Из дневника. Кейсария. Август 99
Море шумит так, будто проносятся сразу десятки электричек Птицы на рассвете и на закате поют, как в сказках неведомые райские птицы. Как они божественно поют!
Цикады, цветы — южная страна.
По улицам с малиновым звоном колокольчиков проезжает весело раскрашенный пикапчик, развозит мороженое. Премии надо давать за такие идеи.
— Какой хороший звон! — хочу поделиться радостью. — Ну вы послушайте, ведь это же замечательно! Бедный автобусик..
— Мороженое, для детишек… — снисходительно отвечают мне.
— Да почему же, и взрослые… Я думаю, больше взрослые выбегают с деньгами — якобы для детей!.. Удивительно! Он так весело раскрашен. Малиновый звон. Нет, это неправильно, что вы этого не ощущаете…
— Я ощущаю, я просто…
…Сижу на балконе в саду Кейсарии и вижу колибри. Или что-то в этом роде — совсем махонькая. Вот она, вот она, вот она — болтается на веточке, вот-вот-вот. Теперь ниже пересела, будет чего-то вылущивать… А сейчас вспорхнет. Да-да-да-да-да, вот-вот-вот, сейчас подпрыгнет…
Напротив строят дом. Строят арабы. Среди ухоженных вилл, утопающих в зелени и цветах, арабы строят новому хозяину дом. Строят медленно, серьезно, без спешки. И можно быть уверенным, что он будет удобным, комфортным и прочным на долгие годы. Значит, можно жить мирно и дружелюбно?
Архитектура вилл разнообразна, по ней можно определить характер хозяев. У кого-то дом открыт — террасами, входами, въездами, лестницами, а у других — закрытые зáмки с маленькими окнами-бойницами.
Закончив работу, арабы-строители тихонько, для себя, поют песню, потом садятся в свои машины и уезжают до следующего утра. Мне объясняют, что это не песня, а молитва. Арабы дом для израильтян строят с молитвой. Поют тихо, так как громко нельзя. Закон.
Слева вдруг слышу голоса: «Не надо так делать. Мне еще ехать в Иерусалим». Русская речь…
Кейсария. Я сижу на балконе. Оторванность.
Нет на облаках Кейсарии знакомых профилей и лиц. Ничего не говорят облака Кейсарии. Оторванность…
По газону за взрослым сыном семенит мать: «Одед, Одед!» Взрослый сын любит маму, но идет не оборачиваясь. У него дела и своя семья. Мать, на ходу скармливая ему бутерброды, хочет еще что-то договорить. Но сын уходит, не обернувшись. Через много лет он вспомнит эту минуту. А может, и нет. Как часто мы уходим, не оборачиваясь, не слыша…
Папа приехал в Москву на консультацию, почувствовал необходимость во врачебной помощи, а у взрослой дочери психологические сложности в этом игрушечном заведении, называемом театром. И отец не решается заговорить о себе. Потоптавшись бесшумно в Москве, уезжает. Дочь не заметила надобности отца, а он не решился… А через восемь месяцев уже поздно: хоть и была сделана операция, но организм не справился. Кома. И хотя жил он еще долго — под приборами — и дочь из темноты после спектакля кричала ему снизу на третий этаж: «Папа, держись, я люблю тебя, папа, прости меня, папа!» — он не услышал.
А может, слышал? Презрительное молчание смерти…
* * *
Уже после шестидесяти лет, будучи больным, Игорь еще года три-четыре выезжал с ветеранскими командами играть в другие города. И пусть даже они играли не по сорок пять минут, а по тридцать, но я знала, чем заканчивались иногда эти встречи: команда привозила с собой тела умерших товарищей. Сергей Сальников сразу после матча умер прямо в раздевалке… И еще… и еще…
Игорь гордился: «Я сам зарабатываю себе на жизнь». И удержать его было невозможно. А однажды Ярцев с товарищем привезли его домой с травмой ноги. Началось заражение. Может, именно тогда инфекция поразила сосуды мозга, кто знает. Лечиться он не любил, приходилось водить его к врачам с большими уговорами.
А потом, в 1991—92 году, государство в одночасье сделало спортсменов полубомжами, и не только их. Потеряв из-за инфляции все немногие деньги, накопленные на старость, Игорь вообще растерялся. Я только теперь понимаю, что он испытывал со своей пенсией в 97 рублей. У него был не просто стресс, а какое-то скрытое отчаяние. Он никак не мог понять, на что он имеет право, а на что — уже никогда, что он может себе позволить? Боялся сесть за руль машины, которую ему подарили на шестидесятилетие, и она долго ржавела под открытым небом, разворовывалась по частям, на глазах у милиции.
Он покупал какие-то сверхдешевые продукты, а когда я его посылала постричься в парикмахерскую, говорил: «Нет, нет, можно не сегодня, а завтра?» И не шел, приходилось стричь насильно самой. Это были уже первые признаки заболевания: то ли он боялся жизни, то ли людей. Когда шатается земля под ногами, человеку уже страшно и на улицу выходить. И постоянно один вопрос: «А какие планы на завтра?» (Разумеется, спортивные.)
Долго разговаривать он мог только на спортивные темы, как актеры — на театральные. Я не выдерживала. Сидят в мужской компании — и всё о профессии. О жизни — редко, только иногда с Ильиным: «Да что ж мы так плохо живем?!» Я говорю: «Вы бы пошли да стукнули где-нибудь кулаком по столу! Пенсия мизерная, а вы со всеми профессиональными болезнями!» — «Да кто нас будет слушать, да кому мы теперь нужны?» — отвечают. Постоять за себя, как и многие их товарищи, не могли. Да и то верно: унизительно это. И жизнь унизительна, и просить — недостойно. Им ведь только в 1996 году дали повышенную пенсию, хоть что-то можно было себе позволить. На одни лекарства уходили миллионы тогдашних денег… Или с ветеранами на седьмом десятке бегать, или живи как придется.
* * *
Милая Оленька!Ваш Эф.
Я приехал, но уже забываю о том, что там было, и думаю о будущем. У меня есть несколько идей (в том числе и «Вишневый сад»), но я себя пока как-то шатко чувствую, и хочется подробно поговорить и посоветоваться.
Для «Вишн. сада» я многое придумал, даже новое оформление. При этом как-то страшно, чтобы чеховский спектакль не был бы для нас топтанием на месте.
Еще я придумал, как можно с Вами сделать ту пьесу [25] , что делал со студентами (Кроммелинк). У студентов это было вульгарно-динамично, а пьеса сложней. Она — ибсеновская. Рядом с этой женщиной, оказывается, была любовь, а она и не знала. Эта тема очень интересная. Женщина эта 15 лет в браке, так что не девочка.
Эта идея, однако, тоже не проста и вызовет, как, впрочем, и «Вишневый сад», сопротивление многих. Так что надо еще думать, как все организовать. Как только Вы приедете — будем думать.
У меня были записи нашего спектакля, и я каждый день слушал Ваш голос. Ваша фотография тоже вчера была передо мной.
Курихара играла очень хорошо, но с Вами в сравнение не идет. Я слушал Ваши интонации, и меня прохватывала дрожь. Будьте здоровы и приезжайте загорелой и красивой, как всегда. Очень хочу Вас увидеть.
* * *
В 1979 году началась работа над «Дорогой». Предыдущий год был очень насыщенным — Анатолий Васильевич поставил на ТВ «Острова в океане», «Веранду в лесу» в Театре на Малой Бронной, «Женитьбу» в театре Гатри в США.
И вдруг — с бесшабашностью школьника, при матерых, увенчанных славой, готовых сорваться с узды актерах, он сам себе объявляет «творческий тупик». Не задумываясь о последствиях. Только-только пришел в театр новый директор, Анатолий Васильевич возвращается из Америки, где он ставил спектакль, приезжает в Москву — и объявляет «творческий тупик». Видимо, у него возникла внутренняя потребность «остановиться, оглянуться». Это было смело — проанализировать себя вслух, при труппе. Не каждый на это решится.
Как же он все объяснял? Примерно так.
В Америке он сделал спектакль за три недели. На Западе все так работают. Но он себе поставил отметку со знаком минус: за три недели нельзя поставить спектакль. У него осталось ощущение, что стал ремесленником — и он резко подвел черту. Он сказал: «Я сейчас разбираюсь в себе. Многое продумываю. Если стал ремесленником — пора что-то в себе менять».
И это Эфрос объявил при актерах. Я испугалась: такие вещи надо говорить самому себе. И, наверное, часто. Но нельзя сокровенное произносить вслух, нельзя свои комплексы обнародовать. Все, даже те, кому это и в голову не могло прийти, подхватят и понесут.
Правда, при этом Анатолий Васильевич говорил: «Я с этим справлюсь. Мы все повзрослели и постарели, находить репертуар, особенно в классике, очень сложно. Но я вам обещаю: если вы будете сохранять спокойствие и мудрость (он тогда не однажды, много раз повторял эту фразу), — я вам обещаю еще лет шесть-семь интересной творческой жизни».
Это было почти пророчество: он умер через восемь лет…
Я была убеждена, что произносить этого вслух не следовало. Не все способны оценить мужественный и откровенный самоанализ. Вдруг вывалить на актеров «я банкрот», «у меня творческий тупик» — это слабым актерским головам переварить не под силу. Уж коли сам мастер говорит, что у него творческий тупик, актеры это с быстротой ветра разнесут по всем околицам. Что, собственно, и произошло.
Анатолий Васильевич, на мой взгляд, быстро справился с этим «тупиком», и репетиции «Дороги» шли содержательно и весело. На репетиции рвались даже актеры, не занятые в спектакле, прибегали и занимали заранее места. В репетиционный зал набивались студенты, масса приглашенных, просто любопытных, и молодые, и пожилые. Сидели тесным кругом по периметру зала, кто-то и на полу, в шапке и без, в сапогах и без сапог… Это были самые веселые репетиции, какие я помню. На сохранившейся фотографии все от смеха чуть ли не падают со стульев и в центре — разбушевавшийся Эфрос.
Мы репетировали Гоголя под характерное постукивание мчащейся коляски и под цоканье копыт лошадей. Установилась легкая студийная атмосфера — актеры забыли о своей маститости и отбивали ритм в ладоши или по стульям, создавая звуковой фон — несется вперед коляска. «И куда же несешься ты, Русь?..» Коллектив словно помолодел. Было весело, интересно.
Все свидетельствовало о том, что Анатолий Васильевич обрел согласие и внутри себя, и вовне, нашел выход из пресловутого «тупика», рождалась новая стилистика.
Но к моменту, когда вышли на сцену, актеры не забыли о том, что им Эфрос сказал месяца два назад про «творческий тупик». Они этого не забыли. Перенос же на сцену полувыстроенного в комнате спектакля — всегда тяжелый процесс, связанный с неизбежными потерями. И вот полустудийная атмосфера всеобщей импровизации — эта легкая атмосфера исчезла. Актер, попав на сцену, пытался вновь сыграть то же самое, восстанавливая по ощущениям, — но на сцене пошло все по-другому. Вдобавок сказалось — неожиданно — тяжелое нагромождение огромных декораций Левенталя.
Распределение ролей в спектакле было непростым: кто обычно вел, так сказать, скрипичную партию в привычной тональности «си», переходил на контрабас и в тональность «ре». А кто все время играл на контрабасе в «ре», переходил на первую скрипичную партию в «си». Анатолий Васильевич решил тогда «перетасовать карты» — поменять нас ролями. Ни «главных», ни «второстепенных» не стало, он перемешал и поменял местами все партии и голоса.
Волков, уже, можно сказать, признанный герой, играл Собакевича. Я, игравшая всегда героинь, — репетировала Коробочку. Я даже какое-то время отлынивала от роли, и Анатолий Васильевич говорил: «Ну, Оля, вы же сами согласились!»
Да, это казалось свежей идеей — такая «перетасовка». Но когда дело дошло до исполнения, надо признаться, актеры чуть-чуть перетрухнули: ведь придется выступить в не свойственных им ролях. К тому же некоторым казалось, что их место заняли новые, приглашенные артисты. И еще казалось, что вряд ли «неофиты» органично впишутся в то «вероисповедание», в котором воспитывал нас Анатолий Васильевич — ведь они другой школы.
У актеров недовольство часто выражается не впрямую.
В инсценировке была роль Гоголя, точнее, Автора — своеобразный ностальгический обобщенный образ художника, литератора, композитора. Ее должны были исполнять Козаков и Любшин.
У Любшина к тому времени театрального опыта было меньше, чем у остальных. Эфрос добивался от него более яркой внешней выразительности, а Любшин не мог, чтобы его торопили. Роль, в отличие от других персонажей, драматическая и стояла в спектакле несколько особняком — Автор, Гоголь. И актер пытался тихо играть для себя, внутри себя и недалеко от себя. А Эфрос требовал полностью открытого темперамента, чтобы смысл был сценически ярко проявлен, и все бы шло не «под себя», а на зал. Любшин очень сопротивлялся, может быть, ему претила студийная, почти студенческая атмосфера. В итоге, на что-то обидевшись, он ушел.
«Автора» остался репетировать один Козаков. И он тоже боялся этой роли, поскольку к тому времени в театре не играл то, что я назвала «скрипичной партией в „си“». А играл в «до» или в «ре». Или в «фа». Но не выше… И тоже пугался этой необычности, как и все остальные. Он отказывался играть, оправдывая свою неудачу несогласием с концепцией Анатолия Васильевича и с самой инсценировкой Балясного. Бегал зачем-то к Золотусскому и другим литературоведам «консультироваться».
А Броневой тогда отказался почему-то от роли Чичикова — хотя она так подходила ему. Вероятно, тоже испугался провала.
Каждый хотел проявиться — и каждый боялся проявиться. И вот, вместо ажурной легкости на сцене вдруг возникло что-то грубое, тяжелое, громоздкое. Исчезла легкая атмосфера студийности. Ее сменило всеобщее внутреннее недовольство. Но поскольку Эфрос объявил себе «творческий тупик» — есть на что собственные неудачи свалить…
Виноватыми оказались двое: автор и режиссер.
* * *
Оля …надеюсь, что эту записку Вы прочтете в хороший момент и ее содержание покажется Вам ясным и убедительным.Ваш Эфрос
Во-первых, по поводу того, что Вы устали.
Вас вызывают на репетиции не более, чем на три часа в день, подумайте только: на три часа. Да и то не каждый день. А если вечером у Вас спектакль, то утром Вас от репетиций освобождают. Роли у Вас при этом достаточно легкие (в репетициях), так от чего Вы устали?
Ясно, что на этот раз Вы имеете в виду другое: Вы устали не от большой загрузки, а от неинтересной для Вас работы.
Хорошо, я попробую разобрать и это…
Конечно, трудно найти что-либо интереснее, чем Наталья Петровна или Джульетта. Но неужели Вы представляете себе, что играть новые роли, подобные этим, можно с такою же ритмичностью, с какою пекут блины? И неужели, по-Вашему, если не Наталья Петровна, то все остальное уже пустяки? Но не грозит ли, Оля, такая точка зрения потерей самых элементарных этических художественных критериев? Как же тогда представить себе работу театра в целом и мою в частности? <…> Режиссер, которому Вы, кажется, верите, берет к постановке «Мертвые души», не что-нибудь, а «Мертвые души»!
Конечно, в этой работе можно было бы обойтись и без Вас, однако я решил, что для Вас и для Дмитриевой это окажется не только интересной, увлекательной забавой, но и даст возможность не прерывать на целый год контакта со мной. Неужели лучше сидеть дома, томиться и тупеть, чем участвовать в хорошем деле и помогать этому делу? Неужели лучше быть N, чем Яковлевой?!
Но каждого из Вас почему-то то и дело тянет стать N, в том или ином смысле этого «понятия». Но почему?
Конечно, хорошо всегда кроме настоящей работы иметь и перспективу, но Вы прекрасно знаете, что она у Вас есть. <…>
Наконец, Оля, нельзя забывать и того, что я заручился Вашим согласием, когда назначал Вас в «Мертвые души».
Так в чем же дело? Неужели возможно каждый раз позволять себе поддаваться на удочку собственной нервности и портить настроение себе и другим, что тоже немаловажно. Ведь кто как не Вы так часто беспокоитесь моим здоровьем……Впрочем, даже не в этом дело. Дело в какой-то истине, в справедливости, что ли…
Я понимаю, что многое говорится «в сердцах». Но не слишком ли часто мы позволяем себе что-то говорить в сердцах, не заботясь о том, как отразятся наши слова на общем деле.
После прошлой репетиции я вышел окрыленный, т. к. подумал, что поймал что-то. Неужели находки повседневной работы не доставляют Вам радости? Но ведь это грозит преждевременным творческим старением. Тут нужна какая-то «гигиена». А гигиена эта состоит в том, чтобы не брюзжать непрерывно по пустякам, не относящимся к существу дела. Иначе это брюзжание перейдет в кровь и переработает кровь. Так происходит за жизнь со многими артистами. Они приходят молодыми и художественными, а заканчивают — глупыми и сварливыми. Нужно беречь себя от этого.
Что же касается Дон Жуана, то одно то, как мы разобрали вчера монолог, дорогого стоит, и плохо, когда кто-либо из нас теряет ощущение прекрасного. Неужели мы так объелись хорошим?
Думаю, что это не так. Думаю, что это нам только кажется. Мы еще не сделали и восьмой части того, что должны были сделать, а нас уже отчего-то «тошнит». Все это нехорошо.
Сейчас уже вечер. Полдня я печатал на машинке, вместо того чтобы отдыхать. Отчего мне все время приходится уговаривать актеров, как будто я хочу им зла? Думали ли Вы когда-либо об этом?
* * *
Конечно, горько читать теперь такие письма. А в тот момент…
В большом коллективе каждый впитывает все нездоровое, что есть в атмосфере, брожение не минует никого. И я находилась в этой куче, от чего он всегда предостерегал, и, конечно же, слышала эти разговоры — что вот главные роли репетируют приглашенные, режиссер сам признал, что находится в «творческом тупике»… Общая атмосфера недовольства сказывалась и на мне. Я, видимо, выражала неудовольствие по поводу усталости, но, наверно, Анатолий Васильевич прав, когда пишет, что дело не в усталости, а в том, что роль Коробочки кажется мне не слишком значимой.
Кто-то, судя по всему, не был уверен в успехе в своем новом «амплуа», тогда как Анатолий Васильевич всегда стремился поворачивать актеров в каждой работе какой-то иной, незнакомой стороной. Что, помимо прочего, было его ценным качеством. Профессия требует от режиссера видеть труппу в целом и, составляя репертуар, как бы подбирать один драгоценный камень к другому, думать при этом, какой новой гранью каждый актер повернется. Но всеобщая сумятица, разброд в театре, неудовлетворенность, плюс звездная болезнь — это не могло не отразиться на всех. И на мне в том числе.
Такие письма отрезвляют актеров, но ненадолго. В театре бывают периоды сумбура, хаоса, брожения самолюбий, а потом все как-то выравнивается в новой интересной работе. Но иногда бывает трудно режиссеру уследить за общей атмосферой в театре, чтобы не слишком разрастался такой вот всеобщий… нигилизм, что ли. Идея «тупика», неосторожно брошенная Эфросом, вызрела в коллективе, и актеры пошли вразнос, начали вести себя не лучшим образом. Речь уже шла о том, чтобы сохранялась хотя бы элементарная дисциплина, чтоб за кулисами было тихо и никто не опаздывал на выход. К тому же в спектакле была очень большая массовка, и вела она себя недисциплинированно и подчас даже разнузданно.
Пожалуй, единственный раз в жизни я видела слабость Анатолия Васильевича — это был момент, когда он не мог справиться с ситуацией на сцене. Я, как и другие, выскакивала и задавала вопросы по поводу Коробочки. И однажды Анатолий Васильевич, проходя мимо меня, тихо сказал: «Оля, я прошу вас, хоть вы сейчас не задавайте вопросов». И он так это сказал, с такой интонацией, что стало не по себе. Я поняла, дело очень серьезное…
Такая вот была атмосфера. Анатолий Васильевич, конечно, овладел собой, но спектакль был упущен. Что-то не сложилось. Спектакль получился тяжеловесным. А ведь задуман был как комедия, особый жанр, — этого мы не осилили и общими усилиями провалили.
Таким он остался и до премьеры, хотя публика в зале иногда смеялась. Анатолий Васильевич говорил: «Вот — ругательная статья вышла. Но вас хвалят!» А все остальное как бы отодвигалось на второй план.
Тем не менее в спектакле было много интересного. Я видела кусками, благодаря двойному составу: когда вместо меня репетировала другая актриса, я бегала в зал. Это было колоритное зрелище. Замечательные костюмы — из мешковины с продернутыми шерстяными ниточками, из зала они казались перламутровыми.
И был в спектакле, несмотря ни на что, живой дух. Актеры соревновались в импровизациях и придумках — кто кого переиграет: если я выносила на сцену живого петуха, то у Дурова следом появлялся заяц. Точнее, кролик. Кролика он держал за уши. Один зритель письмо даже написал, что нельзя кролика держать за уши, ему больно, и только люди неграмотные могут так поступать с животным.
Моя Коробочка на сцене не выпускала петуха из рук, и больше всего мы с ней боялись, как бы он нас не клюнул (к несчастью, бывало). Петух был боевой и клевал всех подряд.
Вообще, животных в спектакле участвовало много. (Потом их оставляли в столярном цехе и рабочие их подкармливали.) Они насыщали спектакль живыми подробностями — но, пожалуй, слишком уж в прямом смысле. Все решалось вне привычного для нас психологического театра. Не имея опыта в исполнении характерных ролей, мы напирали на форму, как бы подменяли ею тонкость отношений, загромождали спектакль большим количеством бытовых деталей. Даже блины пекли настоящие. (А в это время петух, не зная, что он на сцене и что это все «понарошку», норовил клюнуть меня в оправу без стекол, и было трудно держать и петуха, и блины, и еще давать ему семечки из руки, чтобы он не пытался выклевать глаза.)
Как-то раз Анатолий Васильевич сказал мне, спокойно и даже с улыбкой: «Представляете, Минкин письмо прислал! Мол, что же вы, Анатолий Васильевич, делаете, — микроскопом забиваете гвозди!» Минкин имел в виду распределение ролей: может, Яковлевой и не надо играть Коробочку? Ему казалось, что при помощи тонких инструментов мы пытаемся прикоснуться к каким-то грубым реалиям. Микроскопом — гвозди. Анатолия Васильевича даже порадовало это сравнение…
Однако драматическая линия Автора, тонкий организм, к которому этот самый «микроскоп» был вполне приложим (то, что должен был играть Козаков), — тоже не выстроилась. И у нас, и у него получилась мешанина. Возможно, все могла бы объединить другая стилистика — более воздушная, когда все только слегка обозначается, а не жирно намазывается — кроликами, очками, валенками, усами, бакенбардами, фижмами, колесами коляски и прочим…
Анатолий Васильевич сам не считал спектакль большой удачей, но у меня несколько иной взгляд на то, что произошло.
Когда Эфрос сообщил актерам про свой «тупик», они не то что поверили или не поверили — они не поняли его. И пошло: «театр умер, театр умер». Он, может быть, и умер — для тех, кто не захотел понять учителя и вместо творчества, вместо того чтобы дать художнику время для преодоления, занялся интригами и кляузами.
Эфрос, скажем, считал, что «Лето и дым» — его неудача. И о других своих спектаклях так говорил. Так ли это было на самом деле? «Наполеон Первый», например. Или «Директор театра» — великолепный спектакль, сделанный к тому же минимальными средствами. (Когда я позже посмотрела спектакли Джорджо Стрелера, то поняла, что Эфрос двигался именно в русле мирового театрального процесса. В последний период он вообще отказался от всяких постановочных трюков: голая сцена, два актера — вот вам театр! Но к этому я еще вернусь…)
Ему часто ставили в вину, что он меняется, стал не таким, как в дни нашей юности. Он, например, на каком-то этапе отказался от этюдного метода. Поскольку актеры к этюдам привыкли, то долго еще предъявляли претензии к режиссеру: «Ах, почему вы не работаете больше этюдным методом, Анатолий Васильевич?» Почему, мол, мы работали одним методом, а теперь работаем другим. А он уже далеко впереди, это мы отстали и тешимся иллюзией, будто можно один и тот же метод применять всю жизнь. Анатолий Васильевич говорил: «Я меняюсь», — и он действительно менял и методику, и стилистику — все время находился в поисках нового, своего реализма.
О своих «творческих тупиках» можно толковать с людьми, которые способны понять. Собственно, с чего он так решил? Откуда такая смелость — объявить об этом громогласно перед не слишком, скажем так, гармонично сложившейся труппой. Об этом можно говорить с теми, кто способен понять смысл того, что художник тогда переживал: момент переосмысления, осмысления — если угодно, кризис по-феллиниевски, это вовсе не перечеркивание художником собственного творчества.
Но таковых не нашлось. Он был понят абсолютно превратно. И слух о пресловутом «кризисе» пошел гулять за пределами театра.
Анатолий Васильевич говорил и как бы посмеивался. А потом появилась разгромная статья. О нашей «Дороге». Собственно, статей выходило много. Но я говорю об одной — Оренова.
Меня тогда поразило одно: автор — мальчик из провинции, дружил с Димой Крымовым, был в хороших отношениях с Наташей, ходил домой в гости к Анатолию Васильевичу, — и вдруг такой… оглушительный разгром в журнале «Театр». Это значит — мальчик стал самостоятельным. Я, может, и не права, но мне кажется: или не ходи в дом — или не пиши подобные статьи. (Но это вовсе не означает, что в таком случае надо писать «хвалебные».)
Другой критик в то же время писал в своем витиеватом стиле о том, что Эфрос «Дорогу» проиграл, но проиграл «замечательно». Получив якобы необходимый отрицательный результат. И еще что-то о «роковом художественном непопадании». И в одном, по-моему, попал в точку: в этом «непопадании», как он сам выразился, был важен его принципиальный характер, масштаб, соответствующий таланту одного из самых крупных современных режиссеров. Такое «непопадание» остается в истории театра как ценный багаж. И в том, что так или иначе «Дорога» была не рядовым спектаклем крупного режиссера, а спектаклем — хоть и «кризисным» (вернулось-таки словечко!), — но «этапным». (Я не цитирую, а лишь по памяти передаю смысл сказанного.)
Да — и неуспехи Эфроса равнялись успехам иных режиссеров.
Актеры, как правило, могут разнести всё и только потому, что у спектакля нет того успеха, к которому привыкли. Актеры — изнутри, критики — снаружи. Я хотела бы посмотреть этот спектакль сегодня: такой ли уж это был провал, о каком писали тогда?! Не думаю.
Из дневника. Хорватия. 2001
Я лазаю по высоким каменным стенам, защищающим деревья, за дикими фигами. В купальнике и с пакетом, привязанным к поясу. Это я? А сколько мне лет? Шестьдесят. Но с детства будто ничего не изменилось. «Долго жила, была счастлива, много видела, любила, теперь — потери, кинжальной болью режут воспоминания, скоро умирать…» — а я на трехметровую стену за инжиром.
Берег здесь каменистый, море изменчиво — то как на полотнах Сезанна и Марке, подернуто сизой дымкой, то бурное, пенистое, как сейчас. Это — Далмация. Сижу под сосной, на выгоревшей под солнцем траве, пишу свои заметки, а вокруг бушует море. Оно выбросило на камни огромную агаву с корнем, парят в воздухе чайки, над Сплитом сверкают молнии. Поселок из белых вилл под красными черепичными крышами называется Слатине — длинная коса острова соединяется мостом с древним городком Трагиром.
Когда выходишь на просторный балкон, через залив видишь огни аэропорта Кастелло, откуда взлетают самолеты на Москву. Огни справа — это портовый город Сплит, его древняя часть окружена массивной крепостью, как в Трагире. Жили за каменными стенами, их завоевывали, отвоевывали — непременные сюжеты их многовековой истории.
В Слатине много немцев, итальянцев, поляков, чехов, мадьяр. Мы первые русские, которые здесь отдыхают. Настороженное внимание вначале. Потом интерес и деликатное гостеприимство.
Поселок маленький, все всех знают. Несколько отелей. На пляже можешь быть абсолютно свободным, на нескольких сотнях каменистого побережья редко кого встретишь. Есть, конечно, общий пляж — там многонациональное собрание. Сидят отдельными группами, но охотно общаются. Поздно вечером, в темноте, четырнадцатилетний проходящий мимо поляк «Гуд ивнинг». Европейцы. В городе, если ступишь на асфальт, остановится любая машина, пешеходов уважают Многочисленные кафе заполнены.
Первое, что я делаю, — знакомлюсь с «флорой и фауной». Какие растения, какая живность. Много мидий, разнообразие рыбок, улиток. Цикады орут, не умолкая днем, ночью к ним присоединяются сверчки. Одну цикаду поймала на дереве — большая темно-серая муха с длинными серыми прозрачными крыльями. В неволе не поет, притворяется мертвой, переворачиваясь на спинку. Пугаюсь, открываю крышку коробочки, чтобы взлетела — нет, знает, что выхода нет, уже билась о прозрачную крышку. Подбрасываю — быстро взлетает и исчезает в маслиновой кроне. И снова орет — как хватает сил весь день без перерыва пилить?
Вечером на белом потолке завис красный варан, еле выгнали на улицу с помощью зонта. Потом увидела на стене крошечную распластанную ящерицу — голова со спичечную головку, два маковых зерна глаз, прозрачные лапки. Беру в руку — смотрит, перепугана насмерть. Отпускаю. Лезет на стену и застывает на том же месте, откуда ее взяла.
Однажды, тихо сидя на берегу, видела куньего ребенка — высунул мордочку из куста и быстро юркнул в чащобу. Почему я поняла, что это куница? Потому что деньги у них называются куны.
* * *
Однажды у меня спросили — люблю ли я театральную критику?
А за что ее любить?
Критики наблюдают за нами, мы за критиками. Кто пишет, как пишет, о ком. Где конъюнктура? Куда она их ведет и зачем они позволяют «вести» себя? Это же очень интересно: как они поворачиваются, о чем и в какие времена пишут?
Жизнь такая длинная. Иногда из публикаций даже «маститых» я узнаю новые интересные подробности собственной биографии, о которых понятия даже не имела…
Редкие критики не «перестраивались» на своем творческом пути. Всегда существовали разные кланы и, соответственно, «перебежки» из клана в клан. Можно было всегда разглядеть: эта статья написана о таком-то режиссере — потому что… А вот этот критик пишет об этом спектакле, хвалит или ругает — потому что… Театральной Москве была известна вся подоплека — что от чего происходит. Мужа какой-то критикессы взяли в театр — и вдруг неожиданно появляются ее статьи в похвалу режиссера N из этого театра.
Может, просто испорченные мозги диктуют эту логику. Но я не так уж много могу назвать людей этой профессии, к которым отношусь уважительно. Б. Зингерман, который ни разу на моей памяти не сфальшивил, не «колебался с линией партии». Б. Асаркан, который эмигрировал. И. Соловьева, которую что-то не устраивало в театре, и она надолго «уходила» в западное кино, а мы ждали ее возвращения на «театральные подмостки». В. Комиссаржевский, режиссер и поэт театра. И, конечно же, Г. Бояджиев… С. Рассадин, А. Бартошевич, В. Фролов, М. Туровская, В. Семеновский, Ю. Рыбаков, М. Зайонц, В. Силюнас, О. Галахова — список можно продолжить…
Лучше вообще не надо об этом, не хочу никого обидеть.
В театральной критике, мне кажется, должна присутствовать поэзия. Можно ли писать о музыке, не обладая слухом?! Не знаю. В давние времена к нам в Ленком приходил очень странный человек по фамилии Гаевский. Он часто играл на рояле и каждый спектакль или роль определял музыкальными терминами. Например, Арманду в «Мольере» — си-бемоль мажор. Это было очаровательно и ни на что не похоже. И писал он замечательно, совершенно точно передавая музыку эфросовского театра. Дмитрий Гаевский обладает тем самым слухом — потому его так интересно читать.
Из времен юности мне еще запомнился Асаркан.
И, главным образом, не тем, что написал обо мне восторженную небольшую статью-анонс, когда вышел спектакль «104 страницы». А тем, что когда ему предложили со мной познакомиться (это было без моего ведома), он сказал: «Нет, я с актерами не знакомлюсь. Если я познакомлюсь, не смогу о них ничего написать». Когда мне рассказали, я к этому очень уважительно отнеслась. Человек отказался познакомиться — «Тогда я не смогу ничего о ней написать». В этом, по-моему, этика журналиста, его профессиональный принцип.
Даже театральные администраторы в те времена были другие. (А может быть, мне казалось, по молодости.) Помню администратора Эрмана — пожилой, полный, плохо двигающийся человек, который носил кожаные туфли, старые, но хорошего покроя, с заплатками где-то повыше носка. Мне почему-то было его так жалко… И вот этот седенький старенький человек, когда я заболевала, но вынуждена была работать — театр есть театр, — говорил: «Если актриса, да еще больная, лишена обеда, и у нее утром репетиция, а вечером спектакль, то надо же ей что-то поесть!» — и в перерывах приносил мне в кастрюльке из ресторана кашу. Манную кашу. Есть я отказывалась, но это было так трогательно…
Помню, на гастроли в Новосибирск я приехала после болезни — так он следил за тем, чтобы я правильно питалась, в ту столовую ходила, где лучше. Это были первые гастроли…
После разгрома Ленкома он ушел работать в Центральный дом литераторов. Потом я таких администраторов не встречала. Замечательное было время…
* * *
Многоуважаемая и достопочтенная Ольга Михайловна!Ваш Эфрос
Вначале вспомните, как шофер плевал на руки [27] , а затем перейдем к делу. Дело будет заключаться в том, что я немного расскажу о себе. Я всегда был немножечко авантюристом. Разве не авантюрой была мысль поставить «Три сестры» в новом театре, после того как выгнали из прежнего? Вдумайтесь только! Только что пережить такое и тут же броситься в новый эксперимент с неизвестными актерами маленького паршивенького театра. А разве не авантюра — «Брат Алеша»? Я помню, что думал про это как про авантюру. Ведь это писалось для детского театра. Я, когда начинал, и сам не верил, что инсценировку Розова можно вытянуть. Во-первых — травести, во-вторых, черт возьми, Достоевский! В-третьих — Дуров в такой роли, когда все помнят Москвина!
Одним словом — авантюра! А «Ромео» — не авантюра???
Меня от одной авантюры как будто бы все время тянуло к другой. А «Дон Жуан», который никогда не имел успеха?? А «Женитьба», которая всегда проваливалась?!?! А «Месяц в деревне», который не ставили 100 лет, а если ставили, то уродски.
И вот сейчас снова «Три сестры» с этими детьми! Зачем мне это надо?!? Чтобы все время дрожать от страха, что провалишься?? Ведь я каждый раз хожу по кромке!!
Но ведь в этом есть и какая-то прелесть, не правда ли? Представьте себе, что всего этого не было бы, как было бы скучно.
Ведь в этом риске есть что-то. Иногда получается лучше, иногда хуже, но ведь жили полной грудью! Как я, так и Вы!!! Каждый раз, про каждую роль думали с испугом, и Вам тоже казалось, что это все не нужно, что это авантюра, но ведь побеждали. Пускай не всегда, но часто.
Так надо и дальше, пока есть силы. И пока позволяет возраст!!!! Вполне возможно, что когда-нибудь мы сильно споткнемся, от этого не застрахован ни один художник. Но это не значит, что надо, на всякий случай, самому дрейфить и уходить в кусты.
Я стараюсь почти никогда не задумываться о том, чем все кончится. Я просто работаю и увлекаюсь очередной работой. А там будь что будет!
По когда Вы начинаете пасовать, отступать или как-то по-другому это называется, не знаю, как сказать, то я вдруг тоже начинаю задумываться. И вдруг вижу, что я взялся строить дом, не имея кирпичей, а на меня ведь смотрят и ждут, как я построю! Тогда начинается внутренняя паника, которая ни к чему хорошему не приводит. Как поется в песне: трус не играет в хоккей!
Нельзя переставать быть «авантюристом», нельзя лишать себя доли легкомыслия, иначе можно превратиться в мещанина от искусства.
Вот почему я и на этот раз говорю Вам: не боись! Риск тут не больший, чем во многих других уже бывших случаях. А если даже и больший — не следует на этом сильно фиксировать свое сознание. Надо работать и увлекаться работой.
Я пишу это больше не о Вас, а о себе, так как считаю, что у Вас всегда меньше риска, чем у меня. У Вас есть режиссер, который смотрит на Вас со стороны и довольно сознательно ведет Вас каждый раз туда, куда надо. Пускай с некоторыми отклонениями, но все же туда, куда надо!
А у этого режиссера, то есть у меня, надежда только на собственную интуицию и «бесшабашность», которая пока не подводила уж слишком сильно. Только бы и дальше не очень страховаться.
Но когда Вы начинаете ныть, то и меня, повторяю, вдруг мороз по коже пробирает. Боже мой, думаю, поставить сейчас «Три сестры»! После Любимова, а рядом «Современник» тоже ставит! После своих прежних «Трех сестер»! И с кем? С Петей Трофимовым???!
Вот пишу перед сном и не засну теперь…
А все из-за Вашего нытья! Так что, пожалуйста, меньше нойте и лучше чаще вспоминайте, как шофер плюет на руки. И еще верьте в звезду, которая не вечно будет светить, но еще, я надеюсь, немножко посветит.
* * *
После «Дороги» у Анатолия Васильевича появился какой-то совершенно новый для него принцип. Словно он приостановился, что-то продумал и пошел дальше, спокойно, без мотора.
В Театре на Малой Бронной открылась Малая сцена; идут репетиции Уильямса; отмечается 55-летие Анатолия Васильевича — все пока более или менее мирно и слаженно.
Но когда он приступил к новым «Трем сестрам», снова начался разброд, теперь уже по иным причинам. В театр приходят новые актеры. Интересные, масштабные, но — «со стороны»: Миронов, Любшин, Даль (он, правда, был раньше и к «Дороге», по-моему, уже успел уйти). Позже появился и Ульянов.
Это вызывает недовольство в труппе. К тому времени все уже стали «первачами». А тут вдруг появляются новые, приглашенные «звезды».
Как ни противно сознавать, я, видимо, мало отличалась от остальных его учеников. У меня были свои сложности с «Тремя сестрами» — в новой редакции Анатолий Васильевич занял молодежь: Петя Федоров и Оля Сирина, совсем дети, Шабалтас и Олег Вавилов. Среди этого молодняка мне предстояло сыграть уже не Ирину, не Наташу, а среднюю сестру Машу. Понимая разницу в опыте, надо было не просто что-то там мастерски пытаться сделать, а как-то себя «уравновешивать» рядом с ними. Отвратительно, когда маститый актер выходит на сцену и всем своим видом показывает: я тут, мол, главное действующее лицо, и хоть я на заднем плане, но вы же понимаете, что это я! И он как будто ничего не делает, но весь зал смотрит на него, когда он показывает, что он якобы ничего не делает.
Но при всем понимании трудно преодолеть ощущение разницы уровней, заранее слышишь претензии: что это за уровень? Упреки по поводу распределения ролей раздавались уже во время репетиций. Анатолий Васильевич довольно реалистически объяснял эту ситуацию. Он спрашивал: а каким вы видите Вершинина — как Станиславский? Где он, Станиславский, в вашем окружении? Есть такой? Могучий, высокий, красивый человек? Станиславских нет. Где женщины, похожие на тех, что окружали его, с их сопрановыми голосами? Их тоже нет. Посмотрите вокруг. Все мелки! В том числе и мы. Я ведь беру их из жизни, не откуда-нибудь. И актеры, рожденные в определенное время, молодая часть поколения, представляют свое время. Где же взять других? Покажите мне других! И так Дон Жуана приходится искать на стороне.
Сейчас ругают нашу футбольную сборную, которая участвовала в чемпионате мира: мол, недееспособна она, вялая и нединамичная. Но что же им пенять? В каком состоянии страна, в таком и ее команда. А в каком мы состоянии — это мы знаем сами…
Так вот, искали «на стороне» — даже на «Лето и дым» был приглашен В. Кочан. Н. Волков то уходит, то возвращается, В. Гафт тоже уходит и приходит, по собственному усмотрению.
Видимо, коллизии актерских взаимоотношений с режиссером могут в конце концов надоесть, и хочется открытых глаз вновь пришедших, свежести их восприятия — а вдруг и кто-то со стороны привнесет что-то новое. Анатолию Васильевичу хотелось и расширить собственную палитру, и ввести в театр новые силы — чтобы «свои не бурели», как он говорил. Все так, но прискорбно, что понимаешь это слишком поздно.
Параллельно режиссер много ставит и в других театрах, и за границей, работает в кино и на телевидении, на радио, готовит со студентами дипломные спектакли. Конечно, актеры тоже не пропускали своих радостей — снимались в кино, бегали на телевидение, занимались режиссурой, — но все равно ревновали «изменяющего» им режиссера. И когда режиссер приезжал и собирал труппу, чтобы рассказать о своих впечатлениях, с какими актерами он встретился в Америке, Финляндии или в Японии, то многие не приходили. Он привозил фотографии, слайды, показывал видеопленки.
Но далеко не всем актерам было это интересно. И он очень огорчался, не получая отклика на свое желание поделиться тем, что увидел в других странах, в другом театре, в другом мире.
С искренним восхищением рассказывал он на Малой Бронной, какие открытые глаза у актеров МХАТа, как они замечательно, импровизационно репетируют, как они доброжелательны, веселы и гибки, — говорил о Вертинской, о Калягине, о Степановой с Прудкиным.
Какое настроение у слушающих? Конечно же, актеры, остававшиеся на время без своего режиссера, не могли быть равнодушными, начинали злиться. Возникала ревность.
Видимо, это всеобщая актерская проблема. Когда Анатолий Васильевич поставил два спектакля с Комаки Курихара — «Вишневый сад» и «Месяц в деревне», — дирекция японского театра попросила его: «А не могли бы вы начать репетиции будущего спектакля — может, вы „Женитьбу“ поставите у нас?» Анатолий Васильевич согласился: «Хорошо, я проведу несколько репетиций». И тут же к нему на репетицию, в зал, приходит Комаки Курихара, зовет его со сцены и говорит: «Как? Без я?!» То есть — «без меня»? «Без я!» Мы долго хохотали, когда он рассказывал.
Анатолий Васильевич говорил о Курихара, что она очень воспитанная актриса, ну просто ангел небесный. Я познакомилась с ней в Москве, когда она приезжала на рождественские каникулы. Действительно, милая, действительно, ангел. И тем не менее он сам рассказывал: когда он — в Японии — разбирал репетиции и, как обычно, всем подряд делал замечания, Комаки тихонько наклонялась к нему и шептала: «Пожалуйста, не делайте мне замечания при всех». Лучше, мол, отдельно.
Так что, видимо, актеры во всем мире одинаковы. И могу предположить, что где-то в Америке актер, подобно кому-нибудь из наших, когда ему предлагают маленькую роль, говорит, что это не входит в круг его интересов, что у него более интересные задачи в другом месте.
Актерская ревность — это проблема, видимо, всеобщая. Так же как и проблема актерского самолюбия.
* * *
…Ваша Джульетта никуда от Вас не уйдет, как не ушла она от Бабановой.Искренне Ваш «господин режиссер»
Важно другое. Важно находить все время новые и новые повороты для себя, и вот здесь, действительно, проявляется творческая дружба. Моя, в частности, заключается и в том, что я помогаю Вам находить эти повороты. И даже «Воспоминание» в этом смысле что-то для Вас означает. А уж Маша [29] — тем более! И если Вы оглянетесь на Вашу творческую биографию, то увидите, что я достаточно мудро поступал каждый раз.
Я не хочу никого выпятить или затушевать. Я честно хочу, чтобы всем было хорошо, и, конечно же, Вам тоже…. Того нашего спектакля я, по правде сказать, почти не помню и делаю все заново. Ваше место здесь найдено прекрасно, я вижу это со стороны. И подсказываю Вам все верно, только Вы часто не слышите, потому что, неизвестно по какой причине, кипите . А когда Вы кипеть перестаете и начинаете работать, то получается прекрасно…
Вот, моя милая, и все.
* * *
В «Счастливых днях» был примерно такой диалог: «А как же ваши ученики?» — «А что ученики? Ученики быстро становятся учителями».
Это особая тема: ученики, их отношение к учителю, их самолюбие. Ей-Богу же, с начальством даже тогда кое-как можно было договариваться — а договоришься ли с учениками? С актерами? Или с труппой вообще, часть из которой не занята? А часть — занята, но с ней что-то случилось…
Дети уходят от родителей. Ученики уходят от учителя. Актеры уходят от режиссера. Все вроде бы естественно, но все… печально.
В 1978 году «Женитьбу» и «Месяц в деревне» пригласили на Эдинбургский фестиваль. После первых двух спектаклей в Эдинбурге Анатолий Васильевич должен был вылететь в Миннеаполис, где согласно контракту ставил «Женитьбу» в Гатри театре. Актеры остались одни. В это время они как-то очень дружно пили. Помню пьяного Даля в самолете. Пьяный Козаков выступал в посольстве и выкрикивал почему-то «Да здравствует!..» — то ли Ленин, то ли Сталин. Какой-то такой стих напал. И по эдинбургской фестивальной деревне он тоже бегал и кричал «Да здравствует Ленин», а может быть «Сталин», точно не помню, для меня это одно и то же. Почти провокационно себя вел.
Да и на других гастролях чего-то выкидывал, набравшись. В Бонне, подъезжая к советскому посольству, где у нас был намечен концерт для посольских работников, он выкрикивал что-то вроде «здорово, жиды» или «здорово, евреи», — что-то такое, что казалось неприличным и по сути, и по форме. Ну такая якобы шутка…
Но совсем не об этом я хотела вспомнить, говоря о гастролях в Шотландии.
Там, в Эдинбурге, подвыпивший Даль — видимо, на сильной уже стадии — рассказывал мне, что Эфрос обещал ему Гамлета. Но, побеседовав с Любшиным, Олег узнал, что и Любшину обещан Гамлет.
Олегу всегда казалось, что все плохо. Он был актер «Современника», а у современниковцев такая особенность — недовольство собой. Это замечалось и у Козакова, и у Круглого. И еще, кроме недовольства собой, всегда очень чувствовалось недовольство партнерами. Вслух это недовольство не проявлялось, но было заметно.
Олег был человек отдельный. Они замечательно и странно общались с Эфросом довольно долгое время. Но потом что-то произошло — что-то, о чем Олег не пишет в своих дневниках и о чем Эфрос не подозревал.
Мне кажется, все актеры Театра на Малой Бронной делили тогда любовь Анатолия Васильевича между собой. И мстили ему за «измены». И когда Олег пришел к нам, он тоже влюбился в Эфроса. И тоже его ревновал. Много шутил, анекдоты старые рассказывал. Я все спрашивала себя: что это? Защитная реакция? От чего? Мне все время казалось, что Олега очень сильно обидели. Не знаю, когда. Может, в юности. Он всегда выглядел сознательно закрывающимся в себе человеком. Поэтичным и очень ранимым. Иногда был резок, даже нарочито. Он не верил самому себе. Привык жить с какой-то маской. А внутри, очень глубоко, видимо, шла какая-то совсем другая жизнь, в которую он никого не впускал.
Анатолий Васильевич не понял, почему Олег ушел. А ушел он, узнав, что Эфрос обещал роль Гамлета одновременно ему и Станиславу Любшину. Ему показалось, что он не единичен.
То же, видимо, происходило и с Любшиным, когда он столкнулся в «Дороге» на одной роли с Козаковым.
Думаю, по сходным причинам ушел из театра в свое время и Александр Ширвиндт. Он замечательно играл в спектакле «Счастливые дни несчастливого человека». Но потом получилось так, что в репертуаре на месте, которое в Ленкоме занимал он один, — Тригорин, Режиссер в «Снимается кино» — рядом органично появился Волков. И даже несколько потеснил его. Волков сыграл Вершинина, потом он сыграет и Отелло, и Дон Жуана. А Ширвиндт сыграл Герцога в «Ромео и Джульетте» и в перспективе у него, похоже, не было достойного места, потому что оно было занято в сознании режиссера Волковым.
Но тут, по-моему, все проходило бесконфликтно с обеих сторон. Ширвиндт ушел, как бы это сказать, корректно. Сколько раз я ни встречала Шуру, он всегда заводился на одной теме — как раньше было хорошо в театре! (Главным образом, он имел в виду Ленком, может, и свой спектакль «Счастливые дни» на Бронной.) Пристроившись где-нибудь на ступеньках в ЦДЛ, он мог часами вспоминать этот веселый период — начало, становление. А становление у актера — это не просто начало работы в театре. Оно происходит, только когда он начинает делать что-то серьезное, значимое.
Точно так же Валентин Гафт. Может, я ошибаюсь, но, во всяком случае, после того как Гафт сыграл Калабашкина, значительной роли для Вали не находилось. Он был распределен на роль Яичницы, Соленого в паре с Соколовским, но в конъюнктуре труппы у него не было своего твердого места, потому что в труппе были и Ширвиндт и Волков. И он включился в круг недовольных. Недовольство его выражалось не впрямую — почему, например, не он Вершинин или еще насчет какой-нибудь роли. Он не высчитывал, кто из мужчин-актеров занял его место. Но странным образом недовольство его перекидывалось на меня — почему это я остаюсь «постоянной единицей». Хотя, казалось бы, — при чем здесь женские роли?
Странная ревность к женским ролям проявлялась не у него одного. Обо мне постоянно что-то такое говорили. Козаков говорил (до меня доходило): «Эту песню не задушишь, не убьешь». Странно, когда мужчины ревнуют к женщине. Вспоминать смешно…
История с «Таней-Марией Шелл» в ресторане ВТО — из той же области. Тогда я не могла понять, почему он так говорит, — просто было омерзительно. Но опять же — слышится: «Я это не люблю, что это за искусство», — а подоплека та же: нe участвовал. Так мне кажется. Потом, в 1983 году, и Козаков уйдет в какие-то свои края…
Конечно, Анатолий Васильевич переживал их уходы. И, по-моему, больше всего он переживал уход Ширвиндта. Именно потому, что тот уходил по-мужски.
Из дневника. Москва. 1980
Снятие спектакля с репертуара — вопрос сложный. Я не вправе считать себя компетентной, не могу быть категоричной, если речь идет о его сохранении или снятии. Я знаю, как они создавались, чего они стоили, что они нам принесли, как их эксплуатировали и в каком состоянии они теперь.
Это сложный вопрос.
Это только для Пахомова, новоявленного замдиректора, специалиста по строительству, просто заявить, что я не компетентна в театральном деле. И не могу рассуждать о «художественных и идейных ценностях» спектакля или репертуара в целом.
В каком аспекте рассматривать вопрос о снятии спектакля? В идейном? Но может ли, к примеру, устареть трактовка «Отелло»?! В художественном? Тогда надо оговорить, что такое художественность. На вчерашнем спектакле была нарушена художественная целостность, возникал смех, и это происходило из-за накладок постановочной части. Когда Отелло говорит: «Прочь с глаз моих» — перед Дездемоной появляется обнаженный мужчина пантагрюэлевского типа и идет на Отелло. Ему вроде бы надо лечиться в клинике от ожирения, а он невзначай присутствует в сцене Дездемоны и Отелло — в зале смеются, что естественно. Спектакль идет раз в несколько месяцев, и если актеры к нему готовятся, то постановочная часть — не очень. Так что же надо снимать — спектакль или постановочную часть, то есть людей, следящих за его эксплуатацией?!
На спектакле «Лето и дым» — публика разговаривает. В чем дело? Спектакль стал «не идейным»? Художественно устарел? Может быть! Давайте его снимать. Но все дело в том, что публике просто-напросто мешают смотреть и слушать, она дружно встает, идет в фойе и громко усмиряет гвалт билетеров и буфетчиц! Так что же в данном случае снимать?!
Иногда складывается такое впечатление, что сцена, зал, гримерный отсек и актеры — мешают жить «театру», этой кипучей, занятой своими проблемами организации! В этом заведении стало важно все — кроме проблем, непосредственно связанных со сценой. Для которой, собственно, и существует заведение, именуемое Театр, — но в этом, видимо, я заблуждаюсь, так как практика уже показала, что можно обойтись без помрежа. А скоро выяснится, что можно обойтись и без актеров — к тому идем.
Увидела в кассе листок с графами: продано билетов, возвращено билетов, возврат в рублях, ушло со спектакля зрителей… И в каждой графе стояли цифры. Значит, учет количества уходящих со спектакля зрителей ведет специально для этого заведенный работник? Значит, подумала я, рядом должен работать специалист-статистик и выяснять причины ухода, ибо зачем же учет?! А рядом с ним должны работать два дюжих дядьки для расправы со зрителями, чтобы водворять их в зал, если причина не относится к художественной ценности спектакля и окажется несущественной — например, насморк. А если существенной — допустим, хотели посмотреть другие «Воспоминания», — то подать с почестями пальто.
Почему нет? Штат у нас большой, и лишние люди не помешают. Вот только я не нашла в этом списке графу билетов, не проданных администрацией. Это, видать, не в ее компетенции. В ее компетенции, как выяснилось, отвечать на любую просьбу работников театра словом «нет». «Нет билетов, а если будут, то плохие», — ответил мне администратор накануне «Месяца в деревне», а потом выясняется, что на спектакле полпартера пустует и ложи тоже. Давайте тогда снимать и «Месяц в деревне»! Ведь так легко ответить: «Не покупают!». А может, просто не умеют продавать?!
Отказывать научились — посольствам, организациям, работникам театра, а продавать — нет. Очень мне понравилось выражение: «Стригут купоны не со своей ренты».
Актеры пятьдесят минут не могут выехать на выездной. Спектакль не может начаться пятьдесят минут из-за неисправной радиоаппаратуры, публика успокаивает билетеров и буфетчицу. Не достаточно ли? За последние три недели?!! И снимать из-за всех вкупе причин спектакли якобы по художественным соображениям?! Не богато ли вы живете?! Если вы миллионеры и хотите разом избавиться от старой обуви, то должны быть уверены, что завтра купите пять пар новой. А вот с покупкой-то не густо.
Почти два года мы слышим маниловские рассуждения о каких-то известных пьесах, для которых приглашаются те или иные режиссеры — вот они едут, идут переговоры, — год проходит, пьесы остаются, но едут уже другие режиссеры. Вот-вот, скоро-скоро…
Так что снятие спектакля с репертуара — вопрос сложный. И, избавляясь от старой обуви, хозяева должны знать: а может, лучше ее отдать в ремонт, так как для ликвидации причины несущественны. А может, просто заменить шнурки или набойки, а расстаться надо с той, которая не подлежит уже реанимации. А есть и такой случай: да, старая вещь, но очень удобная, как жаль расставаться, такую больше не купишь, и в дождь надо в чем-то ходить, и на кладбище!
Так что вопрос должен долго и подробно обсуждаться режиссурой и дирекцией. С кондачка — решить судьбу и старой игрушки я не решусь. Надо знать конкретные причины «старения» каждого конкретного спектакля, потери интереса к нему. По возможности устранять причины, если это необходимо, или снимать — но каждый «кандидат» достоин всестороннего обсуждения режиссурой и дирекцией. В этом сложном деле надо обратиться к тем людям, которые компетентны во всех вопросах театра и сцены.
* * *
После «Дороги» Эфрос, на мой взгляд (и думаю, не только на мой), работал много и плодотворно. Даже если говорить только о Малой Бронной: «Лето и дым», «Воспоминания», «Три сестры», «Наполеон», «Директор театра». А еще были замечательные «Тартюф» и «Живой труп» во МХАТе, Чехов, Тургенев, Булгаков в театрах Японии и Америки, «Ромео и Джульетта» на телевидении, «Буря» Шекспира в музее им. Пушкина, «Четверг» в кино, спектакли в ГИТИСе, на радио. В это же время он писал свои книги: «Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер»…
Одним словом, режиссер продолжал работать, а актеры сидели с ощущением, что у режиссера «тупик». Словно не видели, что он уже ушел вперед и даже расширил свои горизонты далеко за пределы театра.
Раскол не сглаживался. То ли актеры не могли простить ему отсутствие неизменного успеха, к которому уже привыкли, — но что-то случилось с труппой. Стали отдаляться и актеры от режиссера, и режиссер от актеров. Его мудрому совету: «Оставайтесь спокойными, мы выйдем из этого с честью» — никто не последовал. Покоя не было.
Зато были странные телодвижения — например, актер К. на гастролях в Хельсинки хватал Эфроса за лацканы пиджака и предлагал ему «уехать в Израиль», о чем Эфрос и не помышлял. (И что сделал потом тот же актер — и «назад уже вернумшись», побывал еще в нескольких коллективах. С тем же абсолютно результатом. Что еще интересней, он же, как выяснилось позже, писал, «стучал» на Эфроса.)
Эфрос всегда остерегался жестких определений: зависть, злоба, ревность. Но я думаю, что дело тут и в этом. После премьеры «Наполеона» ни один человек из труппы не зашел поздравить Михаила Александровича Ульянова! Что это, если не ревность?
Все выглядело, мягко выражаясь, странно. Ульянов, в общем, сыграл замечательно. Он очень работоспособный. Помню, он все время задавал вопросы, не давал репетировать. Только откроешь рот, он говорит: «Стоп, вот тут я хочу спросить…» — а ты стоишь с открытым ртом и не понимаешь, что тебе делать. Почти всю репетицию режиссер занимался Ульяновым. Я даже как-то спросила Анатолия Васильевича: «Может, вы и про меня что-нибудь скажете? Мне тоже хотелось бы понять, что делать». Он, конечно, все разобрал по кускам, по действию, — но когда долго сидишь без замечаний, как-то кисло становится и не понимаешь, туда ты идешь или не туда. Но у режиссера не было даже времени сказать — туда или не туда, все внимание было поглощено Ульяновым. Анатолий Васильевич говорил: «Оля, как делаете, так и делайте. Не понимаете — и хорошо. Делайте, как не понимаете».
Это было довольно сложно. Я ведь непременно должна обработать, раскрутить каждую историю — почему да отчего, но работали весело…
Так вот, что-то случилось с прежними учениками, со взрослыми актерами. Кто-то ревновал Эфроса, скажем, к тому, что он делает на телевидении — без них. А другие просто ненавидели и затевали околосценическую возню.
Одна часть труппы — те, что уже сделались «звездами», — не очень хотела работать с Анатолием Васильевичем — то ли из-за обид, то ли из-за того, что «заняты» своими делами, съемками и т. д. Даже от ролей отказывались. Уже преуспевшие — можно сказать, преуспевшие в успехе, — они уже начали уравнивать себя с режиссером, не отдавая себе отчета в том, что это, собственно, благодаря ему, благодаря его многолетней кропотливой вдумчивой сосредоточенной работе купались они в успехе и не знали провалов.
Другие, напротив, требовали к себе внимания — те, кто не мог играть центральные роли.
И «Наполеон» — это уже был разгул, когда даже средние актеры, которые никогда не позволяли себе своеволия, отказываются играть: «Нам там делать нечего».
Анатолий Васильевич как-то грустнеет. «Дети» выросли — и с детьми не находишь общего языка.
Дальше — больше: «дети» становятся жестокими и начинают мстить своему учителю за то, что тот не обеспечивает их теми ролями и успехами, к которым они привыкли.
Для того чтобы нормально работать, необходима художественная атмосфера. В театре такая атмосфера — редкость. И тем более ее следовало ценить и беречь — такую, какой она была одно время на Малой Бронной.
Я раньше очень любила театр как место работы. Потом разлюбила. Там очень сложная, нервная, порой суетная жизнь. Может быть, поэтому я давно уже вне репетиций, работаю дома. Дома спокойнее думать.
В современном театре надо бы начать все сначала. С «Этики» Станиславского. Как ходить по театру? Можно ли смотреть в театре телевизор, и нужен ли он там вообще? Можно ли сплетничать, вязать, разгадывать кроссворды? Почему во время спектакля звонит телефон, кто-то за кулисами громко разговаривает, топает, — весь этот наш повседневный бред? Актер, который только что смотрел телевизор, выходит на сцену, делая вид, что все в полном порядке.
Как-то на худсовете в Театре на Малой Бронной я спросила: «Почему на сцене половик разодран, того нет, этого нет?» Мне говорят: «В стране плохо — и в театре плохо». А я свое: «В стране всегда плохо, а в нашем театре иногда бывало хорошо. Здесь мы вместе проводим большую часть жизни». А мне отвечают: «Отвлекаете, не о том говорите». Вот так.
Атмосфера в Театре на Малой Бронной стала подгнивать еще с того момента, когда ушел Зайцев и на смену ему пришел новый директор, Коган. Он умело подогревал актерские амбиции — всякими интригами, посулами. Актеры почуяли вольницу. Некоторые бросились в режиссуру. Новый директор внушал им, что они могут ставить ничуть не хуже других режиссеров, начиная с главного. Направо-налево раздавались на откуп спектакли для пробы актеров в режиссуре. Естественно, Анатолий Васильевич не соглашался, сопротивлялся, пытался объяснить, что режиссер — это профессия, и нельзя на штампах, на чужих приемах (заимствованных у него же самого) создать художественное произведение.
Все уже шло к совершенному разложению. Актеры были заражены цинизмом. А цинизм в театре — это очень страшно…
Всегда находились люди, чьими руками вершилась расправа, — Мирингоф, Коган… А вот защитить никому не удавалось.
Сам Анатолий Васильевич за свою жизнь помог очень многим — актерам, студентам, знакомым. И никогда об этом не напоминал, не составлял «списка благодеяний». Ему же так часто необходимы были дружеская помощь и поддержка, хотя бы элементарное понимание со стороны тех, кого он воспитал и научил. Но кто-то не смог, а кто-то и не захотел — ни понять, ни поддержать…
Почему многие так любят не создавать, а разрушать, крушить, раздирать все в клочья? Конечно, это легче. Особенно когда «с детства не любишь музыку». Не слышишь ее. А таких людей очень много, и они добиваются своего. Разрушают. Калечат. Крушат. Очень успешно. А потом все начинают выяснять: а почему же все так случилось?
А вот почему: психология такая, направленная не на созидание, а на разрушение.
А еще страшнее — равнодушие. Когда вообще ничего не надо и ничто не интересно. Кроме себя самого, конечно. Когда молчат. Всё понимают — и все равно молчат. Если человек чего-то хочет, он вопит, кричит, что-то у него болит. А тут возникает круговое молчание — и все вроде бы довольны.
Из дневника. 1981
Неотправленное письмо худсовету
Сейчас в театре репетируются только два ввода и пьеса «Воспоминание» — Эфросом. Спектакль по Хмелику — первый спектакль этого сезона с начала сентября.
Стало быть — через два месяца будет выпущен еще один спектакль, а дальше — тишина.
Позиция завлита не учитывается. Коган — будет делать что-либо только с подачи главного режиссера Дунаева. Дунаеву рекомендовали режиссера для постановки, тот принес пьесу, которую хочет поставить, с этим не соглашается директор, — и в итоге у театра ни пьесы, ни интересного режиссера, ни работы для актеров, и Александру Леонидовичу нечем руководить, а Илье Ароновичу нечего поддерживать и пробивать. Если Дунаев предлагает Виктюка и Петрушевскую, то «пусть и пробивает сам».
Все это вместо того, чтобы через Нону [33] шли пьесы и договоры с драматургами, Александр Леонидович предлагал бы интересных режиссеров и занимался бы лицом театра, афишей и сам бы самостоятельно ставил то, что считает нужным и интересным, а Коган поддерживал бы инициативы и пробивал бы то, что считает нужным для театра главный режиссер, режиссура и худсовет — формирующие лицо данного театра, — а актеры занимались бы своей интересной работой и продолжали бы ныть от отсутствия ее.
Я не призываю к тому, чтобы кто-то совершал подвиги альтруизма по отношению к театру, занимаясь не своими делом, а призываю к тому, чтобы каждый занимался именно своими прямыми обязанностями и не забывал о том, что театр — это общее дело, а не бюрократическая контора с переплетением бесстыдных интриг, смысл которых: ни за что не отвечать, хранить в неприкосновенности свое самолюбие и спокойствие, ничего не делать, а если и делать, то чужими руками, не прикладывая никаких усилий ни для конкретной работы, ни для отстаивания художественных и идейных принципов театра.
Стыдно, безысходно и безжизненно!
* * *
Как важно, чтобы в театре был хороший директор. Я не знаю всего, чем он должен обладать, но первое, что у директора должно быть, — это любовь к театру, любовь к актерам, забота о сохранении дружественной творческой атмосферы, бесконфликтные и уважительные отношения с главным режиссером, — тогда может состояться внутри театра что-то хорошее. Я знаю много таких примеров. Шах-Азизов и его заместитель, который потом, после смерти Шах-Азизова, стал директором Центрального детского, Михаил Осипович Яновицкий. Такой директор, я знаю, есть рядом с Марком Захаровым — Варшавер в нынешнем Ленкоме. Таким директором был Колеватов в Театре Ленинского Комсомола, когда туда пришел Анатолий Васильевич. (Колеватова, к сожалению, вскоре сменил Меренгоф — этот из разрушителей.)
И еще я давно знаю замечательного директора Михаила Петровича Зайцева — он тогда был директором на Малой Бронной. И сейчас он жив-здоров, слава Богу, и я с ним работаю в Театре Маяковского.
Михаил Петрович очень любит актеров. В каждой труппе, так или иначе, заняты всего лишь двадцать-двадцать пять актеров, и они переходят из пьесы в пьесу, а остальные — до шестидесяти-восьмидесяти человек, как было в репертуарных театрах, — почти не заняты. Везде и всюду, любой вновь приходящий режиссер-художник выбирает тех же — кто дееспособен и одарен, — и опять-таки работает именно с этой частью труппы. Но Зайцев совсем не обязательно любит тех, кто является «гвоздями репертуара». Он по-человечески относится ко всем актерам — и к тем, кто уже в возрасте и при этом хочет быть занятым, и к тем, кто просто симпатичен по своим человеческим качествам.
У Михаила Петровича Зайцева замечательный характер. По природе своей человек доброжелательный, он умеет гасить всяческие конфликты между актерами, между актером и режиссером, пустые претензии, недоброжелательство. Что очень важно для театра.
Это не значит, что он человек бесхребетный. Он может мягко, но настойчиво добиваться того, что считает важным. Но он знает, что творческий коллектив не следует возбуждать пустячной темой, которая может раздуться огромным мыльным пузырем и накрыть творческую жизнь грязной пеной. Никогда на моей памяти Михаил Петрович не позволял себе «заводить» актеров, возбуждать коллектив ложью и сплетнями, «вздыбливать» атмосферу в театре, не допускал, чтобы пустое поднималось до всеобщего обсуждения, не поощрял и пресекал всяческие интриги, а самое главное — боролся, как лев, в инстанциях за спектакли А. В. Эфроса.
Михаил Петрович — человек с юмором. Я помню, на Малой Бронной писала ему шуточные заявления, хулиганила, по молодости: «Уважаемый директор! Прошу выдать мне некоторую ссуду на вспомосуществование, потому что совершенно растратилась и кофей пью без всякого удовольствия». И подписывалась: «Яковлева». Он ставил резолюцию: «В бухгалтерию. Прошу во вспомосуществовании не отказать». Я заходила в бухгалтерию, и мне в кредит давали каких-то 20 рублей. Разве не прелесть?..
И вот однажды в театре случился конфликт — что-то такое «на экономической почве». Я и тогда подробностей не знала, а сейчас и вовсе не помню. К тому же Андрей Александрович Гончаров не мог жить без своего прежнего директора — то есть без того же Зайцева — и настойчиво его приглашал. Короче, в 1978 году Михаил Петрович ушел из театра. На нашу — Театра на Малой Бронной — общую беду…
И пришел новый директор — которого мы, труппа, не хотели. Мы знали о стиле его работы по двум театрам — в ТЮЗе и на Таганке. (Но Таганка с ним как-то очень быстро справилась, по-свойски.) Актеры из нашего театра ходили к высокому начальству, мы пытались объяснить, что в наш коллектив этого директора не следует назначать, с его, мягко выражаясь, двойственным характером. В театре, мол, существует сложный альянс между главным режиссером и очередным (Эфросом), и нам бы надо кого-нибудь попроще — администратора, не притязающего на ведущую роль в управлении театром. Который не нарушил бы хрупкое равновесие.
В этом походе, насколько мне помнится, участвовали Дуров, Козаков, кто-то еще из актеров, завлит и я. И разговаривали мы там с секретарем МГК КПСС Матвеевым, жена которого работала у нас в театре актрисой.
В просьбе нам отказали — решение уже было принято. И этот директор был назначен к нам.
До его прихода два творческих человека — главный режиссер Александр Леонидович Дунаев и сверходиозный режиссер Эфрос — проработали вместе много лет, выдержав трудный экзамен на человеческую мудрость и человеческое сосуществование. На протяжении одиннадцати лет они умудрялись жить мирно. Одиннадцать лет умудрялись не задевать самолюбие друг друга. И не позволяли взыграть собственному самолюбию. Анатолий Васильевич не замечал, что им «управляет» Александр Леонидович Дунаев, а Александр Леонидович Дунаев принимал как должное то, что спектакли Анатолия Васильевича пользуются большим успехом. И отношения у них были корректные и взаимоуважительные. Дочь Александра Леонидовича, студентка театроведческого факультета ГИТИСа, писала в своей дипломной работе о спектаклях Анатолия Васильевича Эфроса. Ведь то, что происходит между взрослыми на работе, их дети так или иначе впитывают. Значит, и дома сохранялся достойный этический климат взаимоотношений.
Когда по долгу службы и просто по-дружески Александр Леонидович делал Анатолию Васильевичу замечания по спектаклю, тот даже в личных разговорах никогда не говорил, что замечания эти якобы неприемлемы. Напротив, говорил, что, независимо от того, как Александр Леонидович ставит сам, замечания он делает достаточно обоснованные и толковые, и к ним надо прислушиваться. По большей части Анатолий Васильевич так и делал — замечания воспринимал очень внимательно.
Александр Леонидович относился к Анатолию Васильевичу почти по-отечески. Анатолий Васильевич — я не знаю, в шутку или всерьез — боялся самолета. Если мы вместе летели, и он как-то проявлялся в этом смысле, то я еще подливала масла в огонь: «Ой-ой-ой-ой! По-моему, мотор отваливается!» Александр Леонидович обычно останавливал меня — дергал за руку и говорил: «Оля, зачем ты это делаешь, ты что, не видишь, что человек действительно боится?»
А когда у меня на какой-нибудь чересчур эмоциональной репетиции случался конфликт с Анатолием Васильевичем и я убегала и запиралась в уборной, то извлекал меня оттуда Александр Леонидович. Он вообще очень часто примирял режиссера и актеров, не позволял конфликтам разрастаться.
Они оба умудрялись ладить и не позволяли выплывать на поверхность никаким «низменным инстинктам» — это было благородное содружество, оно вызывало уважение и всегда благотворно влияло на весь коллектив.
Однажды на гастролях в Германии на пресс-конференции какой-то высоколобый театральный критик из немцев выскочил с вопросом: а почему, мол, у вас одни спектакли — искусство, а другие — соцреализм? Такой «вопросик», с явным намеком на двух режиссеров, при всей труппе, был откровенно шокирующим, и отвечать вызвался сам Анатолий Васильевич. Смысл его ответа был, примерно, такой: «На месте этого журналиста я бы не стал так безапелляционно задавать подобные вопросы. Любой реализм — это и есть искусство. И надо быть уважительным и корректным и по содержанию, и по форме вопроса. Надо понять, что вам предлагаются работы двух разных художников». И потом долго приводил аргументы в защиту спектаклей Александра Леонидовича Дунаева.
Полуправда? Может быть. Приглашали за границу в основном спектакли Эфроса, но поскольку это был единый театр, то спектакли Дунаева тоже участвовали в гастрольных или фестивальных поездках. Вот это правда.
Анатолий Васильевич не любил, когда, спрашивая, ему подсказывали ответ. Или навязывали, что «надо» отвечать. (Тот же Коган однажды просил меня сказать Эфросу, чтобы на пресс-конференции он заявил, что он не «гонимый».) Анатолий Васильевич реагировал на это однозначно: «И не подумаю ничего заявлять!» И переводил разговор в другую плоскость, морочил голову.
На этой же пресс-конференции были и такие реплики: расскажите, Анатолий Васильевич, как вас давили в Союзе! И почему до сих пор не удавили? Поскольку был задан риторический вопрос — стало быть, ответ подсказывают. И он ответил в том смысле, что его вроде бы никто особенно и не давил и что самая большая «давиловка» у художника — внутри него. Как он сам себя «давит», какие проблемы в жизни и искусстве его интересуют — таков и результат. Не помню дословно, но смысл примерно такой.
И вот в этот добровольный и сознательный альянс двух разных режиссеров, которые сохраняли в театре атмосферу покоя, в этот альянс вклинивается нечто третье, чужеродное как по человеческой природе, так и по отношению к искусству, — и с этого момента зарождается в театре нездоровье. Ведь изначально в театре должна главенствовать режиссура. И ничто другое главенствовать не должно.
Если для руководителя театра основным является его ложное самолюбие: «кто распределяет роли, тот и главный, я не могу распределять роли, я администратор и не имею прямого отношения к творчеству, но мне бы очень хотелось… и вообще — кто тут директор?» — вот тут-то и начинается разброд.
Первое, с чего новый директор начал, — нивелирование авторитетов, и главного режиссера, и Эфроса. «У меня есть два режиссера: один талантливый, а другой — главный», — говорил он одним актерам. А другим говорил: «У меня есть два режиссера: один нормальный, а второй — сумасшедший», — имея в виду Эфроса. (За точность не ручаюсь, в разных вариантах говорилось.)
Позволительно ли директору при актерах говорить подобное? В театре всё всем становится известно мгновенно. Взбаламутить воду очень легко — и потом ловить в мутной водичке рыбку. Главное — подогреть самолюбие, настроить одних против других. Шепнуть актеру — ты, мол, такой же талантливый, как N, а играет все время почему-то только он! Или актрисе: вы такая замечательная, а главные роли получает другая.
И пошел по театру бродить вирус, началось брожение актерских самолюбий. Разделяй и властвуй: такая вот известная линия поведения. А когда все разделены, когда раздражено больное самолюбие и задеты комплексы, начинается разгул подозрительности, недоброжелательности, враждебности…
Актеры почуяли мнимую свободу, вообразили, что станут вершить судьбы на собраниях, в результате чего, конечно, каждый получит главную роль.
Скверно стало в театре. Началось с зачитывания передовиц на партсобраниях, а кончилось историей в духе 30-х годов. Актеры, под умелым руководством директора, все больше нападают на Дунаева: им внушают, что они могут иметь все, если не будет этого главного режиссера, если разрушить тандем, который с Дунаевым составлял Эфрос долгие годы.
Вот тогда и начался окончательный распад Театра на Малой Бронной.
* * *
Всегда милая и всегда смешная Оленька!Обнимаю Вас
Получил Ваше письмо.Ваш Эфрос
Подробно отвечать не буду, т. к. не уверен, что Вы письмо получите. Больше всего мне хочется, чтоб Вы хорошо и спокойно отдыхали. Обязательно нужно немного отключаться, тогда лучше все соображаешь. Это я не по поводу себя говорю, а советую Вам. Пожалуйста, отключайтесь, хотя бы ненадолго, от всех наших дел.
Что же касается меня, то все, что Вы пишете, — прочитал внимательно . Я, хотя и отключился сильно из-за отъезда, все же все помню и все делаю. Новостей пока никаких. На многие Ваши вопросы есть очень простые ответы. Мы обо всем еще много раз поговорим.
То, что я пишу такие письма, а не другие — в этом сказывается мой характер, к сожалению. <…> Но думаю, что вреда они не приносят. Во всяком случае, я все это прослежу. Меня очень огорчает, что я не буду в начале.
Помните же и Вы, что я Вам советовал. Не лезьте в эту кучу. Я разумеется, не зову Вас к тому, чтобы трусить, но дело в том, что в этой куче можно потерять ориентацию. Поэтому, пожалуйста, поспокойнее.
Телефон я оставил Наташе и маме. Буду счастлив, если Вы позвоните. Я все время о Вас вспоминаю с улыбкой. (Пусть это Вас не сердит.) Я считаю, что когда вспоминается человек с улыбкой — это самое лучшее.
Я тут очень и очень скучаю. Работа почти закончена [34] , я ее закончил в три недели. Теперь перейду на сцену уже с готовым спектаклем.
Но в свободное время, а его уйма, очень тоскливо. Приехал на несколько дней. Переезд труднейший на новую квартиру опять, наверное, не успею. Все наши театральные дела вспоминаю с неприязнью, но спокойно и уверенно . Уверенно, потому что пока еще чувствую в себе силы.
Обо всех конкретных делах писать не хочется, а вдруг Вы уже уедете, когда письмо придет. Противно, если читать его будут другие.
Во всяком случае, не нервничайте по пустякам и отключитесь . Все равно осенью придется включаться. Значит, нужны силы и здоровье. Не подумайте, что я пишу письмо специально так, чтобы избежать все, что Вы в письме затронули. Но все это, повторяю, не для письма.
Главное — не беспокойтесь за то, что я что-то недопонимаю. Ей-богу — понимаю все. А вообще, очень рад был увидеть Ваши буквы. Через них, как всегда, перехлестывает Ваш темперамент.
Итак, звоните!
И будьте здоровы!
* * *
Уже шел 1983 год.
В театре начались собрания, на которых Коган возбуждал одну часть труппы против другой, провоцировал конфронтацию между актерами и режиссурой. Было такое ощущение, что учеников науськивают на главного режиссера и… на учителя. Внешне все выглядело так, что надо убрать Дунаева и Эфроса сделать главным режиссером. Но я быстро поняла, что косвенно удар был направлен и против Анатолия Васильевича. Эти настроения подогревались директором.
Театр жил в предчувствии зловещих событий, атмосфера недоброжелательности сгущалась и грозила разразиться скандалом. Пахло кухонной войной.
После «Наполеона» мы снимали на телевидении «Месяц в деревне». Однажды на съемках меня вдруг начало трясти — я почувствовала: совершается что-то нехорошее. Оказалось, действительно в театре в это время проходило собрание, на котором чуть ли не впрямую говорилось, что нужно убрать главного режиссера Дунаева.
На том собрании не присутствовал ни один из режиссеров: Дунаев был где-то занят, а мы были на съемках. Когда Дунаев и Эфрос пришли, завлит рассказала, что произошло такое вот собрание, и на нем говорилось актерам, что, мол, играют одни и те же, а вы вот, хоть и достойные, но остаетесь ни с чем, и пора брать власть в свои руки, у нас не тот художественный руководитель, не тот репертуар…
Когда-то завлит располагался на втором этаже Театра на Бронной, в его комнате собирался своеобразный «мини-клуб», приходили драматурги — от Радзинского до Арбузова и Розова, заходили критики, можно было посидеть, обсудить репетиции, посмеяться… С приходом нового директора кабинет перенесли на четвертый этаж, под крышу, куда надо было взбираться по узкой лестнице. Рядом, в маленькой комнатке, устроили кабинет Эфросу — как бы сделали одолжение очередному режиссеру.
Рядом же находилось партбюро, где заседал бывший ученик Эфроса, артист Л., ставший партийным лидером. Этот, с позволения сказать, ученик, который переходил из театра в театр, уходил от Анатолия Васильевича и со слезами возвращался, пятидесяти лет от роду вступил в партию и с упоением читал партийные статьи и передовицы на открытых партийных собраниях. Мы с ужасом открывали глаза — ведь этого не делали даже ортодоксальнейшие члены партии, такие, как наши Васин или Тигран Давыдов, или Песелев. Правда, первые двое были алкоголиками. Они время от времени втолковывали мне где-нибудь на гастролях, что вот, мол, «мы тебя не послали на звание, потому что у тебя несговорчивый характер». С кем я должна была сговориться и о чем, я не спрашивала, но, помню, одному из них на ухо сказала, куда бы я хотела, чтоб он пошел вместе с партией и всеми их делами. Впрочем, оба погибли — один от цирроза печени, а второго нашли подо льдом в Москва-реке. С пивной кружкой, привязанной к поясу…
Как-то все очень странно с этими партиями. Партия сюда, партия туда, кто-то вошел, кто-то вышел. Кто-то вступил уже пожилым человеком. А кто-то потом отрекся. Как будто все происходит с детьми и они не отвечают за свои поступки — ни когда вступают в партию, ни когда из нее выходят. Какая-то инфантильная психология. При этом всем понятно, что партия тогда была обязательным условием для будущей карьеры. Может потому еще у Анатолия Васильевича так складывались судьба и обстоятельства, что он никогда так и не вступил в партию?! Совершенно определенно обозначенные условия игры. Конъюнктура, одним словом. А позднее эти люди говорили: я тогда не знал, а потом я узнал. А сколько тебе лет было? Около пятидесяти — чего ты не знал? Что-нибудь не печаталось, не было информации, не было литературы? «Знал-не-знал», «верил-не-верил» — все это глупости. Чего там верил-то, во что? Какие-то странные люди, трудно понять. Вступил, так уж стой до конца, не отрекайся от своего решения, принятого в зрелом возрасте…
К этому же времени «главный Треплев» Эфроса, Смирницкий, стал председателем месткома. Раздачей должностей заправлял, конечно, Коган. Он умел раздавать всем сестрам по серьгам.
Обстановочка в театре складывалась вполне «подходящая». Девочки из «Вишневого сада», которые не прижились на Таганке и которых Анатолий Васильевич в свое время привел в Театр на Малой Бронной, начали выступать на собраниях и бить себя в грудь: мы, мол, «национальное достояние», — стали писать жалобы в местком, что их затирают. И другие подключились, кто не был занят в репертуаре. Даже одна молодая актриса, за которую я когда-то просила Зайцева, чтобы ее оставили в театре. Был такой эпизод.
Михаил Петрович брал ее в театр только на один спектакль, «Рассказ от первого лица», его ставил Круглый. Она там бледно выглядела — но дело в том, что у нее был маленький ребенок Когда Зайцев уходил из театра, у нее кончался контракт. Моя подруга говорит мне: «Пойдем к Зайцеву, попросишь его, а то она без зарплаты останется с ребенком». Я пришла к Зайцеву, говорю: «Михаил Петрович, вам все равно, сделайте доброе дело, а то актриса остается без средств к существованию». И он оставил ее в театре. И вот теперь эта актриса П. (ставшая вскоре женой театрального критика Ш. из журнала «Театр») всем воздала по заслугам. Выступила на собрании и потребовала восстановить «равенство» — в смысле распределения ролей!
Анатолий Васильевич на таких собраниях выступал жестко. Он говорил: «Я понимаю, что могу вас обидеть, но почаще смотритесь в зеркало, и тогда вы поймете, почему Яковлевой можно, а вам не очень». Вот так и говорил. Конечно, это не могло никого утихомирить.
Меня удивляло, как он видел вглубь на два метра под землей — в чем, собственно, состоит вся интрига. Были обмануты и его ученики, и другие актеры, которым казалось, что, если Дунаева уберут, будет лучше, — на самом же деле вся возня была задумана против Эфроса. И первый понял это сам Анатолий Васильевич.
Дунаев с Эфросом идут к начальству и говорят: мы предупреждали, что этот директор будет разлагать труппу, — так и случилось. Там, вроде бы, принимается решение о снятии Когана.
Начинаются аппаратные игры. Составляются одни письма, другие… Идет мышиная возня по инстанциям — то снимают Когана, то снимают Дунаева.
Многоопытный Коган доблестно сражается за свое «место в жизни». Он составляет бригаду — с Броневым и Дуровым во главе. Дуров и другие бегут к начальству и говорят: вот вам письмо с подписями двадцати актеров, которые за то, чтобы Коган остался, а Дунаев был снят.
И завертелся весь этот балаган в том направлении, в каком был задуман Коганом.
Против Александра Леонидовича состряпали «криминальное дело», устроили собрание и выплеснули тонну грязи в лицо человеку, без которого многие из выступавших и присутствовавших погибли бы и человечески, и творчески.
На этом собрании председательствовал один из учеников Эфроса, за большим столом в президиуме сидели другие, актеры, актрисы.
Где-то сбоку сидел Дунаев. Он периодически открывал рот, ловил воздух и хватался за сердце.
Было чудовищно стыдно. Я не узнавала этих людей! Я не узнавала актеров. Когда один громогласной старой школы артист, который всегда был занят только у Александра Леонидовича, поднимался и предъявлял ему «криминальные» обвинения, мне казалось, что мы возвращаемся в славный 1937 год. «А вот вы, Александр Леонидович, в войну в „Смерше“ работали!» (Он с таким же успехом мог сказать, что Коган был учеником Шейниса.) «Вы не платили партийные взносы с такого-то времени! Как вы могли себе позволить? Дисциплина партии…» — и т. д. и т. п.
Другой артист, который тоже всегда был занят в спектаклях Дунаева, мой партнер в одном из этапных спектаклей Эфроса, умница, сам почитывал диссидентскую литературу, — поднимается и произносит: «Как же так, Александр Леонидович? Вы поехали в Югославию, между прочим, ставить по контракту „Человек с ружьем“! А поставили „Утиную охоту“! Почему?» Я как рот открыла, так и не могла закрыть — от таких заявлений сохнет горло и думаешь: «Ах ты, книжник, диссидент драный! Ведь это же хорошо, что вместо Погодина ставится Вампилов! Это же хорошо, что Дунаев, какие бы он ни ставил советские спектакли, поехал в Югославию и, слава Богу, поставил хорошую пьесу Вампилова! Это же хорошо!»
Поднимались актрисы, которые тоже были заняты только у него, били себя в грудь и говорили: «Как же так, а кто о нас будет думать? И вообще, как руководитель вы нам не подходите, потому что вы с Эфросом как бы заодно». Некоторые бросали фразы: «А вот вы, Александр Леонидович, вывезли из театра телевизор! Вы его украли, он у вас дома стоит!» Это уже было похоже на фарс.
Выступали только те, кто не работал у Эфроса. Многих из них вообще на этом собрании не было, таких, как Волков, например. Но и их присутствие не изменило бы картины. Те, кому было важно искусство, наивно думали: ну уберут Дунаева, а Эфрос останется. И молчали.
Но Эфрос понял сразу, куда это все идет: «разделяй и властвуй». Он независимо ходил по проходу держа руки в карманах и иногда бросал какие-то фразы. Он говорил: «Не будьте дураками, не дайте себя запутать. Здесь дело не в Александре Леонидовиче. Не будьте идиотами». А его ученик, игравший Треплева, кричал: «Что это вы ходите — не нарушайте дисциплину собрания!» Примерно так. Эфрос все равно спокойно и бесшабашно гулял по центру зала и сбивал репликами всех выступающих.
Собрание вообще напоминало партийную одиозную пьесу 30-х годов — личное партийное дело господина Дунаева.
Эфрос понимал, что происходит. Он пытался противостоять собранию, но… безрезультатно.
Шок от всего этого не забылся до сих пор.
Из дневника. 1983
Неотправленное письмо
должностному лицу
Альберту Михайловичу Роганову
На письмо, которое я послала Вам в августе месяце, Вы мне не ответили.
Позволю себе обратиться к Вам еще раз.
Думаю, что ситуация на Малой Бронной Вам недостаточно ясна, так как Вы предпочли пользоваться информацией, идущей от директора Когана, его приятеля в МК Голубева и партбюро, руководимого тем же Коганом. Мое заявление, что люди, входящие в партбюро, всего лишь прикрываются партийными принципами и защищают партбилетами свою профессиональную несостоятельность и свое жизненное благополучие, может показаться Вам бездоказательным. Тогда прошу Вас объяснить, как может член партии, входящий в состав партбюро, Г. Платов, оскорблять Эфроса выражениями «жидовская морда» и т. п.? Какими принципами, какой этикой и нравственностью руководствовался этот член партии? Разве это не есть откровенная злоба, ненависть и травля?.. На этот вопрос убедительно прошу дать мне ответ.
P. S. Очень жалею, что не влезла в эту пакостную интригу и не прислала Вам письмо с подписями 20 актеров, которые хотят, чтобы Эфрос был гл. режиссером на Малой Бронной. (В этом списке были бы не самые плохие актеры этого театра: Волков, Дмитриева, Каменкова, Салтыковская, Андрианова и др.). Мне показалось это унизительным — а кому-то нет, и именно поэтому Вы смогли сказать Эфросу: мол, вас там не хотят — есть конкретные письма.
Самое ужасное во всем этом, что искусство как таковое никого не интересует. Приходит администратор, не любящий, не понимающий искусство, разрушающий театр, создававшийся десятилетиями, — и он оказывается правым?
Ученик, душащий своего учителя, оказывается правым?!
Несостоявшийся актер травести, вступивший в партию в возрасте под 50 лет, чтобы не быть выгнанным по профнепригодности, — прав?
Актеры, достигшие возрастного предела и желающие только материальных и должностных благ, — правы?
Актеры, не занятые в репертуаре, составляющие балласт труппы, — правы?
И как жаль, что человек истинно честный, бескорыстный, много работающий, много давший искусству, театру, ничего для себя лично не требующий, — оказывается жертвой интриги!!
Может, это знамение времени?!
И какое время еще понадобится, чтобы разоблачить эту химеру?!
* * *
В Театр на Малой Бронной направляют комиссию. Ход известный: когда надо было кого-нибудь убрать, присылали комиссию — чтобы создать видимость объективности.
В составе комиссии были театральный критик, муж той самой артистки, которую Зайцев оставил в театре, и бывший режиссер Шуб — когда в Ленком пришел Анатолий Васильевич, ему пришлось уйти из режиссуры, и он работал в журнале «Театр». Кто-то еще третий, не помню, — но эти двое точно.
Они вызывали актеров и выспрашивали — как они обижены театром, кто из них обижен Дунаевым, кто Эфросом, как они заняты в репертуаре и т. д. Как всегда, обиженным оказывается все тот же недееспособный состав труппы, который в большом количестве есть в каждом репертуарном театре. Меня не вызывали, насколько я помню. Если б вызвали, думаю, у меня бы нашлось, что им ответить. Но не вызывали…
Любопытно — во всем, что происходит в театре, есть, как правило, какая-то личная корыстная подоплека. Писатель В. Максимов подписал парижское письмо против Эфроса (об этом речь впереди), не читая его, — он мне сказал об этом позже, когда Эфроса уже не стало. Но в свое время в Театре на Малой Бронной был снят спектакль по его пьесе «Жив человек» — то ли по ветхости, то ли еще по каким-то причинам. На Таганке Шаповалов бунтовал против Эфроса еще и потому, что когда-то в «Вишневом саде» Лопахина играл Высоцкий, а Шаповалов репетировал, но не вышел на сцену, потому что Высоцкий играл лучше.
В работе комиссии тоже многое строилось на личных мотивах, на личной неприязни. У Шуба была своя обида. Та актриса — не могла «простить», что я просила директора оставить ее в театре, и ее муж, возглавлявший комиссию по «морально-этической» и «художественно-эстетической» ситуации в театре, хотел, видимо, отплатить за добро… А может быть — попросту стремился оправдать доверие в ответ на свое назначение. (Что, впрочем, он делает и сейчас на другом, более высоком месте с тем же успехом.)
Бог им судья.
В итоге Дунаев вынужден был уйти. Примерно через год он умер. И те же самые люди, которые травили его, пришли и рыдали у гроба перед двумя детьми-сиротами!
Анатолий Васильевич тогда уже репетировал на Таганке, а Дунаев почти полгода работал в театре «Эрмитаж». Смерть Александра Леонидовича была большой неожиданностью. Когда Анатолию Васильевичу сообщили, он остановил репетицию, подошел к авансцене, тихо подозвал меня. Сказал, что умер Александр Леонидович. От инфаркта.
Последнее время Александр Леонидович часто жаловался на сердце. Актеры, как правило, посмеивались. Он заболел — и опять, видимо, многие несерьезно отнеслись, и врачи в том числе.
Незадолго до его смерти я была у него в больнице — он чувствовал себя вроде бы неплохо, весело разговаривал, даже хорохорился, рассказывал о театре «Эрмитаж». Но через несколько дней — приступ… и Александра Леонидовича не стало.
Анатолий Васильевич стоял ошарашенный. Я села на авансцене, спустила ноги. И мы с ним долго-долго молчали.
Потом были похороны. Гроб стоял на сцене. У изголовья — вдова и две осиротевшие дочери. На голове отца, на черепе, видна была рана от вскрытия, зашитая грубыми стежками. Анатолий Васильевич пытался как-то скрыть это от вдовы, заслонить гроб, чтобы она не видела шрама. А девочки, хоть им было по 17–18 лет, были настолько мужественны, что прикрывали голову отца от матери собою — эти два птенца буквально прильнули к гробу.
Я прошла на сцену, попрощалась. Затем спустилась в зал и села позади одного чиновника, из большого начальства, и одной актрисы. Будучи постоянно занята в спектаклях Александра Леонидовича, на том одиозном собрании она предъявляла ему всяческие претензии. И только что эта самая актриса, нимало не смущаясь ни вдовы, ни двух девочек-сирот, ничтоже сумняшеся, подошла к гробу и впилась в экстазе прощальным поцелуем в Александра Леонидовича.
Меня это жутко возмутило — такого явного хамелеонства я себе не представляла. И теперь, сидя позади чиновника и этой актрисы, не могла удержаться от реплик и произносила их вслух — по ее адресу и по адресу других актеров, которые были с ним связаны полтора-два десятка лет и которые, собственно, и были причиной (хотя бы косвенной) его смерти. И этот начальник, сидевший впереди и все слышавший, и кто-то еще, все время меня останавливали.
Но если уж ты придерживаешься каких-то «принципов», то будь на высоте и, по крайней мере, не приходи туда, где и смотреть-то на тебя невыносимо.
* * *
Альберту Михайловичу Роганову
То, что произошло в нашем театре после того дня, когда я и Дунаев были у Вас, — настолько драматично, что рассказать об этом надо было бы не письменно, а устно, но, к сожалению, я должен был уехать, хотел отменить свою поездку, но не смог.С уважением —
А произошло вот что. Театр с быстротой молнии облетела весть о том, что мы с Дунаевым были у Вас и с какой целью. Товарищ Шадрин вызвал товарища Когана и предложил ему другую работу.А. Эфрос
Но затем случилось что-то неожиданное, решение о переводе Когана отложили, прислали в театр комиссию райкома и назначили общее собрание.
Перед тем, как рассказать Вам то, что случилось на собрании, я кое-что скажу предварительно. Вероятно, немногие люди, не работающие непосредственно в театре, знают, что это за учреждение. Я работаю в театре уже более 30 лет и знаю его вдоль и поперек. В театре бывают минуты такого хаоса и такой путаницы, каких, вероятно, нельзя увидеть больше нигде. В театре до невероятных масштабов развито человеческое самолюбие, нет ничего страшнее актерских ущемленных самолюбий. Или актерской амбиции. Бывают минуты, когда в театральном организме истина так тесно сплетается с ложью, что уже трудно различить, где одно, а где другое.
На собрании разыгрался чудовищный скандал, примерно 15 актеров, выступая один за другим, не просто поносили Дунаева, они его топтали. Я не уверен, что стенограмма передаст все то, что на собрании творилось. Тут надо было слышать актерские речи.
У Дунаева, например, существовал многолетний творческий соратник — актер С. Соколовский. Они работали вместе во многих спектаклях. Не было ни одного художественного совета, где бы Соколовский не хвалил спектакли Дунаева. Ирония заключается в том, что я, как правило, эти спектакли ругал, а Соколовский хвалил. Слышали бы Вы, что теперь говорил Соколовский на собрании. Он не только зачеркивал все творчество Дунаева, он высмеивал его биографию. Он, можно сказать, измывался. Дунаев растерянно оглядывался по сторонам с глупой улыбкой, с трудом отдавая себе отчет в том, что выступающий — не кто иной, как Соколовский. Хотелось спросить: отчего, если то, что Соколовский сейчас говорит о Дунаеве, — правда, отчего тогда 16 лет подряд он говорил неправду? Он ведь не из тех, кто боялся Дунаева. Да и сам Дунаев не из тех, кого вообще боятся актеры. Сам я так растерялся, что не нашел, что сказать. Я сказал только, что если таким образом разобрать творчество самого Соколовского, то и ему бы не поздоровилось. Поверьте, это было некрасивое выступление, оскорбительное, я бы даже сказал, предательское по отношению к Дунаеву, с которым этот актер столько лет дружно работал. Я до сих пор не могу понять, что побудило Соколовского так выступить. Творческая неудовлетворенность? Но почему Соколовский думает, что он достоин лучшего режиссера? Ей-богу, это не Смоктуновский, не Калягин, не Борисов! Откуда вдруг проснулась такая сверхтребовательность в Соколовском, я понять не могу.
Я так долго на нем останавливаюсь, так как в его выступлении ярче всего выразилось то скверное, что сквозило почти в каждом выступлении. Только другие люди были поумнее или похитрее, и у них все это не выглядело так уж невероятно грубо.
Почти все выступали по бумажке, заранее подготовившись. Я со страхом смотрел на некоторых наших женщин, читающих свои речи не своими, а какими-то мужскими голосами. Они при этом, наверное, забыли, сколько с каждой из них приходилось мучиться на репетициях. Некоторые из них давно потеряли актерскую форму. Но вот они почувствовали, что настало время качать права , и они качают .
Для того чтобы понять сущность каждого выступления, надо хорошо знать всех этих людей, а я их хорошо знаю. Они в чем-то прекрасны, но в чем-то и ужасны. В каждом глубоко скрыта обида на кого-то и на что-то. Часто они вовсе не хотят думать о собственных недостатках, а лишь высказывают недовольство другими.
Я пишу обо всем этом без всякой личной задетости, так как меня от Дунаева отделяли, и большинство выступающих мне, как говорится, отдавали должное. Так что я в данном случае — не о себе. Но мне была страшна эта разбушевавшаяся актерская стихия.
На следующий же день мы приступили к репетициям, и ни один из актеров не видел, что я зол на него или расстроен. Такова уж моя профессия.
Но в душе у меня так темно, что передать трудно.
В один из следующих дней во время спектакля случилась серьезная техническая накладка — во время действия упала огромная стеклянная картина. Спектакль, по существу, был сорван. Когда же я утром об этом кому-либо говорил, все слушали меня рассеянно, все были по-прежнему заняты нашим внутритеатральным конфликтом. В кабинете директора лихорадочно правили стенограмму собрания. Люди как будто ошалели, они думают только о том, кто кого «победит», но не о творчестве.
Конечно, Дунаев не самый сильный главный режиссер на свете. Есть и посильней. Но не так уж много. Посмотрите на главных режиссеров Москвы — разве так уж много Станиславских или Мейерхольдов? Часто театрами руководят люди ординарные. Поэтому я не думаю, что актеры совсем неправы. Но, повторяю, их правота — относительна . Для того чтобы требовать себе в руководители лучшего художника, они и сами должны были бы быть безупречней. Но к себе они таких высоких требований не предъявляют.
Из 60 человек выступило, кажется, 15. Остальные молчали. Перед комиссией райкома высказывались, в основном, те же самые люди. Я, по правде сказать, не знаю, о чем молчит большинство. Но я слышал некоторые отзывы о нашем собрании от самых разных людей: рабочих сцены, буфетчицы, реквизитора. Их отзывы примерно сводились к такой фразе: «Какая грязь, волосы дыбом встают».
Вот как неожиданно обернулся наш визит к Вам.
Думаю, что тов. Коган не бездействовал. Он человек очень и очень опытный.
Если бы Вы спросили моего совета, я, пожалуй, не смог бы его дать. Вероятно, решить легче, глядя на все это со стороны. Я лишь очень хотел передать Вам свои невеселые ощущения.
Из дневника. Москва, 1983
Можно ли предать Иуду? Нельзя. Нет света, нет таланта, нет достоинства, нет благородства. А то, что есть, так этого и у самих хватает. Продают и предают Христа. Из зависти, злобы, ревности, ничтожества, бесталанности — из того, чего у всех с избытком. И живут спокойно — нечем мучиться, так как то, чем мучаются, отсутствует. И память отсутствует тоже. Но при этом наивно полагают, что и у всех память отшибло тоже. Да и что такое память по сравнению с той интенсивной жизнью, которую ведут в борьбе иуды, сальери и яго?..
Разве может Моцарт убить? Да и Отелло-то убивает жену только потому, что сам до этого был убит — тот, кто убил Дездемону, был уже не Отелло.
Актриса П. на собрании на Малой Бронной сказала: «Мы — народное достояние, и нас надо раскрывать, а не ставить свои спектакли, которые никому не нужны». Так и сказала. Она — «народное достояние»! Не он, Мастер! А она!
Интересно, кто-то когда-нибудь раскроет наконец это «народное достояние»? Поезд с точки зрения проводника. Без него поезд не пошел бы.
* * *
После ухода Дунаева в театре началась фантасмагория.
Эфрос, стиснув зубы, заканчивает работу над «Директором театра» — с теми самыми исполнителями, которые ходили по инстанциям, требуя убрать именно Дунаева и Эфроса, а оставить Когана. Один из актеров, который незадолго до этого счастлив был читать в Белграде и Скопле отрывки из книг Эфроса, на репетиции, в ответ на просьбу Анатолия Васильевича говорить погромче, позволяет себе ответить со сцены: «Я вам не Карузо!»
Парторг Лакирев не дает разрешения Анатолию Васильевичу на поездку в Швецию с формулировочкой: «Не принимает участия в общественной жизни театра». Ученик дал такую характеристику своему учителю! И не пустил его на симпозиум по Станиславскому!
Кабинет Эфроса был рядом с парткомом, и оттуда доносилось — то «жидовская морда», то «пусть убирается в свой Израиль». В лицо не говорилось, но Эфросу приходилось невольно слышать из-за двери. И все это в присутствии того самого ученика.
На сдаче «Наполеона» другой ученик, подойдя к молоденькой инспекторше управления культуры, шепнул ей: вы, мол, смотрите повнимательней, в «Наполеоне» есть крамольные намеки насчет Польши, и это может быть опасно, опасно. Простенький политический донос. О чем эта инспекторша сама рассказала Анатолию Васильевичу.
Тогда Эфрос и сказал мне: «Все, надо уходить из театра. Если этот ученик может позволить себе такое, больше ждать нечего. Теперь — только нож в спину. Нужно уходить».
Анатолий Васильевич умел преображать людей, на сцене они становились значительнее, красивее. В спектакле «Директор театра» я была занята фрагментарно и частями смотрела его. Актеры замечательно играли. А я, глядя на сцену, удивлялась: Боже мой, и это те люди, что столкнули своего главного режиссера, с которым работали около двух десятилетий. Они ведут театр к развалу… Но в спектаклях Эфроса, в его режиссуре, они делались высокими и просветленными. Я удивлялась — как это может быть? Я знала их низменную сущность — но на сцене они почему-то красивы и достойны, — как такое возможно? Я знала, что сцена не обманывает, она все равно выдаст все черты «домашнего обихода» и, так сказать, способа жизненного проживания. Но вот случается чудо — и они интересны, высоки духом и красивы.
Анатолий Васильевич был очень снисходителен к людям, многое знал про них и все прощал. Он знал: как бы ни поворачивалась жизнь, все равно наступает новый день — и опять творчество, труд. Заражал своей душевностью, особым благородством личности. И все же, и все же…
Актерский клан — это и дети, и тигрята, и котята. Но и волки тоже.
Театр похож на детскую площадку в зоопарке: пока детки маленькие — с ними легко и интересно, а когда они вырастают и показывают клыки и когти, тогда надо уходить и начинать все сначала. Начинать с азов.
«Директор театра» — последний на Малой Бронной спектакль Анатолия Васильевича — заканчивался смертью художника.
Вскоре Анатолий Васильевич с Малой Бронной ушел.
Ну, не ушел, а вынудили уйти. Вынудили, конечно, вынудили. «Внутритеатральные коллизии» создали сверхневыносимую атмосферу.
Странно и тяжко то, что будет происходить последующие три года. Но как же произошло — осознать невозможно — как произошло, что его ученики, друзья, единомышленники, артисты Театра на Малой Бронной могли так предать его, отречься? Те, кого он сам создал, кто, работая с ним, стали «знаменитостями», — не захотели, чтобы решающиеся на нетривиальный шаг министерские чиновники назначили Анатолия Васильевича главным режиссером, когда ушел Дунаев! Парторганизация театра, во главе с В. Лакиревым, собрав подписи многих артистов («учеников», «друзей»!), направили в управление культуры письмо, в котором от имени всего коллектива просили не назначать Эфроса главным режиссером. Естественно, это письмо было охотно принято во внимание чиновниками от культуры, им не трудно было отказаться от своего «либерального» намерения…
И за всем этим не могу не видеть опытную направляющую руку выдающегося директора.
В марте Анатолий Васильевич получает предложение взять на себя художественное руководство Театром на Таганке…
Из дневника. Москва, январь 1987
Неотправленное письмо в редакцию одного журнала
Уважаемая редколлегия!!С уважением
Видит Бог, как давно мне хотелось вам написать, да вот Анатолий Васильевич Эфрос просил меня этого не делать. Теперь просить некому…О. Яковлева
Очень хотелось написать вам еще в прошлом году по поводу № 14 вашего журнала, в котором вы, «согласно решению общего собрания редколлегии», опубликовали статью Б. Любимова.
А теперь я читаю в последнем номере заметочку о смерти Анатолия Васильевича Эфроса под названием «Память».
Так вот, я, собственно, и хочу написать о Памяти.
В этой последней заметке об А. В. Эфросе вы пишете: «он находил такое, что поражало своей неожиданностью, яркостью, оригинальностью», что «влюбленнсть в него рождалась заочно, а потом она подкреплялась при встрече с ним» и что «теперь нам не дано знать, сколько замыслов погибло» и т. д.
Почему же не узнать?! Существует и остается память . Но почему же об этой памяти вы вспоминаете только после смерти Художника? А где она была раньше?! Когда вы общим собранием давали добро на появление статей Б. Любимова, таких якобы «пророческих и беспристрастных». А существующая во мне память говорит, что его воинствующая «беспристрастность» проявилась после обсуждения одного из спектаклей Эфроса на Малой Бронной во время сдачи управлению культуры. Где Эфрос назвал Б. Любимова «просто некомпетентным критиком». Вот с этого дня и началась «беспристрастность» Б. Любимова по отношению к Эфросу.
А далее пошли «пророчества» с общего согласия всей компании: «Ату его, Эфроса!»
А теперь по поводу фактов, приведенных в статье в № 14 за 1986 год. Да, спектакль «Дорога» был снят с репертуарной афиши дирекцией Театра на Малой Бронной, да и Анатолий Васильевич считал его своей неудачей. Только вот «неудачи» такого художника куда дороже многих удач других режиссеров, которых вы так пристрастно иногда поддерживаете. И потом — какой художник, приехав из Америки после удачно поставленного там булгаковского «Мольера», заявит московской труппе: «Ребята, я зашел в тупик, но имейте терпение и мудрость — я из него выйду!» У какого художника достанет мужества, чтобы эдакое заявить?! И кому? Актерам! Разве актеры захотят проявить спокойствие и мудрость, когда не получают желаемого успеха?!
А через год вслед за ними тему «тупика» и «кризиса» подхватывает критика во главе с Б. Любимовым — в то время как режиссер давно из того и другого вышел!
В своей статье Б. Любимов задает вопрос: а как Эфрос отнесся к статье Смелянского о «Дороге»? Могу сказать как. Как обычно — Анатолий Васильевич сказал: « Хорошая плохая статья!» (Как он иногда говорил. Это значит: ругательная — но по делу, значит — хорошая.) Вот так. Узнайте, а потом пишите заготовленные ответы на риторические вопросы.
Далее. Критик перечисляет снятые с репертуара якобы из-за плохой режиссуры спектакли: «Три сестры», «Лето и дым» и «Наполеон» — как неудачные.
Да, они действительно были сняты, по самым разным причинам, хотя охотно посещались зрителями . А о причинах сейчас скажу.
«Лето и дым» был снят из-за того, что актера Кочана дирекция уволила из театра за пьянство, а другого исполнителя в труппе не нашлось.
«Три сестры» были сняты с репертуара, потому что исполнительница роли Ольги Салтыковская ушла в декретный отпуск, а другой исполнительницы в труппе тоже не нашлось.
Но, видимо, для критика это не аргумент. Видимо, с его точки зрения, в театре все индивидуальности взаимозаменяемы — как режиссерские, так и актерские.
«Наполеон» был снят директором Театра на Малой Бронной, так как Анатолий Васильевич Эфрос хотел со временем перенести этот спектакль на Таганку.
Почему же критик подтасовывает факты и забывает поинтересоваться истинным положением вещей в театре, занятый своими субъективными прогнозами и руководствуясь своим уязвленным самолюбием?! Если бы он поинтересовался, ему бы в театре не соврали. Он сам пишет, что нужно критику интересоваться и закулисной жизнью. Так интересуйтесь! Но не сплетнями, а фактами и истинными причинами.
А то ведь так можно договориться до того, что Б. Любимов ругает «Современник» потому, что оттуда уволили его жену. А абитуриенты ГИТИСа, поступающие к нему на курс, воздерживаются на коллоквиумах говорить об Эфросе, боясь быть не принятыми. И что калечится мировоззрение молодых людей в угоду обиженному самолюбию — и т. д. и т. п..
И разве этика вашей профессии не диктует, что если есть личная заинтересованность, то это табу для написания любых статей?
Как бы мне не хотелось смешивать все это и писать об этом рядом со словами о Памяти Художника А. В. Эфроса. Но, к сожалению, жизнь такова, что рядом с высоким, всегда существует низменное. Он это хорошо знал и, думаю, простит мне это смешение.
В этой заметочке об Анатолии Васильевиче «Память» вы пишете: «Возможно, со временем театроведы напишут книгу „Режиссер уходит из жизни“». Я бы ее назвала лучше: «Режиссера уходят из жизни». Но та книга или другая — важно, чистыми ли руками и с беспристрастной ли памятью она будет написана?! Да и где их взять?! Ведь то, что я написала выше, я могла бы сказать о многих взаимоотношениях, также основанных на личных обидах.
Я думаю, что память должна основываться на фактах, а не на закулисных интригах людей, боящихся лишиться своего удобного места из-за собственной профнепригодности.
Многое еще хотелось бы написать о вашем журнале — о подборках статей, об «объединении» — на ненависти. О культуре, о нравственности и духовности, которая ушла вместе с Ним.
А теперь, если я вас обидела и оскорбила, объединяйтесь на ненависти ко мне. Хотя, хочу предупредить вас без ложной скромности, что к себе у меня претензий поболее, и я не собираюсь становиться в позу судьи. Видимо, я одна из немногих актеров понимаю, что без режиссуры театра нет и актер сам по себе не многого стоит и ему вряд ли надо заниматься режиссурой. Ибо режиссер — это призвание и профессия от Бога, которая дана или нет. Ему она была дана . Но почему так мало людей (и даже критиков!), которые бы понимали, что как нет театра без режиссера, так и режиссер, который одарен профессией, должен иметь театр?! И все это происходило в наше с вами время!
И неужели надо умереть, чтобы в людях проснулась Память?
А что делать тем, у кого она не засыпала и кто помнит многое из того, что многим помнить бы не хотелось?!
Как странно читать сейчас в «Московских новостях»: «Мы любим Ефремова, но жизнь и демократия должны расписывать свои сценарии». (Убийства?) «И надо становиться лидерами-ораторами и взывать к общественному мнению».
К какому?! К кому?! Значит — бросай Розов драматургию, а Ефремов — режиссуру и начинайте учиться ораторствовать?! А кто же тогда будет заниматься своим делом, ему предназначенным?! Какой разумный этот социолог Казутин, которого не знают в кругах социологов!
А может, за этим стоит что-то другое? Не поможете ли вы мне, общественное театральное мнение, разгадать сии загадки?
Мамина семья. 20-е годы. Со щеткой — моя мама.
Мое босоногое детство. Наш двор. Я слева.
Студийцы ТЮЗа. Алма-Ата. 1957 г.
Моя сестра Галя — новоиспеченный прокурор. 1951 г.
Вот и первый лагерь. «Ну напугаю Светку на ночь».
Абитуриентка у МГУ. 1958 г.
Дома с Игорем. 1962 г.
Мама. 198 г.
И. Нетто, Н. Симонян, Л. Яшин с будущими чемпионами.
Известная фотография Игоря с Жераром Филипом. 1966 г.
Прогулка по Парижу. 50-е годы.
Новые диски. 60-е годы.
На трапе. Игорь с Л. Яшиным и В. Маслаченко.
Матч был удачным. Лужники. 60-е годы.
И дома играем в футбол.
С Игорем на раскопках древнего театра. Кипр. 1967 г.
Прощание Игоря с большим спортом. 1966 г.
Ганновер. Музыкальный магазин.
Слева — Игорь, справа — С. Сальников. 50-е годы
Игорь с любимым Филькой в роли болельщика.
Театрально-футбольная вылазка по грибы.
С однокурсницами на очередном чествовании «Спартака».
Ветераны…
Последняя фотография Игоря