Из дневника. Кейсария. Август 1999

Ни ветерка, ни шелохновения. Застой. «О если б навеки так было!..»

Когда-то, во времена соцполитзастоя, при Брежневе, Анатолий Васильевич Эфрос, будучи во внутренней оппозиции к любой власти, говорил: «Не зубоскальте по поводу Брежнева. Вы его еще вспоминать будете, как манну небесную, эти старики хотя бы войну видели, а вот когда придут к власти комсомольцы с белыми глазами…» Пришли — поняли, вспоминаем. Талант предвидения.

И еще. Горбачев приходил на «Наполеона», когда еще не был генсекам. (Позже — на «Мизантропа», уже на Таганку.) «Он умеет слушать, с ним можно разговаривать, — сказал Анатолий Васильевич. — Но у него будет драматическая судьба». Что он мог разглядеть из 1981 года?

И из далекого-близкого 1963-го, когда сказал, увидев мою фотографию в фойе: «У этой девочки будет драматическая судьба». А я тогда была веселая и шумная. И, как говорил Шура Ширвиндт, когда я смеялась на его капустниках, меня можно было слушать «только через сурдинку».

Моя жизнь всегда была от премьеры к премьере. Работа. Какое-то дело. А в остальном я живу малыми вещами. Посмотрела хороший фильм или спектакль — замечательно. Прочитала интересную книгу или поговорила сумным собеседником — прекрасно. Услышала что-то любопытное по телевизору — чýдно. Приготовила нечто вкусное — хорошо…

И еще — общение с природой. Природа дает силы, покой, равновесие. Набрать самой букет ландышей. Прогуляться по сосновому лесу. Подышать хвойным ароматом. Выйти на берег залива, увидеть заходящее солнце…

Когда заканчивается сезон и ты свободна ото всего, выходишь на улицу, обычно с собакой, садишься на газон рядом с дорогой, начинаешь думать об отдыхе — хорошо бы поехать на дачу, но дачи нет, потому что как только я заговаривала о даче, Игорь говорил: «Тебе плохо? Хочешь глину месить, кирпичи таскать за сто километров от Москвы?! Это без меня!» Ему очень мало нужно было для жизни. Поэтому моя дача — это газон перед моим домом.

«Драматическая судьба». Я ли ее оформила из собственного мироощущения? Или она мне была положена и что-то запрограммировано свыше до нашего рождения? Или судьба — это характер? И то, и другое, и третье. То, что характер мне позволял, то и была моя Судьба.

Быть самим собой, жить в согласии с собой. И это тоже.

Жертвовала ли я чем-нибудь, чтобы жить в согласии с собой? Довольно часто. Было ли это мне на пользу? Не всегда. Выиграю или проиграю — но поступаю так, как мне кажется единственно возможным. Если происходит нечто неприятное, говорю себе: «Ты так хотела? Хотела. За все надо расплачиваться. Это расплата за то, чего ты так хотела. Прими ее. Да, спасибо…»

Мне кажется, я жила в гармонии сама с собой. Старалась не делать того, что мне претит. Случалось, конечно, и такое, что было мне противно, что не устраивало. И чего нельзя было избежать…

Но характер, даже если совершаешь что-то ему в угоду, покоя все равно не дает.

Что тут скажешь?..

* * *

В 1993 году Игорь сказал в своем интервью «Вечерке»: «Мне шестьдесят три года, жизнь идет, и несколько поколений нынешних сограждан меня даже понаслышке не знают — кто такой Нетто? Капитан сборной страны, выигравший олимпийское золото и кубок Европы? Да когда это было? Ах в 56-м и 60-м? Чуть ли не „при царе Горохе“…

А про себя что сказать? Жена — актриса, все время в разъездах… Скрашивает существование собака, кокер-спаниель Мика. Ходим с ней за пенсией и по магазинам. Я человек скромный, мне на жизнь хватает. Хотя иногда хочется чего-нибудь этакого, „ананасов в шампанском“…»

Вот эти «ананасы» мне покоя и не дают… Я ему их присылала из Парижа. И потом в реанимацию приносила. Но их вкуса он уже не мог почувствовать… Бедный мой, бедный… И не забыли его вовсе — столько народу пришло проводить. И многие плакали… Жора Ярцев прилетел со сборов, и из Греции, где Игорь работал, звонили. А в Германии сняли о нем фильм и показали в день похорон… Пришли все друзья, которые в последнее время не появлялись: у кого инсульт был, у кого инфаркт… И Мика под дверью ждет.

Хорошо сказал С. Рыжков по дороге на кладбище: «При жизни бы все это надо…»

* * *

О Таганке страшно и трудно вспоминать…

Как сказал поэт, предчувствие несчастья — это уже несчастье.

Впервые я испугалась, как только возникла тема перехода туда Эфроса. Было ощущение катастрофы.

Я мало кого на Таганке знала, ходила на спектакли как зритель. Эстетика их была мне в общем-то чужда. Меня, воспитанную на аполитичности Эфроса, раздражали вечно торчащие из карманов политические фиги. Какие-то спектакли мне нравились — «Гамлет», «Деревянные кони», «Обмен», может быть, еще что-то, — но чаще рождались во мне «смешанные чувства». То, что касалось не политики, а человеческих взаимоотношений, мне нравилось — ну, а другое меня не устраивало. И даже в «Гамлете», скажем, решение художника было, на мой взгляд, выше замысла режиссера.

И потом — само здание. Я ощущала его… как крематорий. Крематорий, именно так. И внутри было холодно, пусто, грязновато. Кирпич и фанера. Тепло вызывал только садик с Высоцким. Моя интуиция не обманула меня…

Каждый должен обитать в своей среде. А там была среда, плодотворная для политиканов, рабов, подхалимов — якобы бунтарей. И для меня здесь нет противоречия. Они не могли понять — кто пришел к ним. Привыкли к иному и воспитаны другим и на ином.

Театр — заведение, где люди объединяются ради творчества.

Собрались единомышленники — замечательно, тогда для них театр — игра, удовольствие. Если же нет, все оборачивается ремесленничеством, мукой, — но это еще не катастрофа.

А вот когда вместе работают люди совершенно разной психологии — это уже настоящая катастрофа. Для Эфроса она обернулась еще и трагедией.

Именно здесь Эфрос однажды скажет: «Я, кажется, разлюбил театр». Он был словно ребенок, а те вели себя как волки. После смерти Эфроса в фойе поставили портрет в черной раме — и я не находила покоя, пока его не унесли: я представляла себе, с какими мыслями проходят мимо те, кто хотел его смерти. И вполне могли найтись люди, способные оскорбить и мертвого…

…Когда возникла идея перехода на Таганку — в конце февраля или начале марта 1984 года, — Анатолий Васильевич пригласил меня к себе домой. Были Наташа и Дима. Анатолий Васильевич сказал: «Я вас собрал, поскольку вы самые близкие мне люди, и я хочу узнать ваше мнение. Мне предлагают перейти на Таганку. Что вы об этом думаете?» Наташа довольно определенно сказала: «Я двумя руками за». — «Что ты думаешь, Дима?» Дима мрачно молчал. Я говорю: «Я двумя руками против». И объяснила, почему: мне кажется, этот коллектив не для Анатолия Васильевича.

Он же сказал: «Я с ними работал, я знаю этот коллектив. Тем более, они давно уже без своего режиссера, и неизвестно, вернется Любимов или нет. Я с ними поставил „Вишневый сад“ — это замечательная бригада… артельщиков».

Он почему-то и раньше, еще на Малой Бронной, называл их «артелью». Такая вот «боевая компания». К общему неудовольствию учеников и других актеров, он говорил нам: «Вы понимаете, это такая рабочая артель». В это слово — «артель» — он вкладывал что-то стоящее.

Тогда еще был жив Высоцкий, и общение с ним, видимо, оставило приятные воспоминания.

Но по слухам я знала, как они жили, и за кулисами, и в быту. Слышала, что в разных театрах происходит, разговаривала с режиссерами, они говорили: «Нет, здесь — бандиты!» — «А там?» — «А там такое… болотце…» — «А там что?» — «А там — пьют». Ну, а там что-нибудь еще — например, говорят на таком паршивом актерском сленге: «я гений, и ты гений».

Позже я во многом убедилась сама. В Театре на Таганке, при том что они были как бы в оппозиции к власти, роилась какая-то темная сила. Только здесь — в этом фрондирующем коллективе! — я слышала, что «при Сталине было лучше», «при Сталине был порядок».

И пили, конечно, чего там. Мне тоже честь оказали. У них рядом с театром стекляшка какая-то была, с выпиванием. И мужчины театра — Золотухин и второй любимец, Антипов, и еще кто-то, — позвали меня в стекляшку. Сразу после первой же репетиции: «Ну давай, пришла в театр — так пойдем!» Эфрос не без страха ждал, что же я сделаю. Я говорю: «Куда?» — «Да вот рядом, в стекляшку!» — «А зачем?» — «Ну-у… это!» Я говорю: «Нет, это я не практикую».

Потом однажды, уже с актрисами, я пошла посмотреть — куда же они бегают-то? В этой стекляшке был очень хороший аквариум — с лягушками. Голые лягушки, совершенно такие голенькие и несчастные, — патологически бесцветные, как альбиносы… Там, кажется, теперь музей Высоцкого открыли.

Одним словом, я тогда, дома у Эфроса, сказала, что, насколько я знаю, коллектив какой-то… темнопьющий и несколько… бандитствующий. «Поэтому, я думаю, может, вам с ними и не сладить». На этом разговор и закончился.

Вскоре Анатолий Васильевич дал согласие на переход. Он сказал: «А что делать?» Я говорю: «Ну, может, вам немного посидеть за столом, писать книги…» В последние годы он часто ставил и в других театрах, других странах, снимал на телевидении, в кино, делал радиопередачи — работу можно было найти…

Но дело, по-видимому, в том, что представить себя не идущим каждый день куда-нибудь на репетицию он просто не мог. И Анатолий Васильевич дал согласие.

Тут подошел мой день рождения. Пришло много людей. Было как-то… не грустно и не весело — но атмосфера живая. Пришли молодые критики — тогда появилась плеяда образованных и симпатичных критиков, трезво мыслящих, с хорошим вкусом, владеющих стилем… Алексей Алтаев, Алена Давыдова, Марина Зайонц, другие. И тешила надежда, что через поколение-другое с культурой будут обращаться более вежливо и грамотно.

И вдруг на меня что-то накатило. Я словно вдруг осознала, что Анатолий Васильевич дал официальное согласие, — и начала плакать. Анатолий Васильевич собирался уже уходить, я хотела что-то досказать: «Не надо, не надо туда идти!.. убьют, убьют, убьют!..» Он нервничал, что-то резкое говорил. Наташа еще сидела за столом, Игорь, пробегая мимо, пронося посуду перед сменой очередного блюда, сладкого или десерта, спросил: «Что за проблема? Ну не хотите в „Динамо“ играть — переходите к нам в „Спартак“!»

Даже это нас не развеселило. Эфрос ушел в мрачнейшем настроении. Наташа была более спокойной. А я оставалась в тяжелом предощущении: что-то случится нехорошее. Моя интуиция работает иногда в правильном направлении, и, видимо, надо было что-то тогда сделать. Заставить, переубедить, не знаю… Все-таки не дать ему туда уйти.

Молодые критики говорили: «Чего это вы так нервничаете? Что это вы такие совестливые? Даже и не подозревали, что вы такие совестливые». Не знаю, при чем здесь совесть.

Вскоре я репетировала «На дне». В этом спектакле была замечательная, расписанная по голосам партитура, ничего подобного в театре я не помню: возникали реплики с какой-то особой интонацией, мелодикой. И эта интонация, наполненная смыслом, была так музыкальна, что запоминалась надолго, как строчка из хорошей поэзии.

В «На дне» я сидела на сцене, на окне второго этажа. И мне нужно было начинать с какой-то щемящей ноты… то ли с плача… И, сидя на этом окне, в декорациях, все думала: «Боже мой, Боже мой, если что-нибудь случится с Анатолием Васильевичем (я почему-то была убеждена, что что-то случится), то останусь я здесь, на окне, с этой труппой, в этом здании, в этом каменном мешке, в этом крематории, где повсюду темно, холодно, грязно, раздето, голые кирпичи, чужая эстетика… — и я тут останусь?» Видимо, моя интуиция выдавала то, что случится только через три года, что, собственно, и произошло: я осталась на этом окне. И я это знала задолго, задолго…

Как-то я прочла в одном стихотворении, что несчастье начинается не тогда, когда оно случается, а когда человек только предчувствует его.

Я это несчастье пережила задолго-задолго до его смерти.

* * *

Милая, дорогая моя Олечка!

Будьте здоровы.

…Хочу также, чтобы Вы знали то, что я думаю по поводу предстоящего спектакля. Без преувеличения скажу, что от успеха или неуспеха «На дне» зависят все оставшиеся мне годы работы. Я слишком замотан, чтобы выдержать возможную неприятную встряску.

Ваш Эфрос

Вместе с тем все время стоять с протянутой рукой и умолять, чтобы люди работали, — выше всех сил.

Поэтому иногда говоришь себе: будь что будет!

Чувствую я себя совсем больным, так что, вероятно, не приду [36] .

* * *

Анатолий Васильевич впервые пошел на Таганку в конце марта. Один. Я играла в это время спектакль на Бронной (кажется, «Директор театра»).

Его представили труппе.

В тот же вечер Анатолий Васильевич зашел в Театр на Бронной, сел и сказал: «Ну вот, все нормально, ничего страшного. Это все равно лучше, чем здесь. Начнем работать, и все урегулируется. Я думаю, мы выйдем с честью из этой ситуации».

Какое-то в нем было спокойствие, смешанное с грустью, с усталостью. Какое-то такое мудрое деловое спокойствие.

Уже позже, через пару месяцев после того, как я оказалась там, — узнала, что это было за «представление».

Актеры кричали: «Почему вас привело начальство?» — Тогда всех так представляли. Как, впрочем, и сейчас. — «Почему вы не спросили у нас — приходить ли вам сюда? Это неправда, что согласие вы дали в марте — вы его дали в декабре!» И только одна актриса, Лена Корнилова, сказала: «К вам пришел режиссер такого уровня — а вы что творите? Как вам не стыдно?» Ну как же это?!! Они ведь привыкли устраивать «цирк» на баррикадах, был бы повод…

Примерно через месяц я пришла в Театр на Таганке, на репетицию «На дне». К тому времени меня уже перевели в труппу Таганки. Сидела основная часть коллектива. Анатолий Васильевич остановил репетицию и сказал, что вот «к нам теперь присоединилась Яковлева». Мне даже поаплодировали.

К тому времени Любимова не было в театре уже почти год. Театр сидел без работы, и Анатолий Васильевич искренне надеялся, что, если актеры начнут работать на трех сценах, будут загружены, заняты творчеством, останется меньше времени для бузы, для бесплодных переживаний. Если же Любимов вернется, на трех площадках места хватит всем. Один режиссер не может работать сразу на трех площадках. Ему казалось, если приедет Любимов, они договорятся.

Хотя так казалось, наверно, только Эфросу. Насколько я помню, его «Вишневый сад» — замечательный спектакль, с необычной трактовкой, талантливо оформленный Левенталем и пользующийся успехом у зрителя, — Любимов не очень-то ставил в репертуар. То по утренникам, то не ставил вовсе — словом, делалось так, чтоб спектакль поменьше игрался. Со смертью Высоцкого «Вишневый сад» сняли с репертуара (что было, вероятно, по сути, и правильно…)

Анатолию Васильевичу по-прежнему казалось, что с этой «рабочей артелью», как он любил говорить, можно работать.

Мне же они не казались «артелью» — это было полупьяное сообщество в мире театра, постоянно воспроизводящее ситуацию скандала и обструкции по отношению к власти; не будь этих обструкций, половина их общественной славы улетучилась бы…

При этом оставался вопрос: обструкция-то обструкцией — а вот отношения с властью? Это что же за власть такая, вы к ней, якобы, в оппозиции, вы ей все время фиги показываете в кармане, — и та же самая власть выстроила оппозиционному театру огромное новое здание? Какая здесь логика? Художники, которые находились в оппозиции, даже внутренней, скрытой, не очень-то получали помещения и главрежство. А тут «оппозиционерам» выстроили этакий огромный театр-ангар, вполне, впрочем, современный, и говорят: «Владейте им, оппозиционеры, — оппозиционеры по отношению к нам!» Какая-то тут была нестыковка. Или власть была хорошей?!

Начались репетиции. Конечно же, фрондирующая часть труппы — состоящая, собственно, из четырех ведущих актеров, — продолжала фрондировать и на репетициях. Демонстрировали, что они свободны: могут приходить на репетиции или не приходить, репетировать или не репетировать, либо репетировать и одновременно фрондировать.

На репетициях они предлагали разные штампы из старых спектаклей Любимова: надеть какую-нибудь там резиновую шапочку с дырками, вытащить в эти дырки волосы, — им казалось, что это смешно и содержательно.

Как я уже говорила, эстетика их была мне чужой. Видимо, так же как и им — художественный мир Эфроса. Казалось бы, тоже условный, поэтический театр, как и у Любимова, — но поэтика у этих режиссеров была принципиально разная. Как объединить «артельность», синеблузовскую резкую манеру с тонким психологизмом Анатолия Васильевича? К тому же они приходили на репетицию или полупьяные, или пьяные. Или не приходили вовсе. На каждую роль было тогда три исполнителя. И если сегодня выстраивалась, допустим, линия Клеща с одним актером, Золотухиным, то на следующий день Золотухин не приходил, а приходил Филатов. И точно так же, со всеми деталями, Эфрос снова три часа терпеливо объяснял ту же десятиминутную сцену, которая репетировалась накануне. А через два дня не приходил Филатов — выходил на сцену третий актер, которому опять с теми же подробностями, терпеливо, Анатолий Васильевич показывал тот же рисунок.

Анатолий Васильевич исповедовал терпимость, но и он иногда приходил в отчаяние со всей своей терпимостью и всепрощением. Актер две недели не приходил на репетиции, а потом являлся как ни в чем не бывало. И Эфрос мне говорил: «Знаете, он даже не чувствует вины. Как же так?» Это было ему непонятно, как были непонятны, чужды страх, наушничество, подхалимство. И еще — зависть. Ведь Высоцкому и после того, как его не стало и «Вишневый сад» был снят с репертуара, не могли простить, что именно он у Эфроса играл Лопахина.

Труппа была неоднородна: одни — талантливы и известны, вторые — «середняки», те, без которых театр не может обойтись. Эти вели себя скромно, достойно и более или менее творчески. И были те, которые обычно почти не участвуют в творческом процессе, так называемая «группа поддержки» — эти уже ничего не затевают, не надеются ни на одного режиссера и ничего для себя не ждут…

Анатолий Васильевич часто сравнивал театр с джазом. И я удивлялась — как в этой трудной атмосфере фронды, с актерским самолюбием занятых и недовольством не занятых в работе (сколько составов ни назначай, все равно не займешь все население театра), вырастал спектакль, словно основанный на джазовой полифонии. Актеры подчинялись его режиссуре — хотелось им или не хотелось, от этого было не отвертеться. Они уже находились в плену его режиссерской музыкальности, если так можно выразиться.

Спектакль вышел. Но дался он очень тяжело — и психологически, и даже просто физически. Перед самой премьерой у Анатолия Васильевича случился микроинфаркт. Мы ходили к нему в больницу, и Анатолий Васильевич писал письма актерам, свои наставления труппе: как играть, как держаться, как вести себя перед спектаклем — режиссерские педагогические пожелания.

Премьеру мы играли без Анатолия Васильевича, он в это время еще был в больнице. И отмечали без него, в его кабинете. Наташа зачитала письмо Анатолия Васильевича, но актеры не очень-то были этим заняты. Они уже сыграли и теперь интересовались только собственным успехом и «насчет выпить и закусить». Их мало занимало и отсутствие на премьере постановщика, и его болезнь…

Вообще, мало наблюдалось человеческих благородных проявлений, о сочувствии говорить не приходилось. Были, безусловно, в труппе и достойные люди, но не слишком творческая атмосфера, очевидно, их подавляла.

Нравственный климат был весьма далек от идеального. Никогда, ни в одном коллективе — даже среди учеников, которые вначале «обожали» Анатолия Васильевича, а потом ополчились на него, — никогда не видела я такого наушничества и лизоблюдства. (Первый раз в жизни произношу это слово. Видимо, не было повода его произносить.)

Ну хорошо, режиссер уехал за границу. Одна его актриса рассказывала: «Мы лазили через окно в квартиру к Любимову, чтобы проверить — случайно он остался или заранее готовился. Там не было даже столового серебра!» Все, мол, увезли.

Лене казалось тогда, не знаю, на каком основании я пришла к такому предположению, что Любимов уехал работать и остался за рубежом по какой-то договоренности с Андроповым. Много позже, где-то в 2001 году, выступая по телевидению, Юрий Петрович подтвердил мои предположения, сказав буквально следующее: «Андропов встретил меня радушно, вышел из-за стола, протягивая мне руки». Далее, когда он рассказывал, как к нему пришли работники посольства, чтобы рекомендовать ему вернуться на родину, возмущенный Любимов их «урезонил»: «Вы уже и Андропова не боитесь?!» Что-то очень знакомое — откуда это? И мадам Любимова однажды, выступая по четвертому каналу, объясняла, почему он остался за границей: в то время Юрий Петрович болел экземой, и ее надо было лечить, тогда как в Союзе с этой болезнью бороться не умели. После таких интересных рассказов смешно слушать легенду о его «изгнании» властями, утвердившуюся со временем. Он делал из-за границы смелые заявления, дескать пока культурой будет управлять этот химик Демичев, он не вернется. Но Андропов вскоре умер, и Любимов остался за границей вместе с ультиматумами.

Помню, когда потом, в 1987 году, мы были с Таганкой в Милане, Стрелер говорил: «Вы знаете, Любимов и здесь ультиматумы предъявлял, он всех здесь в Италии называл коммунистами. Видимо, с художником какие-то нелады, если он даже в некоммунистической стране всех называет коммунистами».

Так или иначе — многие актеры были недовольны Любимовым: «Бросил нас, уехал надолго, а нам не сказал, и не случайно остался, а готовился к этому», — такие настроения в труппе тоже были. И все это говорилось в кабинете Анатолия Васильевича. И те, кто фрондировал и уходил в «Современник», — они тоже говорили о том, что он их предал, уехав. Но Анатолий Васильевич на такие откровения отвечал одной фразой: «Это ваши отношения с Любимовым, и прошу мне и при мне не выражать недовольства по поводу Юрия Петровича». Он знал, что, выйдя из кабинета, они будут говорить совершенно иное. И поэтому подобные разговоры пресекал сразу же, чтобы не потакать этой лицемерной манере.

Маленькая деталь. Завтруппой каждые пятнадцать минут носила Анатолию Васильевичу чай на пульт — чего не делали за всю его жизнь никогда в других театрах ни его ученики, ни помрежи, ни другие службы. Здесь это делалось — с бутербродами и прочим. А потом та же подобострастная дама в своем кабинете, при всех, злобствуя и сквернословя, выражала к этому свое отношение. Видимо, реабилитируя себя за свое «угодничество». А, собственно говоря, — что она такое особенное делала? Приносила чай занятому режиссеру, который и в перерыве не выходит из зала.

Никогда я не видела такого подобострастия, стукачества — друг на друга, да и на Любимова, своего учителя, когда им нужно было что-то от Анатолия Васильевича: например, чтобы отпустили на съемку, чтоб отменил какие-то запреты сниматься на телевидении, которые наложило управление культуры.

Все хотели «бороться за идею» и вместе с тем пользоваться всеми благами — хотели все: и то, и другое. И третье.

«Бороться за идею хотят все, — говорил Эфрос, — но никто ради нее не хочет ничем жертвовать». Они вечно стояли на баррикадах и боролись за разные идеи. Но все разрешилось само собой, когда была провозглашена «гласность» — советский вариант «свободы слова». То, на чем, собственно, стояло их искусство, всяческие «намеки», «фиги», политиканство — уже никому не были нужны, и отпал весь набор оппозиционных тем. А самого искусства осталось, на мой взгляд, маловато.

Анатолий Васильевич, в ответ на просьбы некоторых актеров помочь снять запрет на их халтуры, иногда посмеивался: «Я вам этого не запрещал — идите к тем, кто вам это запретил».

И все же он звонил, скажем, на телевидение и говорил: «Я не знаю, что произошло со Смеховым, по каким причинам и почему его не допускают к съемкам, — но разрешите ему сниматься».

Что-то устраивалось. Но они продолжали фрондировать. Им надо было демонстрировать перед коллегами «форс-мажор». Таким «форс-мажором» был и уход из театра трех актеров.

Они ушли, эпатируя Эфроса и стремясь предстать героями перед всей «театральной общественностью». Они ушли в «Современник», и там на юбилейном вечере, в капустнике, распевали мерзкие куплеты об Эфросе, после чего Розов и еще несколько человек из приглашенных встали и вышли из зала.

Позже, вскоре после смерти Эфроса, Розов так вспоминал об этом в «Литературной газете»:

«…Мне не забыть, как на прекрасном юбилейном вечере, посвященном 30-летию образования театра „Современник“, трое таганских актеров, только что принятых в труппу „Современника“, пели на сцене пошлейшие куплеты, оскорбительные для Эфроса. Присутствующих на юбилее охватили стыд и чувство, будто все неожиданно оступились и угодили в помойную яму».

Факт общеизвестный.

Но мало кто знает, что, распевая свои куплеты со сцены — «на миру и смерть красна», — Смехов не стеснялся звонить завтруппой театра на Таганке и просить оставить его в репертуаре, дать ему возможность играть Барона в спектакле Анатолия Васильевича «На дне». Он ведь ушел не сразу, а только после премьеры. Хотел усидеть на двух стульях. И неблагозвучные куплеты петь в «Современнике», и работать у Эфроса на Таганке. Но Анатолий Васильевич тогда «показал ему шиш» — все вместе, мол, не получится: и слыть «гонимыми учениками Любимова», и играть в спектаклях Эфроса. И никакой «политики» в их поведении не было — обычные актерские дела: они хотели все сразу. А сейчас Смехов и сам заявляет в интервью, что политика его не интересует.

В «Современнике» вряд ли об этом знали, и вся эта фронда недорого стоила. Анатолий Васильевич тогда написал письмо художественному руководителю «Современника» Галине Борисовне Волчек примерно следующее:

«Галя, не увлекайтесь внешними эффектами, чтобы повысить свой рейтинг (как сейчас говорят): актеры, которые в кабинете, в личных разговорах со мной предавали своего учителя, отзываясь о нем не слишком лестно, — что сильно отличается от того, что звучит в их „общественных протестах“, — точно так же предадут и Вас».

Письмо было вывешено и на доске Таганки.

Так и случилось: они ушли из «Современника» довольно скоро. Это, видимо, уже в крови — был бы повод, а страсть рваться на баррикады и заниматься политиканством всегда найдет себе выход.

Но удивительно не это, а то, что и Давид Боровский, с которым Анатолий Васильевич работал довольно плодотворно чуть ли не с 1972 года, который оформлял «Сказки старого Арбата», затем «Дон Жуана», — и тот, подогреваемый всеобщими страстями, ушел вместе с тремя актерами в «Современник». Он почему-то вбил себе в голову, будто Эфрос дал согласие властям принять театр раньше, еще в декабре. И с этой позиции его совершенно нельзя было сдвинуть. Да Анатолий Васильевич не очень-то и пытался — он уважал чужое мнение, даже если оно ошибочное. За пару лет до того он предлагал Давиду оформлять «Живой труп», но Боровский отказался — только потому, что в юности видел в Киеве в этой роли Романова. Поэтому не считал для себя возможным приступить к работе над «Живым трупом». Где Романов, где Толстой? Где МХАТ?.. Но Анатолий Васильевич отнесся к этому вполне уважительно.

Много странного в те времена случалось.

В Театре на Таганке работал тогда талантливый режиссер, по общему мнению — художник-новатор. Первые его спектакли на московской сцене прошли довольно успешно, вызвали большой резонанс.

На Таганке он ставил свой спектакль в течение чуть ли не четырех лет. Менял составы, декорации, заказывалась другая мебель, клавесин, фисгармония, постановочная часть без работы не оставалась, — короче, спектакль никак не выпускался. Естественно, Эфрос торопил выпуск: давайте, давайте, чего уж там, делайте, выпускайте, начинайте еще что-то вслед за этим. Но в ответ возникала странная реакция (и она подогревалась со стороны): то власти запрещали, не давали работать, а теперь, мол, то же самое делает Эфрос — подгоняет выпуск, «торопит художника».

Наконец назначена была генеральная репетиция, она же сдача спектакля. Собралась «театральная общественность», но вышел директор и объявил, что принимать спектакль будут только представители управления культуры и министерства. Такое было время — принимали отдельно, при пустом зале, как это ни дико. И директор Таганки предложил уйти из зала всем остальным: «Вас непременно пригласят, когда спектакль будет принят». «Театральная общественность» бунтовала — в лице одного кинорежиссера, который кричал из зала: «Мы будем жаловаться!»

«Мы будем жаловаться». Удивительно — даже те, кто, казалось бы, находился в оппозиции к власти, к определенному типу искусства, именуемому «соцреализмом», — и у них все равно застряло это совковое «мы будем жаловаться».

Жаловаться. Не знаю, где это прививалось. В институте, насколько я помню, нас этому не учили. Куда-то жаловаться — в месткомы, профкомы, парткомы, — всегда считалось нехорошим тоном. Ходил даже такой анекдот: «Меня бросил муж, прошу местком его вернуть». И в нашем поколении этого не было. Или только в моем окружении?

Помню, одна актриса на Малой Бронной — жена того режиссера, который кричал: «Я буду жаловаться!» — тоже писала в местком заявления, что ее «ущемляют в творческих правах». И ее муж приходил к директору — требовал, чтобы его жену, женщину на шестом месяце беременности, взяли на гастроли в ФРГ играть в «Месяце в деревне» Верочку семнадцати лет. С шестимесячной беременностью! И он опять же жаловался: «Это Эфрос не пускает ее на гастроли!» Странно иногда устроены мозги — вместо того, чтобы протестовать, если бы ее брали: «Ни в коем случае, вдруг наткнется на декорацию в темноте и это завершится бедой», — нет: «Возьмите, она вторая исполнительница, ее надо взять».

Однажды меня выбрали в местком, и я стала «заседать» и бурно проявляться, выбивать большую зарплату помрежу и техническим работникам или кому-то звания. Анатолий Васильевич, видя мой раж, как-то остановил меня и сказал: «Оля, а вы не слишком ли туда внедрились? У вас лицо стало меняться! Не надо! Не надо увлекаться месткомами. От этого у актеров лица портятся».

Но, к сожалению, они портятся не только от месткомов…

Так вот, вокруг этого спектакля, который долго не выходил, поднялась шумиха, которую любят устраивать вокруг своих работ некоторые режиссеры. И даже если бы ничего не было, они все равно бы что-нибудь придумали, чтобы шумиху эту создать, чтобы вызвать интерес.

Анатолий Васильевич видел спектакль, и я спросила: «Как?» Он сказал: «Очень хороший спектакль, замечательное оформление. Надо выпускать, он должен идти на публике». Я говорю: «Знаете, а я боялась: вдруг у вас от этого „соревнования“ появится какой-нибудь комплекс». Он говорит: «Может, и могло бы такое быть, но не произошло. Мне спектакль нравится, но это не мое искусство. Оно имеет право на существование, у него будет много почитателей. Но это не мое».

И все было мирно. Этому режиссеру предлагалась новая работа, но ему казалось, что нужно заниматься восстановлением спектаклей Любимова, которые были сняты с репертуара задолго до прихода Анатолия Васильевича. Анатолий Васильевич говорит: «Вы можете делать и то, и другое, восстановить могут и сами актеры, а вы начинайте репетировать, у вас ведь многое уже сделано». — «Да вот, декорации, трудности…» — речь шла о довольно статичной японской пьесе. Кажется, «Женщина в песках»… Какие там декорации. Надел газету на голову — вот тебе и декорация, вот тебе и головка в песках, и репетируй, а потом придумается.

Но больше всего этот режиссер удивил Анатолия Васильевича, когда на худсовете по поводу сдачи «На дне» сказал: «В „На дне“ нет философии, а если она и есть, то во втором акте, — но и она какая-то не русская!» Феноменальное заявление. Помнит ли режиссер об этом?

…Затем у Эфроса был спектакль «У войны не женское лицо» по повести С. Алексиевич. Я присутствовала на репетиции, когда Анатолий Васильевич пытался смягчить их публицистическую манеру тыкать в зал пальчиками: вы, мол, понимаете, что мы имеем в виду? вы догадываетесь, вы там не спите, зрители? мы вот это имеем в виду!.. Анатолий Васильевич говорил: «Не делайте вы так — зритель, сидящий в зале, про войну и про жизнь знает больше, чем мы, актеры. Будьте корректны».

Спектакль вышел трогательный. Мне нравился этот спектакль, я жалела, что он такой короткий. В одном действии. Очень хотелось, чтобы он длился дольше и дольше, настолько все было сделано безыскусно. Хотя он был трагическим. На нем можно было проплакать от начала и до конца. Весь час с небольшим, сколько шел спектакль. Хотелось плакать над каждым эпизодом. И казалось — вот еще бы, еще бы продлить… продлить эти светлые слезы. И я всегда жалела, когда спектакль заканчивался…

Хотя мама меня и отучила от всяких ура-патриотических излишеств, но тема войны меня всегда беспокоила. Ну как же так — целое поколение отправили под колеса войны, и все, в общем, забыли, что те, кто вернулись живыми, тихо-скромно доживают свой век, не привлекая внимания к собственным персонам, на ногах или на костылях, с руками или без рук, — победители едва-едва доживают. Одна моя подруга приезжала из Парижа специально, чтобы пойти в парк Горького и посмотреть на этих людей, которые там собираются — по своим батальонам, по ротам. И однажды мы увидели пару инвалида поддерживала жена, и он, на костылях, плакал у нее на плече и говорил: «Ты подумай, из целого батальона остался только я, один, и больше никого нет. Сколько лет я прихожу сюда, и вот опять никто не пришел…»

Таких эпизодов было много. Но когда они выходили из парка, молодежь уводила у них из-под носа такси и кричала что-то бранное: «Не пора ли вам закопаться всем в землю, старье драное!» И эти старики, раскачиваясь на своих костылях, все это глотали, униженные, и не могли даже громко возражать, не было сил…

С чего я начала, и куда пришла… Да, у войны не женское лицо.

Появилось много хороших рецензий. Но снова и труппа, и «театральная общественность», — делились на лагеря или группировки и оценивали эти рецензии не по сути спектакля, а как «успех» или «неуспех», «победа» или «непобеда» Эфроса в работе с коллективом на Таганке. Сам спектакль мало кого интересовал — занимались одним: а не написаны ли, мол, эти хорошие рецензии по указке… «партии и правительства». Это, конечно, было чистой ерундой, но «театральная общественность» волновалась, и споры продолжались.

* * *

Оленька, привет!

Будьте здоровы.

Сижу у моря! Вы можете себе представить — я сижу у моря! Я уже не помню себя на отдыхе. Дача — это относительный отдых, так как все время Москва отвлекает, да и тысяча домашних забот. Особенно в последнее время. А тут — море!

Ваш Эфрос

И еще — залив с другой стороны дома. Справа — море. Слева — залив! Мы с Наташей пришли на залив в первый день и обалдело смотрели. Мы решили, что это море. Но потом намочили палец и засунули его в рот, чтобы понять — вода соленая или нет. Оказалось — пресная. Тогда мы вышли на дорогу и прохожего спросили: а где море?

Он посмотрел на нас, как на сумасшедших, и показал рукой в другую сторону. Тогда мы пошли в гору и поняли, что море с заливом нельзя перепутать, когда его наконец увидишь. Сейчас пишу это и вдруг вспомнил, что Вашего адреса точно не помню. Как-то на скорую руку расспросил Вас, а не запомнил. Но, может быть, что-нибудь соображу.

Я тут еще пишу статью в «Литературку» в ответ на статью Захарова [37] . Его статья очень хорошая, но я придумал, как расширить ее смысл. Конечно, все время живу мыслями о прошлой работе и о будущей. Хотя утомленность такая, что кажется — никогда не воскреснет новый интерес. Даже представить себе не могу, что снова придется напрягать всю волю. Я знаю только одно — следует быть спокойным, так как только в этом случае приходят правильные решения.

Очень хочу, чтобы Вы хорошо отдохнули и чтобы тоже приобрели спокойствие… Надо учиться быть спокойной и объективной.

Конечно, не все так гладко, как хотелось бы, но у кого — все гладко?!

Когда я вспоминаю о Бронной, у меня горло перехватывает… И хотя мы лишились репертуара, мы лишились и той гадости, которой были окружены. Надо теперь делать что-то новое. «Наполеона» хорошо бы сделать совсем в другой редакции и попробовать Бортника, конечно, не порывая с Ульяновым.

Тут я дважды ходил в кино: «Полевой роман» и «Жестокий романс». Первый мне не понравился своей выдуманностью, а второй просто взбесил своим хамством. М., П. — это все разнузданные хамы. Я не мог заснуть полночи.

Мы тут сушим грибы и вялим рыбу. Привезу Вам одну маленькую вяленую рыбку. Остальное — съем сам. Из Москвы тут Лева Устинов (оказалось — очень хороший человек) и Георгий Семенов — прозаик. Тоже — хороший. Вот и все новости.

* * *

Передо мной лежит книжечка Л. В. Зотовой «Дневник театрального чиновника». Прелюбопытная. Взгляд чиновника из «недр» Министерства культуры. По смыслу — это хроника идеологической войны чиновников с творческой интеллигенцией. Не могу себе отказать в том, чтобы не процитировать несколько записей 1967–1968 годов, касающихся А. В. Эфроса. Это как раз то время, когда А. В. сняли с поста главного режиссера театра Ленком и когда — уже на Малой Бронной — он «сдавал» «Три сестры», свой первый спектакль в новом для него театре.

2 декабря 1967 г.

(Речь идет о втором просмотре «Трех сестер» Министерством культуры. — О. Я.)

«Спектакль меня опять захватил, — пишет автор в своем „Дневнике“, — опять ревела, а четвертый акт, наверное, действительно лучший. А Любимов сказал Львову-Анохину, что Чехов — плохой драматург и что он никому не нужен, и что это ни к чему, и ему не нравится».

И в примечании — о том, что 18 января 1968 года в газете «Советская культура» была напечатана статья о «Трех сестрах» Ю. Дмитриева, «не оставившего от спектакля камня на камне».

30 сентября 1967 г.

«Как-то все стыдно, как будто я участвую в неприличной игре… Кругом сплетни, зависть, злость, ненависть». (В Министерстве культуры. — О. Я.)

25 января 1968 г.

«Голдобин рассказывал: „Мы (т. е. Тарасов) сказали все, в том числе критические замечания, и, в частности, выразили свое отрицательное отношение к „Трем сестрам“, обиженный судьбой Эфрос хмурился, но не выступил“. И что, мол, все выступавшие и другие участники остались очень довольны…»

29 января 1968 г.

«Шумов получил от Тарасова анонимный стихотворный пасквиль на „Три сестры“ и всем его совал, и меня очень порадовал Спектор (зам директора Театра Вахтангова), который, узнав, что это анонимка, отказался его читать. Это было как пощечина Шумову. Это мерзость, но, так как приходится все записывать, привожу и его, как свидетельство травли и со стороны „творческой интеллигенции“, причем трусливое, без подписи, чиновничьи-то фамилии известны».

(Известны ли? Или известны только как персонажи травли Эфроса, Ефремова, Фоменко, Захарова и др.?! — О. Я.)

1 февраля 1968 г.

(Конференция в ВТО. После выступления А. В. Эфроса. — О. Я.)

«…выступавший в конце заседания Товстоногов нервно отреагировал и заявил, что он все время защищал Эфроса, а теперь не будет, что его последние спектакли — это потеря идейных позиций, и что это его выступление Эфрос может расценивать как разрыв. Львов-Анохин считает, что Товстоногов поступил нехорошо. Ведь теперь это очень удобно — прятаться за его спину всякой сволочи… наши скандалу обрадовались… утром заходит в нашу комнату Тарасов и говорит мне: „Ну вот, видишь, твои левые-то сами бьют Эфроса, и Товстоногов и Плучек“. Я: „Это кто левый, Товстоногов? Да он прямой и правильный всю жизнь“».

14 февраля 1968 г.

«…звонил народный артист СССР Б. Смирнов… Разговорились. Он стал клеймить Эфроса и „Три сестры“, хотя сам спектакль не видел… (выделено мной. — О. Я.) …таким надо давать по рукам… „Три сестры“… просто диверсия».

20 февраля 1968 г.

«А в „Советской культуре“ опять разнос Эфроса, статья под названием „И мое мнение“ за подписью Б. Словаков… Как остроумно заметил Шумов, „А. Чехова защищает Б. Словаков“. Явно, что это редакционная статья, а подписали, что якобы это мнение „народа“».

21 февраля 1968 г.

«Сегодня Эфрос ходил на прием к Владыкину, который позвал себе на подмогу Голдобина. Голдобин… только сказал, что проговорили 3 часа и что Эфрос пришел с тем, что к нему предвзято относятся. Я: „Есть ведь малость“. Голдобин: „Да, малость есть, но мы ему сказали, чтобы он прежде на себя посмотрел“. Я: „Ну и что еще?“ Он: „А Вы не знаете, что Эфросу надо сказать?“ Я: „Нет“. Он: „Ну, все, что надо, то и сказали“».

(Да… «остряки». Ни дня без песни… И цинизмом трудно назвать. Мракобесие… Ну передохнули и дальше… — О. Я.)

13 марта 1968 г.

Сегодня первая после его гибели конференция по Мейерхольду… (Далее — из выступления Завадского. — О. Я.)

«…Когда сегодня происходит эта печальная история с Эфросом, так не может продолжаться. Если он печальный, это не повод, чтобы считать его антисоветским. Если ему печально жить, если еще не все хорошо — ведь это так».

27 марта 1968 г.

«Статья в „Советской культуре“ опять об Эфросе за подписью Саблина-Труханова, кто-то сказал, что эта статья появилась не потому, что нужно, а потому, что можно».

14 мая 1968 г.

«В 11 часов Фурцева смотрит с комиссией „Три сестры“. В комиссии: Кедров, Р. Симонов, Е. Симонов, Абалкин, Зубков, Игнатова, Грибов и т. д. От нас — Тарасов, Голдобин, Шумов, Назаров… Вернувшись, Шумов рассказал про обсуждение — особенно „старались“ мхатовцы. Запишу лишь смешное выступление Жарова: „Эфрос — рецидивист, давно говорят, что у него идейно не то, и вот это мне мешает смотреть, вижу что-то хорошее, а все мысль, что это Эфрос, а не другой!“»

(Действительно смешно. Теперь. — О. Я.)

31 мая 1968 г.

«Грустная запись. Вчера, 30 мая, в последний раз играли „Три сестры“. В новом сезоне они не пойдут, решено на всех уровнях руководства твердо».

(По подобной схеме был снят «Обольститель Колобашкин» Э. Радзинского в том же году и точно так же «убивали» спектакль А. Арбузова «Счастливые дни несчастливого человека». — О. Я.)

Ну, еще немного из «Дневника» Зотовой. После ухода Эфроса из Ленкома прошло полтора года.

18 июля 1968 г.

«Для горкома был проведен анализ работы Театра Ленинского комсомола, и им „выдавали“, что они живут лишь за счет спектаклей Эфроса. А Днепров, который писал, что „Мольера“ надо снимать по идейным соображениям, сейчас сам играет Мольера. Решено Мирингофа снять и перевести на пенсию. Убийца сделал свое дело».

27 октября 1967 г.

«В 10 утра пошли в Театр Ленинского комсомола на просмотр „Дыма Отечества“. Подходим с Шумовым к театру — ни одного человека вокруг, а раньше (при Эфросе) еле проходили через служебный вход. Идем, говорим об этом, подходит Ануров из горкома, присоединяется к разговору: „Да, если бы нам еще с „Современником“ и Таганкой так поступить, вот жизнь-то была бы“, — говорит он вполне серьезно. В театре — никого, так, человек 40, уж совсем „своих“».

28 июня 1968 г.

«Из разговора… узнала, что в ответ на письмо Любимова „наверх“ последовал звонок, который изменил решение бюро райкома и вместо формулировки „укрепить руководство театра“ последовало просто „указать“ Любимову, а ему вроде позвонили и сказали, чтобы работал по-прежнему».

18 июля 1968 г .

«Пришел Коган, директор ТЮЗа, рассказал подробности об истории с Любимовым. Якобы помощник Брежнева позвонил домой Любимову, подошла Целиковская, он попросил ее передать Любимову, что все вопросы о нем сняты, что уже куда следует дали распоряжение, и чтобы он позвонил им, что Брежнев очень хочет с ним встретиться и т. д. …Секретаря Кировского райкома на другой же день перевели в генеральные редакторы телевидения… А в самом райкоме — комедия с пересмотром „дела“…».

(Откуда такая любовь у Брежнева, а у Когана — знание домашних подробностей?! Может, с юности танцевали в одном ансамбле?! Кто знает… — О. Я.)

В 1984 г. на Западе появилась статья-письмо «Украденный юбилей», напечатанная в «Русской мысли» от 27.04.84 и перепечатанная в «Le monde» от 2.05.84 за подписями В. Аксенова, Н. Бродского, Г. Вишневской, Г. Владимова, Л. Круглого, В. Максимова, Э. Неизвестного, М. Растроповича. Смысл этого письма в том, что А. В. Эфрос, придя на Таганку, «украл» юбилей театра у Любимова. «Компетентный» — по мнению подписавшихся — автор письма вопрошал, имея в виду московскую творческую интеллигенцию: «С кем же вы..? С жертвами или с палачами?» Six! Возможно, в Москве кто-нибудь знал об этой статье, очень может быть, что знал и А. В. Мне во всяком случае не было известно ни о статье, ни о знании Анатолия Васильевича.

Но вот передо мной статья театроведа Н. Баскиной «Двадцатилетие театра на Таганке», опубликованная в номерах от 2.05 и 9.05 того же 1984 г. Edition «La poubelle», в которой автор, не будучи апологетом творчества Эфроса, намекает на основного организатора этого «коллективного» письма. Чтобы не быть голословной, передаю маленький отрывок из статьи И. Баскиной:

«…знакомая получила письмо из Италии… где „гнев народа“, со ссылкой на самого Любимова, уже был направлен „куда следует“. То есть на Эфроса…

А в конце месяца… устроили московским гонителям свободы культуры воистину „именины сердца“. Кто бы вы думали? Старые их противники, „Русская мысль“ и, копируя ее — с чем не забыть бы поздравить многоопытных парижских либералов! — „Монд“ — опубликовали („Монд“, правда, с оговорками и в сокращении) переполненную бранью заметку, которую, дав свои подписи, доверили написать музыканты с писателями и один бывший актер театра, где работал Эфрос, тому из них, кого, видимо, сочли компетентным.

И посчитался автор сразу за полтора десятилетия [46] со всеми, вопросив сурово сразу всю либеральную интеллигенцию Советского Союза, заранее заклейменную кличкой „так называемая“: когда — он точно знает! — все должны как один подняться на закоренелого в злодействах Эфроса с вилами, почему-то слышится только подозрительное какое-то — то ли „гробовое“, то ли „одобрительное“ — молчание?

Как именно он прослушивает либеральную интеллигенцию Советского Союза, автор не уточняет.

Однако апокалиптически звучит в ушах несчастной „так называемый“ риторический вопрос громовержца к „мастерам культуры“: „С кем же вы?.. С жертвами или с палачами?“ Ах, вы с культурой?! — Значит, с палачами. А я — с жертвами…

Ну как же не „именины сердца“! На них только для разноса Эфроса рассчитывали, а они гаркнули на всю Ивановскую, то есть, простите, на всю Европу, что не только Эфроса, а всю „так называемую“ надо развести с Любимовым и окунуть сами знаете во что! Спасибо, друзья! А то мы уж сколько лет трудимся без успеха, чтоб изолировать от надежд на понимание и поддержку свободного мира увертливую эту фронду! Вот кому бы не глядя отдать под команду и тех, и этих! Эх, недооценили вовремя талантливых людей…

…И дай Бог, чтобы нам в этой истории не навязали обманом скверные роли».

Это пишет «человек со стороны», в статье-панегирике — к 20-летнему юбилею Театра на Таганке. Трудно ее заподозрить в пристрастии к «обидчику» Таганки — Эфросу. И хотя путаницы и неточностей в ее статье хватает, но основное она не могла не увидеть объективно: не от того защитнички защищали Таганку. Не от тех. А напали на такого же (если не более) гонимого, всю жизнь угнетаемого чиновниками.

И многие из упомянутой выше «так называемой» вовсе и не молчали — воспылав собственным праведным гневом и подхлеснутые гневным окриком из-за бугра — набросились-таки дружно тогда на «падшего» режиссера. Дружно подталкивая его к могиле…

Навязали-таки им «скверную роль». Не убереглись. Но об этом после…

Об этом письме я узнала лишь в 1987 году, когда приехала в Париж на гастроли, уже без Эфроса. Мне дали прочитать его в «Русской мысли». К этому времени все подписавшиеся были вне Парижа.

Подписали известные деятели культуры, эмигрировавшие из СССР. Среди них И. Бродский (он-то никогда Эфроса не знал), М. Ростропович (что он вообще во всем этом понимал?), Г. Вишневская (которая все время требует, чтобы русский народ каялся за то, что она вынуждена была уехать. За такой отъезд в свободу надо еще благодарить. А не заставлять всех каяться.)

Прямо-таки продолжатели великого дела Максима Горького: с кем, мол, вы, мастера культуры? Он тоже когда-то — только с Востока на Запад — взывал к совести, правда, совсем по другому поводу: что же вы, мол, нос воротите от такой прогрессивной советской власти?

Уже потом, когда снова была в Париже, я разговаривала с некоторыми «подписантами». Спрашивала: как же так? Да вот, говорят, Любимов насел. Подписались, так сказать, дружным коллективом.

У каждого, видимо, были свои причины подписать это письмо. Кто-то, опять же, из оппозиции к советской власти, кто-то по дружбе с Любимовым, кто-то служил на «Немецкой волне» или на радио «Свобода», или на «Голосе Америки» — свои причины были у каждого.

При встрече я спросила у Максимова: «Разве вам не ясна была суть? Как же вы могли вот так, не думая, подписаться под нападками на гонимого художника? „Защищая“ от него того, кто, будучи оппозиционером, всегда был в согласии с этой властью?» — «Да… Ну — время такое, ну — дураки…» — невнятно отвечал мне Максимов. У него самого была застарелая личная обида, еще из прошлого, когда на Малой Бронной снят был с репертуара его «Жив человек». Максимов тогда решил почему-то, что это сделал единолично Эфрос.

И так, в общем, все. Какие-то оценки и выводы делались из далекого-далекого прошлого, из всяких обид и застарелых комплексов.

Когда я прочитала статью, мне подумалось, что этот призыв к «восстанию интеллигенции» организован был Любимовым. Хотя с таким же успехом автор, И. Баскина, могла заподозрить в авторстве Л. Круглого (бывшего актера Эфроса). Но это всего лишь предположение.

Лев Круглый. Я не могу себе представить: неужели и Леву Круглого нужно было убеждать в том, что Эфрос — вне интриг, тем более политических?

Когда Эфрос умер, Лева в ночь накануне похорон написал статью, в которой он, по сути, противоречит тому, что подписал вместе с «дружным коллективом». Во всяком случае, теперь он, слава Богу, вспомнил, что Анатолий Васильевич всегда приходил в театр только для того, чтобы работать.

«Чтобы лучше понять случившееся, я должен рассказать о том, чему я был дважды свидетелем, как Эфрос входил в новые для него театры (в театр на улице Чехова и в Театр на Малой Бронной). Конечно, очень во многом ситуация была другой, но… он хотел поступить так, как поступал в тех двух случаях, свидетелем которых я был: не устраивать никаких реорганизаций и болезненных революций, а запустить в работу сразу несколько спектаклей, стараясь занять в них все более или менее жизнеспособное и творческое из того, что есть в труппе…» с тем, чтобы «…быстро установить творческие, взаимно заинтересованные отношения».

И тем не менее Лева настаивает: «Я никоим образом не отказываюсь от того публичного заявления, которое было опубликовано в „Русской мысли“…» — то есть и после смерти Эфроса не захотел он отмести свою версию о том, что Эфрос был связан с властями. Что это кремлевская интрига, в которой Эфрос был якобы замешан: «…И вот в это время началась многоходовая и многоцелевая интрига властей. Не забудем, что все театры, как и вообще все в Советском Союзе, принадлежало им под вывеской государственное. Таганку, оставленную волей тех же властей сиротой, предлагают Эфросу. Великолепный ход с их стороны. Во-первых, все видят их, властей, заботу о брошенной Любимовым Таганке: (ведь он, Любимов, сам уехал, никто его не выгонял! — всячески подчеркивают власти…» (Ах это власти подчеркивают, не Лева… Но ведь это действительно правда, что никто его не выгонял! — О. Я .) «…А то, что ему запретили три его программных спектакля, так ведь это в порядке вещей.) Во-вторых, все видят, что Таганку поручают не какому-нибудь ничтожеству, а великолепному режиссеру, да к тому же имеющему репутацию „гонимого“…» (Только зачем же Лева взял это слово в кавычки? — О. Я .) «… когда Эфроса выгнали из театра на улице Чехова (имеющего жуткое название театр Ленинского комсомола), и уже готовилось его назначение в какой-то провинциальный театр под власть местного обкома партии……то Любимов одним из первых бросился спасать своего коллегу…». (Об этом уже был рассказ. — О. Я .) «…и не без его усилий Эфроса оставили в Москве…» (Вопрос о «высылке» не стоял, и решение о переводе на Бронную начальство приняло до визита наверх режиссеров-защитников! — О. Я .)

Да, в этой своей статье Круглый явно старается смягчить категоричность и резкость «заявления восьми» в 1984 году. Он произносит много хороших и искренних слов об Эфросе и «театре Эфроса» — «явлении», которое «по своему масштабу сопоставимо со всем наиболее значительным в русском театре». Старается вникнуть и в те внутренние и внешние причины, которые заставили Эфроса принять решение перейти на Таганку. И все же он упорно подчеркивает, что Эфрос попал на Таганку благодаря интриге властей: «…попался на эту грязную наживку. Согласился». И лишь чуть-чуть смягчает: сознательное «предательство» заменяет наивным «непониманием»: «Пишу это не для того, чтобы обвинять или защищать (теперь уж не до этого…) …а для того, чтобы внимательный читатель лучше представлял эту отвратительную и, теперь уже понятно, трагическую ситуацию, возникшую лишь отчасти и по вине Эфроса, но больше, как теперь я думаю, по непониманию им всех сторон ситуации. Не забудем, что тогда ни у кого и в мыслях не было, что Любимов когда-нибудь вновь может стать во главе своего детища…»

«По непониманию!» А в прежнем письме, когда Эфрос был «в сговоре с властями», он хорошо «понимал»! Да, теперь он этого не пишет, «вина» остается лишь «отчасти» и смягчается «непониманием». Но все-таки — «попался». «По непониманию» — но опять же: «попался на удочку политических властей». Он все равно продолжает утверждать, что Эфрос принял Таганку «по непониманию им всех сторон ситуации». Понимая или не понимая — но участвовал в интриге властей!

Есть ли разница: «понимая» или «не понимая»?

Извините, пожалуйста, Эфрос понимал все. Он понимал и их «интригу» — если она была. Но, — даже если была (возможно) — он в ней не участвовал. Потому что его «интрига» была совершенно в ином — о чем Круглый сам пишет: прийти, заинтересовать людей делом, чтоб люди не болтались без работы, чтобы восстановлен был творческий процесс, — и Лева обо всем этом точно пишет! Так хорошо все это понимает, просто плакать хочется.

Я же утверждаю только то, что пишет сам Лева: Эфрос пришел в театр, чтобы работать. А то, что его «привело в театр начальство» — так время было такое, обычаи: нового режиссера представляли труппе работники театральной номенклатуры — из управления, из министерства. Да и сейчас этот ритуал не изменился.

Забегая вперед, не могу не вспомнить: в новые уже времена Любимов взывал к властям и к общественности: защитите от бывших учеников! что вы молчите, мой театр разделяют! ученики у меня театр отняли, вызовите ОМОН! Это Любимов-то! Призывает ОМОН, чтобы то ли не пустить в театр своих учеников, то ли выставить их оттуда… Да он ли это?! Твои ученики — ты учитель. Сам и разбирайся. А то — «спасались, спасались» от «супостата» Эфроса, с помощью «общественности» и «творческой интеллигенции» («с кем вы, мастера?..») — и вдруг на тебе… Но лучше об этом скажут сами таганковцы после шестилетней годовщины смерти Анатолия Васильевича:

«Таким образом, театра Любимова в России отныне нет… Трагическая особенность нашей ситуации, что театр на Таганке уничтожили не сверху, а изнутри, руками вчерашних учеников Мастера (!).

Это убийство произошло при активном участии городских властей (!) <…> при равнодушном попустительстве общественности (!!) и, увы, при молчании и невмешательстве творческой интеллигенции» (!!!). (Восклицательные знаки — мои. — О. Я .) («Обращение актеров театра на Таганке» подписали: Алла Демидова, Валерий Золотухин, Иван Бортник, Вениамин Смехов, Давид Боровский, Семен Фарада и другие, всего 27 подписей. Бонн — Москва, 31 августа 1993 года. — «Глобус» № 48, 1993.)

Тогда не помогали ученикам «защищаться» от Эфроса, а теперь не «защитили» от… тех же учеников. Ох уж эта «творческая интеллигенция»…

Хотя — и Анатолию Васильевичу не очень повезло с учениками… Вот я и думаю: а что же это такое? Что же такое с учениками-то?

Мне говорят: а Христос? У него тоже были ученики…

На мой взгляд, все, что творилось тогда вокруг Эфроса, все это политиканство, не имеющее отношения ни к жизни, ни к искусству, ни к подлинному определению личности. Навешивание ярлыков в угоду собственным политиканским амбициям.

После того как Анатолий Васильевич перешел на Таганку, один критик как-то сказал мне: «Как же так? Как же это он дал согласие? Театральная общественность его не одобряет! Она ему этого не прощает!»

Спрашиваю его: «А, собственно, что это такое — „театральная общественность“? Это та, которая позволяла давить художника в течение четверти века? Та, которая позволяла разгуливаться черни, актерскому самолюбию и нехудожественному существованию в театре в ущерб творчеству? Почему же эта „общественность“ все время хочет, чтобы кто-то поджигал себе зад на костре, а она будет спокойно наблюдать и приветствовать это? И будет жить в мире и покое и ставить отметки за поведение, оценивать — так или не так? Я такую „театральную общественность“ не знаю. И потом, он ведь никогда не менял своей фамилии!» — добавила я — просто как аргумент в защиту. Анатолий Васильевич свою неблагозвучную для некоторых ушей фамилию не скрывал, потому что никогда никого не боялся.

Когда я кому-то пересказала этот разговор, мне говорят: «Ты что, с ума сошла? Знаешь, кому ты это сказала?» — «Кому?» — «Он ведь поменял свою фамилию!» Я этого совершенно не знала, я даже не знала, какой он национальности. Да мне бы и в голову не пришло осуждать или колоть его за это, и знай я — наверняка удержалась бы от своего «аргумента». Но факт в том, что он-то менял…

Анатолий Васильевич, конечно, что-то слышал насчет своего перехода на Таганку, но всегда мало обращал внимания на подобные разговоры. Отклик на спектакль был для него важнее. А все эти группировки «театральной общественности» — за или против, — все это к самому спектаклю и вообще к творчеству не имело отношения.

Истина в том, что он был чистым человеком, и его невозможно было замешать ни в какую грязь. На любые интриги, тем более с властями, у него была идиосинкразия.

К тому же он был уверен в своей правоте. (Если я и считала, что не надо идти на Таганку, то ради него самого. Чтобы остаться живым, надо было посидеть дома за письменным столом…) И не занимал он чужого места. Разве Любимова посадили в самолет и сказали: улетай отсюда? Нет, он поехал ставить спектакль и не вернулся. И, наверное, имел на это право. Ах, у него закрыли три спектакля? А сколько подобного пережил Эфрос? Ни один спектакль гладко не выходил. «Почему это, — говорили, — у вас все чересчур пессимистично?» «Три сестры» — сняли, «Колобашкина» — сняли. Один театр разгромили, другой…

Но Эфрос всегда видел выход только в чистой и честной позиции. И в работе. Не он Любимова выгонял. Человек уехал и остался. Да и вообще я не понимаю, что это такое — «уехал»? Он что, решил, что театр — это такое заведение, которое может остаться без режиссера и каким-то образом функционировать? Тогда надо оставлять задания, репертуар, режиссеров, за всем этим следить, думать, в какую ячейку вставить новый спектакль с новым режиссером… Уехать на несколько лет и считать, что у тебя в кармане остается твой театр… Что-то тут не складывается…

Театр находился в простое, фактически умирал. Эфрос был убежден, что его должны принять, что актеры, помнящие «Вишневый сад», будут рады новой работе, возобновлению творческой жизни. Они же не с бандитом имели дело: вернулся бы Любимов — и он ушел бы. Или работали бы вместе. И не так, как теперь они «сотрудничают» с Н. Губенко.

Но нет, стали кричать: «Мы хотим умереть сами, дайте нам возможность умереть!» Умрете, каждый в свое время и, может быть, не буквально. А та самая, буквальная, тоже придет в свое время… Умирайте… Но они хотели сделать это громогласно. Забаррикадировать театр и объявить голодовку! Кому — неизвестно. Но объявить. И на этом еще какое-то время продержаться. Одним словом, герои! Да Бог с ними, с их баррикадами. Какое-то воинствующее, вечно агрессивное племя. Эфрос опасался таких людей. Он все время повторял: «Ну такие злобные, такие насупленные… Человек должен быть открыт».

Но я возвращаюсь к письму Льва Круглого. Почему Лева не отказался от своей обвинительной версии? Да только потому, что диссидентство, в которое он вступил, волей или неволей, «понимая или не понимая», в этих кругах Парижа обязывало, так сказать. Это послание — тоже ведь политический выпад. Все тут смешалось — зависимость от разных группировок, необходимость иметь заработок — всё они наверчивали на свой эмигрантский шампур, все, что происходило там, вокруг них, и здесь, далеко от них. И Лева не мог оттуда понять, что Эфрос был далек от их «шампуров», их «идей» и ото всего того, что с этим связано, что он жил совершенно другой жизнью. Лева не смог во второй статье отказаться до конца от прежнего мнения, потому что сам был уже «пойман на удочку» своих диссидентских страстей и пристрастий тамошней политической жизни.

Более того, он не просто завис на идеологической «наживке»; а еще и на «экономической», потому что ему за это еще и платили. В Мюнхене ли на «Немецкой волне» или в «Русской мысли», — и, конечно, надо было действовать соответственно, проявляя себя «непреклонным диссидентом». От этого зависело его физическое существование. Вот что трагично. Он об этом не говорит, но разве другие не догадаются? Если он пишет статью, настолько противоречащую тому, что они написали в день прихода Эфроса на Таганку, почему не пишет уж все вчистую, до конца, как начал — эмоционально и правдиво, как раненный смертью Анатолия Васильевича человек, который прекрасно его знал? Почему не смог отказаться от прежней «политической шапки»? Потому что от этого зависела его жизненная ситуация.

Сложная коллизия жизни. Но, когда я его встретила в Париже, руки ему подать не хотелось…

И если уж говорить о «наживке», которую якобы заглотнул Эфрос, то можно на это посмотреть и иначе: а не заглотнула ли наживку от начальства именно «прогрессивная общественность»? А не попались ли «на удочку политических властей» как раз те, кто бросился с упоением травить Художника? Потому что, если уж подозревать власть в изощренном хитроумии, если и планировалась провокация со стороны начальства по отношению к Эфросу, то смысл ее мог быть куда глубже того, что с легкостью разгадывали всяческие умники: ну-ка, посмотрим, что вы скажете о своем любимце, когда он выступит в роли штрейкбрехера, уготованной ему нашими стараниями. Мол, мы вот с этим упрямым чистюлей никак не могли справиться — ни на какие компромиссы не идет: и не то ставит, и не так ставит… Так пусть с ним своя же театральная братия и управится. За Таганку на него набросятся обязательно — как же не защитить обиженного нами эмигранта?

Это было хорошо скрытое «ату!» — вот его-то и не разглядели, ему-то и последовали слепо («не понимая», как говорит Круглый). Сплясали под чужую дудку. И защитили Любимова, и набросились на Эфроса.

Видимо, уж больно раздражал многих своей «аполитичностью» Эфрос. Не мог втайне не раздражать — своей «отстраненностью» от «общей борьбы» с системой. Занимается себе своим высоким творчеством, видите ли, а им, борцам, удар на себя принимать приходится.

Но это — внешне. А если глубже заглянуть — ведь чтобы выжить, и на компромиссы с властью идти приходится. Противно, но никуда не денешься. Кто без этого — даже из самых талантливых и видных (не говоря уж о «не слишком видных») — мог выжить тогда и сохранить себя, не уступая ежедневно политначальству? Редкие исключения.

И уступали. В самых разных формах, но непременно. Принцип был такой, даже у самых-самых «борцов»: сначала «сталь сварить», а потом уж и «короля раздеть». Сегодня книгу — для них, зато завтра уж — для себя. Завтра мы обязательно жахнем — но сегодня немножко им уступим! Тем же Джоном Ридом — все ж таки «великая революция», пусть порадуются.

И вот, когда ежедневно приходится — стиснув зубы, разумеется, — идти на сделки с начальством, неприятно видеть перед глазами человека, который на уступки не шел — даже если бы захотел, просто в силу неумения и невозможности внутренней. Но Эфрос на другом этаже творил, поэтому и подминать его было очень сложно. Поэтому и на улице оказывался не худрук Таганки, а худрук Ленкома — он, вроде бы, и не строптивый, мягкий, не скандалит, а вот никак его не прижмешь. Только если кардинально вопрос решить — то есть снять к чертовой бабушке и дело с концом. Так и сделали. И в Театре на Бронной шло к тому же, хотя и снимать-то, вроде, неоткуда.

Так вот, эта его отстраненность и бесспорная незапятнанность не могли втайне не раздражать совковую «творческую интеллигенцию»: чистенький! И тем сильнее раздражало, что жить-то вынуждены были, как правило, в противоречии — между «прогрессивными убеждениями» и подчас весьма верноподданнической практикой. И жили, стараясь не делать свои тайные угрызения слишком явными — иначе ведь и уважение к себе потеряешь.

И вдруг чистый и невинный — «оступился». Пошел работать в театр, из которого режиссер сбежал, а он-де, этот театр, по определению должен оставаться «святым» (и вопреки народной мудрости — пустым!) местом. Не иначе, как слабину дал, с начальством сговорился! И зазвучало: «Пошел на поводу! Предал своих!» — Нет большей радости для толпы, которая только и делала, что «шла на поводу» — не признаваясь в этом даже себе. (Но — каждый про себя все знает, как ни скрывай.) «Да он вовсе и не такой уж святой! Еще больше не святой, чем мы, — какая радость! Да мы бы — никогда!.. Вот до чего доводит аполитичность! Ату его, ату!»

Не понимали: «защищая» одного художника, — да не от начальства, а от другого художника, — они этого другого убивают! И тем самым угождают тому же начальству как нельзя лучше. «Заглотнули наживку». Затравили. Достигнута высшая цель: всю жизнь травило Эфроса политначальство. А в конце концов подвели гениально к тому, что добили-то его свои, собратья по искусству, творцы, интеллектуалы. Еще и из-за границы борцы-диссиденты подмогли — и они клюнули, выходит, с легкостью. Ох, хорошо же знали начальнички свою «творческую интеллигенцию» — ведь знали, что клюнут.

Я очень много думала на эту тему и понимаю, что и сегодня для многих существует две правды. И все же истина в том, повторю, что Эфрос был очень чистым человеком и просто не мог допустить, чтобы из-за него кто-то пострадал. А то, что говорили и говорят сейчас люди, которые фактически убили его, как нельзя лучше раскрывает их самих. Точно так, впрочем, как мои слова характеризуют меня. Да, я гневна — но не из-за себя. Со временем это немного ушло, а после смерти Эфроса я была просто люта — самой страшно было. Физическим столкновением грозила, да омерзение… Сидело во мне что-то, требующее реальных действий против латунских.

Мне кажется, под всеми этими нездоровыми страстями вокруг Эфроса 80-х годов замечательно подвел черту Иннокентий Смоктуновский. Высота позиции, глубокое понимание художника — художником:

«Если говорить о том, как был предан этот человек искусству, театру, творчеству, трудно поставить с ним кого-то рядом… В 60—70-е годы Эфрос занимал совершенно особую, яркую, индивидуальную позицию в нашем театре… Последние годы, как мне кажется, Эфрос будто накапливал новые силы, искал какое-то новое продолжение, новое качество. <…> Я ждал, что вот-вот родится в нем новый творческий импульс — и он опять удивит и покорит нас. И ведь удивил и покорил, и не только нас, но и Париж, и Милан спектаклями высочайшей культуры и смелости режиссерских решений.

И все-таки (мы все это знаем) слишком многое противостояло этому художнику… Слишком многому Эфрос противостоял. А силам есть предел.

Отношение к его творчеству со стороны чиновничьего аппарата, я думаю, часто было несправедливым. Он вынужден был кочевать из театра в театр и так и не построил своего театрального дома, под крышей которого ему было бы спокойно и уютно… Такова была его нелегкая судьба…

Театр не может стоять на месте или реставрировать свое прошлое, давно ушедшее. Анатолий Эфрос сохранил честь Театра на Таганке в самое тяжелое для этого коллектива время — это следует помнить. Он не дал умереть, зачахнуть многим талантливым людям ( выделено мной. — О. Я .) — понять это необходимо не только даже ради памяти о режиссере, но ради самих себя, живущих. Иначе в себе можно затоптать самое драгоценное — и нравственное начало, и творческое» [47] .

Лучше, точнее сказать трудно. Но — не могли, не хотели понять! Сейчас уже, может быть, кое-кто понял… А тогда… Это был своеобразный экзамен. А массовка — она и есть массовка. И когда индивидуальность экзамена не выдерживает — попадает тоже в массовку.

Не случайно: лучшие люди искусства, интеллигенции, истинно творческие люди — не из толпы, не из «кучи» — не включились в общую травлю, не отдали свой голос в общий хор «благородного возмущения». Смоктуновский — лишь один из ярких тому примеров.

А теперь уж и Смоктуновского нет. Уходят, уходят могикане шестидесятых…

Я не раз пыталась написать обо всем этом. Но всякий раз не получалось ничего, кроме гневных ругательств, восклицательных знаков и прорванной пером бумаги.

И потом — мне всегда казалось недостойным полемизировать публично. Я долго молчала и терпела, не давала интервью.

Однажды в Париже я смотрела передачу, в которой Майя Плисецкая с болью, очень эмоционально рассказывала о том, как в Большом театре обходятся с актерами. И мне все время хотелось сказать: Майя, тише, Майя, ты не должна, будь гордой.

Однако так можно и всю жизнь промолчать, а между тем история пишется! Я уж не говорю про статьи Смехова с его «оценками» происшедшего — ведь действительно промолчали, никто не возмутился, не опроверг! Не напечатали ни одного протеста, которых было послано в редакцию немало, — зато поместили подборку писем, адекватных статье.

Но случаются и другие «мелочи»: Демидова в интервью произносит примерно следующее: говорят, мол, что Эфрос был не умен, а я утверждаю, что он умен и талантлив. Six! Это кто говорит, что Эфрос не умен? Это что за фантазии?!

Вот из-за таких вещей, касающихся по преимуществу не меня, а Эфроса, я и решилась взять ручку…

И хочется задать вопрос: так с кем же вы, деятели культуры, с жертвами или с палачами? И кто в данном случае был жертвой? Те, которые не в силах урезонить собственных учеников, взывают с телеэкрана к властям и к «общественности»? Или тот, которого уже нет и которому ни разу за всю его творческую жизнь не были предоставлены нормальные возможности самостоятельного управления театром? (И который не очень и рвался к этому, а то, может, и предоставили?! А?)

* * *

Милая Оленька!

Будьте здоровы. Очень Вас жду.

С удовольствием прочитал книгу о Вас [48] (корректуру). Она, по-моему; очень хорошая. Написана не только с любовью к Вам, но и с глубоким знанием всех Ваших работ. После прочтения вырисовывается замечательный образ. Очень цельный и понятный. И мне очень близкий.

Ваш Эфрос

Мой приход к Вам в больницу не доставил Вам радости , и я поэтому не решаюсь пока идти… Вообще, при всем Вашем уме и тонкости, Вы часто бываете до ужаса несправедливы. И рассуждаете так, как будто это не Вы. Впрочем, это, возможно, свойственно почти всем людям…

Хотелось бы видеть Вас здоровой и веселой и готовой работать. Вы так много сделали, что не так-то легко бывает найти роли, явившиеся достойным продолжением того, что было. Но гнушаться, мне кажется, не следует ничем . Иначе будете похожи на В., который делает одну вещь в 4 года, боясь сделать что-то не гениальное.

* * *

Если говорить об отношении ко мне в Театре на Таганке, то ничего «криминального» в этом смысле я не видела. Большинство относилось ко мне дружественно, даже приглашали меня (как я уже рассказывала), в знак высшего доверия, пройтись после репетиции в известную стекляшку — выпить. Мне приходилось отказываться, к их общему изумлению — они не понимали, как это не пойти не обсудить репетицию в стекляшке и не выпить как следует — до следующей репетиции.

Конечно, как в каждом театре, я ощущала зависть и ревность других актрис… Но какой-то конкретной агрессивности или злобности по отношению ко мне не было. Если покопаться в памяти, конечно, можно вспомнить… Но внешне это было, в общем, дружественное отношение. Зина Славина, например, разговаривала со мной довольно откровенно — откровенней, чем я могла ожидать. Это были вполне доверительные признания по поводу Любимова. Она говорила, что была очень послушной ученицей Юрия Петровича и что зря была такой послушной, поскольку он их предал. Она действительно очень преданная ученица. Рассказывала, как однажды на гастролях за границей Любимов упрекнул артистов: «Вы все заняты вещизмом», — после чего она выбросила чемодан с новыми покупками.

Так вот, никакой особой агрессивности к себе я не ощущала. Кроме, допустим, злобной агрессивности Смехова на сцене или пьяной развязности Бортника за кулисами или где-нибудь в аэропорту. Правда, позже, года через три, перебирая свою одежду, я вдруг обнаружила последний таганковский «сувенир» — длинную иголку в шапке. Я носила ее той зимой и, как оказалось, долго ходила на репетиции с этой булавкой в голове. У шапки был вязаный верх и мех вокруг, и булавку воткнули в вязаный верх, — я удивилась, как это она не зацепила голову. Но верхушка была свободной, и игла, видимо, до головы не доставала. Плохо воткнули.

А может быть, просто булавка была… «заговоренная». Такие у них были забавы — булавочки, иголочки. Что-то такое связанное с «мистикой» и «инфернальностью»! Они там свято верили в какую-то… черную магию. Ходил по театру сын Любимова с веночками и все предлагал мне перед премьерой «На дне» надеть на голову такой веночек. А кто-то говорил: «Ни в коем случае! Не надевай! Это тебе высушит мозг!» — в таком духе. Даже колдовали. И в булавках этих, иголках (кто кому вколет!), очевидно, предполагалась какая-то мистическая сила. Кто бы мог подумать, что это существует внутри Театра на Таганке. Бред.

Однажды вбегает в гримировочную Зина Славина и предупреждает: «Ты смотри, то, что тебе дарит Таня Жукова, в руки не бери!» Я говорю: «Почему?» — «Она тебе что-то дарила?» — «Вот, мотылек с булавочкой». — «Выбрось, не бери!» Я говорю: «Вы что тут, помешались все на черной магии, что ли?»

А именно в тот день Таня Жукова действительно подарила мне какого-то мотылька с булавочкой. Ей понравилась моя игрушка, которую я купила в Югославии, — большой-большой утенок, не обычный, из меховой синтетики, а сшитый из фетра, какой-то очень симпатичный. Она все на него поглядывала: что это все покупают полезные вещи, а я купила утенка огромного? И так он ей нравился, что я его подарила ей на какой-то юбилей. Ну, а она мне в ответ, значит, мотылька. С булавкой. «Черная магия»!..

Так что вот, Смехов, Бортник да булавки — больше я к себе особого недружелюбия не замечала. Так, обычные мелкие актерские несуразности.

С Аллой Демидовой мы были даже дружны. Еще осенью 1983-го, когда Любимов не вернулся из-за границы, мы встречались с ней в санатории «Актер», в Сочи. Алла металась по санаторию. Рядом со мной жил Боровский, и на балконе они что-то бурно обсуждали. Мне тогда эта ситуация не казалась слишком драматичной — ну не приехал, Любимов поехал ставить сразу же в Италию. Но, видимо, они лучше знали характер своего шефа и догадывались, что за этим что-то есть.

Она первая подошла ко мне. Зашла в мой номер, рассказывала о том, что в театре потрясение — Любимов остался. Я пыталась как-то поддержать ее, успокоить, чем-то помочь (ей нужно было перезаказать билет). И уезжая в Пицунду, в Дом литераторов, я приглашала ее пожить со мной — у меня там был двухместный номер. Она собиралась приехать, на том и расстались.

Еще прежде Алла ходила к Анатолию Васильевичу на Малую Бронную репетировать «Прекрасное воскресенье для пикника». Эту идею Анатолий Васильевич вынашивал еще тогда. Потом, уже на Таганке, мы снова репетировали вместе в этой пьесе. И не было ничего, что определяло бы какую-то недружественность между нами — и вдруг…

Однажды, на репетиции «Пикника», Демидова как-то странно себя повела. В одном месте она забыла текст, возникла пауза. Но в ответ на замечание Анатолия Васильевича — «Текст, текст, текст!» — почему-то вдруг заявила: «Это не ко мне, Анатолий Васильевич! Вы к Оле обращайтесь! Это ведь она текст забыла!» Хотя на самом деле было совершенно не так. Меня это огорчило. Нормальные отношения вдруг превратились в недружеские, возникло что-то… разделяющее. И даже на «вы». Я была просто поражена.

После репетиции я подошла к ней и сказала: «Алла — не я это начала!» И после мы с ней больше не разговаривали. Продолжая, естественно, общаться на репетициях. На сцене же она старалась держаться лицом в зал…

* * *

Оленька!

Обнимаю. Ан. Вас.

Я забыл, что Вы сказали мне, что дома не будете, и звонил Вам. Игорь сказал, что беспокоится, где Вы, и что он должен, кажется, 17-го на неделю уехать…

Он просил, если я Вас увижу в театре, сказать Вам, чтобы Вы позвонили.

Завтра я на собрании не буду, так как чувствую себя плохо, да и вся болтовня надоела.

Послезавтра у нас репетиция, но Вам приходить не надо, так как я до Вас не дойду.

* * *

Была у Анатолия Васильевича идея занять в одном спектакле — «Прекрасное воскресенье…» четырех ведущих актрис. Четыре ведущие актрисы Москвы объединяются, чтобы сыграть один спектакль. Идея казалась красивой. Но как эту красивую идею воплотить?..

Первоначально в проекте должны были участвовать Неелова, Демидова, Дробышева и я. Но на Бронной этого не случилось. А на Таганке, поскольку в театре сложилась своя конъюнктура, Эфрос занял в спектакле Демидову, Славину, меня и на центральную роль пригласил Настю Вертинскую. (Был, конечно, и второй состав.)

В новую сцену Таганки интимная пьеса Уильямса вписывалась непросто — гигантское пространство заполнить чем-либо, кроме фуфаек, телогреек, очень трудно — там, бывало, шестьдесят человек топали сапогами и носили знамена величиной со стену.

Второй раз в жизни я заметила у Анатолия Васильевича какие-то колебания, сомнения. Не в размерах сцены, конечно, главная причина — он был опять занят поисками нового реализма. Было довольно сложно. Возникла ситуация неопределенности, он все примерялся к декорациям, искал, как их расположить, и долго не мог прийти к какому-то определенному варианту.

На одной из таких репетиций он подошел ко мне и тихо сказал: «Оля, берите любую роль, только выйдите на сцену и делайте что-нибудь». Я поняла это как приказ. Почувствовала какую-то зыбкость в его настроении.

Конечно, я не взяла «любую роль». Взяла то, что мне было положено, вышла на сцену, начала что-то проговаривать.

И вдруг Анатолий Васильевич, что-то нащупав, обрел почву под ногами, начал быстро-быстро разводить, набрасывать мизансцены на этом огромном пространстве, маленькую декорацию раздвинул по углам большой сцены и начал выстраивать спектакль.

Но того содружества актрис, о котором Анатолий Васильевич мечтал, на сцене не получилось. Как же так случается, что никто друг с другом не может общаться? Мы с Настей Вертинской продолжали общаться, а все остальное было… за гранью. Кроме кошки, пробежавшей между Демидовой и мной, в этом спектакле существовала еще странная конфликтность между Славиной и Вертинской.

Вертинская в конце спектакля, во время своего последнего монолога, оставалась в луче света одна. И именно в этот момент другая актриса почему-то пыталась обязательно влезть в этот луч и перехватить внимание зрителя каким-нибудь смешным или просто нелепым действием. Например, вдруг заталкивала нашинкованную капусту себе куда-то за ворот.

Хотелось уйти со сцены. Я, хоть и в темноте была, думала, что зритель видит, как у меня на руках поднимаются волосы от ужаса: как же не понимать, кто сейчас в центре внимания? Финальный драматический монолог героини. Все внимание на Насте, — значит, стойте спокойно. Сейчас ее место и время. Нет, надо не дать Насте играть… От стыда хотелось уйти со сцены.

Спектакль этот играть было чрезвычайно неприятно. Даже на сдаче (тогда еще спектакли принимали чиновники от культуры) кто-то из обсуждающих сказал, что одна играет для себя, другая на публику, а Яковлева пытается играть для партнеров.

Недружественность доходила до абсурда. Потом, уже на зрителях, произошел эпизод, который меня просто поразил.

В спектаклях Эфроса мы привыкли кланяться не по одному, а шеренгой — актеры берутся за руки и идут на авансцену все вместе. Главных исполнителей на поклонах не было: каждый занимал свое место и выполнял свою функцию.

Мы, как обычно, взялись за руки — но потом вдруг Алла Демидова свою руку вырвала, прямо при зрителе. Как бы отделяясь — мы, мол, совершенно разные персонажи и разные актрисы. Поскольку исполнительницы все в спектакле были достаточно известные, мне это показалось, по меньшей мере, странным. И смешным. Но человек перестал владеть собой.

Один хороший критик написал где-то: «Ни разу Демидова не позволила себе поссориться с Яковлевой». Но то, что на поклонах одна актриса не подает руки другой, видит весь зал! Это отдавало провинциализмом.

Иногда мы не понимаем — она, я, любой из актеров, — не понимаем, как подчас отвратительно выглядим на сцене.

Потом спектакль «Прекрасное воскресенье» вообще прекратил свое существование. Уже позже я узнала от Анатолия Васильевича, что однажды на заднем плане сцены, где по ходу действия Вертинская сталкивалась с другой актрисой, и та в очень бранных выражениях позволила себе сказать Насте: давай, мол, вообще уходи из нашего театра! Настя, видимо, рассказала об этом Анатолию Васильевичу, и… Анатолий Васильевич снял спектакль с репертуара. Он всегда ратовал за то, чтобы этические заповеди в театре соблюдались всеми и каждым. И со мной были у него иногда длительные разговоры на эту тему, чтобы я не допускала лишнего. Актерство, конечно, дело нервное, случалось такое, видимо, в каждой актерской биографии. Но все же должны быть пределы…

Одним словом, спектакль больше не шел.

Были и какие-то более мерзкие проявления в труппе. Целая цепь событий вспоминается мне — это несправедливости по отношению к Анатолию Васильевичу. Но это моя «цепь». У них, наверно, — своя цепь обид. Понимаю ли я свою и чужую субъективность? Понимаю. Но все равно считаю, что Анатолий Васильевич был убит невежеством и жлобством внутри и вокруг театра. Атмосфера сплетен, судов и пересудов не имела никакого отношения к творчеству. (Я готова повторять это бесконечно.)

Вероятно, примешивалась сюда еще и гордость Таганки за свое прошлое. Сознание, что они чего-то там сделали и им есть чем гордиться, есть за что бороться на баррикадах.

Господи, как все это нелепо, смешно. Что такое прошлая жизнь в театре? Ее нет! Ее не бывает. В театре бывает только настоящая жизнь — то, что ты делаешь сейчас. А прошлых успехов в театре быть не может. Это ведь не кинематограф, который может что-то запечатлеть…

Потом был спектакль по повести Б. Можаева, постоянного автора Таганки, — «Полтора квадратных метра». Я там не участвовала. Анатолий Васильевич делал этот спектакль в таганковской эстетике. Которую, на мой взгляд, не трудно было постичь. А меня беспокоила мысль: он забросил свой Театр и, как мне показалось, пытается — неизвестно, зачем, — сблизиться с их методом…

Репетиции мольеровского «Мизантропа» шли тяжело. Анатолия Васильевича все уже раздражало. Недружественная атмосфера сгущалась, она складывалась даже в спектакле «Вишневый сад», кто-то с кем-то отказывался играть, Демидова с Дьяченко или с другим партнером… В служебном автобусе у нее спрашивали, можно ли сесть рядом, она, подвигая к себе шубу, отвечала: «Нет, нельзя!» Шли какие-то «разборки»…

Позже, уже после смерти Анатолия Васильевича, Михаил Александрович Донской рассказал мне, как именно в эти дни, однажды зайдя в кабинет к Эфросу, он увидел, что Анатолий Васильевич сидит, отвернувшись к стене. Донской спросил: «Что с вами?» Анатолий Васильевич ответил: «Со мной произошло нечто ужасное — я, кажется, разлюбил театр». Поверить в то, что Эфрос разлюбил театр, было невозможно.

Я понимала его состояние и пыталась вытащить из него какое-то признание — иногда человеку надо высказаться, чтобы на душе стало легче. Но сколько я ни допытывалась, как он себя чувствует в этой 381 атмосфере, Эфрос не сознавался, что ему плохо. Отмахивался и говорил: «Все нормально. Все нормально».

Произошло то, что я предполагала: они не могли соединиться никаким образом. Таганковская «артель» — не могла понять чеховскую суть Эфроса. Это несовместимо. Он, как Феллини, хотел объединить в одном хороводе всех, чтобы заставить людей работать, — и в этом надеялся найти выход. Начиная репетиции «На дне», он говорил: «Все мы — на дне, и вот эта идея, ее осознание, может поднять нас». Но в затуманенные головы трудно пробиться.

Когда вышел «Мизантроп», мало кто понял и принял новое в режиссуре Эфроса. А для него это было принципиально. К тому времени Анатолий Васильевич окончательно пришел к выводу, что от машинерии надо освобождаться, технические приспособления его тяготили. Театр для него упрощался до формулы: если актеры верно взаимодействуют, то ничего вокруг и не надо. И режиссура должна заключаться в том, чтобы глубоко разобрать — что происходит между действующими лицами, точно вычертить психологическую кардиограмму. А что вокруг — не так важно.

В спектакле не было никаких особенных декораций: на сцене строгая выгородка и три кресла. И джазовая музыка. Вот из чего состоял спектакль. Когда кто-то выражал недовольство, Анатолий Васильевич говорил: «Трюки — чтобы что-то двигалось, перемещалось — сделать несложно. Мне стыдно этим заниматься. Я уже не в том возрасте. Смысл не в какой-то оригинальной машинерии, движущейся по сцене. Не в трюках, замещающих содержание, чтобы повеселить публику, — смысл в том, что происходит на сцене между двумя персонажами. Трюки есть трюки. Они допустимы, только когда помогают актеру, создают у него верное самочувствие».

Актер, который играл Слугу в «Мизантропе», придумывал для себя какие-то кульбиты, кувыркался на мате во время антракта. Меня это коробило, но Анатолий Васильевич говорил: «Ничего, ничего. Он получает удовольствие. Это его придумка, пусть себе прыгает в антракте, как хочет». То есть если это улучшает настроение артисту и тот приходит на сцену в приподнятом настроении из-за таких придумок, — Бог с ним, пусть будет так. Но сам он в «Мизантропе» специально ничего не делал.

«Мизантроп» оказался его последним спектаклем. Новые пьесы — «Гедда Габлер» Ибсена и «Любители общества кактусов» Дворецкого — были распределены и репетировались, но… выпустить их он не успел.

Актеры проявляли амбиции — старались самоутвердиться и хотели быть «оцененными по достоинству». Бортник отказался от роли Старика в пьесе Дворецкого. Он заявил, что эта литература недостаточно хороша. Не знаю, уж с какой такой литературой он сталкивался прежде… Почти в каждом актере живет страх: успех или неуспех ожидает его в будущей роли. Может, Бортник боялся, что его успех будет меньше, чем был у него в Сатине. Так же, как и Золотухин в «Мизантропе» боялся неуспеха в центральной роли — потому, должно быть, и отсутствовал неделями на репетициях и, бывало, являлся не в форме.

Они не приходили на репетиции, сказавшись больными, а на самом деле это были дела запойные. Репетиции останавливались или шли по другим направлениям. Когда они приходили после своих недельных, двухнедельных запоев, угрызений совести обычно не наблюдалось. Иногда, правда, наступал момент раскаяния — распахивали рубашки, обнажая кресты на своей груди. И продолжали — каяться и грешить, грешить и каяться. Видимо, такой стиль… Хороша вера. Можно часто грешить, если часто каяться. Очень удобная вера.

Каждому воздастся по вере его…

Таганку пригласили на гастроли в Париж и Милан. По этому поводу в театре началось легкое возбуждение. До гастролей оставалось 4 месяца.

В ноябре Эфрос уехал в Париж смотреть площадки. Там он увидел два спектакля: Планшона — «Скупой» по Мольеру, и Стрелера — «Трехгрошовая опера» Брехта. Стрелер руководил в то время Театром наций в Париже. Но Анатолий Васильевич с ним не встретился.

Вернулся он в мрачном настроении. Рассказал, что у Планшона спектакль слишком академичный и сухой, а спектакль Стрелера наполнен машинерией — бегающие декорации, лифты, какие-то светящиеся табло с текстами…

Но мрачность его трудно было объяснить тем, что ему просто не понравились оба спектакля. Видимо, случилось что-то более важное. Я думала: «Не могут его настолько огорчить спектакли других режиссеров».

Может быть, ему там попалась на глаза та статья в парижской газете о нем и о Таганке? Этого я не знаю. И не узнаю уже никогда…

Из дневника. Москва. 1986

Сегодня впервые за последнее время у Анатолия Васильевича вдруг появилось хорошее настроение. Я подумала, что, наверное, его отцу в больнице стало лучше. Нет, как выяснилось, состояние больного даже хуже. В чем же дело? Актеры репетируют вяло, скучно, неинтересно — налет омертвелости. Тем не менее Анатолий Васильевич все одобряет — сомнений никаких, шутит.

Оказывается, настроение подняли французы — приехала небольшая делегация отбирать спектакли для фестиваля, накануне они смотрели «Вишневый сад». И несмотря на то, что, как актеры считают, спектакль прошел вяло, французам, видимо, он понравился, и они говорили по этому поводу комплименты, кои и привели Анатолия Васильевича в хорошее настроение.

На разборе репетиции Анатолий Васильевич говорил о театре, куда надо двигаться сейчас, о том, что надо подниматься до поэзии, что в театре преобладает уличность, не хватает хорошей декламации, нет эстетики, философии, красоты… Вспомнил «Гарольд и Мод» в исполнении Мадлены Рено, спектакль Ж.-Л. Барро, который его взволновал, и так красочно рассказал о духовности спектакля, что я даже заплакала. А дальше говорил, что агитирует теперь за другой театр — далекий от повседневности, вспомнил о книге Стрелера (которую подарили французы), о том, какая у него (Стрелера) эстетика — красивая пластика, художественность поз и красота костюмов.

И вот — эскизы костюмов девочки-художницы для спектакля «Мизантроп»: из прорезиненной синтетической прозрачной ткани, в которой ходит вся молодежная улица. Я поразилась отсутствию культуры и вкуса в эскизах. Откуда такое невежество и при этом апломб?! Конечно, смелость у молодых должна быть, но вместе со знанием того, что было до них. Дискутировать с художницей было бессмысленно, так как приезжавших с «Мизантропом» французов она не видела, «Тартюфа» во МХАТе — тоже и, судя по эскизам, пьесу прочла невнимательно: персонажу, о котором говорят, что «прелести ее обычно напоказ», она нарисовала глухой мужской сюртук — вот тебе и кумушка, ищущая себе мужа!

В кулуарах слышу рассказ — как принимали в антракте тех самых французов, которым понравился «Вишневый сад»: «Вошла уборщица и брякнула на стол чудовищный чай в стаканах и каменные баранки. Даже я не стал их грызть, а они грызли — и ничего».

Мне стало стыдно за нас, за них, за все. Неужели не приходит в голову, что французы все видят, что они привыкли и к другой еде, и к другому обслуживанию, — просто они умеют делать вид, что все нормально, чтобы не обидеть хозяев. А хозяева?! Не знали заранее, что приедут французы? У нас нет хорошего чая или кофе? Просто-напросто — ра-вно-ду-ши-е! Нас всегда очень хорошо принимают, когда мы в гостях. И мы, наверное, внутренне возмутились бы, если бы нам бросили каменные баранки. Но это нам — а то им! Разница велика! И мы весело смеемся над французами!! Радеющие за культуру!

Академику Лихачеву из зала прислали записку: «Чувствуете ли вы себя стариком?» Он прочел вслух и без пауз, легко ответил: «Чувствую обязательно. Когда мне об этом напоминают». Внутренний аристократизм…

* * *

Но в театре, как и в жизни, рядом с трагическим часто идет смешное. Все своим чередом.

Когда Таганка отправлялась в Югославию на БИТЕФ, Нонна Михайловна Скегина попросила отвезти в Скопле партию балетных тапочек. Там не было фабрики, а балеринам нужны тапочки. «В Скопле, — говорит, — эти тапочки очень нужны, купите их здесь в театральном магазине, а там за них вам отдадут деньги».

И один молодой актер, Володя Щеблыкин (он играл Алешу в «На дне») купил тапочки. В Скопле мы стали по данному нам адресу разыскивать хореографа, чтобы передать ей Ноннины и Вовочкины тапочки. Уже второй день гастролей, Вовочка без конца звонит, а хореографа все нет.

И вот он приходит и говорит: «Ну, Ольга Михайловна, готовьтесь! Тапочки или придется везти в Москву, или снашивать нам самим здесь, в Скопле. Потому что женщины этой — хореографа — как не было, так и нет!» Я недоумеваю, а он говорит: «Не расстраивайтесь. Надеваем тапочки, я размер побольше, вы поменьше… Теперь на пуанты и вперед — па-де-де по гостинице!»

Поскольку я всегда за любую потеху, настроение хорошее, гастрольное, то надела тапочки. Вовочка говорит: «Беру вас на поддержку!» — и на руках у него я ногами открываю дверь из номера. Из-под двери — врассыпную актеры Таганки, им, видно, очень хотелось знать, что за веселье происходит в номере. И под их бурное ликование по поводу балетных тапочек и па-де-де он пронес меня по всему коридору гостиницы на руках, на поддержке. Закончив нашу фигуру в холле, мы таким же образом и удалились, на глазах у изумленных коллег.

Влетели в номер и долго хохотали.

«Сейчас я покажу вам еще один фокус! — говорит Вовочка. — Мы с вами пойдем воровать райские яблочки!» — «Ну пойдем так пойдем».

Мы жили в Скопле в полугорном районе. Деревянные веранды гостиницы, с резными перилами, выходили в яблоневый сад, в саду — райские яблочки и стог скошенного сена. И в саду стоял коттедж, в котором жил Эфрос. Он тогда болел, простудился.

Перелезли через перила, спустились в сад. Вовочка подошел к стогу сена: «Тут мы засядем! И будем наблюдать». — «Что наблюдать, Володя?» — «Сейчас мы будем наблюдать, как актеры Таганки ходят на прием к Эфросу, как они бегают лизоблюдствовать по очереди». И тут как раз кто-то уже пошел. Пришлось действительно в стоге укрыться. Первый еще не вышел — двигается вторая. Потом еще один появился — но не заходит. Володя говорит: «Видите, не решается зайти, там слышны голоса, а он хочет один зайти».

И так мы наблюдали за актерами, которые решили почтить вниманием больного режиссера.

Попозже мы, конечно, и сами зашли в коттедж, с тем, чтобы сказать: «Анатолий Васильевич, у вас тут бар представительский, а нам выпить-то нечего в номерах! Не выдадите ли из бара?» Что он с радостью и сделал.

На этом коммерция с тапочками и закончилась. Так что иногда и веселились, бывало…

С «коммерцией» случались и раньше смешные истории. Еще на Малой Бронной, когда театр стал выезжать за границу, артисты пытались заниматься «малой коммерцией». И однажды, перед гастролями в Болгарию моя подруга Вера говорит мне: «Все туда телевизоры везут!» Я говорю: «Не может быть, Вера! Такого быть не может!» — «Посмотришь на таможне». Игорь, слушая эти разговоры, смеялся. Он никогда в жизни этим не занимался. «Чего это вы там обсуждаете? Хотите, я вам утюгов накуплю!» С утюгами, конечно, у нас не сложилось, мы были очень хрупкие женщины.

Когда мы пришли на таможню, то увидели: почти у каждого актера по телевизору в руке! Самый «большой коммерсант» Волков проскочил, а Дуров слишком ерничал перед таможенником, перестарался, очевидно, — его и задержали: «Это что у вас?» — «Телевизор!» — «Зачем, простите?» Он говорит: «Там, в Болгарии, буду смотреть!» — «Хорошо, заполняйте декларацию — назад привезете!» Его номер был рядом с моим в Болгарии, и все, когда ко мне заходили, спрашивали: «Ну как, смотрит?» Выходили на балкон, заглядывали в окно к Дурову и радостно сообщали: «Смотрит!»

Смешно: телевизоры — из России в Болгарию. Видно, там их было еще меньше, чем в России. А вот из ФРГ аппаратуру везли. Я помню, однажды даже дала задание нашему гебисту (он был к театру приставлен — «от Министерства культуры»): «Вот вам, говорю, деньги, купите мне магнитофон, потому что мне некогда!» И купил-таки. Долго выбирал — до сих пор мне служит.

И еще был смешной случай, когда я проявила непочтение к начальству После спектакля в Мюнстере состоялся большой банкет. Сначала была официальная часть, а потом всех пригласили в зал, где стояли накрытые столики. Меня посадили напротив незнакомого мужчины. Но не успела я сесть, как актеров, которые в этот вечер играли, вызвали опять в зал — на пресс-конференцию. Я «своему» визави говорю: «Значит так, я сейчас ухожу, но я очень голодна. Вы постерегите мою тарелку, а то я этих официантов знаю — унесут, а потом ищи их, а я есть очень хочу, так что постерегите!» Рядом захохотали… Когда я вернулась, незнакомца не было, но моя тарелка стояла целехонька, накрытая другой тарелкой, чтоб не остыло. И кто-то мне сказал: «Знаешь, кому ты задание дала?» Я говорю: «Не знаю. Кому?» — «Заместителю министра культуры, Георгию Иванову!» Да, очень весело: «Поберегите мою тарелку, а то я их знаю…». Звали его сокращенно ГАИ.

А вот с «коммерцией» никак не складывалось. Когда закончились гастроли в ФРГ, на фестивале, у меня остался единственный свободный день. И ничего не оставалось, как на все деньги закупить свечи и подсвечники. Вес солидный, до гостиницы не близко — очень устала. Плелась еле-еле и кричала по дороге: «Немцы! У вас где тут такси-то? Немцы! Мне нужно доехать на чем-нибудь!» Орала на весь город.

Навстречу мне идет гримерша и хохочет: «Ольга Михайловна, что случилось?» Я говорю: «Надо бы до гостиницы доехать, уж очень много свечей тащу». Тут она и вовсе чуть не повалилась от смеха: «Кажется, вы очень пополнили семейный бюджет».

На гастролях в Белграде был еще случай, можно сказать, трагикомический.

Однажды Анатолий Васильевич сказал мне, что едет на телевидение, в рамках БИТЕФа была передача «Дневник фестиваля». Поскольку спектакль «На дне» уже прошел, а «Вишневым садом» фестиваль завершался, то с Эфросом на телевидение пригласили Демидову.

Хорошо, говорю, едете так едете. Но еще раньше ко мне подходил один из устроителей фестиваля и сказал: «Вы приглашены на телевидение, и за вами придет машина».

Это было в театре, где проходил фестиваль. Я быстро причесалась (накрутили, как болонку!), одета была случайно, платье, пальто… Но для телевидения годилось. И вот Эфрос с Демидовой садятся в машину, и он с удивлением видит, что я тоже сажусь в машину — в другую — и куда-то уезжаю. Я помахала ручкой…

Помощник директрисы фестиваля доставил меня на телевидение, причем мы приехали раньше. Всех поместили в одну гримерную, и когда они зашли, я там уже сидела! Эфрос говорит: «А вы что здесь делаете?» Я говорю: «Наверно, то же, что и вы. Меня пригласили раньше, чем я узнала, что вы поедете на телевидение». Эфрос хмыкнул… Я попала в кадр первой, критик-комментатор задавал вопросы (полувопросы, полукомплименты) по поводу «На дне» и по поводу Насти, я что-то отвечала (как Эфрос потом сказал: «что-то там чирикала»). Мой опус быстро закончился, — и я вышла из кадра. А дальше в кадр вошли Эфрос, Демидова и местная актриса, которая играла в местном театре Раневскую, — она их интервьюировала.

Она начала, примерно, так «Анатолий Васильевич, а вам не стыдно, что ваша Раневская совершенно не эмоциональная натура? И даже в тех местах, когда ей как бы положено проявляться эмоционально, она абсолютно холодна и расчетлива. Ведь это не такой характер». Вопрос был задан с ходу, в упор и не очень корректно, кто-то из югославов зашипел: «Какая бестактность, как это мы допустили такую оплошность». Но Демидова в это время сидела, подперев рукой голову, и лицо ее оставалось абсолютно спокойным. Я очень позавидовала — это же надо иметь такое самообладание, чтобы так выдержать почти хамство — даже ни одна ресница не дрогнула. Потом думаю: а я на ее месте? Уж не знаю, что бы со мной было… Ну, наверно, не заплакала бы, но на лице точно отразилась бы масса всего. Мне всегда трудно было сдерживать свои эмоции.

Начал отвечать Анатолий Васильевич — это такой рисунок, такая заданность, а постановка вопроса не очень корректная. Он всегда заступался за актеров — и тут тоже вступил в полемику. Еще что-то говорила Демидова, обсуждала эту проблему. Кончилось тем, что ведущая сказала Анатолию Васильевичу: «Вы лукавите, Анатолий Васильевич. Не она должна была эту роль играть! Я знаю, что вы это знаете, и вы знаете, что вы не правы!» Пришлось «Дневник фестиваля» переключать на другую тему, и все закончилось общим скандалом!

Анатолий Васильевич попросил меня никому об этом не рассказывать в театре. Я и не рассказывала. Ну, а теперь, за давностью лет… (Но, честно говоря, разве это тайна, вещание шло на всю Югославию, тем более что и «Вишневый сад», и «На дне» получили награды!)

Да. И в те годы бывало весело…

Между прочим, когда мы в те годы были на гастролях, со спектаклями Эфроса, нас не просто хорошо принимали — мы встречались с театральной общественностью, и оказалось, что она много глубже и тоньше понимала всю ситуацию и, в общем, поддерживала Анатолия Васильевича. Как странно, что подчас люди не очень близкие и даже совсем далекие понимают больше, чем ближайшее окружение…

* * *

Позвонил Вам в минуту, когда упал духом.

Эфрос

Это еще не прошло, но очень жалею, что Вас расстроил. Просто некому было в этот момент позвонить. Вы должны понять. Если завтра уезжаете — счастливой дороги. Здоровья!

Если бы оно у меня было, с удовольствием отдал бы его Вам. А так просто обнимаю. До свиданья!

* * *

После перехода Эфроса на Таганку интрига вокруг него гуляла по театральным просторам, за ним следили: как-то он выкрутится из ситуации, сложившейся на Таганке? — и никто не прилагал усилий остановить процесс. Но помимо этого варилась мелкая интрига и внутри самого театра.

Структура театров того времени имела свои особенности. Те же чиновники далеко не все могли сделать. Даже учитывая все за и против на «весах коллективных писем», они могли или сохранить статус-кво, или оставить решения на волю самого коллектива. И тогда самые горластые, самые подлые, те, которые поднаторели в писании писем и хождении по кабинетам, — те, в общем, и побеждают. По той поговорке: кто первый прибежит и настучит, тот и прав. Конечно, те же чиновники искусно направляли «стихию» в нужном им направлении.

Интрига на Таганке, кроме всего прочего, замешана была на мелочных самолюбиях. Дело в том, что на роли, предназначенные мне, претендовали еще две актрисы в театре.

Об одной претензии я знала. Актриса N подошла ко мне и сказала, что хотела бы сыграть роль семидесятилетней старухи (на нее была назначена я) в пьесе Дворецкого. Я ответила, что с этим — не ко мне, а к режиссеру. (Опять — та же позиция: мы против, но роли нам дайте.)

Позже, через несколько лет после смерти Эфроса, я узнала, что Демидова хотела сыграть Гедду Габлер — она сама написала, что просила у него эту роль, но тот ей не дал и якобы сказал: эту роль «просит Оля».

Кстати говоря, Оля не просила — это не в моем характере. У меня, слава Богу, есть свидетели и в театре: я отказывалась от этой роли. Считала, что не имею права в возрасте сорока пяти лет играть Гедду Габлер. Молодых и красивых играть мне уже поздно, думала я. Не желала лишних проблем на сцене: молодая роль требовала других усилий и других забот, может быть, даже совершенно не связанных с содержанием роли.

Я долго и упорно отказывалась. Анатолий Васильевич убеждал меня, что дело там не в возрасте, а в другом, в самой идее, что суть там другая и возраст не важен. Ну важен не важен, говорила я, а все же это налагает на актрису дополнительную ответственность, добавляет сложности, с которыми ей придется справляться в той же гримерной, — она одна видит себя в зеркале перед тем, как выйти на сцену. А потом ее увидят еще многие-многие зрители. «Анатолий Васильевич, все равно я буду думать о своем возрасте, буду занята только этим, — говорила я. — Мне это очень сложно и трудно, и я бы не хотела больше играть молодых».

И вот, понимая, что две актрисы были недовольны тем, что им не достались роли, которые они хотели бы сыграть (одни не хотели играть, а другие всё хотели играть), могу себе представить простенькую интригу. Они не скрывали и сами докладывали Эфросу, что перезваниваются с Любимовым, рассказывали, о чем они с ним переговаривались или переписывались. И кто-нибудь из них наверняка в разговоре с Любимовым мог сказать: «Ну вы там объявите, что вы приезжаете, а мы тут этого придавим». Что, вероятно, и произошло.

Когда-то мне было любопытно: как наши правители разговаривают друг с другом, когда их не слышит публика? И однажды микрофон в высоком президиуме, видимо, забыли отключить, и все телезрители могли слышать фразочку по поводу выступающего оратора: «Ну ты давай, дави его! Да глуши ты его!» — И точно так, я уверена, и они могли договариваться о чем-нибудь своем. Абсолютно убеждена — все интриги плетутся на очень низменном уровне и обговариваются на бандитском жаргоне. Ничто меня с этой точки зрения не сдвинет. Страна бывших зеков и следователей ГПУ. Одни сидели, другие сажали, третьи охраняли. А четвертые ждали посадки. Лагерная генетика — и жаргон оттуда же. А сейчас еще пуще. Ну если руководитель РАО ЕЭС г. Чубайс на ТВ говорит: «Бабки на стол, и будет свет»!?

Зимой 1986 года пошли слухи, будто бы Любимов заявил о своем возвращении в Союз. Он ставил тогда что-то в Вашингтоне. Мне прислали вырезку из газеты, где говорилось о том, что он собирается возвращаться. На следующий день после премьеры он публично отказался, — но слух был пущен и дошел до Москвы, до театра. Впрочем, скорее всего, слух и инициирован был самим театром. Вполне допускаю, что это было сделано по договоренности с актерами. Или, скажем так, с актрисами…

Еще в октябре в театре начали писать письма наверх, чтобы Любимову разрешили вернуться в Страну Советов. Однажды я увидела, что актеры стоят вокруг рояля на сцене и что-то там подписывают. Я спросила, в чем дело. Кто-то мне ответил: хотят вернуть Любимова.

Актеры просили начальство: мы, мол, ученики Любимова, просим вернуть нам нашего учителя из-за границы. Вот стиль: вернуть нам нашего учителя! Ну вы же чуть ли не каждую неделю разговариваете с вашим учителем. Ну так и договаривайтесь с ним. Но они опять апеллируют к власти: «верните нам». В то время, как он делает заявление, что вернется, и тут же отказывается от него.

В общем, интрига крутилась. Чтобы жизнь в Москве не казалась медом…

Когда я заговорила об этом с Анатолием Васильевичем, он сказал: «Они ко мне подходили. Чтобы и я подписал это письмо. Я сначала думал, может, мне написать отдельно, поскольку я не ученик Любимова. Но потом нашел форму, в которой можно присоединиться к этому письму».

А подходили к нему те же люди, которые еще до нашего прихода в театр, во главе с секретарем партбюро, исключали Любимова из партии! (И наверное, с их точки зрения, в этом тоже был повинен Эфрос!)

Уже после его смерти я видела черновик приписки к общему письму (кто-то назвал его «письмом 137»): «Я присоединяюсь к мнению» — зачеркнуто. «Я прошу» — зачеркнуто. «Я буду рад, если представится возможность вернуть Любимова» — зачеркнуто…

В итоге сложилась такая фраза:

«Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если он сам того желает.

А. Эфрос ».

Очевидно, ему очень трудно далась эта фраза — на фоне того, что происходило за границей. И слова «если он сам того желает» были очередным провидением Эфроса.

А за границей происходило вот что. В США с 1981 года жил (и живет, надеюсь) Александр Гершкович, литературный и театральный критик, человек авторитетный и как историк культуры, надо думать, объективный. (Автор книги «Театр Ю. Любимова».) Вскоре после смерти Эфроса он опубликовал статью «Любимов и Эфрос» в нью-йоркском «Новом журнале» (впоследствии опубликована в одном из московских периодических изданий). Не буду фантазировать на заявленную тему, а позволю себе процитировать Гершковича:

«А что же с Любимовым? Положение его за границей после „Письма 137“ оказалось не менее щекотливым и драматическим, чем у Эфроса, а может быть, даже хуже. Письмо пришло к нему в середине ноября, когда знаменитый режиссер-изгнанник с головой ушел в работу над „Преступлением и наказанием“ в Вашингтоне… я видел, с каким… нескрываемым торжеством говорил он о своих „таганковцах“… мне показалось, он задумался о том, чтобы снова повернуть свою судьбу. Но как однажды метко заметил Е. Евтушенко по поводу идеи таганковского спектакля „Галилей“: „Он знал, что вертится земля, но у него была… семья“.

— Ну, а как, Юрий Петрович, будет дальше? — спросил я у Любимова.

— Еще не знаю, — отвечал задумчиво режиссер. — Все сейчас гораздо сложнее, чем кажется… У меня есть контракты за границей на работу до 1991 года. Кто будет платить неустойку? А главное, ведь у меня есть семья… Все, увы, слишком запуталось в этом мире… Я ответил своим актерам письмом: мол, дорогие мои, спасибо за приглашение, но сами понимаете, что значит вернуться на пепелище, пусть родное… Все начинать сначала? А выдюжим ли?

Ведь и я уже не молод, и вы не те, давайте, мол, все обдумаем как следует, подождем… Может быть, я и поехал бы туда, но с условием, что буду работать и там, и за границей…»

Судя по этому рассказу, вовсе и не спешил, оказывается, Любимов возвращаться «на пепелище, пусть родное».

Дальше — еще интересней:

«События развивались, — как пишет Гершкович, — с катастрофической быстротой. Актеры Таганки на собственный страх и риск установили телефонную связь из Москвы с квартирой Любимова в Вашингтоне. Разговаривали часами, оплачивая счета из своего скромного актерского кармана. Актриса Татьяна Жукова, на московской квартире которой собирались „любимовцы“, сумела в конце концов убедить Любимова поддержать инициативу коллектива театра и самому сделать встречный шаг, написав М. Горбачеву. Через сотрудника советского посольства А. Потемкина Любимов отправил 22 декабря следующую телеграмму: „Уважаемый Михаил Сергеевич! Благодарю Вас за любезность и внимание к просьбе моих учеников, артистов, друзей, поклонников театра о моем возвращении на родину в мой родной дом — Театр на Таганке. Я был бы рад, если это послужит началом разговора с эмиграцией“. (Эта фраза удивительна — Любимов неоднократно подчеркивал прежде, что не считает себя ни эмигрантом, ни „невозвращенцем“. — А. Г .)… С уважением, Юрий Любимов. Вашингтон…».

На основе этой телеграммы, составленной скорее дипломатом, чем артистом, в западной прессе появились сообщения, что Любимов собирается вернуться на родину.

…11 января 1987 года, после успешной премьеры «Преступления и наказания», Любимов с семьей выехал из Вашингтона в Бостон… По дороге… задержался на несколько часов в Филадельфии, где имел встречу с местными советскими эмигрантами… Отвечая на вопрос, который неизменно сопровождал его творческие встречи с подобной аудиторией: «Собираетесь ли вы вернуться в Советский Союз?», Любимов ответил: «Не знаю… А вы?» В зале раздался смех, кто-то крикнул: «Посмотрим, как вы!»

Анатолий Васильевич умер через полтора дня. Любимов же не приезжал еще очень и очень долго. Тем не менее — условия ставил, и совершенно недвусмысленные. В «Новом русском слове» на другой день после смерти Эфроса писали: «Насколько можно было понять из интервью, которое взял у Любимова корреспондент „НР Слова“ Владимир Козловский („Юрий Любимов о возвращении в Советский Союз“, „НР Слово“ от 28 декабря 1986 г.), одним из условий, поставленных им для возвращения на Таганку, было удаление оттуда Эфроса: „Я хочу работать на старой сцене, но я не желаю видеться с господином Эфросом и вступать с ним в какие-либо контакты. — Любимов“».

Он объяснил свою позицию следующим образом: «Его привело Министерство культуры и навязало театру. Поэтому его поведение бестактно и непорядочно». В последующих выступлениях Любимов отрицал намерение вернуться в СССР.

Прошло два года (я уже была в Париже), прежде чем он соизволил приехать. И складывается впечатление, что целью возни, затеянной в театре вокруг «возвращения учителя» и публично поддержанной самим учителем, было не столько само его возвращение, сколько вытеснение из театра — любой ценой — режиссера Эфроса. Дальнейшее только укрепляет это впечатление.

На пресс-конференции в Париже 10 марта, после гастролей Таганки (цитирую все того же А. Гершковича), «мнения ведущих актеров труппы о возвращении Любимова в театр разделились… Валерий Золотухин …заявил, что не уверен, что сейчас все актеры хотят возвращения Любимова. „Лично я чувствую, — заявил он, — что Любимов вел себя не совсем честно и правильно в отношении театра“»…

Конец всей этой трагической истории с возвращением опального режиссера на родину положил… сам Любимов: 18 марта в парижской газете «Монд» появилось «Заявление для прессы» 10 видных деятелей русской эмиграции с требованием начать «перестройку» советской системы с отказа от «господствующей идеологии». Под ним стояла и подпись Любимова. «Тогда и только тогда, — говорилось в этом „Заявлении“, — сможет у нас возникнуть честный диалог с властями, а не сомнительные переговоры с черного хода».

То есть Любимов собственноручно подписался под недвусмысленной оценкой своей телеграммы Горбачеву!

Четкое резюме сделал из всего произошедшего главный редактор «Московских новостей» Егор Яковлев (согласно статье Гершковича): «Ему предоставили возможность вернуться, он этой возможностью не воспользовался».

Гершкович связывает начало кампании по «возвращению опального режиссера» с визитом в Театр на Таганке М. С. Горбачева. Не знаю, так это или не так. Он также пишет в статье о том, что после письма наверх «положение А. Эфроса в театре стало более чем двусмысленным, а проще сказать — невыносимым». В связи с чем в «Пояснениях» к статье В. Оренов замечает: «То, что отношения с труппой после посещения Горбачева стали невыносимыми, — миф».

Но здесь мне не нужны ни свидетельства американского культуролога, ни комментарии московского редактора — я была внутри театра.

И помню, как после письма наверх и после сообщений в западной печати о «возвращении» Любимова в театре, старались раскрутить его предполагаемый «приезд» до небывалых масштабов: он уже едет, вот-вот, и пора освобождать ему дорогу. И продолжали подсовывать Эфросу какие-то письма. И еще всякие глупости делали, которые на трезвую голову просто не придут на ум — чуть ли не прокалывали ему шины.

Да, действительно. Прокалывали колеса — каждодневно. Дверь его квартиры припирали лестницей, обкалывали иголками — «заговоренными», надо полагать, — в каком-то «колдовском» узоре. Дабы призвать смерть на человека, живущего за этой дверью. Черная магия. Темень-то какая. Темень!

Бесконечные анонимки с угрозами, проклятиями, оскорблениями, появлялись в его рабочем кабинете или за ветровым стеклом машины.

Анатолий Васильевич мне ни о чем не рассказывал. Я только слышала, как, отдавая каждый день деньги заместителю директора, он говорил: «Колесо почините», — и удивлялась: зачем он с ними связывается, пользуется их услугами? Но сути я не знала… А может, это проделывал кто-нибудь один?!

Ни о проколотых шинах он не рассказывал, ни о разрезанной дубленке. Что-то рассказал мне однажды его помощник. Когда я заговорила об этом с Анатолием Васильевичем, он сразу спросил: «Откуда Вы узнали?» Я сказала. Анатолий Васильевич несколько раз в сердцах стукнул ладонью по столу, приговаривая: «Баба, баба, баба!!!»

Он вел себя мужественно и продолжал верить в человеческую природу. Даже пытался оправдать их передо мной: «Оля, нужно их понять. Это их учитель». Но я говорила: «Нет, они волки, волки». Анатолий Васильевич смеялся: «Какая-то вы очень ругачая. Если бы уехал не Любимов, а я, может, и вы вели бы себя так же».

Я тогда ответила: «Нет. Я бы себя так не вела. Если меня что-то не устраивает — ухожу я. Конечно, я очень мучилась бы и страдала, но не стала бы перегрызать другому горло».

* * *

…Поверьте, что я понимаю Вашу тоску. Она часто находит и на меня, хотя как будто ей и некогда было бы находить. Вчера увидел Иру Рудакову в комнатке, похожей на отдел кадров на Бронной, и стало грустно. Такое же чувство у меня бывает, когда я прихожу на старую свою квартиру, где теперь живет Димка с семьей. Вхожу в свою бывшую комнату и плакать хочется — вспоминается столько лет жизни. У Наташи, когда мы переехали когда-то с улицы Станиславского, где она родилась, — эта тоска по прошедшему длилась, по крайней мере, 15 лет. Она каждый день говорила про ту квартиру, ей она снилась. Но если бы нас заставили вновь переселиться на ул. Станиславского, в те узенькие, маленькие комнатки, она бы, вероятно, охнула и попросилась бы снова назад. Так же, мне кажется, и с М. Бронной. Когда-то для меня это был рай. Я приходил туда, чтобы поднять настроение, чтобы отдохнуть, чтобы чему-то порадоваться. Потом этот же театр стал для меня адом. Я ненавидел лестницу, ведущую в сторону кабинета Когана. Мне было неприятно, что литчасть переведена на верхний этаж, я поссорился почти со всеми артистами и т. д. и т. п. Затем эти собрания, когда стало ясно, что в этом театре вообще жить нельзя.

Эфрос

Теперь же иногда скучаешь по той тишине, по тому провинциализму, по той «безответственности». Но если бы нас снова вернули туда, мы бы и недели не выдержали. Вспомните одну только Антоненко, Платова, Хмельницкую и прочих. Я уж не говорю о Лакиреве и Дурове… Можете себе представить шипение в наш адрес, если бы мы по-прежнему хотели делать все, что делали. Да никакого шипенья и не было бы, просто нам бы делать то, что мы делали, — никто не дал бы. Это было бы сплошное унижение. Это было бы вынужденное заключение, и деться было бы некуда. Даже и Грачев изменился к нам, хотя теперь улыбается. А Каневский? А Лямпе? Не будем анализировать, отчего так произошло, но так произошло . Назад, к сожалению, пути нет, с какой бы стороны ни посмотреть на дело. Однако мы не были выброшены, как несчастный Дунаев. Нас почетно перевели в театр, значение которого в нашем искусстве переоценить трудно.

Мы пришли сюда под градом упреков, насмешек, злых суждений. Нам пророчили провал, ждали с вожделением этого провала. Вот тогда была бы гибель. Нас бы с удовольствием оплевали, но этого, к счастью, не произошло.

Так что же впадать в отчаяние? Все равно ведь прошлое не вернуть. Трудно привыкнуть к новому? Да, конечно. Но что же делать?

Возможно, Вы скажете: так рассуждаете Вы, но не я. Но неужели у Вас не хватает разума рассуждать реально ?

Вам неприятно сюда приходить? А куда было бы приятней? В Ермоловский, в Пушкина? Это — самообман. Вы приходите на «Директор театра», и Вас не воротит? Если не воротит, то потому, что Вы чувствуете себя «приходящей». А как Вы посмотрели бы на то же самое, если бы оставались там в штате?

Вы считаете, что лучше сидеть дома? Возможно, для Вас это выход. Возможно, Вы это выдержите. Я бы не смог. Да и как в расцвете сил — вдруг сидеть дома? Ведь это же заживо себя погрести.

Вы спросите: а зачем приходить, для какой работы?

Для всякой . Так живут все . Включая самых крупных актеров. Им не всегда приходится играть Гамлета.

Кончаю писать, потому что больше нет ни времени, ни слов.

* * *

В те времена начинался экономический эксперимент — перевод театров (сначала столичных) на свободное экономическое планирование и на полное самоуправление. На собраниях обсуждались экономические схемы. По-моему, их было три — в чем их разница, я не понимала. Мне было все равно — та система, эта система… Возможно, понимали те из актеров, кто был с экономическим образованием. Демидова, например, выступала очень умно, она даже дома как экономист по первому образованию что-то просчитала: выгоден или невыгоден театру этот эксперимент.

Труппа сопротивлялась. На собраниях вставали озабоченные, надутые актеры и задавали вопросы: «А как же зарплата? А кто будет распределять?»

Перед этими собраниями руководство — директор Дупак, замдиректора Безродный, парторг Глаголин — договаривались, чтобы всем выступать единым фронтом: надо переходить театру на новую систему. Но поскольку люди эти были… не первой смелости, скажем так, то отдувался один Эфрос, которому этот экономический эксперимент не нужен был совершенно. И он пытался убедить актеров. А они сидели и молчали, набычившись. Потом начинали выступать. Смысл выступлений заключался в одном: кто будет определять размер оплаты их труда?

Анатолий Васильевич говорил актерам примерно так «Ребята, у вас есть художественный совет, выбранный вами. И руководители театра. Они и будут, наверно, определять. Вы предъявляете претензии, заранее предполагая, что с вами не будет приличного человека. Я вас понимаю, но пока что с вами порядочный человек. Надеюсь, вы верите, что мне нет никакого смысла вас обманывать». — «А вот если непорядочный?» — «Но я не могу с утра до вечера давать вам гарантии и каждый день клясться, что никоим образом не намерен вас обижать. И что ж вы все такие насупленные? Уж коли вы считаетесь передовым театром, каким вы и являлись на протяжении нескольких десятков лет, то и оставайтесь им».

Но актеры хмурились и говорили: «Как же это — во власть одного человека отдать экономический эксперимент! Тогда нами будет руководить тот, кто управляет финансами. Начнутся увольнения». Он повторял: «Я вообще никогда не сокращал труппу. Что бы вы ни говорили, это не входит в мои планы, не собираюсь я никого увольнять. И никто вас экономически ущемлять не собирается. А вот что касается творчества, то, естественно, работать я буду по-прежнему с теми же, с кем все режиссеры работали и будут работать, ничего нового тут нет. Любой режиссер — будь то я, Любимов, Васильев, Петров, Иванов, — все равно будет работать с талантливыми и дееспособными, то есть с теми же тридцатью актерами. А сколько там еще в труппе — мне они не мешают. Так что никто не собирается вас обижать. Но эксперимент даст вам, во-первых, свободу экономическую, вы сможете сами распределять деньги. А во-вторых, вы будете самостоятельно планировать репертуар, никто больше не будет принимать и утверждать, слава Богу, время поменялось, мы сможем сами выбирать пьесы, какие хотим. И если вы не желаете быть зависимыми — ни экономически, ни идеологически, — выбирайте схему и начинайте эксперимент. Уж кому, как не Таганке, его начинать. Тем более что во многих театрах он уже идет — в Ленкоме, еще где-то… Мне надоело вас убеждать».

Но они продолжали хмуриться и претензии не прекращались. И еще все время спрашивали (по-моему, даже рабочие сцены): «А когда приедет Любимов?»

В это время Анатолий Васильевич уже очень плохо себя чувствовал. В последние недели пребывания на Таганке не плохо уже быть не могло. Это был декабрь 1986 года.

Еще во время премьеры «На дне» он лежал с микроинфарктом у Сыркина, в возвращенной тому клинике, — но контакта с профессором, как я уже говорила, так и не получилось.

Понимая, что Анатолий Васильевич остался абсолютно без врачебного надзора, я звонила знакомым врачам, всем докторам, которые его знали. Я говорила им: «Ребята, помогайте, делайте что-нибудь, кончайте всякие глупости!» — У них там разногласия какие-то научные были… А я знала, что он стеснительный, — сам не будет обращаться к врачам. Нужно было искать такого, которому он доверительно рассказал бы, какие лекарства он, собственно, пьет. Он пользовался, судя по всему, какими-то старыми рекомендациями. А Наташа говорила: «Не поднимайте панику, Оля, все с Анатолием Васильевичем в порядке. Что вы поднимаете панику?»

В конце концов я договорилась, что его примет другой врач, Недоступ. И еще договорилась с Наташей, что они созвонятся и назначат день.

Почему раньше нельзя было Анатолию Васильевичу перейти под наблюдение к Недоступу? Якобы по этическим соображениям. Эти два профессора, Сыркин и Недоступ, придерживались разных методов в кардиологии. Раньше они работали в одной клинике, там, где Анатолий Васильевич первый раз лежал. Там он лечился у Сыркина — и к Недоступу уже как бы и неудобно было обратиться. Чтобы не подводить Сыркина. В общем, все какие-то такие тонкости, а в результате больной остался без надзора. По «морально-этическим» соображениям.

Еще меня удивляло то, что Сыркин ведь знал, как Анатолий Васильевич в свое время заботился о его репутации, защищал от возни в газетах, — но у него не возникло желания сказать: «Анатолий Васильевич, может быть, вам что-нибудь нужно? Вы ведь больной, как вы себя чувствуете? Может — придете, покажетесь!» Нет. Видимо, контакта так и не было…

Это все длилось с начала сентября 1986 года и почти до смерти Анатолия Васильевича.

Наконец они с Недоступом созвонились, и свидание было назначено. Наташа сказала мне: «Да-да-да-да, договорились, вот в четверг он уже идет!»

«В четверг он уже идет». А во вторник он умер…

Однажды на одном из этих «экономических» собраний актер, сидящий рядом, сказал мне: «Ольга Михайловна, плохо что-то…» Я спрашиваю: «Что плохо?» — «У Анатолия Васильевича появился белый треугольник над губами». — «А что это значит, Володя?» — «Это значит, он очень плохо себя чувствует».

Я вышла из зала, позвонила в «скорую помощь», дождалась ее — в то время, как он там убеждал актеров Таганки, а они все делили будущие доходы.

Дождалась я «скорую помощь», поговорила с врачами — мол, дело в том, что это режиссер, он очень болен, у него уже был инфаркт, а недавно и микроинфаркт случился. И он очень стеснительный, возможно, даже и не разденется. Он принимает какие-то лекарства. И нет ли у них каких-нибудь средств, чтобы сразу помочь. «Вы, говорю, как-нибудь деликатно к нему отнеситесь, чтобы он вам доверился». Они: «Хорошо, хорошо, понятно, понятно».

Потом я подошла к другому входу в зал, откуда был виден президиум. Они все сидели молча, Анатолий Васильевич продолжал выступать, этот треугольник стал еще белее… Я поманила его пальцем: выходите, мол, тут что-то срочное. Он мне кивнул и продолжал говорить еще минут десять. Тогда я опять, уже настойчиво: мол, выходите, иначе… Он наконец закончил, и я его вывела, говорю: «Идемте, идемте, там вас ждут». И повела вниз к администратору. Он зашел туда, а мы с Володей сели под дверью, чтоб туда никто не входил. И сидели, пока врачи не вышли. Они даже чуть ли не с пиявками приехали — я заранее предупредила, и какую-то процедуру они провели, оттянули ему кровь. Ну все, что положено, когда человеку плохо с сердцем.

И ему, вроде бы, стало получше. Врачи сказали — конечно, там и кардиограмма плохая, и стенокардия, и давление… У меня было такое ощущение: уж как он не любил лечиться, уж как не любил жаловаться на здоровье, — но мне показалось, он был даже… благодарен мне. Хотя всячески сопротивлялся. Не любил говорить о болезнях, только изредка, когда, видимо, было совсем плохо…

Потом мы поднялись в кабинет, где долго сидели молча. Вчетвером: он, его сын Дима, Боря Хвостов (помощник режиссера) и я. Кабинет размещался в гримерке, где когда-то гримировался Володя Высоцкий. Там был сохранен его уголок — часть стены с его столом и с его портретом.

Дверь в кабинет была открыта. Мы, все четверо, сидели фронтально, напротив открытой двери. Мимо с загадочным видом мелькали снующие из кабинета в кабинет актеры. Да, все повторяется… И с любопытством заглядывал к нам секретарь парторганизации Глаголин: ну как, мол, больно тебе? А мы наблюдали из кабинета за их мелькающими заинтересованными лицами.

Вот они-то и должны были отстаивать этот экономический эксперимент. Директор, парторг, замдиректора. «Единым фронтом». А Эфрос — и зачем он ему нужен был, этот эксперимент? Никогда он ни к финансам не имел отношения, ни к каким-то директорским обязанностям. Он и тут взял на себя чужую ношу.

Там, в кабинете, произошел тогда такой разговор. Дима сказал: «Папа, а чего ты с ними так разговаривал? Все уговариваешь, уговариваешь, уговариваешь… Надо бы пожестче!» (Он не знал, что отцу «скорую» вызывали.)

Я говорю: «Димочка, легко сказать — пожестче…»

«Я не с вами говорю», — отвечает Дима.

На что папа сказал ему: «Ты почему позволяешь себе так разговаривать? Это единственный друг в этом театре». И разговор был закончен.

(Может, этого писать не следовало. Потому что Диме будет больно. Но из песни слова не выкинешь.)

Но то собрание было не последним. В январе было еще одно. И еще — самое последнее, на которое он не пришел…

Обстановка к тому времени сложилась совсем уж омерзительная. Хотя в театре репетировались две пьесы — «Гедда Габлер» и «Общество кактусов», — в большинстве своем актеры были свободны. Но когда предложили восстановить какой-то спектакль и сделать новый по Розовскому о Володе Высоцком, то они отказались, находились свои дела и планы. С одной стороны — фрондировать и поднимать пену, а с другой стороны — полное нежелание работать! А вот желание пить, так уж это да. (Одна актриса приходила даже не просто в пьяном виде, а, возможно, под наркотиками, потому что запаха не было слышно.) Пить водку и рассусоливать в пьяном виде по поводу искусства. Это происходит, впрочем, во многих театрах.

Отопление не работало, в театре — холодно, все ходили на репетиции в шубах, Эфрос репетировал в дубленке. И открыто возмущался: занимаются чем угодно, только не тем, чтоб в театре был порядок. Почему в театре холодно? Разруха! Все, как у Булгакова — раз-ру-ха! Если все заняты только тем, что обсуждают «экономический эксперимент» и считают деньги, выясняя, каково будет их долевое участие в грядущих прибылях, — то, конечно, отопление не работает! Цеха развалены — потому что все заседают, все занимаются агитками, составлением писем, пересудами — приедет Любимов или не приедет…

И вот — это последнее собрание.

Накануне Анатолий Васильевич написал письмо труппе — о том, что больше не придет в театр: мне надоело вас уговаривать и убеждать в том, что я не желаю вам зла и не собираюсь вымещать на вас какие-то свои обиды — как порядочному человеку мне это омерзительно и оскорбительно, поэтому разбирайтесь сами. Я не очень хорошо себя чувствую, и мое письмо вам кто-нибудь прочтет.

Письмо он прочел мне, читал Наташе. Мне кажется, я достаточно точно передала его содержание.

Я тогда выразила сомнение: «Анатолий Васильевич, а нужно ли писать о здоровье? Зачем им знать об этом?» О здоровье уж совсем не хотелось с ними говорить. Но он ответил: «Мне безразлично. По-моему, нужно».

Спросила, идти ли мне на это собрание. Он сказал как-то вот таю «Ну-у… пойдите…» — неопределенно.

Это было 12 января. Пришла в театр. Кажется, мы сидели вместе с Борей Хвостовым. Зал был настроен мрачно. Зачитали письмо Анатолия Васильевича. Была пауза. Но потом занялись своими делами. Актеры, насупившись, все твердили, что не перейдут на новую экономическую систему. Опять же долго-долго обсуждали, кто, чего и сколько будет распределять, и кто будет главный, кто неглавный, и как будут определяться «ценности», видимо, материальные. На них было страшно смотреть. Рисовали какие-то схемы: одна схема, другая схема — три варианта эксперимента. И в итоге опять: «А когда приедет Любимов? Когда же приедет Любимов?»

Собрание длилось долго. Но я мало что помню о том собрании. Когда у меня шок — я оцепеневаю. Один в кепке, надвинутой на глаза, другой исподлобья смотрит, третий какую-то ерунду бурчит, четвертый — с экономическими расчетами, а эта: «Давайте потребуем у Верховного Совета, чтобы Любимову вернули гражданство!» Все уходило куда-то далеко от творческого собрания в художественном коллективе. Говорили о чем угодно, кроме самого театра.

Когда я в шоке — я немею, я оказываюсь в ступоре — вне реакций. Обычно же реагирую мгновенно — быстро возвращаю «теннисный мяч». Но это, видимо, в нормальном, свободном состоянии.

У Наташи в тот вечер отмечали ее день рождения и меня приглашали непременно прийти. Я сопротивлялась, потому что собрание было достаточно тяжелое. Но Боря Хвостов сказал: «Нет-нет, пойдемте, пойдемте, ну хоть ненадолго».

И мы пошли к Анатолию Васильевичу. Жить ему оставалось, начиная с того времени, как я увидела его после собрания, каких-нибудь 16 часов.

По логике своего характера я бы должна была сказать Анатолию Васильевичу следующую фразу: «Ага, сами не пришли, а я весь этот ужас там выслушивала!» Но, когда в прихожей Анатолий Васильевич снимал с меня пальто, я почему-то сказала нечто совершенно противоположное: «Господи, — сказала я, — Анатолий Васильевич, какое счастье, что вас там не было!» Он вдруг как-то засиял, какая-то появилась в нем легкость, а Наташа сказала: «Оля, вы даже не представляете, что с ним было до вашего прихода. Он все время говорил: сейчас придет Оля или позвонит — и скажет: „А-а-а, сами не пошли, а меня послали!“»

Не знаю, почему я этого не сказала. А сказала совсем противоположное.

Он потащил меня и Борю Хвостова в комнату, начал читать стихи Володи Рецептера — «Барон Тузенбах». (У Рецептера есть маленький цикл — «Репетируя Чехова».)

Анатолий Васильевич прочел, вытер глаза. Наташа попросила: «Ты о Таганке прочти, интересно…» Таганка имелась в виду как место, как площадь — стихи были о тюрьме или о чем-то еще. И вдруг Эфрос — почти вскрикнув: «Не хочу о Таганке!»… И прочел что-то другое.

Потом пошли за стол. Гостей было не очень много. Среди других — друг Володи Высоцкого Вадим Туманов, золотопромышленник, которого гнобили за его «экономический эксперимент». (Этот человек появляется в трагические моменты… он и у меня в гостях был вскоре после смерти Игоря.) Я рассказывала эпизод из своего студенчества, как первый раз выпила спирт, в семнадцать лет, и когда меня уже совсем как-то… повело, один из опытных студентов меня, семнадцатилетнюю девицу, хотел куда-то унести. Это на картошке было, в колхозе. Все уже спали. Но за ним по пятам шла в резиновых сапогах студентка постарше, Галя Марина, ей было года 24. Тот меня нес и все чего-то приговаривал: «Мышка, мышка», — а сзади шла Галя, шлепая по грязи, и вдруг: «Ты! Михайло! Ну-ка пойди положи мышку на место!» Я, конечно, была настороже — но после спирта… Там все пили спирт — москвичи, а поскольку я была не москвичка, то даже к водке до этого не притрагивалась.

Мышка была спасена. И эту историю я за столом рассказала. А Вадим Туманов кокетничал со мной напропалую, всячески ухаживал, откровенно. И Эфрос все время ему шутливо говорил: «Положь Мышку на место!» — и по столу стучал, не забывайтесь, мол, Вадим: «Положь Мышку на место!» Все, конечно, смеялись. Я собиралась быстро уйти, но незаметно досидела до позднего времени.

В начале первого позвонил парторг Таганки Глаголин. Он всю жизнь напоминал мне затейника из провинциального города, массовика-затейника при каком-нибудь клубе. Большой любитель порнографических журналов. Эфрос с ним поговорил, пришел расстроенный и рассказывает: «Глаголин сказал: „Что ж вы, Анатолий Васильевич, сдрейфили и не пришли?!“» Я возмутилась: «Ах сволочь! Почему ж вы меня не подозвали к телефону? Я бы ему все сказала насчет сдрейфили!» Анатолий Васильевич опять как будто успокоился.

А на следующее утро случилось то, что должно было, видимо, случиться. Через два дня Анатолий Васильевич должен был пойти к врачу Недоступу, с которым договорились, но вот… не дошел до него…

В тот день ему нужно было идти смотреть прогон «Кориолана», которого ставил Валера Саркисов — режиссер, с которым они были близки еще с ГИТИСа. Должен был смотреть и худсовет.

Хоть Анатолий Васильевич и написал в письме, что он больше в театр не придет, но, похоже, он имел в виду собрание. Во всяком случае, прогона никто не отменял — кто может отменить прогон? Даже Анатолий Васильевич своим письмом… Он никак не мог не пойти. Не потому, что Глаголин или кто-то еще могли подумать, будто он струсил. Ничего он не боялся, и на моих глазах за эти четверть века ни единого мига, даже в сложных ситуациях не трусил. Может, не всегда говорил правду актерам — так ее, эту правду, не всегда и нужно говорить, щадя их самолюбие. Может, делал какие-то финты с начальством и обманывал их, говоря: «Да, это моя трактовка, это я так придумал… Мы переделаем, мы посмотрим…» Всегда вину брал на себя.

Не мог не пойти.

И не мог пойти.

Анатолий Васильевич не раз говорил со мной о трактовке Гедды Габлер. Мы успели только начать репетиции. Он нашел неожиданное решение.

Мне она всегда казалась такой эстетской, декаденствующей дамой — непонятно, чего хочет. И вокруг нее какие-то нервные, мизерные люди. Какая-то «злодейка» — погубила одного, другого. Но Анатолий Васильевич говорил, что дело не в ее характере, она не виновата — она попала в такую ситуацию. Она не злодейка, а жертва — не право окружение. И у нее нет будущего. Она с самого начала приняла решение, и пистолеты у нее всегда под рукой. Она может протянуть еще полчаса, ну час, и чувствовать себя независимой от всех — ибо знает, что все равно выскользнет, что у нее есть выход. Страшный, но выход. Ею самой себе назначенный. На этом все строилось, вся роль. А как к этому прийти — уже детали построения. Это было художественным открытием — такая интересная трактовка.

Он говорил, что свет надо сделать притемненный — она все время уходит от окна, прячется от яркого света, оказавшись в доме нового мужа.

Более сильный ловит ее в силки — и тут один выход. И однажды утром она встала с внутренним ощущением самоубийцы. Сегодня вечером она уйдет из жизни. И смерть для нее — избавление, она сама ее торопит.

Когда Бракк начинает ее шантажировать, она как бы взвешивает на руках пистолеты, которые остались у нее от отца, и говорит: «Зато у меня есть мои пистолеты». ( И я слышала его интонацию. Детскую. ) То есть — с ними она вырвется из этой ситуации, несмотря ни на что. Вырвется — в жизнь ли, в смерть ли, но, во всяком случае, не попадет в западню. В западню шантажиста или обстоятельств. У нее есть выход.

Когда Анатолий Васильевич в последние дни рассказывал это, я поражалась: «Откуда он это знает и чувствует?» Мысли Гедды были его мыслями. Такое это было отчаяние.

И вот иногда я думаю: трактуя так Гедду Габлер на фоне происходившего, не искал ли Анатолий Васильевич для себя такого же выхода? Жизнь без театра была для него невозможна, но работать не давали, да и было противно от полужлобских актерских проявлений. Видеть эту «артель» с ее зацикленностью на оппозиции и борьбе на баррикадах, с жутким бытом и пьянством, с их привычкой работать по другой системе, когда машут фонарем из зала, показывая, как они должны играть, быстрей или медленнее. (Я не знаю, что бы со мной было, если бы мне помигали фонарем из зала, смогла бы я хоть два слова сказать. Это все равно, что… я не знаю, — музыкантам кто-нибудь из зала, помимо дирижера, начнет ритм отбивать.)

И в то утро, когда ему необходимо было идти в театр, потому что молодой приглашенный режиссер Саркисов сдавал спектакль, а Анатолий Васильевич уже написал письмо, что не хочет больше идти в этот театр, — между этим «надо пойти» и «не могу туда идти» — не нашел ли он третье решение: «а у меня есть мои пистолеты?..»

Тот день, 13 января, был ему, можно сказать, «назначен». А. Гершкович вспоминает в своей статье: еще в декабре, в разгар «переговоров» с Любимовым, администрацией театра было объявлено актерам, что «после 14 января Эфрос сдаст дела, а Любимов примет на себя руководство театром». Гершкович прочитал об этом вместе со всем миром в парижской «Русской мысли». (Хотя в театре я этого не слышала.) Интересно, знали ли «русские мыслители» из Парижа, что примерно в те же дни Любимов уже публично отказался от своего намерения вернуться? Успев перед этим поставить условием своего «возвращения» — «удаление» из театра Эфроса.

То есть травля продолжалась по всем правилам. И обо всем этом не мог не знать Анатолий Васильевич. Прежде он все надеялся, что работа, его высочайший профессионализм могут как-то перевесить, переломить неприятие. А когда осознал окончательно, что происходит, осознал, что происходит нечто, с его достоинством несовместимое, он просто разрешил себе не жить.

Господи, что такое инфаркт? Это сшибка всяческих противоречий в организме. Когда человек постоянно находится в состоянии наивысшего напряжения и что-то зашкаливает — сосуды этого не выдерживают и разрываются.

Он мало говорил все последние дни, но я понимала — чтó он в себе носит.

В тот день я позвонила утром, еще рано было, и разговаривала с Наташей. Наташа сказала, что Анатолий Васильевич все же поднялся и собирается идти в театр. Я говорю: «Наташа, не пускайте». — «Да-да, он себя очень плохо чувствует».

Потом вскоре она вдруг звонит и говорит, что Анатолий Васильевич упал. «Упал, делая гимнастику… а потом вроде отошел». Я как-то насторожилась: «А в чем там дело?» — «Может, он выпил кофе вместо чая». Я говорю: «Тогда вызывайте „скорую“. Положите его и вызывайте „скорую помощь“. Срочно!»

Институт Склифосовского — рядом. Я думала, что ничего не случится. Позвонила через час — телефон был занят. Позвонила еще через полчаса — телефон занят. Я думаю: не может быть, чтобы человек себя плохо чувствовал и телефон был занят. Я позвонила на станцию и сказала, что у больного человека телефон почему-то долго не отвечает, такого быть не может! Это было уже два часа. На станции говорят: «Сейчас проверим…»

Только к трем часам я сумела дозвониться.

Подошла Наташа и сказала: «Он умер».

Я ответила: «Не может быть».

Сейчас мне кажется, что задолго до его смерти я знала, что когда мне об этом сообщат, отвечу именно так.

Я положила трубку. Потом подошла к Игорю и сказала, что умер Анатолий Васильевич. Потом оделась и вышла. Это было 13 января, Старый новый год. Ловила такси целую вечность, был час пик. Падала на снег, кричала. Рядом стоял милиционер.

И никто не останавливался.

Когда я пришла, было пять часов. Зашла в комнату. Он был еще теплый. Что-то шептала ему на ухо, стоя на коленях. Говорят, мозг еще работает и… ему еще все слышно…

А дальше началось оцепенение. И оно длилось до похорон.

До похорон, да. С утра позвонила Наташа и сказала, что сегодня пойдем смотреть место на кладбище.

Наташа держалась, в общем, мужественно. Только однажды не выдержала, после осмотра этого места, — как-то ослабела и все время приговаривала: «Помоги мне, помоги мне…» — а дальше шла сцена Ирины с Тузенбахом. Наташа: «Помоги мне…» А я ей: «Чем, чем, чем я могу тебе помочь?»

Анатолий Васильевич почему-то долго оставался дома. Но еще в первый день, 13 января, выметали из его комнаты осколки разбитых ампул, и я удивилась, почему они разбиты. Уже нельзя было разглядеть, что на этих ампулах написано, — с чем они были? Спросила у невестки — почему ампулы разбиты? «Ну, очевидно, когда его реанимировали на полу, они ампулы раздавили».

Тó ли они кололи, что нужно? В год дефицита, в канун Старого нового года, будут ли колоть морфий?

Вообще, все было похоже на… социальный заказ на убийство. Как писал потом Олег Мороз (в своих «Записках в реанимобиле»), в «скорой помощи» признались, что прислали не ту машину, она не имела никаких приспособлений — ни дефибриллятора, ни стимулятора… ни черта в этой «скорой помощи» не было! И ждали ее очень долго. Ведь его можно было на руках донести до Склифосовского — буквально через два дома.

Но все это было уже поздно. Поздно…

Потом снимали посмертную маску. Этого процесса я не поняла…

А потом приехала перевозка из морга. И тут я заплакала. Потому что знала, как Анатолий Васильевич относился к моргу, знала, как он не мог разговаривать о смерти, чьей бы то ни было. Это для него была болезненная тема, сверхчувствительная. И вдруг увидела, как его погрузили во что-то оранжевое типа лодки… и этот ее цвет… и он в ней… И его зацепили каким-то крюком и поволокли по полу до лифта, и все на просвет по длинному коридору подъезда было видно. И увезли в морг.

Его не надо было увозить в морг. Но его увезли. Так хотела Наташа. Но мне казалось, что именно Анатолия Васильевича не надо было туда увозить.

А из морга, если мне не изменяет память, забирала его я одна. Нет, с Борей Хвостовым. Наверно, Дима был с мамой, они ждали в театре. А на автобусе, на котором его привезли в театр, мы были вдвоем: Боря и я. По-моему, именно так.

Когда я переоделась, уже в театре, меня позвала Наташа.

Я просила Диму заказать белый гроб. Только белый. И гроб был действительно белый.

Вблизи, у его лица, я сразу словно ослепла.

Выступали. Многие очень хорошо говорили. Ефремов говорил о том, что Анатолий Васильевич был возмутителем спокойствия. А Розов говорил жестко — о нечистоплотности людей…

Подошел Дуров, но его быстро от гроба увели, не помню кто, может быть, студенты. Я плохо помню те часы. Помню приблизившееся ко мне лицо Андрюши Миронова, которого я не узнала даже вблизи. Он спросил: «Как ты?» — «Да так..» — не очень понимала, кто со мной разговаривает. Спросила: «Это ты, Андрюша?» — «Да, я». Через полгода Андрей умер… Потом увидела Ширвиндта.

Еще помню, когда все ушли из зала и остались все свои, а в окнах на сцене, в глубине, прятались актеры Таганки, — я знала, что они там, что они там прячутся, — я им крикнула: «Будьте вы прокляты! Волки!»

Они ведь и потом между собой грызлись. Филатов на очередном собрании даже как-то сказал: «Вы чего? Вот уже нет в театре никого и ничего, что бы нам позволяло так вести себя. А мы все грыземся, грыземся, грыземся! Правильно она сказала (это про меня) — волки, вот мы кто!» Не помню точно, когда это было. Уже после того, как приехал Любимов, кажется… Сама не слышала, но из театра передали, что вот так сказал Филатов.

И еще о Лене. О Леониде Филатове, который уже трижды обозначил, что его болезнь — это расплата за то, как он поступил с Эфросом. Когда-то давно, услышав об этом, я написала ему письмо. Но так и не отослала. Я писала: «Леня, не кори себя. Потому что если тебя простил при жизни Анатолий Васильевич, то людям ты уже не подсуден».

Еще я писала в этом письме, как невыносимо для меня произносить некоторые фамилии.

Как получилось, что Анатолий Васильевич простил Леню? Как это произошло?

На Таганке шла премьера. «Мизантроп», а может быть «Прекрасное воскресенье для пикника», не помню точно… И Анатолий Васильевич увидел, что Леня прячется от него — то где-то в фойе за колонной, то в администраторской. Эфрос подошел к нему и сказал: «Леня, а что вы прячетесь? Вы пришли в свой театр. Проходите, будьте желанным гостем, если уж вы теперь в другом театре. И не надо бегать по углам — садитесь в зал. Вы пришли в свой театр, в свой дом». Видимо, Леню это поразило. Как, впрочем, всегда поражала высота и благородство Анатолия Васильевича.

И даже будучи прощенным, он не может сам себе этого простить. И то, что ему кажется, будто его болезнь — это расплата за его отношение к Анатолию Васильевичу, что это связано с прошлым, — это уже Ленина совесть. Что делает ему честь. И, конечно, хочется его успокоить и пожелать ему всяческого здоровья. Но вот рука не поднималась отправить ему это письмо…

Мне рассказали, что, когда Любимову — чуть ли не в самолете — сообщили, что Эфрос умер, первые фразы его были: «Я не виноват! Я не виноват!»

Может быть, это легенда. Но А. Гершкович в той же своей статье вспоминает о сходной реакции: «Я пришел в тот день к Любимову, как мы договорились раньше. Я увидел его растерянным. Юрий Петрович был бледен. Он сказал мне: „Этого я не ожидал…“»

Звучит почти как — «Я не виноват».

Тот, кто не имеет отношения к смерти другого человека, вряд ли выдаст такую реакцию на сообщение о его смерти. Вот мне про кого-то скажут — он умер. Мало ли какая фраза в ответ может прозвучать, какая угодно — кроме «Я не виновата!» Или даже: «Этого я не ожидала…»

Больше всего мучает и остается непонятным: как могло случиться, что он ушел, а мы все, рядом бывшие, не смогли удержать его, спасти…

Из дневника. Звенигород. 2001

«Люблю грозу в начале мая…» Я любила ее в любой месяц года. Когда где-нибудь на юге, ночью, она начиналась со смерчем, я выскакивала радостно на балкон и, воздев руки, беззвучно ликовала, призывая продлить это буйство.

Но я никогда не видела наводнений и землетрясений. Наверное, тут не возликуешь. Однажды в Алма-Ате, на уроке французского в десятом классе, услышав тупой стук под партами, увидев, как закачалась свисавшая с потолка лампочка, учительница, плохо скрывая тревогу, с деланным спокойствием попросила нас быстро покинуть школу. Все побежали, а мне было интересно и забавно, я ничего не поняла — я приехала в Алма-Ату недавно. Любопытство от незнания.

Позже, на гастролях во Львове, я оказалась за городом и попала под страшный ливень. Все бросились к автобусу, мужчины отталкивали женщин и детей, пробиваясь к двери.

Я подумала: уж лучше в поле и под молнии, чем в толпу. С природой соотноситься легче, чем с людьми. Так мне кажется.

Брожу вокруг Звенигородского монастыря. Когда-то здесь, в «городище» рядом с церковью, была дачка, которую Игорь снимал для своей мамы — она уезжала туда на все лето с внучкой. Когда мы приезжали их навещать, Игорь показывал мне места, где он проводил лето в детстве. «Как странно, — говорил он, — когда мне было мало лет, ров вокруг Звенигорода казался огромным, деревья — громадными, река — широкой и глубокой. А сейчас — деревья не такие уж и большие, речка будто обмелела и ее можно перейти вброд».

Когда деревья были большие — мы были маленькими, а когда мы стали большие — то и деревья меньше, и речка — невеличка. Но когда мы стареем — деревья снова кажутся большими, ров — опасным, речка — быстрой и холодной. Мы ближе к земле — и все опять становится огромным и опасным.

Мы — меньше или больше, а деревья и река — какими были, такими и остаются. Наше соотношение с природой.

Помню, в Рузе я как-то раз наблюдала за C. B. Гиацинтовой. Она шла, уже старенькая (как мне казалось — а ей было всего семьдесят лет, что это за возраст!), под зонтиком вдоль берега. Вокруг высились гигантские сосны, а она была маленькая и хрупкая. Я подумала тогда: Софьи Владимировны скоро не станет, а сосны будут стоять еще двести лет.

И вот Софьи Владимировны (которая всю жизнь спрашивала, «за что разгромили Вторую студию МХАТ?») давно уже нет, а сосны стоят и будут стоять не одну человеческую жизнь.

Я люблю гармонию в природе. Но раньше меня поражало и притягивало ее буйство, а сейчас предпочитаю спокойствие. Помню селение Или под Алма-Атой, разросшиеся выше человеческого роста камыши, в которых можно было заблудиться, как в городе, потерять ориентиры — куда же тебе направиться, чтобы отыскать свое жилище? Вспоминаю, как они с шорохом скользили под лодкой, словно в слаломе на траве в протоках Волги под Саратовом, куда мы приезжали на гастроли…

* * *

Тигренок!

Письмо твое ничего себе. Сумбур, правда, но ничего. В больнице ты выглядела очень симпатичной. И когда сидела в кровати, и когда вышла в коридор. Мне ехать к тебе совсем не утомительно, даже очень хочется, и я обязательно еще приеду.

Эти дни у меня ужасающие. С утра до вечера в театре, а толку чуть! чувствую себя преотвратительно.

На первом плане сейчас Брехт [50] . Плохой спектакль нельзя выпускать. И Мишу [51] очень жалко — он страдает, и театру сейчас никак не нужен провал. А работы там невпроворот!

…То, что ты приехала сегодня на спектакль, прекрасно! Не забивай голову ненужными психологическими глупостями.

Тебе кажется, что все к тебе плохо относятся. Но ведь ты человечек непростой, и не всякий тебя понимает. Как не нужно расстраиваться, наверное, когда недруг ругает спектакль, так, вероятно, не надо грустить и нервничать, если кто-то, кто не знает тебя и не понимает, относится к тебе сдержанно.

Если бы можно было — я бы прочел публичную лекцию о тебе и рассказал, что это за характер — Оля Яковлева. Я Колеватову всю дорогу о тебе говорил. Но мне нужна аудитория пошире.

Одним словом — не нервничай по пустякам! И выздоравливай!!! Ей-богу, это сейчас самое важное. Все остальное есть и будет!!!

Тебе надо быть ЗДОРОВОЙ !!!

Когда ехали к тебе с Валентиной Измайловной, о тебе тоже все время говорили. Тут уж я давал волю. Она тебя очень любит и здорово понимает, почти как я.

…О моих болячках не беспокойся. После Брехта — постараюсь отдохнуть. Мне не надо лечиться, мне надо отдохнуть!!! И тогда никаких болячек не будет!

У нас теперь есть еще один милейший и талантливейший человек — Адоскин. Очень мне он нравится. И Круглый нравится…

Завтра позвони в три часа к Сосунову в театр — я туда приду. И пиши письма! Только не сердитые и не подозрительные. Впрочем, пиши какие хочешь.

Приписка.

…Дело в том, сколько каждый человек может внести своего личного, неповторимого в роль. И если ты это можешь — это самое главное, этим ты дорога.

[Эфрос]

…Надо сохранить здоровье, надо сохранить свои нервы, а то ты молоденькая, и тебе сейчас сломаться психически ничего не стоит. А вот тогда будет плохо. Будешь подозрительной и нервной, и в театре будет работать трудно.

А надо, чтобы ты была мудрой, потому что это надо и для жизни, и для творчества.

Я знаю, что ты напишешь — «не хочу быть мудрой» и т. д.… Я тебя очень прошу — пиши что-нибудь другое, потому что я прав и не собираюсь тебя дать в обиду… Потому что хочу тебя видеть здоровой и спокойной. Тогда ты будешь всегда в театре, в своем стильном виде, а не в больнице, в халате…

А особенно ты мне нравишься, когда надеваешь черную испанскую шаль, как на банкете… А еще — в белом платье, в каком была в Перми на пароходике!

Эх, жизнь была!!!

А то ли еще будет!

* * *

Это было лето 1965 года. Самое начало Ленкома. Всего шесть месяцев, как Анатолий Васильевич пришел в театр. К этому времени под его руководством вышли «До свиданья, мальчики», и он уже выпустил две шумные московские премьеры — «В день свадьбы» и «104 страницы про любовь». Обе премьеры мы привезли в Пермь на гастроли. Играли на сцене в Пермском театре оперы и балета.

На спектакле «104 страницы», перед самым финалом, когда уже объявили, что стюардесса умерла в катастрофе, и герой остался на сцене один, со мной случилась истерика. После того, как я уже все отыграла и спектакль завершался без меня, я вдруг завернулась в красную кулису — совершенно в нее завернулась, и меня с трудом оттуда извлекли для поклонов.

Видимо, сказалось напряжение ответственности премьерного спектакля. Поскольку катарсиса как такового на сцене не происходило. В спектакле были кульминационные эмоциональные моменты, но как бы на другую тему. Не было разрядки. А вот когда в тишине выходила маленькая стюардесса (Неля Гошева) и тихо говорила герою: «Она больше не придет. Она…» Кто-то спрашивал: «Нет лишнего билета?» Она машинально отвечала: «Нет. Она выпускала, выпускала пассажиров, выпускала…» — «Нет лишнего билета?» — «Нет. А потом не успела. Вы не ждите. Она больше не придет». И вот на этом тексте со мной случилась истерика, и я завернулась в кулису. Медленно гас свет, это был финал спектакля: на плакате «Аэрофлота» улыбалась молоденькая стюардесса.

Потом были поклоны, много цветов, а-ля фуршет в фойе театра, пили шампанское. Художники Лалевич и Сосунов принесли мне за кулисы охапку полевых цветов, которые никуда не вмещались, пока из недр Пермского театра оперы и балета не извлекли громадный таз, в него и были помещены все цветы.

В те же дни мы, группа актеров вместе с Анатолием Васильевичем, плыли по Каме в пермский лес. Мы стояли на палубе, перед нами проплывали деревни, маленькие домики, шли куда-то люди в сапогах, а я говорила Анатолию Васильевичу: «Как интересно складывается жизнь. Я приехала из Алма-Аты, училась в Москве, теперь оказалась в Перми… А могло случиться и так, что я бы родилась вот в этом маленьком селении на Каме и продолжала бы работать в колхозе счетоводом, ходила бы в ватнике и сапогах, со счетами под мышкой, и так могла бы пройти вся жизнь». Он на меня смотрел как-то посмеиваясь и говорил: «Не-ет, вы бы не могли». Я спрашивала: «Почему не могла?» — «Ну не могли бы и все!» Я не могла понять, почему, и говорила: «А все-таки судьба могла повернуться и так, вполне возможно, что это могло произойти». Анатолий Васильевич подшучивал, он был в прекрасном настроении…

Помню, как мы сошли с парохода, долго гуляли по лесу. Лес был сосновый, совсем без травы, только большие корневища и много-много опавших иголок. Я шла на высоких каблуках и все время спотыкалась и скользила на этих иголках. И все шутили, было очень весело, много розыгрышей, все друг над другом подтрунивали. И все старались оказаться поближе к Анатолию Васильевичу, а он рассказывал о своих творческих планах: что мы еще поставим, что у нас впереди. А впереди были «Снимается кино», «Мой бедный Марат», «Чайка», булгаковский «Мольер», «Три сестры»…

Было лето 1965 года.

Потом ходили на рынок. Актриса, переведенная в Ленком из Центрального детского, Броня Захарова, говорила мне: «Пойдем с Эфросом на рынок, с ним очень интересно, он покупает все самое лучшее».

Тогда я не пошла с Броней и Анатолием Васильевичем. Но когда я там же вскоре заболела болезнью Боткина и Анатолий Васильевич пришел меня навестить, я поняла, что значит делать с ним покупки на рынке: он выложил мне на тумбочку клубнику величиной с яйцо, малина была похожа на клубнику, а абрикосы — размером с персик. И помидоры — как маленькие дыни.

Еще там происходили футбольные матчи — между актерами и постановочной группой. Или между командой нашего театра и командой местных актеров. Меня назначили капитаном — как же, я ведь была женой капитана сборной СССР! Но к игре меня не допускали. Сохранились фотографии, где я в роли «разводящего капитана» — я разводила команды, слушала марш, передавала кому-нибудь повязку и уходила с поля.

Во время гастролей Анатолий Васильевич уехал за семьей и должен был обратно приплыть на теплоходе. К тому времени я уже лежала с гепатитом. Врач сказал, что мне нужно срочно выехать в Москву, поскольку ни климат, ни вода не способствуют выздоровлению, очень плохая вода в Перми. Но я никуда не уехала, актеры все время толклись в номере и смешили меня, как только могли, а я от смеха подпрыгивала на кровати. Комната была забита актерами. Когда врач входил и видел это, он впадал в ужас. Актеры быстро исчезали, врач говорил, что смеяться мне нельзя. Но стоило ему выйти, актеры тут же оказывались в моей комнате, и мы все вместе смеялись над врачом.

Это было веселое лето 1965 года. Веселое, несмотря на болезнь, на премьерные треволнения.

Однажды актеры вдруг все высыпали из моей комнаты. Они побежали на пристань встречать Анатолия Васильевича, до меня доносился их хохот. И я знала, почему: они заранее приготовили плакат и растянули его перед сходнями. Анатолий Васильевич плыл дня четыре или даже пять по реке, из Москвы в Пермь, а на плакате было написано: «И какой же русский не любит быстрой езды». Этот пароход, кажется, был еще с лопастями, в моей памяти он видится так.

С пристани до меня доносились крики и смех, пристань была недалеко. Когда Эфрос, спускаясь по сходням, увидел этот плакат и начал хохотать, они, конечно, стали кричать еще громче.

Это было веселое лето 1965 года… «Эх, жизнь была!!!» — как написал Анатолий Васильевич в своем письме.