История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Яценко Вера Михайловна

IV. Новый роман

 

 

«Новый» роман на Олимпе историко-литературного процесса оказался во второй половине 50-х – начале 60-х годов XX в., и за долгое время пропаганды своих художественно-эстетических устремлений, если считать началом «Тропизмы» (1939), сделанное новороманистами внушительно для развития жанра романа. Главное в «телосе» – основной точке их целеустремленности – замена принципа изображения средствами выражения. Подобная смена в это время происходила в живописи. В творчестве «новороманистов» – А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютора, К. Симона, К. Мориака и других кристаллизируется видение изменений в общественной сфере, диктующих деконструкцию прежних представлений о реальности, человеке, судьбах гуманизма, миссии художника. Их творчество носило подчеркнуто экспериментальный характер. Все они уникальны по силе дарования, творческим устремлениям, но всех объединяет отрицание того, что именуется ими «минус-прием» в структуре бальзаковского романа.

«Эра подозренья» (1950) Натали Саррот фиксирует основные пункты разногласий с прежним реалистическим романом, уважительно не забывая сделанное им. Но ссылаясь на Флобера, писательница утверждает как «тягчайшее преступление – повторять открытия своих предшественников» [1; 320]. Дух «подозренья» у «новороманистов» к гегемонии персонажа – средоточии авторской интенции. После Джойса, Пруста, Фрейда открыты горизонты беспредельного многообразия психологической жизни, рухнули перегородки, отделяющие один персонаж от другого, в «Поминках по Финнегану» герой изменчив, как Протей; неразведанные области бессознательного – все это превращает прежнего героя романа «в нечто произвольно отграниченное, условно выкроенное из общей ткани, которая полностью заключена в каждом из нас и которая улавливает и задерживает в бесчисленных ячейках своей сети всю вселенную» [1; 315].

Акцентируется множественность обликов в «Я», характер-де в прежнем статуарном качестве не в силах взять на себя всю современную психологическую реальность – психологический элемент освобождается от спаянности с массивом характера: даже имена не обязательны или даже одинаковы (как у Фолкнера в «Шуме и ярости»): «чтобы понять, о ком идет речь, он (читатель. – В.Я.) вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение» [1; 319].

Этот феномен деперсонализации в философии, эстетике, литературной критике, как верно указывает И. П. Ильин, получил теоретическое наименование «смерть субъекта», «кризис индивидуальности», «растворение характера в романе». Симптоматично, что в первых романах «новые» авторы стремились «выбить» читателей из их «горизонта ожидания» «образа» персонажей, поэтому персонаж «миражный» визуально, его внешняя атрибутика подверглась аннигиляции.

Малерба в романе «Сальто мортале» не дает имен персонажам, их различие устанавливается по многим компонентам текста. У Н. Саррот в романе «Вы слышите их?» действующие лица ОН, ОНИ, еще один ОН; ВЫ относится к читателям.

Четко прослеживается две тенденции. Первая – безымянные персонажи в соответствии с давней традицией являются носителями всеобщности, включенной в масштабное пространство бытия. («Вы слышите их?»). Вторая – когда «исчезновение субъекта», индивидуальности трансформируется во множество их в одном, каждый персонифицируется, создавая сложные, противоречивые отношения между собой, формирующие сюжет. Индийское представление о множественности ликов в одном человеке, заявленное еще Гессе в «Степном волке», разработанная современной психологической наукой концепция многосложности сознательного и подсознательного поля психики – это те «знаковые» для культуры явления, которые питают пересмотр концепции характера «новороманистами». Э. Ионеско в пьесе «Король умирает» архетип короля «рассыпает» на десятки персонажей. Борхес в притче «Все и никто» «играет» безмерностью «Я» Шекспира, оживившего собой бесчисленное множество персонажей, которых он носил в себе. Все это – влияние антиромана».

Эксперименты в художественной характерологии становятся многообразными, но все они подтверждают «подозрение» к традиционному «образу» персонажа, который уже «растерял своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, самое драгоценное достояние – характер, принадлежащий только ему лично, а зачастую даже и свое имя» [1; 313]. От него осталась только тень. Фабула, поступки, события перестали быть значимыми структурообразующими звеньями. Они также задвинуты в угол. На первый план, как многократно утверждал Ж. Рикарду, выходит не описание приключений, а приключение описаний.

Ж.-П. Сартр в 1942 г. в работе «Человек и вещи» писал об изменении субъектных и объектных отношений в языке, литературе и обществе. «Новороманисты» «идут тем же путем, что и современная физика, что и вся наука XX в., которая не претендует более на исчерпывающее и объективное описание законов внешнего мира. Она исходит из того, что процесс познания неотделим от познающего, что человек в принципе может исследовать только свое видение бытия, свое место в нем» [3; 398]. Реальность как объект значима для них, но постольку, поскольку в эстетическом акте она будет отражена не по принципу мимезиса, референции, а в авторской ангажированности в современное мироощущение, воплощенное в радикальной новизне описательных творческих приемов. Авторская субъективная креативность – предпосылка всему, в их представлении. Поэтому так заостренно-шокирующе прозвучало заявление А. Роб-Грийе на симпозиуме в Ленинграде: «Роман создается из ничего» – креативность самодостаточна.

Один из девизов новороманистов – «Загнать читателя на поле автора». Бланшо усматривает в «новом» романе «радикальный поворот от проблематики творчества к проблематике восприятия» [4; 223]. «Новый» роман – процессуальный роман, он включает в себя рефлексию, демонстрацию того, как пишется роман. В поиске путей к постижению истины возможны нестыковки, лакуны, ложные ходы, неразрешимость загадки, незавершенность и т. д. Р. Барт разрабатывает в самом начале становления «нового» романа концепцию письма, где главная привязанность всех компонентов романа к процессу написания. Письмо мыслится как паутинная, возникающая динамическая связь всей атрибутики текста, всех уровней его. «Неразрешимость, – пишет Р. Барт, – это не слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может быть детерминировано одним голосом, одним смыслом… Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду, начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится» [2; 461]. Письмо как конденсат порождаемых структурой смыслов.

Структура повествования, по Р. Барту и по устремлениям новороманистов, должна избегать «раковых язв» синтагматического линеарно-хронологического порядка с началом и концом, с причинно-рациональными скрепами всего происходящего, усекающими реальность. Письмо мыслится парадигматическим, с паутиной множественности того смыслопорождения, которое возникает от напряжения связи между двумя объектами. Поэтому в поэтике, структуре – приемы бинарности, повторов, тонкой вариативности в дублировании; выработка новой логики письма, исходя из двойного подчинения слова – контексту фразы и всего романа; построение повествования на основе «порождающих» тем, мотивов («генераторов» смысла); «двойная оптика» повествования, сопрягающая одновременно бытовое, явленное, «знакомое» с мифологией или подсознательным и др.

Новая концепция реальности получает у новороманистов панъязыковое выражение. Они опираются на работы многих философов, писавших о соотношении мысли и слова, в языковом творчестве в сфере семантики им близки новые акценты у Л. С. Выготского: «мысль не выражается в слове, но совершается в слове», и пульсация мысли не линейна, а вариативна [5; 305]. Значимы для них работы Ф. де Соссюра, утверждавшего разрыв, безразличие между означаемым и означающим. И главное – язык воспринят как знак ментальной реальности; используется семиотический подход к функции языка, способного выражать любые «идеолекты». Новороманисты свою остроту теоретической инвективы направили против «буржуазного языка» с «идеолектом» «воли-к-власти», насилию, моделирования сознания «другого», будь то личность, общество. Современная литература делилась ими на буржуазную и небуржуазную.

В своем «письме» они разрабатывают поэтику кодов-знаков различных сфер бытия – «идеолектов» социальных, политических, культурологических, жанровых и т. д. В языке «кода» все должна определять «явленность» – все в ясности, прозрачности. Метафорики в нем Р. Барт не признавал. Но область духа – ноосфера с биением мысли, ищущей, мятущейся, идущей на ощупь в своих поисках; малоисследованная область подсознания, прихотливость психологии и то «невыразимое», что стремится воплотить искусство, – все это требовало особой языковой выразительности. Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман» именует ее «окольным» языком, богатым коннотативным звучанием, включающим широкое поле суггестии, воображения, ассоциаций: пространство, казалось бы, «пустое» (без вербальности) заполняется «смыслопорождением» в читательском восприятии. Поэтому романисты щедро используют опыт поэзии. Актуализирован ими версэ – близкий аналог фразы, абзаца стихотворной строки стиха, включаются в повествование все метрически значимые элементы языка, музыкальная ритмика «одухотворяет» текст, поднимая его «вверх» (Барт именует язык, лишенный коннотации, суггестии, «горизонтальным», коннотативный – «вертикальным»). Под влиянием «новороманистов» поэма актуализируется, синтезируясь то с драмой («Зола» Беккета и другие его последние пьесы), то с романом (последние романы-поэмы Л. Арагона).

Техника повествования у «новороманистов» формировалась под влиянием структурализма, структурной лингвистики, где все приемы многообразно систематизированы и представлены в своих эстетических возможностях. Нарратология в XX в. стала серьезной наукой, которая внутритекстовые коммуникативные отношения рассказчик – слушатель превращает в сложный механизм искусства риторики, обнажая ее секреты.

Новороманисты используют все многообразие приемов повествовательной техники, исключая «безличное», «нулевое письмо», всезнающего автора, господствующего в традиционном романе. Излюбленные типы повествования – авторское (акториальная наррация) и персонажная (аукториальная). Используется фрустрация в нарративе, когда непонятно, кто говорит, ибо дискурс в драматическом повествовании ситуативно неотличим друг от друга («Вы слышите их?»). Это может быть незаметное перетекание – слияние одного голоса с другим («А, Джо?» Беккета). Эксперимент М. Бютора в романе «Изменение» как нововведение – замена «Я» повествователя на «Вы» во имя возможности дистанции для самонаблюдения и активизации читателя.

У каждого автора этой группы рывок к новому. Их эксперименты при всей элитарности, «нечитабельности» получили широкий резонанс, оказали влияние и на новую драму, новое кино, и без них немыслим «новейший» – постмодернистский роман.

 

Натали Саррот (1900–1985)

 

Натали Саррот, русская по происхождению (Наташа Черняк). Во Франции жила с 1907 г. Получила высшее филологическое и юридическое образование. «Эра подозрения» (1950) – ее программный художественно-эстетический трактат. «Тропизмы» (1939), статья «От Достоевского до Кафки» (1947) предваряют и значительно дополняют его. В основу как посылка берется экзистенциалистская парадигма «я – другой». В героях Достоевского видится ею маниакальная потребность в контакте, но она постоянно наталкивается на стену «непрозрачности», которая таит в себе угрозу, порождая неуверенность, страх. По мнению Н. Саррот, это общий психологический импульс, для которого необходимо отбросить условное понятие «характера» и погрузиться уже не в личность, а в некие «бродячие состояния», общие для всех людей – в аморфную и подвижную магму подсознания. Свой творческий метод она определяет так: «Я изучаю психические движения в процессе их образования, так сказать, в состоянии рождения, действия, когда они не воспринимаются прямо и ясно сознанием, так как они проходят очень быстро где-то у порога сознания». Это именуется ею «тропизмами» – поток, каскад, водоворот психических состояний в миг незавершенности. Этот термин взят из естествознания как выражение реакции любого живого организма на внешние раздражители.

Н. Саррот художественно апробирует новую концепцию языка, демонстрируя мгновенно вариативные поиски слова для «означивания» «незатвердевающего» смысла в текучести психического состояния. Эти авторские устремления можно рассматривать как константу ее творчества, определившую неповторимый стиль, которому невозможно подражать. Ее развитие как уникального мастера предстает в форме совершенствования микрозрения в ее наблюдениях над магмой бессознательного и возможностями языка. Если в своем шедевре «Вы слышите их?» (1972) авторский поиск направлен на симультанное рождение гибкой, наглядно дерзающей каждым словом в длинной цепочке их прорваться к более точному «означиванию» «единицы» психического акта, то в последних произведениях «Изьм», «Откройте!» часть слова, слово манифестируют «протеизм» обозначаемых объектов, смысловых контекстов их функционирования. Но общим остается драматический сюжет встречи сознания и языка при участии провоцирующей роли подсознательного, предстающего в своей миражной зыбкости.

Поэтому термин «тропизмы» включает в свою семантику специфический художественно-эстетический смысл понятия «троп», как выражения иносказанием, «окольным» языком, коннотативным, богатым «наращиванием» смысла в «пустом» (вербально!) пространстве текста. Изощренное богатство тропизмов органично в структуре романов нивелирует характеры, персонажи превращаются в «тень» – просто в функцию субъектно-объектного взаимоотношения, фабула, события редуцируются до «пустячков» в денотативном аспекте (раздался другой смех, друг протянул руку к статуэтке, дети превратили статуэтку в игрушку, пепельницу…). Как писал Р. Барт, «действующим лицом (в “новороманном” тексте) является сам язык… Повествовательная ось является абсолютно самодовлеющей» [6; 146]. Все подчинено процессу рассказывания – «означивания» – в его контексте утрачивают объективную привилегированность сцены, картины: мы не можем сказать, действительно ли «он» поднялся к детям, чтобы утихомирить их, а возмутившее его поведение в музее? угрозы вызвать полицейского? – не является ли все это плодами воображения, «сновидческого» представления реальности, вызванных страхом в подсознании?

На авансцене, в фокуляризации повествования акцентируется «здесь и сейчас»: настоящее время предстает как интегральное, вбирающее в себя все другие временные и локальные топосы. Но «размытость» свойственна всем пространственно-временным приметам. Поражает виртуозное мастерство, с каким Н. Саррот достигает множественности повествовательных перспектив. Перед читателем, по сути, движение симультанного полипотенциального в своей «незавершенности» текста, в котором «на ощупь» (по выражению Ж.-П. Сартра) – «означивание ментальности культуры и разных стран, и всего текста культуры, поскольку всегда и везде были «отцы и дети», и конкретно-исторического пласта культуры, в котором из глубин на поверхность всплыла конфронтация, бунт контркультуры «детей». Границы исторические подаются незаметно, «вскользь» и лишь один раз: упоминается дата – «50 лет спустя после того, как пририсовали усы Джоконде». Таким образом сопрягается начало века (в 1918 г. сюрреалист Дюшан манифестировал «смех» над классическим каноном. Через 50 лет в 1968 г. бунтует студенческая молодежь). В конкретно-исторической линии у Н. Саррот вековая парадигма: 1968 г. – один из моментов, ритмов истории. Незавершенность конфронтации органична для повествовательной структуры романа. Вопрос в названии романа «Вы слышите их?» открыт в будущее.

В диалоге «отцов и детей» Н. Саррот, как указывалось уже, оперирует, казалось бы, примитивнейшими блоками, которые многократно повторяются, вызывая даже впечатление заезженной, сбившейся пластинки, в шуме которой необходимо не пропустить мини-схватки, мини-драмы. В гостиной два пожилых господина, один из них отец детей, другой – его друг. На столе перед ними – древняя статуэтка. Дети то слышат разговор взрослых, то просто так между собой смеются наверху в своей комнате, то спустившись, присутствуют в гостиной молчаливыми слушателями, а потом наверху раздается их смех. Это фабульная матрица, но, чуть изменившись, она держит все возрастающее напряжение между двумя сторонами, которое формирует главную драматическую линию романа.

Вначале перед нами видимость покоя, умиротворенности, той благости, которая в убранстве гостиной (перкалевых чехлах), в смехе ушедших к себе детей (звенящем бусинками, капельками, бубенчиками), но настороженность уже заявлена желанием подняться, узнать причину, – и страх, что это будет как явление зубатого волка к ягнятам… В дальнейшем параллельно обнажается обоюдная «пугливость» от неосторожного или неразрешенного шага. Дети инстинктивно сбиваются в замкнутую сплоченную стаю, «лиц» в ней не видно, но стена, загородка от «другого» явственнее и выше. «Он» ощущает колебание почвы под ногами, подсознательное стремление подладиться, прилепиться к ним, показать, что он «свой», что он «на равных»: Ну что, прошвырнулись? – ласково обращается он к ним, гладя и их пса. Прустовский опыт языка-знака учтен Н. Саррот, но у нее это прежде всего крик подсознания – «я ваш, я с вами», чтобы сохранить статус-кво своего господствующего положения. Он настойчивее начинает предлагать, афишировать свой высокий духовный и нравственный статус: это он сразу, одним взглядом выделил статуэтку как древний драгоценный реликт из кучи хлама в восточной лавке. – «Я не коллекционер!» – Он – знаток. Он предстает в функции наставника, преподносящего высокий духовный «корм» тупой равнодушной толпе. Музей для него – храм благоговения перед шедеврами, для «них» – объекты непонимания всплесков восторга. Критический настрой повзрослевших детей, их иронический смех представляются ему святотатством. Появляется желание силой пригнать их к «кормушке» – употребил повелительное наклонение – и тут же его охватил ужас – это такой неосторожный шаг. Как потрясение основ бытия подается вдруг заговорившая «стая»: одна «малявка», отделившись от группы, выйдя вперед, дерзко заявила, что древность статуэтки определена неверно. «Они» посягнули на знание Истины! Каждая деталь во всем этом – троп.

Вопрос «Кто говорит? И как говорит?» – важнейший в романах Н. Саррот. В романе «Вы слышите их?» Н. Саррот в ряде последних эпизодов экспериментально атакует наше привычное стремление «привязывать» дискурс к определенному субъекту речи. У Н. Саррот эти «обязательности» размыты, четких границ между ними нет, ибо и в «Он», и в «Они» заключено подразумеваемое многоголосие и семантически они совпадают: отчуждение, гнев, боль, ненависть, полный разрыв с той и другой стороны. Они слились, уравнены авторской аксиологией. При чтении их возникает необходимость остановиться, чтобы многое уяснить из контекста высказывания, грамматических форм.

Итог «схватки» – разрыв не снял отчуждения: статуэтка отдана во владение «детям», они именуют ее «зверюгой», превращают в элемент игры, навешивая бумажные украшения, или находят ей практической применение, превратив в пепельницу. Дальнейшая ее судьба – тесный уголок в музее, куда он, одряхлевший, приходит полюбоваться ею и предаться воспоминаниям.

Таким образом, показав раскол в обществе, Н. Саррот равно увидела вину и в инфантильности потребительства детей, и в нарциссизме, самолюбовании владеющих культурой. Подобно Прусту, она обозначила очередной виток истории, когда культура лежит мертвым грузом, и ее роман продиктован беспокойством о будущем. Авторская аксиология в соответствии с общей тенденцией «новороманистов» получает свое обобщающее выражение в мифе: в мифе об инициации (молодежь, взрослея, еще не реализовала ее); в мифе о необходимости свержения короля как условия для обновляющейся творящей жизни. Аллюзия на мифы как итог и открытость в будущее.

В творчестве Н. Саррот романы многочисленны. Наиболее популярные: «Золотые плоды» (1963), «Говорят глупцы» (1976), «Между жизнью и смертью» (1968), «Дар слова» (1980), «Ты меня не любишь» (1989). Исследователи подчеркивают в них все возрастающую тенденцию к многомерности персонажей. А. Ф. Строев писал: «…персонаж находится в постоянном диалоге с собой. В каждом заложено столько потенциальных возможностей, что для развития действия «другой» не нужен…» [7; 529]. И рядом с этим: привычное «местоименное» повествование исчезает, заменяясь просто «голосами» с «идеолектной», культурологической знаковостью. В «Золотых плодах» сонм таких «голосов» обсуждает книгу – пустое место в романе – (она не названа, и о ней объективно ничего не говорится). «Обезличенность» индивида в XX в. служит основанием у Н. Саррот для полифонии анонимных сознаний. Сюжет формирует «карьеру» книги, и в силу поэтики тропизмов, естественно, не только книги. Хор голосов, переплетение подсознательной магмы и общественного сознания создают поток переменчивой стихии, перемалывающей все и с тем же жаром набрасывающейся на очередное «новое».

Интересен эксепримент Н. Саррот с повествовательными фрагментами, где категории действия, интриги, субъекта речи трансформировались в интонацию, жизнь слов, их схватку, противостояние и т. д. Можно увидеть в этой семантической игре и поэтику тропизмов. Но более интересной нам представляется художественная реализация Н. Саррот сложного феномена «живой язык», в теоретическом осмыслении которого научные дефиниции многое упрощают. Звучит в ее фрагментах и отклик на концепцию языка у Р. Барта, мечтавшего об «утопии языка» – Адамовом пространстве, в котором язык, слова блистают своей свежестью, богатством коннотации или просто прозрачной ясностью. Во фрагментах «Откройте!» слова являются живыми существами, у которых есть свой семантический сюжет, где есть и неожиданные повороты, и приключения, возрождения, гибель. В основе тропизмов – жизненная ситуация: когда мы говорим, в сознании идет молниеносная работа по выбору необходимых слов, ненужные изгоняются. В тексте Н. Саррот они отправлены за стену загородки. По-прежнему в центре внимания писательницы – взаимоотношение мысли и слова. Значительная часть текста – демонстрация семантической вариативности живого слова, того богатства смысла, которое несет изменившаяся тональность, присоединившаяся чисто фонетическая частица. Протеями предстают фразы с «до свиданья», «Да вы…», «Ты бы – Ты б» и другие, в цепь слов выстраиваются слова-«помощники» – заменители определенного слова, где видны зазоры между ними («до свиданья» – «ну пока… до скорого»). Конфликт держится на «встрече» со словами-клише, утратившими неповторимую духовную ауру. («Я вас люблю», «кофе», «сахар»). Внутренняя судьба стертых слов не фатальна, они могут быть спасены «встречей» с другими словами, равно как язык нуждается подчас и в них (ритуальное «до свиданья» и др.). Но главный итог словесной эксцентриады у Н. Саррот: нет тождества между сознанием и языком, реальностью и языком. Первые составляющие этих бинарностей (реальность, сознание) утратили свою определенность, они сейчас изучаются ЗУ – «задним умом» как бы заново. Реальность в ее «таковости» – «Так» исчез. («Там, где исчез «Так», теперь ровное место… Аккуратно подстриженный зеленый газон) [8; 19].

В конце фрагментов, буквально по Р. Барту, возникает концепция «утопии языка», языка как зеркала реальности, сознания в их тождестве, без разрыва. Пока же «Так – на Так», «Так на Так» не получается. Но в будущем должны появиться новые слова – «небьющиеся, компактные, однозначные» [8; 15]. Так Н. Саррот в поэтике тропизмов поднимает ряд актуальных лингвистических, философских и социально-общественных проблем в предельно лапидарном тексте.

Последнее прозаическое произведение Н. Саррот «Детство» (1983) обозначило приход к жанру автобиографии, к истокам своего творчества. В нем прежняя дань эстетике «новоромана» в выдвижении на первый план специфики восприятия. Второй взрослый голос в диалоге призван остерегать воспоминание о детском видении корректировкой, – отсюда повторы – наплывы, уточнения, поиск возможных вариантов и другое, что, по утверждению А. Ф. Строева, «размывает реальные события». Узнаваема прежняя языковая изощренность, боязнь «общего места», бегство в цепочку синонимического ряда: «Каким словом передать это? Нет, это не расхожее «счастье», подворачивающимся первым, никак не оно… «блаженство», «восторг» – слишком безобразны, их и близко подпустить нельзя… «Экстаз» – от этого слова то, что я чувствую, корчится, сжимается… «Радость? Да, пожалуй… это совсем скромное, непритязательное словечко может прикоснуться, опасность невелика… но оно неспособно выбрать то, что меня пронзает, переполняет, льется через край, сейчас уйдет, растворится в розовом кирпиче, в цветущих шпалерах, лужайке, белых и душистых лепестках, в дрожащем воздухе, по которому пробегает едва ощутимый трепет, волны… волны жизни, да, просто жизни, зачем искать другое слово?» – этот абзац может служить общей для всего творчества отличительной парадигмой языка Н. Саррот. По ней мы всегда узнаем текст писательницы с ее устойчивым кодом «коллективного бессознательного», пульсирующим ритмом описаний «наощупь», – прерывистых, уходящих в многоточие.

В 70-е годы Н. Саррот обратилась к драматургии: «Измь, или что называется пустое» (1970) – в центре неверно произнесенное слово; «Это прекрасно» (1975) – о сыновнем непослушании; «Она там» (1978) – о несогласии секретарши и многое другое. Первоначально писавшиеся для чтения или радио, они постепенно получили широкое признание известных режиссеров и актеров. Театр Н. Саррот стал событием Авиньонского фестиваля 1986 г.

В пьесах, по сути, сохраняется романная структура действующих лиц (я – он – они). Некоторые из них множатся на двойников и предстают с нумерацией М1, М2, М3 (это мужчины). Повод для действия – нечто эфемерное, но гротескно оно демонстрируется обвалом драматических неожиданностей (аналогично «Пробелу» у Э. Ионеско).

Кандидатура Н. Саррот была выдвинута рядом с Клодом Симоном на соискание Нобелевской премии.

 

Вопросы и задания

1. Что общего в эстетических манифестах новороманистов?

2. Какие тотальные изменения («минус-приемы») традиционного романа внесены в новое письмо?

3. Структурная уникальность романа «Вы слышите их?».

4. В чем проявляется поэтика «миражности» пространства, времени, облика персонажей?

5. Что собой представляют тропизмы Н. Саррот и другие «приключения языка»?

6. Чем обусловлена деперсонализация, универсальность реальности?

 

Литература

1. Саррот Н. Эра подозренья. Писатели Франции о литературе: сб. статей. – М., 1978.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989.

3. Строев А. Ф. Новый роман // Французская литература 1945–1990 гг. – М., 1995.

4. Бланшо М. Пространство литературы. – М., 1982.

5. Выготский Л. С. Мышление и речь. – М., 1996.

6. Барт Р. Драма. Поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. – М., 1986.

7. Строев А. Ф. Герой – персонаж – система действующих лиц // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX в. – М., 2002.

8. Саррот Н. Откройте! // Иностр. лит-ра. – 1999. – № 5.

9. Саррот Н. Вы слышите их // Бютор М. Изменение; Роб-Грийе А. В лабиринте; Симон К. Дороги Фландрии; Саррот Н. Вы слышите их. – М., 1963.

 

Ален Роб-Грийе (1922–2008)

 

Жизнь свою он подробно описал в двух томах мемуаров «Романески». Бедная семья. Перед войной окончание лицея в Париже. Во время немецкой оккупации был отправлен работать на завод в Германию. Получил диплом агронома, работал инженером в Институте тропических фруктов, в командировках изъездил полмира. После выхода в 1953 г. романа «Резинки» стал литературным консультантом издательства «Минюи» – оплота французского «нового романа». Был тесно связан с Р. Бартом.

Теоретическая заявка о творческих устремлениях была сделана им в статье «О нескольких устаревших понятиях» (1946). Пафос ее идентичен «Эре подозрения» Н. Саррот – в них основные положения отрицания бальзаковского романа. Отличие – в акценте новой структуры «письма», многое меняющего. Говоря о «действии», интригах в своих романах «Ластики», «Соглядатай», он утверждает: «И если поначалу некоторым читателям показалось, что эти романы лишены всякого внутреннего напряжения, то не в том ли причина, что движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений?» [1; 118].

Сопоставления, ассоциативные переклички в тексте разрушают хронологию; события, «стираясь», оспаривают друг друга – все это станет константой его романов.

Роб-Грийе начал с требования «подлинного реализма». Во все антологии «нового романа» вошло его высказывание – «мир не значим и не абсурден, он просто – есть». Это полемичное заявление, направленное против Мальро, Сартра, Камю, содержится в программной работе «Путь к будущему роману» (1956), где утверждается идея «объективного» отражения мира в самодостаточности его форм, предстающих взгляду. Холодная, отстраненная манера повествования Роб-Грийе с легкой руки одного критика получила название «шозизма» – «вещизма». Р. Барт отнес ее к «школе взгляда», обозначив похожесть на объектив кинокамеры. (Позднее это будет реализовано Роб-Грийе и Аленом Рене фильмом «В прошлом году в Мариенбаде», 1961.)

Объективность, как верно отмечает Л. Зонина, предполагала и широко использовала возможности выбора у обладателя «кинообъектива», ибо главная цель автора – представить из пустот «ничего» явленный ему, – автору, облик мира. В романах «шозизма» («Резинки», «Соглядатай») – мир пустотен, вещи однозначны, персонажи подобны манекенам. Социолог Гольдман увидел в «шозизме» отражение новой реальности, созданной цивилизацией XX в., – превращение человека в придаток машины, обезличивание, стандартизацию.

Движение «письма» в дальнейшем творчестве Роб-Грийе сохранит в персонаже вещь, но значительно уменьшит количество предметов и дотошную, чисто зрительную описательность их. Уже начиная с «Соглядатая», появление детали, вещи погружается в богатую коннотацию метафоры – тропа, становясь «генераторами» смысловых связей в сюжетике текста.

Общая с «новороманистами» у Роб-Грийе устремленность к двузначности повествования – сочетанию внешнего, «фольклорно» знакомого, конкретного пласта с широко обобщающим, будь то иносказательная семантика или мифология. Для Роб-Грийе в период «шозизма» был значим вытекающий из концепции «письма» миф о сотворении мира из яйца.

Своим третьим романом «В лабиринте» (1959) Роб-Грийе остался недоволен, ибо читатели сразу вычленили фабулу, привычно придав событиям линеарность, включив все происходящее в свой непосредственный жизненный опыт, в котором – недавняя война, вражеское нашествие, стрельба на улицах, смерть солдат. Роб-Грийе раздраженно указывал на детали, которые исключают временную и пространственную конкретность истории, это-де «роман-вымысел, а не свидетельство»: французские пехотинцы не носят номера солдатской книжки на петлицах шинели и не было никакого сражения при Рейхенфельсе.

На поверхности романа – демонстрация того, как пишется роман, сам процесс порождения текста из того, что он видит, представляет, обдумывает, отбрасывает, выбирает лучшее из возникающих вариантов. Это лабиринт, в котором блуждает сам пишущий. Реализуется, казалось бы, банальная истина – текст не возникает в готовом виде, как Афина из головы Зевса.

Путь «блужданий» пишущего с акцентом выбора вариантов заявлен уже в первом конвенциальном для читателя мини-эпизоде: пишущий в комнате видит – воображает: «…за стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя на мокрый асфальт…; за стеною – стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви…; за стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой» [4; 241].

Перед читателем, а главное в сознании пишущего – три варианта; будет выбран второй – зимний. К «выбору» в процессе письма автор будет обращаться неоднократно. Избрав главным героем безымянного солдата без «персонального лица», многие события его жизни автор подает в вариативности: попал ли он, обессиленный, раненый, в госпиталь? Или это возможный вариант «приключения» не этого, так другого солдата?

Фрагменты висящей картины порождают различные, вариативные эпизоды текста: на переднем плане мальчик с коробкой, завернутой в коричневую бумагу, на заднем – солдат; в одной фразе текста мальчик (из картины) подходит к солдату, в другом эпизоде картина оживает, и эпизод встречи предстает в форме драматизированной сценки; еще два варианта, когда обрывается где-то посередине «картинный эпизод», сменяясь реальной сценой встречи солдата с мальчиком. Неожиданны рывки перетекания из одного эпизода в другой на протяжении всего романа (не только по принципу – действие началось в одном, закончилось в другом). Их семантика – прихотливость вымысла, психологии восприятия, ломающих традиционную структуру романа. Они утверждают закономерность разрушения линеарного действия, привычных временных и пространственных отношений. Время и пространство радикально преображены.

Картина на стене – «щиток» романа (повторяющий в уменьшенном виде элементы большого геральдического щита, на который он помещен). Он структурно повторяет роман, но главная его функция – смыслопорождение «письма», которое держит ее зрительный ряд, но «оживляет» его воображением, вариантами вымысла. Картина как импульс к творчеству и как главная отправная точка в экспериментах самого Роб-Грийе.

Текст представлен «шозизмом», микрозрением описаний, выполненных в подчеркнуто натуралистическом модусе с мельчайшими подробностями визуального плана. Если в «Резинках» хрестоматийным стало подробнейшее описание разрезанного помидора, изъяна кожурки, то в «Лабиринте» – абажура с тенью ползающей на нем мухи: «возвышается лампа: квадратный цоколь, длина его сторон пятнадцать сантиметров, – диск такого же размера, рифленая колонна с темным, слегка коническим абажуром… (это тень мухи. – В.Я.): этот незамкнутый маленький многоугольник одним углом касается внутренней стороны большого светлого круга, отбрасываемого лампой. Многоугольник медленно, но безостановочно перемещается по окружности светлого круга»… [4; 244].

Вся первая, вводная для текста, глава представляет подробный порядковый реестр предметов комнаты, домов заснеженной улицы и на равных с этим перечнем – фигура солдата, прислонившаяся к фонарному столбу. Эта глава – матрица художественного мира Роб-Грийе. Мир децентрирован, населен предметностью, человек мало отличен от нее, будучи прежде всего увиденным «извне». Справедливо замечание критиков, что персонажи Роб-Грийе похожи на манекенов.

Но «новый роман» чурается односторонности, прибегая к различного рода оговоркам. Для Роб-Грийе она выражается в стремлении слить воедино объективную повествовательную перспективу «извне» с потенциальным наличием в ней семантической, психологической перспективы «изнутри». Объективизм, выражаясь лексикой Роб-Грийе, «прорезан тонкой линией – щелочкой», которая реализует неожиданный алогичный «разрыв» в повествовании или пустотность в недоговоренности, которая тоже разрывается «надвое». «Щель-разрыв» является сигналом для подтекста, в котором нет иносказания, аллегории, он просто продолжение, углубление явленной уже объективной реальности, это нечто вербально не выраженное, но доверенное оформлению читателю, его субъективному видению.

В реализации «оговорок» автор учитывает аксиому экзистенциалистов о невозможности владеть абсолютным знанием и о фатальных границах субъективных представлений. Поэтому текст предстает в лабиринте «разрывов», за которыми «пустотность» того, что может быть известно, равно как и не может в силу конкретных обстоятельств, случайностей, по общим эпистемологическим параметрам, возможностям человека. К примеру: спрашивают солдата, что за полк, номера которого черным по красному обозначены на воротнике его шинели. Отвечает: «Не знаю». – «Почему?» – «Шинель не моя» и далее «Обрыв», переход к другому в повествовании. В кошмаре сражения, поражения могло произойти все мыслимое и немыслимое, там было не до ясности деталей. «Незнание» солдатом вытаскивает из подтекста невообразимый хаос пережитого, потерю себя в ужасе происходившего. «Письмо» автора порождает другой вариант интерпретации: слушателям за этим казусом видится шпион, и в тексте начинает использоваться атрибутика шпионского романа. Эпизод ночлежного приюта в неотопляемой казарме, в мокрой от снега шинели под одеялом внезапно, по-джойсовски без какого-то ни было предваряющего ввода разрывается хаотическим описанием – повтором предшествующего долгого блуждания солдата по заснеженному городу, где двери закрыты, окна заклеены или затемнены: военные действия закончились, город со страхом ждал прибытия оккупантов. Этот разрыв-щель в объектном повествовании обнажает внутренний психологический поток горячечного бреда заболевшего. Это не просто опыт использования приемов мемуаристики, у Роб-Грийе внове все экспериментально преображено.

В таком же семантическом ключе и объективизации представлены предсмертные минуты солдата. Война изображена так же объективно зеркально поведением солдата, при этом прошлое лишь чисто внешне заменено настоящим. Оно в итоге пребывания на войне – потере самоощущения, простейшем автоматизме реакций на окружающее. Взгляд солдата в повествовании включает дистанцию холодной отстраненности, за которой мертвенное оцепенение души – состояние отчуждения, отринутости от окружающего мира. Он – главное действующее лицо в романе – предстает, по сути, в функции «постороннего», наблюдателя жизни, жертвы войны.

Предметность, вещи, казалось бы, нейтральные, семантически нагружены в «недоговоренностях» различного аспекта: внезапно открывшаяся перед солдатом узкая щель между створками двери в кромешной темноте улицы и дома (страх жителей перед нашествием оккупантов и естественный жест по отношению к бедствующему от зимней стужи, как и от голода, – в тишине молчания на столе появляется кусок черствого хлеба, остаток вина в бутылке). Содержимое коробки в коричневой бумажной обертке – предсмертное послание близким умирающего солдата – простые вещи, но «за ними – в них» самое дорогое в его жизни: часы отца, – драгоценный подарок, как память о нем, он хранил их до конца; видимо, его же дар – кинжал как атрибут стойкости мужчины, кольцо и многочисленные письма невесты как тепло и счастье человеческих связей. Смысловой шлейф всех вещей коробки представляет богатый, исполненный высокого достоинства и сокровенного знания духовный строй всей жизни погибшего солдата. В этом видны у Роб-Грийе уроки Х. Борхеса.

Конкретно-индивидуальный, внутренний психологический облик солдата явлен читателю опосредованно через краткие объективные картины-эстампы, как бы застывшие в статуарности движения: тащит из пулеметной пальбы проигранного боя раненого, правой рукой держит повисшего на нем солдата, левой – винтовку. Она не брошена, как другое снаряжение; снежная вьюга, холод, голодный в чужом городе он снова и снова – «с нуля» ищет адресата коробки – послания погибшего солдата. При любых экстремальных ситуациях первый жест – забота о ней. Что в коробке – не важно. Скромно, молча, рискуя жизнью, он выполняет святой человеческий обет; смертельное ранение в оккупированном городе он получил, стремясь оградить от опасности мальчика: услышав близкий треск мотоцикла немецкого патруля, мальчик, испугавшись, побежал, и солдат бросился к нему из своего укрытия.

Неповторимый индивидуальный облик человека не находится в кругу творческих устремлений автора. Всем его персонажам свойственна «пустотность», своеобразная «миражность»; у них нет ничего своего, неповторимо личного: биографии, особых обстоятельств в жизни, в семейном кругу, личных интересов, пристрастий и так далее. Отсутствие всего этого необходимо автору как знак легкого перетекания индивида в пространстве текста во всеобщность, размывания границ прежней персонализации – этой общей для «нового романа» тенденции, отражающей (как указывалось уже) деперсонализацию человека в XX в., его «анонимность атома». В романе Роб-Грийе броско, подчас с эффектом галлюцинаций, подается множество одного и того же: солдаты не различимы, их похожесть подчеркнута и «письмом» повествователя: солдат, главный персонаж, лежит, раненый, на спине, «Обрыв» в тексте и «Нет»: в действительности, на сцене другой раненый… [4; 332]; женщины отличаются по сути лишь цветом волос; мальчик – проводник солдата – множится на наших глазах: один или три.

За этим приемом импульс, идущий от научных устремлений века – увидеть визуальный праэлемент единства мира: в физике – атом, в биологии – клетка, в антропологии – ДНК, в живописи – отказ от рисунка во имя перетекания в красках к округлости всех предметов (Сезанн), к общности геометрических форм (кубизм). Роб-Грийе избрал «геометризм». Его знаменитые подробности в описании «вещизма» в «Лабиринте»: лабиринт предметов непременно включает что-нибудь «от геометрии»; что их объединяет – это линии (прямые, горизонтальные, вертикальные, перпендикулярные – все «живые» под влиянием света, тени, перспективы взгляда): угол, треугольник, квадрат, круг. Все они объединяют, казалось бы, различное. Текст – густая сетка их повторов – соположений: прямая линия следов солдата и мальчика; тени на фигуре солдата, не охваченной светом от фонаря на столбе; прямая дорожка, отполированная шлепанцами к комоду, и т. д.; кружение солдата по городу, каждый раз с «нуля», круговые пируэты мальчика около столба, круговой свет фонаря, абажура, мокрые или высохшие круги от стаканов на поверхности стола. А «стол» тянет за собой квадраты черных окон, заснеженных дворов; нанесенная куча снега в углу закрытой двери соположена с солдатом, стоящим робко в углу коридора, и т. д. Подобными повторами создается ощущение единства мира, всеобщей связанности в нем. И не только. В романе Роб-Грийе художественно реализует одно из главных положений А. Камю о характере коллизии «человек и мир» в философском эссе «Миф о Сизифе». Мир у Роб-Грийе предстает прежде всего в своей автономности, он «таков, как есть»: в равнодушии к человеку, не благоприятствуя ему, но и не строя козней, а просто реализуя вечный природный порядок бытия. «Свет» и «тьма» – органика бытия: «Мрак. Щелк. Желтый свет. Щелк. Мрак. Серая мгла. Щелк. Мрак…» [4; 268].

На бытовой уровень индивидуальной жизни человека в романе накладывается еще две все более расширяющимися кругами повествовательной перспективы: человек и История, человек и мироздание. История представлена войной. Сражения при Рейхенфельсе в реальности не было – оно знак вечного пребывания в Истории человечества. О войне повествуется в репродуктивно-информационном регистре – в «сообщениях», а не в форме непосредственной «сцены» (исключение – одна: солдат тащит на себе раненого). В темпоральной маркировке значится семантический акцент постоянства – «как всегда»: шквал залпов, кто-то геройски противостоит, кто-то смертельно ранен, иные оказались в ловушке окружения, приказа отступать, есть дезертиры, есть сметающий все привычное страх мирных жителей, бесчинства оккупантов, споры о том, как происходили события в реальности – все это абсурд сущностной явленности. В повествовании автора он сконцентрирован агоном – центральной живописной картиной, изображающей спорящих о сражении при Рейхенфельсе, и драматизированным диалогом их же, «оживленных» вымыслом автора.

Из хора голосов как экзистенциальный итог онтологического ракурса звучит твердое убеждение: в войне всегда человек терпит поражение. Оно стирает, как «резинкой», правду более узкой, национальной сосредоточенности. Ситуация «Выстояли» подвергается сомнению при всем видении героизма: «Все дело в том, как понимать это «выстояли» [4; 328].

В романе все солдаты без имени. Это мотивировано не только характерологическими принципами. Еще одна интенция автора видна в мини-сюжете «чуда» появившегося единственного имени – Анри Мартен, которое тут же было обречено пустоте забвения – его жизнь тесно связана с судьбой коробки, где его последнее послание себя живым. Но, оказывается, отправить коробку адресно невероятно сложно – «Проблематично». О ней, вероятнее всего, забудут, она затеряется. В контексте онтологического уровня текста этот мини-сюжет – его «щиток».

У Роб-Грийе безымянность солдат в Истории призвана подчеркнуть бесчеловечность войны: люди обезличены, помнят и спорят лишь о названных крупных битвах – «сражениях при Рейхенфельсе».

Событийная коллизия в «Лабиринте» близка «миражностью» к «Замку» Кафки: чем активнее действия героя, тем обнаженнее непроницаемость мироздания, безрезультативность попыток запечатлеть «свой шаг» на раскрывшейся перед ним пустыне («Ничто» экзистенциализма) – лабиринте вещной явленности, ее спаянности, незыблемости.

Путь поисков по горизонтали неукоснительного стремления к цели – адресату, включенных в лабиринтное мелькание пространственных и временных координат, теряет в силу этого бытовую семантику, становясь в поэтике движения по вертикали вверх выражением вечного устремления человека к высотам духа, к религиозным, нравственным императивам, где есть закон высшего судьи, горизонты новой жизни, надежды на будущее и т. д. Для солдата его будущая жизнь зависит от слова «адресата»: («Вы не знаете, зачем туда шли?» – «Я должен был там узнать»). – «Там он узнал бы смысл своей жизни».

Поэтому так органично входят в роман аллюзии на «В ожидании Годо» С. Беккета: ситуация незнания места встречи, точного времени (солдат помнит лишь день) появление мальчиков-проводников, вся атмосфера обездоленности, трагического одиночества солдата.

По-экзистенциалистски сделан акцент одновременно и на стоическом величии человека, силе его духа и на его трагическом уделе. Человеческая жизнь в мироздании расколота в романе надвое в постоянном ритме: Свет. Щелк. Тьма. Щелк. Свет. Щелк. Тьма… Но многоточие в контексте романа не означает аксиому экзистенциализма «бытие-К-смерти». Физическое небытие, по Роб-Грийе, не самое страшное из неизбежного. Неотвратимее и страшнее другое. На протяжении всего романа звучит мотив снега. Традиционно в культуре снег синонимичен враждебной стуже, его белизна – безжизненности. В поэтике Роб-Грийе он вездесущ, проникаем, властен над громадным пространством, все подчиняя себе, уравнивая своим покровом. Особо подчеркивается все стирающая функция снега: стирается значимость различий ли, похожестей в видимом облике мироздания, стираются следы на дорогах человека. Снег у Роб-Грийе становится тропом самого страшного – забвения, стирания человеческой жизни из памяти. А беспамятство – это гибель человека, всего человеческого в мироздании.

Роб-Грийе включает в роман концепцию искусства как «антисудьбы» человека, позднее капитально разработанную А. Мальро в «Зеркале лимба» (1975). Суть ее, по тексту Роб-Грийе, в утверждении могущества искусства противостоять забвению, уделу небытия тем, что запечатленное им как живая жизнь не подвластно движению всесокрушающего времени. Автор сохранил жизненный облик безымянного солдата, дал жизнь Анри Мартену, воссоздал лабиринтный мир и т. д. Поэтому не случайна «рамочность» в композиции романа: в ней на поверхность выходит авторское «я», проблематика творческого процесса, «письма», сам образ автора. Автор виртуозно играет возможностями искусства наррации, где «оживление» воображением, интуицией, вымыслом – основа основ. Так прямое «я» автора становится обычным аукториальным (в третьем лице), которое персонифицирует ипостась себя в реальный персонаж, который наблюдает за солдатом, встречается с ним. Он многократно появляется как начинающий врач (фельдшер – в казарме), первым увидел ранение солдата и сразу оказался около, до конца оказывая ему помощь. Мы, как читатели, вовлечены в этот сюжет, как в реальность, но автор на наших глазах оставляет выдуманное амплуа врача и возвращается к реальному «рамочному» «я», где поясняет оставшееся непонятным для читателя (шинель свою солдат сменил на другую, когда к пораженцам при Рейхенфельсе стали относиться презрительно) и напоминает поэтикой повествования о своем пристрастии к шозизму, «контурной» характерологии. Конец возвращает к началу.

«Лабиринт» – вершина в творчестве Роб-Грийе. Этот роман подтвердил ведущее место автора среди «новороманистов».

Последующие романы – «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Цареубийца», «Дом свиданий» и многочисленные киносценарии к фильмам («В прошлом году в Мариенбаде», «Трансевропейский экспресс», «Ступени наслаждения» и др.) – свидетельствуют о резком переломе, сближении его с «новейшим» романом постмодернизма. Определяющими приемами становятся игра, принцип «порождающих тем» («генераторов»), метафорика садомазохистских комплексов как иносказание масс-медиа, жестокости XX в. Пронизывает все черный юмор. В последние годы Роб-Грийе начал создавать многотомные мемуары.

 

Вопросы и задания

1. Аргументация А. Роб-Грийе поэтики «шозизма» в его романах.

2. Новые художественные «скрепы» фрагментарной структуры его романов.

3. Приемы разрушения миметической достоверности, демонстрация художественной условности, деперсонализации в романе «В лабиринте».

 

Литература

1. Роб-Грийе Ален. О несколько устаревших понятиях // Про выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. – М., 1986.

2. Зонина Л. Тропы времени. – М., 1984.

3. Строев А. Ф. Ален Роб-Грийе // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 408–421.

4. Роб-Грийе Ален. В лабиринте // Бютор М. Изменение; Роб-Грийе А. В лабиринте; Симон К. Дороги Фландрии; Саррот Н. Вы слышите их. – М., 1963.