всех людей он подает под броским девизом «Безусловно», а Холден тоже все воспринимал критически, и ему видна ущербность подобной позиции.

Во время ночлега в доме Антолини Холден внезапно проснулся – рука Антолини была на голове Холдена и сам он сидел на полу рядом. Холден, как ужаленный, все воспринял привычно рефлекторно: это-де грязные поползновения, которых он видел много, и глубокой ночью, в темень убегает из дома. Но затем начинается процесс переосмысления происходящего, где в одной, высоко ценностной парадигме предстает многогранный облик Антолини. Все детали его емко воссоздают самые значимые для христианской и дзэнской этики добродетели человека: очень хороший учитель, он вписывается на равных в самую различную среду (ученики шутят с ним, он быстро стал своим в семье Колфилдов); образованнейший, никогда не «выставляется»: вместо умных разговоров предпочитает шутить; утонченный, он не только чувствует другого человека и полон участием к нему, но может предугадать его судьбу, индивидуальное «дао» в будущем (звонок брату Холдена, чтобы тот не принял работу в Голливуде, ибо это погубит его талант). Поток его жизни – естественен во всем: и в верной рюмке в руках, и в том жесте, когда он в первый в миг, рывком сорвал с себя куртку, чтобы прикрыть погибшего мальчика, и, окровавленный, понес его на своих руках; и «сакраментальная» для Холдена его ладонь на голове – скрытое проявление обычно сдерживаемых чувств («просто гляжу на тебя… любуюсь»).

Антолини в структуре романа – главная авторская итоговая точка, к которой стянуты все содержательные линии. Его слово в силу высокого нравственного статуса «Учителя» приобретает особую весомость.

Роман Сэлинджера иногда переводят как «Ловец во ржи». Оснований много; в их числе многократность повторений в мотиве: это и стихи Бернса, и песня с выделенной строкой, которую поет мальчик на опасном краю дороги, и представление Холдена о главной цели его жизни в будущем: «Мое дело ловить мальчишек, чтобы они не сорвались в пропасть» [1; 122]. Обычно читатели, находясь под влиянием общего обаяния личности Холдена, функцию «ловца детей над пропастью» отдают ему. Это зеркально отражает Чэпмен – убийца Леннона. У Чэпмена было два идеальных героя: Холден и Леннон. Но когда Леннон круто изменил свою жизнь – Чэпмен его убил, стоял рядом с жертвой, держа в руках роман Сэлинджера «Ловец во ржи».

У Чэпмена, как у невнимательного читателя, две ошибки: концепция героя у Сэлинджера сознательно исключает идеальность (и у Сиддхартхи, Будды, ее нет, а есть ступени восхождения) и второе: никто и по-восточному, и по-западному религиозному канону не имеет права убивать человека, всегда находящегося «в пути», пока он жив.

Причисляя Холдена в его будущем к «ловцам во ржи», читателю романа Сэлинджера надо увидеть, как был сделан Холденом пересмотр многого в своей жизни и какую роль в этом сыграл Антолини, представший в настоящем времени романа «ловцом детей над пропастью», указавшим деликатно Холдену его «пропасти» – опасности, стоящие перед ним. Но Холден лишь мечтает об этом, в то время как Антолини на наших глазах реализует в действиях способности «ловца во ржи». Краткая диалогическая сцена – и нам явлена простота вопросов и та подтекстовая цель их, в результате которых Холден предстает перед ним как на ладони во всех «странностях» (слово «странный» Антолини повторил несколько раз кряду и повторно). Ему, как и читателю, в «проявленном» виде предстает и свободолюбие – своеволие, и небрежное отношение к связям с другими людьми, и внутренняя несдержанность (та, что на протяжении всего романа он определял лишь как «я нервный, ужасно нервный»), и чарующая неподдельная искренность (зевок Холдена во время сложного рассуждения Антолини). Но главное – его разлад с миром и другими людьми. А это гибельно для человека. В сознании Антолини нежность, любовь к Холдену и видение его изъянов сливаются в облик его детскости и положение перед опасной чертой. Поэтому в тексте «несознательная» со стороны Антолини вербальная перекличка со словесным мотивом «Ловца во ржи». Дискурс Антолини реализует действия врача: 1) диагноз, 2) причины, 3) предостережение, 4) пути, средства исцеления.

1) «Пропасть, в которую ты летишь – ужасная пропасть. Тот, кто в нее падает, никогда не почувствует дна. Он падает, падает без конца» [1; 131].

2) Это бывает с людьми, которые в какой-то момент своей жизни стали искать то, чего им не может дать привычное окружение. Вернее, они думают, что в привычном окружении они ничего для себя найти не могут. И перестали искать. Перестали искать, даже не делая попытки что-нибудь найти.

3) … Может быть, ты станешь со временем очень образованным человеком и будешь ненавидеть людей, которые неправильно говорят. А может быть, ты будешь служить в какой-нибудь конторе и швырять скрепками в не угодившую тебе стенографистку.

4) Образование, знание. При внутреннем стремлении к ним «подойдешь все ближе к тем знаниям, которые дороги твоему сердцу». «Ты поймешь, что не один ты так чувствуешь, и это тебя обрадует, поддержит…».

Люди образованные и умные при условии, что они вместе с тем люди талантливые, творческие… эти люди оставляют после себя гораздо более ценное наследие, чем люди просто талантливые и творческие.

Академический курс даст представление о направлении и возможностях твоего разума… «…Ты узнаешь свою истинную меру и по ней будешь подбирать одежду твоему уму» [1; 134].

Как воспринял это Холден? Мысль о «бегстве» исчезнет в тексте, как будто ее и не было. Сказано многозначно, что Холден вспоминал то место в рассуждениях Антолини, где он, Холден, зевнул, другое, видимо, помнил ясно. Последующая, 24, глава (вторая встреча с Фиби) манифестирует начавшуюся метаморфозу мироощущения Холдена под влиянием Антолини, Фиби. Перед нами Холден с широко раскрытыми глазами на богатство и красоту разнообразия проявлений человеческого «я» – вспоминает Антолини, видит перед собой Фиби, мальчиков, пришедших в музей, и т. д. Последние главы в романе – это сэлинджерова поэма в прозе о рождении в душе Холдена чувства восторга перед феноменом человека, той радости общения, которая несет в себе душевную щедрость, безграничное доверие и спокойную уверенность в другом в час беды или размолвок.

Любовь – путь к расширению собственного «я». Эта фундаментальная идея многих философий и религий реализуется в последующем акте сознания Холдена – приятии всего естественного потока бытия, слиянности с ним. Внезапное, но долго подготавливаемое «озарение» (у Холдена, как и у Андрея Болконского) открывает облик мира в его вечности и святости неизменных проявлений, чувство малости своей по сравнению с этим величием исчезло, вместо него лишь радость причастности, растворимости в нем. Это подтекстовое чувство счастья, умиротворенно-покойной глубокой созерцательности передано в финальной картине дождя, веселом гомоне детей, мелькании фигур на карусели. Контекст внешнего и «проявляемого» превращает кружение карусели, повторяющей то же самое для новых пассажиров, в символ бытия – сэлинджеров аналог Колеса Будды.

Для понимания проблематики онтологического уровня романа очень значима вечная дилемма жизнь – смерть. Она составляет сквозную линию романа, вбирая в себя и некоторые аспекты из «Гамлета» Шекспира. На персонажном уровне сообщалось, что Холден и читал драму, и видел фильм с участием Лоуренса Оливье. Но диалог с монахинями обнаруживает, что сложность «Гамлета» непонятна и даже многое выглядит по принципу «все наоборот» («Монтекки и Капулетти – все-таки ничего… А Ромео и Джульетта сами виноваты». Понравился лишь Меркуцио – «с ним весело» и «погиб не по своей вине»). То есть перед нами и небрежное, и «детское» восприятие. Гамлетовская линия в романе инкорпорирована аллюзивно в постоянном авторском сопоставлении Холдена и Гамлета (вплоть до появления в жизни Холдена своей красивой, телесно-приземленной, недалекой Офелии – Салли, которую он в «сумасшедшем» состоянии оскорбляет, прогоняя). Выделим в этой линии главное.

Во всех эпизодах «встречи» Холдена со смертью в его мыслях крупным планом выделяется жизнь, в то время как смерть предстает как нечто туманно-инфернальное, которое обнаруживает себя неожиданным страшным актом вторжения. В мыслях и действиях Холдена в связи со смертью Алли гамлетовский бунт против «преступления в смерти», но существенно, что у Холдена нет персонального виновника преступления, как у Гамлета. Все сконцентрировано вокруг более общего представления.

В текст Сэлинджера инкорпорирована аллюзия на знаменитую шекспировскую сцену у могилы с монологом о биологическом, все обнимающем универсуме, где вечное круговращение спаянного взаимопроникновения жизни и смерти во имя их общего жизнетворения. У Сэлинджера – мысли о могиле Алли и своей – воображаемой. Холден не может избавиться в них от своего магнитного притяжения к земле, подчас он контаминирует жизнь и смерть, но это лишь для того, чтобы на смерть парадоксально накладывать понятия жизни («трава, которая растет у него на животе», «кладут на меня камень…» «Будут приходить по воскресеньям, класть цветы тебе на живот… Дождь… все кинулись к машинам, могут в ресторан поехать – все могут, кроме Алли» [1; 110].

Акцентировка драматизма столкновением жизни и смерти включает отрицание их традиционного круговращения, или вернее, оно остается в стороне. На первый план выдвигается неприятие обряда погребения («Стоит только умереть, они тебя сразу же засунут… И последующая судьба в могиле…»). Фраза Холдена о надежде, что «найдется умный человек и вышвырнет его в реку», приобретает в тексте Сэлинджера богатую подтекстовую семантику. Прежде всего это мысль о предпочтительном исчезновении в вечном потоке бытия: река с давних времен – его символ. И весь контекст этих эпизодов ярко манифестирует неприятие Холденом тщательно разработанного, поражающего своей искусственностью ритуала обряда смерти, который воспринимается им как что-то ирреальное. Включение в контекст романа «Над пропастью во ржи» других произведений («Тедди», «Ловись, рыбка-бананка») позволяет указать на значимость для Сэлинджера восточного восприятия границы жизни – смерти, где обозначена меньшая драматичность – возможность или Нирваны, или продолжения жизни в процессе перерождения, равно как и общего для всех посмертного естественного пребывания в НИЧТО – вечном континууме всех форм.

Сэлинджером акцентируется духовное преосуществление не в смерти, а в жизни и не без влияния восприятия человеком смерти. Так, когда Холдену особенно тоскливо, всегда у него всплывает в памяти тот случай, когда он однажды не взял Алли с собой на охоту с велосипедом. «А теперь… я говорю ему: «Ладно, бери велосипед и жди меня около Бобби Феллона. Только не копайся!» [1; 73]. То есть перевернулось видение незначительного поступка, представшего как проступок невнимательности, нечуткости к другому человеку. Так, смерть включается в духовный процесс «взросления», совершенствования жизнестроительства личности.

Непреложность доверительно-доброго, гуманного «поступка» – действия по отношению к жизни – утверждается в последних главах романа в широком нравственно-философском и общественно-социальном аспекте в подтекстовом сопоставлении с «кровавой «бойней» Гамлета в конце трагедии. Суть его явлена в эпизоде с Антолини, где тот, озабоченный будущим Холдена, счел необходимым вручить ему, специально выделив собственноручным написанием, следующую сентенцию: «Признак незрелости человека – то, что он хочет благородно умереть за правое дело, а признак зрелости – то, что хочет жить ради правого дела» [1; 132].

* * *

В романе явлено высокое художественное мастерство Сэлинджера. Им создана полная художественная иллюзия устной разговорной речи в ее непосредственности, слышимости ее интонаций, естественности переходов, отступлений. Этот свой принцип в романном тексте он воплотил в манере мальчика Ричарда Кинселлы, которому все время кричали «Отклоняешься!», требуя строгой последовательности и соответствия избранной теме. Только в том эпизоде отклонения видны сразу и всем, а у Сэлинджера мы их не замечаем, настолько они естественны.

В романе нет ни одной фальшивой ноты в характере искренности Холдена, в его дискурсе, лишенном сентиментальной риторики, с чуткостью к точному слову, сравнению, в развертывании коллизийных, трагических, трагикомических ситуаций. Все включено в поэтику достоверности. «Липа» в искусстве высмеяна остроумно в увиденном Холденом фильме – не ходить на него советует категорически [18; 99].

Композиционно роман сочетает в себе иллюзию внешней простоты, незатейливости нарратива и предельной авторской выверенности, цементирующей каждый компонент, даже деталь в единое художественное целое. В соответствии с японской эстетикой красоты Сибуй выверены противостоящие сопоставления, противоречивые явления в реальности, многообразных характерах персонажей. Все предстает с эстетическим эффектом открытия в силу и микровидения, и зоркости зрения в восприятии субстанциональных общих явлений. В конечном итоге разнородность их, многообразие, противоположности создают художественную иллюзию тождества текста и самой жизни. Текст как аналог жизни.

Знакомство Сэлинджера с индийской эстетикой дхвани-раса побудило его превзойти ее систематизирующие положения богатым ритмом чередований эстетически формализованных содержательных и эмоциональных тональностей. Не последнее место среди поэтических средств занимает музыка. Замечательный переводчик Р. Райт-Ковалева великолепно передала это в русском варианте.

Язык Сэлинджера богат коннотативной семантикой. Главная особенность наррации – ее подтекстовость, ненавязчивость, тонко всплывающая из внешней явленности. О подобном сложном искусстве «двойного» звучания текста хорошо сказал Ю. М. Лотман: «Текст во второй своей функции является не пассивным вместилищем извне вложенного в него содержания, а генератором» [6; 8].

Смыслопорождающие возможности текста Сэлинджера завораживают и читателей, и мастеров романного искусства.

 

Вопросы и задания

1. Попытайтесь обосновать деление романа «Над пропастью во ржи» на главы, эпизоды доминантой эмоциональной тональности «эстетического настроения» (дхвани-раса), особой экспрессивной лексикой.

2. В чем явственно проступают нравственные постулаты восточной этики, эстетики гармонии в изображении ступеней взросления Холдена?

3. Кто в романе «ловец во ржи»?

4. Функция Антолини в структуре романа.

5. Поэтика финала, его нравственно-философский смысл.

6. Развитие лейтмотива «Холден и Гамлет».

 

Литература

1. Сэлинджер Дж. Д. Повести. – М., 1965.

2. Галинская И. П. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера. – М., 1975.

3. Галинская И. П. Тайнопись Сэлинджера. Шифры Булгакова. – М., 1986.

4. Завадская Е. В. Восток на западе. – М., 1970.

5. Менанд Луис. «Над пропастью во ржи» 50 лет спустя. Что посеял Холден Колфилд // Иностр. лит-ра. – 2005. – № 10.

6. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Текст в тексте: тр. по знаковым системам 14 / отв. ред. Ю. Лотман. – Тарту, 1981. – С. 3—18. – (Учён. зап. Тартуского гос. ун-та; вып. 567).