И.Бродский. Знаешь, кто лучшие стихи о Венеции писал, между прочим? Вяземский. Он вообще был замечательный господин…Не говоря о том, что Петр Андреевич чем замечателен – он прожил очень длинную жизнь. И что в нем замечательно: понятно, он там писал стихи, как полагается, и так далее, и так далее, но стихи – это, знаешь, очень часто творческий инстинкт молодости. В молодости очень многие пишут. И, скажем, те, кто умер в тридцать семь или в сорок четыре, как Баратынский, – это, в конце концов, еще какая-то инерция молодости в творчестве. Но вот прожить всю долгую жизнь со стихами… То есть когда изящная словесность становится большей правдой, чем жизнь, да? Вот это замечательно.

* * *

Этот разговор происходил за столиком кафе «Флориан», в открытой его колоннаде – между граппой и коньяком. Чуть наискосок виднелся собор Сан-Марко. Рейн заметил, что если следовать обожавшему Италию поэту-символисту Перцову, то Сан-Марко в чем-то соответствует Василию Блаженному – такая же диковинная игрушка, абсолютно неправильная, произвольная и причудливая, они оба страшно выламываются из всей мировой архитектурной традиции. Бродский ответил: «Ну, до известной степени. Дело в том, что Сан-Марко – чрезвычайно византийское сооружение, на которое налеплена готика и все что угодно. Это все вполне оправданно, потому что торговые и политические отношения Венеции с Византией на протяжении трех веков были чрезвычайно интенсивными. И например, весь Сан-Марко внутри: половина – это фрески, но три четверти – это мозаики» (у него иногда бывали странные отношения с арифметикой, но пока он говорил, разве это было важно, даже интересней получалось).

А потом он задумался: «Перцов, может быть, все-таки не все знал. Потому что существуют как бы братья Сан-Марко, очень похожие сооружения в Падуе, в Виченце и так далее, и так далее. Если ты туда приезжаешь, ты видишь тот же самый стандарт архитектуры. Я думаю, что это Сан-Марко скорее дал толчок». И тут же посоветовал нам: «Я бы на вашем месте попытался собор Сан-Марко поснимать вечером. Надо немножко поохотиться, потому что в какой-то момент они начинают освещать эти самые фасады… Это удивительно красиво».

Мы его спросили, каждый ли свой приезд он бывает в кафе «Флориан»? Он ответил, что, в общем, да, потому что это наиболее простой способ увидеться с кем-то. «Флориан» – культурная Мекка Венеции. И это легче всего найти, в конце концов, когда ты первый раз в этом городе.

И.Бродский. Вообще Флориан был хозяин этого кафе. Поэтому можно говорить «у Флориана» без всяких кавычек… Ну, это начало восемнадцатого века. После того как, полагаю, здесь крутились Наполеон и австрийцы, по всей Венеции стали открываться такие вот кафе. Но «Флориан» самое старое и, может быть, единственное сохранившееся. Декор совершенно феноменальный. Это надо посмотреть, между прочим… Это апофеоз такого декоративного романтизма, да?

В этом кафе на протяжении последних двухсот с лишним лет сидели все. Мюссе, Жорж Санд, Шопен… я не знаю кто. Стендаль, и все как полагается. И кончается тем, что сидим в этом «Флориане» мы. И это, конечно, полный упадок, потому что мы тут сидим. Через сто лет, если все это выдержит, а я думаю, что все еще выстоит, будут говорить, что вот во «Флориане» сидели Рейн с Бродским.

Ну, вот это опять-таки тот же самый случай, когда, правда за деньги, но вступаешь в этот поток мировой культуры… Здесь сидел Оден. Ну, это мои святые. Здесь сидел Стравинский, кто угодно. Монтале. Фантастический идиосинкратический господин. Может быть, один из самых крупных комплиментов, который я когда бы то ни было слышал… В семьдесят первом году или в семьдесят втором приезжаю к Джанни Буттафаве, итальянскому переводчику Достоевского и моему другу. Я ему дал какие-то свои стишки, он говорит: «Я попробую перевести». Вот я ему дал, он продержал две ночи или три ночи, потом приходит ко мне и говорит: «Слушай, знаешь, что это мне больше всего напоминает?» Я говорю: «Что?» Он говорит: «„Сатуру“ Монтале». Знаешь, да? Это было приятно.

Я переводил итальянцев. Умберто Сабу, скажем. Квазимодо переводил совершенным мальчишкой. Исключительно по своей собственной воле. Я помню, «Фальшивая и подлинная зелень» у него был сборник. «Давно жизнь перестала быть сердцебиеньем и состраданьем, превратившись в плеск холодной крови, зараженной смертью…» Я думаю, что-то произошло. Вот об этом интересно. Я не знаю, Женька. Вот дай попробую изложить эту вещь, посмотрим, как это тебе понравится.

В родном городе у нас, у меня по крайней мере, на основании вот тех самых итальянских поэтов – на основании Сальваторе Квазимодо, его тогда переводил Слуцкий, по-моему, и еще кто-то, да и я тоже; на основании того же Умберто Сабы; немножко на основании этих солоновичевских переводов Монтале и так далее, и так далее, у меня возникла идея, какой-то образ даже не Италии, а того, что я называл Италией. И это для меня было, может быть, самое интересное на свете. Знаешь, если это объяснять картинкой, то это такая акварель – немножечко голубого неба, обломочки какие-то колонн и где-то немножко травки. Да? Вот на фоне какой-то серой или даже коричневатой обложечки, знаешь, такой бумажной. То есть как вот в свое время издавались книжки в Academia , ну, правда, там была чистая терракота и белый… Но там были еще и другие рисуночки типа ну не то чтобы Конашевича, но что-то такое.

И вот возникла эта Италия. И видимо, я тут живу, сюда наезжаю, не то чтобы в поисках этой Италии, но вот с этой Италией… Может быть, я ее и проецирую.

* * *

Дальше запись оборвалась. Почему-то камера выключилась. И заработала снова где-то в середине разговора про английских поэтов, про Шелли и Байрона.

И.Бродский. Помнишь у Ахматовой?

Шелли такой же, как Лермонтов. Огонь! С колоссальным что ты называешь драйвом. Понятие «драйв» в отечественную словесность, по-моему, ввел я. Поскольку я знал это слово по-английски… У Михаила Юрьевича есть одна замечательная, гениальная вещь. То есть там много чего, но одно совершенно замечательное произведение. Это «Валерик». Ты знаешь, что там происходит? Там происходит совершенно фантастическая вещь в стихах. Он говорит:

Он, значит, пишет ей письмо с Кавказа. И он описывает это место сражения между Чечней и империей, эти реки крови, то есть громоздит черт знает что. И вдруг: то место называлось Валерик. И знаешь, вот тут у тебя возникает ощущение, что поименован абсурд. Да? Да? И это, надо сказать, колоссальный прорыв, да?..

Ну и жизнь! Знаешь, я ведь сделал по-английски антологию русской поэзии девятнадцатого века. И там замечательный аппарат. Я его весь написал, все биографии, и чем это замечательно – объясняю в более-менее сжатой форме, кто, что. Ну и какие были переводы. Довольно толково, мне ужасно понравилось. Там не так много их, штук пятнадцать – двадцать. Это было довольно веселое занятие.

И то, что мы говорим о девятнадцатом веке во «Флориане» – вот мы сейчас все привяжем, – тот факт, что мы говорим о девятнадцатом веке, сидя здесь, вполне оправдан по двум причинам. Ну, начать с того, что «Флориан» – это кафе, которое тогда было в зените своей знаменитости. Все фигуры интеллекта, литературы, всего этого мира девятнадцатого века – они все… замечательный русский оборот… они все здесь дневали и ночевали. Ну, это пустяки. А кроме того, главное соображение, что девятнадцатый век – это есть как бы книга, которая никогда не была прочитана. Девятнадцатый век – посмотри, какая фантастическая вещь! Он ведь включает в себя такие совершенно полярные личности… ну, как угодно: вот тебе, с одной стороны, Наполеон, а с другой стороны, Достоевский. То есть это век, который гораздо больше, чем какой бы то ни было другой, поливариантен. Я думаю, что двадцатый век – он куда монохромнее, да? То есть век – это вообще фиктивная категория, столетие и так далее, и так далее, это наша хронология, если угодно. Но девятнадцатый – это век, по сравнению с которым все, что за ним последовало, то есть двадцатый век, пришедший ему на смену, – это как бы маргиналии и записки на полях. Потому что все главные идеи и все главные концепции, которые были выработаны в девятнадцатом веке, они приложимы на сегодняшний день. Двадцатый век ничего нового не выдумал, кроме одной вещи: кроме концепции скорости, или ускорения, да? Но если ты слушаешь какого-нибудь, допустим, Бетховена, какую-нибудь Семнадцатую сонату, ты видишь там ускорение, которое, в общем, до известной степени превосходит ускорение буги-вуги. И это ужасно интересно: откуда в Бетховене это взялось? Где он надыбал эту скорость? Падение листьев, полет птиц и так далее, и так далее – там этого нет. Следствие заключается в том, что в материале искусства есть это ускорение.

Рейн спросил, читал ли он книгу американца Тоффлера под названием «Футурошок», где говорится, что девяносто пять процентов материального и абстрактно-символистского мира, среди которого мы живем, появилось в двадцатом веке, что человечество за двадцатый век прошло больший путь, чем от египетских фараонов до Черчилля.

И.Бродский. Я не согласен с этим. Это абсолютно не так. То есть я с этим абсолютно не согласен. Оно не прошло путь, оно сошло с рельс. Да, в двадцатом веке… Почему мы говорим о поэтах девятнадцатого века, например? Потому что поэты девятнадцатого века – они писали таким образом, что их могли бы понять и в Древнем Египте. Да? То есть взгляд поэта, ощущение человека во Вселенной, что ли, в девятнадцатом веке было более или менее таким же, как ощущение человека во Вселенной, скажем, у древних греков или в Римской империи. То есть они перемещались по поверхности Земли с той же самой скоростью, с которой перемещался человек всегда – верхом, в коляске, как угодно. И только в двадцатом веке возникло это замечательное ускорение – сначала повсеместная железная дорога, потом автомобиль, потом самолет, потом уже черт знает что. То есть когда причинно-следственная связь совершенно вылетает в трубу. Да? И поэтому в девятнадцатом веке поэты в большей степени были в состоянии, чем мы, например, сосредоточиться на индивидууме. Сосредоточиться на дереве, на цветке и так далее, и так далее. На сегодняшний день в изящной словесности, например, дерево, цветок, я не знаю, водичка – это уже такие тропы, этого никто в поэзии, по крайней мере, полностью не сознает, никто не задерживает внимание и не смотрит, что это такое. Последний человек, я думаю, был Мандельштам – «за тебя кривой воды напьюсь». Все! Больше никто ничего качественно нового по поводу, например, водички в русской поэзии не сказал. Да? Никто не смотрит больше! То есть отчасти у них нет времени. И это и есть как раз схождение с рельс. И это не будущее, это не шок будущего, это просто потеря человеческого облика.