Из дневника. Москва. Январь 1987

«Трудовая артель» (как любил называть Вас ранее Анатолий Васильевич)! Вольно или невольно, сознательно или без, все или не все, явно или неявно, Вы оказались убийцами «Мастера». Мне же остался долг перед его Театром и его спектаклями. Зная, как А. В. огорчался оттого, что его спектакли сняты и не идут больше в Театре на Малой Бронной, я мучительно раздваиваюсь между пониманием необходимости существования спектаклей, им поставленных на таганской сцене, хотя бы еще какое-то время, в его память — и невозможностью для меня войти отныне в ваш барак, сарай, крематорий, называйте этот таганский дом как хотите.

Я еще не знаю, что во мне пересилит: долг перед Ним или невозможность войти туда. Но если пересилит долг, как Он бы хотел, я не могу прийти к вам, не высказав прежде хотя бы немногое из того, что я думаю (разумеется, не обо всех).

Вас вел, воспитывал, создавал дело, театр один художник У этого искусства были свои законы и позиции. Пока во главе театра стоит художник — есть дело, есть театр. Но даже мне Ю. П. жаловался, как ему с вами тяжко, как вы его не понимали и причиняли ему невыносимые страдания.

И вот он покинул вас после очередного собрания. Театр остался без художественного лидера.

Эфрос говорил: «Если от здания Театра отваливается кирпич, я должен его поднять и поставить там, где он был». Эфрос закрыл зияющую амбразуру.

Разве А. В. был виновен в том, что от вас добровольно уехал ваш Мастер и не приезжал два года, набрав за рубежом контрактов еще на четыре года вперед?!

Вы хотели руководить театром сами? Как? Рвать на части сферы влияния? «Я тут главный, а он тут»? Что-то вроде месткома, в разных масках: «я — сердобольная», «я — не от мира сего», «я не в себе», «я — первая красавица», «я — вожак», а «я — злой мальчик», — и т. д. Делянки волков, для охоты: я тут охочусь, и никто сюда ни ногой?! Это имеет отношение к борьбе за власть — но какое отношение это имеет к Театру, к искусству?

Эфрос искренне любил вас и очаровывался вами, видя только ваши маски. Я тоже пыталась очаровываться вами, но интуиция удерживала. А потом помогло наблюдение и знание, вы вроде бы должны были быть людьми культуры, но искусство вас не интересует, вас будто бы должны волновать социальные вопросы, но и это вас мало интересовало.

Любимов был «художником протестующим, борцом за свободу и достоинство человека», но как странно, что нигде чаще, чем в вашем театре, я не слышала фразу: «При Сталине было лучше!» И как может актриса левого авангардного театра сказать в Польше в какой-то лавке продавщице, которая не все выложила ей на прилавок: «Я тебе, сука, приведу сейчас советского консула, он тебе покажет „не разумэм“!» И продавщица бежала за ней и извинялась.

Для меня это было почти потрясением! Кого же ваш Мастер воспитал как художник своим мировоззрением и искусством? Фрондирующих рабов, у которых страх за себя соединился с хамством и злобой по отношению к своим же коллегам и «братьям по искусству». Ненависть и рабство, лицемерие и низкопробные интриги, каких, наверное, не увидишь даже в провинциальном театре тридцатилетней давности.

К вам пришел другой художник — поэт, со своим мировоззрением, пришел заниматься только искусством и сохранением спектаклей Театра Любимова… И что же?!.. Что?! Теперь вы всем довольны?! Будет у вас среди вас мир?!

* * *

Когда Анатолия Васильевича не стало, я еще доигрывала в театре репертуар. Первые три месяца я болела и меня привозили из больницы играть спектакли. Наташа Крымова мне говорила: «Надо сохранить репертуар Анатолия Васильевича». И я продолжала там работать.

Потом пожалела (и сейчас жалею), что не ушла сразу. Это была мука — входить в этот театр. Мука — войти туда после смерти Эфроса. Меня и при его жизни этот крематорий не очень-то радовал…

И вот, на исходе третьего месяца как Анатолия Васильевича не стало… в один прекрасный день (между прочим, в день моего рождения) на Таганке вывесили приказ по театру.

Я узнала о приказе на два дня позже, когда меня привезли играть спектакль — «На дне» или «Мизантроп», не помню. В этом приказе распределялись так называемые «квартальные» премии — не министерские, а внутритеатральные. Денежные премии. Одна графа называлась «За мастерство». И вот «за мастерство» мне решили выдать 50 рублей. «Полицеймако — за мастерство — 250, Славиной — 350, Жуковой — 250», примерно такие цифры, и: «Яковлева — за мастерство — 50 рублей». Мое мастерство было не так уж совершенно с точки зрения Таганки.

Так разрешился вопрос о том, кто же, собственно, будет увязывать финансы с творческими биографиями актеров. Теперь, когда у руля остались свои, таганские, я и получила приказ на стене: «За мастерство — 50 руб.». Актеры знали, чего боялись! И, наверное, были правы. Только это обернулось не против них, а против меня, которая никакими экономическими экспериментами не интересовалась. В этом приказе, очевидно, и был наглядный результат эксперимента.

Из дневника. Москва. 1987

Неотправленное письмо директору театра на Таганке

Уважаемый Николай Лукьянович!

Я не задаю Вам вопроса, какими критериями пользовались Вы, измеряя мое мастерство «кварталами», но я сомневаюсь в Вашем праве представлять в этом вопросе «истину в последней инстанции». И я очень сомневаюсь в Вашей компетенции оценивать мое мастерство — не Вами оно мне дано и не Вам его измерять, тем более в дензнаках. И поквартально оно не измеряется. В Вашей дележке дензнаков прошу меня не учитывать — это не имеет отношения к мастерству.

* * *

Потом были гастроли в Париже. Уже без Анатолия Васильевича…

Последнее свое интервью Анатолий Васильевич дал французским тележурналистам перед своей поездкой в Париж. Что-то по-французски и я лепетала… Интервью было показано по французскому телевидению, когда Анатолия Васильевича уже не стало.

На гастролях в Париже я попросила достать мне эту пленку, что было очень сложно. Ее перетаскивали с канала на канал, потом все же вынесли и вручили мне. Но перед отъездом Ал. Гинзбург сказал, что он опасается за мое поведение на таможне и лучше, чтобы через границу ее провезла Н. Крымова. Так я эту пленку и не видела — очевидно, затерялась в архиве Наташи Крымовой…

Из дневника. Москва. 1987

Эмоциональный срыв, которого я так боялась при встрече с труппой на гастролях в Париже, произошел не в самолете, когда летели туда. И не при выходе из отеля по дороге в театр, не по дороге обратно, не за кулисами и не на сцене, не дай Бог, чего я боялась особенно.

Я встретилась с труппой через две недели после смерти Эфроса. На панихиде они каялись, что повинны в его смерти, а уже через две недели я натыкалась на их улыбчивые лица. Остановить взгляд на ком-нибудь хотя бы осмысляющем происшедшее было трудно — таких не было. За редким исключением — Л. Бойко или А. Яцко… Остальные или улыбались, или были по-обывательски испуганы, или прятали глаза, чтобы не встретиться взглядом, или отворачивались, чтобы не сказать «добрый день». А может, полагали, что я должна сделать это первой.

Я все хотела понять — чему же они улыбались?! Так и не догадалась.

И только по возвращении в аэропорт «Шереметьево» произошел тот самый срыв, которого я боялась, потому что во мне сидело непреодолимое желание почти физической схватки. Моментами очень сильное… Но в Париже я его подавляла в себе, так как нужно было четыре раза выйти на сцену и продержаться до конца спектакля. Как мне это удалось, не знаю. То ли Бог помог, то ли профессия, которой Анатолий Васильевич меня обучил. И это при полном отсутствии физических и моральных сил. В номере я большей частью лежала на кровати, не в силах встать.

А моментов для «схватки» было очень много, так как в труппе четко оформилось ощущение, что не эфросовские спектакли вывозились в Париж, а они сами, «знаменитые актеры знаменитого театра», приехали на гастроли и вывезли с собой портрет уже умершего Эфроса. Этот портрет стоял на сквозняке между двух дверей, у выхода, на грубо сколоченной деревянной крестовине, и выходящая публика вряд ли понимала — кто это и зачем, так как между выходом и вешалкой, надевая пальто, надпись, расположенную внизу, рассмотреть было трудно, и кто это, чей это портрет, догадаться тоже трудно — то ли Горький, то ли Чехов, то ли будущий какой-нибудь деятель будущих гастролей в Театре наций. Повесить на сцене, к недоумению французов, они его «постеснялись» по разным причинам: не монтировался с декорациями, боялись дурного вкуса — «спектакль после спектакля» и т. п.

Зато кланялась труппа отменно, предлагая себя публике, будто это сделали они и сие творение принадлежит им и только им, зады поднимались в поклоне выше, чем головы, со сцены увести их во время поклонов было невозможно…

Самым замечательным было то, как директор, которого я заметила стоящим на выходе из зала, посреди уходящей публики, махал руками, показывая артистам: мол, идите кланяться, еще и еще! Было такое ощущение, что в зале стоит Ю. Любимов и мигает знаменитым фонариком — мол, играйте быстрей, без пауз, а то я вами недоволен!..

Потом директор позвонил мне в номер — случайно, по ошибке! — и я, воспользовавшись этим, сказала: «Николай Лукьянович, то, что вы выделывали в конце зала, размахивая руками на виду у изумленной публики, направлявшейся в раздевалку, — недопустимо. Прошу вас помнить, что у режиссера Эфроса — другая эстетика, другое достоинство и другой вкус». Мне было замечено, что «к сожалению или к счастью, я звонил не вам, а переводчице, а попал к вам», — на что я сказала: «Разумеется, к сожалению ».

Это был первый разговор. Второй был вслед за этим на улице, когда он, Дупак, при отвернувшемся парторге, юродиво кланялся мне в пояс. Почему он решил таким образом со мной раскланяться, я не поняла. Ответила лишь, что мы только что «раскланивались» по телефону. Но его это не остановило — он еще долго продолжал юродиво кланяться в пояс.

А срыв произошел на таможне в «Шереметьево». На моей тележке поверх чемодана лежали длинные букеты орхидей, которые я везла на могилу — это было так понятно и очевидно (шел февраль 1987 года и еще не было сорока дней как не стало Анатолия Васильевича). Но Дупак решил случайно на цветы облокотиться, и они начали падать. Он стал их поддерживать, на что я сказала: «Руками прошу не трогать!» — «Что ты, что ты, сказал он, — я хотел их только поддержать». — «Прошу впредь, пожалуйста, называть меня только „на вы“ и по имени-отчеству!» Подошел едва стоящий на ногах от выпитого И. Бортник и изрыгнул: «Подумаешь, это ведь не гроб!»

Вот тут-то и произошел срыв. Я, правда, не кричала, но со сведенными судорогой губами, почему-то басом, проговорила: «Тебе еще дискуссии о гробе недостает?! Если начну — мало не покажется». Раскачиваясь на еле державших его ногах, все с той же ухмылкой, он сказал: «Да, с воспитанием у нас неважно!»

Конечно, если вливать в себя постоянно энное количество водки, легко быть «отвязанным». Особенно с женщиной.

Ну о достоинстве мужчин-актеров говорить сложно, да и не нужно. Так как психология определяется прежде всего зависимостью актерской профессии, а зависимость — это женское свойство. Стало быть, и профессия это женская, отсюда — и психология. Я не хочу сказать, что это плохо. Это так, и этим объясняется всё. В театре актер с мужской психологией — редкость. Профессия.

Однажды я слышала, как по телевизору некий актер, ведущий весьма эксцентричных, якобы мужских, рискованных шоу, заявил, что он-де за свою тещу «пасть порвет» или что-то в этом роде, если ее «кто обидит». А накануне я наблюдала, как тот же актер в политическом шоу Е. Киселева, выступая в группе поддержки очередного политического деятеля против В. Жириновского, в ответ на свою реплику получил от последнего публичный миленький втык: «А ты, проститутка, вообще молчи, да и все вы, артисты, проститутки!» Актер ничего ему не ответил, а только как-то глумливо осклабился.

Я даже присела у телевизора. Мало того, что оскорбили его, такого крутого шоумена, но еще и всех артистов в придачу, — и он промолчал?! А на следующий день заявляет, что за тещу сделает кому-то что-то такое суровое. Смешно — себя защитить не сумел, но грозится! Женщина.

Так же примерно и пьяный фрондер из Таганки: боялся играть незнакомую драматургию, высчитывая — будет или не будет у него такой же успех, как в «На дне», задолго до выпуска спектакля и благополучно пропивший уже свой талант, которым обладал когда-то.

Фрондирующий трусливый выпивоха, последствия пьянства которого наблюдала вся труппа, отказавшийся у Эфроса от двух последних ролей, не приходивший на репетиции — то ли из-за пьянок, то ли в страхе перед собственным провалом, прикрывающийся высокими идеями насчет некачественной литературы, выбираемой Эфросом для театра!..

Тут с двух сторон подбежали два актера и со слезами начали успокаивать меня, бормоча что-то нелепое: «Мы плохие актеры, и ты нас не уважаешь, но мы сотрем эту мразь…» — и т. д. Затем пришлось мне их успокаивать, так же глупо: «Дураки вы, дураки, хорошие люди не могут быть плохими актерами, и перестаньте плакать и обращать на все это внимание…» Как выяснилось позже, эти хорошие не задержались в труппе.

Встречалась я в Париже и с другими людьми — которые помогли мне выжить, благодарность и нежность к ним я сохраню на всю мою оставшуюся жизнь. Это — «диссиденты» Ал. и Ар. Гинзбурги, Ира Баскина, Виктор Некрасов. Это Лева Вайнштейн, приехавший из Америки и просидевший все дни то в комнате у Наташи Крымовой, то у меня, а вечера, конечно, в театре. (Как потом я поняла, он приехал проститься не только с Анатолием Васильевичем и его творчеством, но и с нами, так как через полгода умер в далекой Америке от неизлечимой болезни.) Это, наконец, мои московские поклонники, приехавшие из Голландии, — и, как я потом узнала, еще многие приезжали ко мне в Париж, но не решились подойти.

Если бы Эфрос смог узнать, что гастроли в Театре Европы посвящались его памяти, он был бы счастлив. Слово «счастлив» тут может показаться странным, но на похоронах Высоцкого, увидев тысячные толпы народа, он сказал мне: «Если бы Володя это видел, он был бы счастлив».

* * *

На таможне, после схватки по поводу сброшенных цветов, меня вдруг окликнул таможенный чиновник. Это был сын моей давней приятельницы Тани Пивоваровой из ЦТСА (однокурсницы Анатолия Васильевича по студии Завадского), у которой мы с Игорем в течение долгого времени традиционно отмечали Новый год, — Гриша Кардашев. (Вскоре он погиб в автомобильной катастрофе, в возрасте тридцати лет.)

Наивная Таня перед поездкой моей в Париж командирским тоном сказала сыну: «Гриша, Ольга Михайловна приезжает в твою смену, и ты посадишь ее на такси». Гриша стал слабо возражать: «Мама, я ведь буду на работе, я не смогу отойти от стойки». — «Сможешь!» Я улыбнулась: как родители не понимают взрослых детей и их сложностей!

Но Гриша все же мне помог. Я подошла к нему, и он тихо спросил: «Ольга Михайловна, вы везете что-нибудь запрещенное?» — «Ну что ты, Гриша, — книги, газеты, устрицы, которыми меня снабдили провожающие». — «Вы можете быстро уехать из аэропорта?» — «Да, конечно, меня встречают студенты». — «Через минуту чтоб вас в аэропорту не было. Вами уже интересовались наши бдительные органы». Я вспомнила, что под креслами в самолете, где сидели я и Крымова, мы нашли какие-то сомнительные брошюрки.

Они так следили в Париже за нами и за теми, кто нас провожал от гостиницы… Видно, решили, что я повезу бриллианты — один из провожающих перед отъездом из гостиницы менял деньги в ювелирном магазине. Да и поехала я в аэропорт не в автобусе вместе со всеми, а в такси, и за нами от гостиницы рванули две машины. И если бы мы остановились в дороге снять верхнюю одежду — в машине было жарко, — то, возможно, нас бы и «повязали». И уж как за нами присматривали в аэропорту — куда ходили и в каком кафе сидели…

Директор театра просил нас объявиться в аэропорту, то есть из кафе подняться на второй этаж и предстать перед ним воочию. А когда мы объявились, то оказалось, что для нас с Крымовой не хватает то ли мест, то ли билетов. Может, уже запланировали оставить нас в Париже? Мы посмеялись. Места нашлись…

После смены домой пришел бледный Гриша: «Что же вы все-таки везли, вас искали и до того, как вы прошли таможню, и после». У него спросили: «Проходила ли Яковлева?» Гриша ответил: «Я не запомнил. По-моему, прошла». — «В чем она?» — «По-моему, в рыжей шубе и шляпе». — «Когда прошла?» — «Достаточно давно».

Видимо, не догнать было, студенты водят машины быстро.

Знали бы они, что в Гришиной квартире стоят, по крайней мере, три или четыре мои фотографии. Таня любит расставлять фотографии.

Я попросила Гришу не беспокоиться ни за себя, ни за меня, так как из «криминала» у меня были Георгий Иванов, Мандельштам, Набоков, Цветаева, Пастернак, Библия (она, правда, была запрещена для ввоза) и альманах «Воспоминания из прошлого» парижского издательства «Атенеум» — подарок издателя из Ленинграда Володи Алоя. А теперь он умер, замечательный, молодой, красивый. Как же быстро все происходит…

«Криминал» на таможне нашли у других, у тех, кого не пасли. Весь набор: и оружие, и литература — антисоветская, просоветская, религиозная, антирелигиозная…

Вспомнилось: когда мы приехали из Парижа, Евгений Лазарев, тогда главный режиссер на Малой Бронной, прислал мне письмо: «Уважаемая Ольга Михайловна! Не хотите ли Вы вернуться в театр?» Я только улыбнулась…

И почему я не ответила? Я была ему признательна за такой шаг, за такое письмо, но ответить не ответила… Вскоре и самого Лазарева «ушли» из театра на той же Малой Бронной. «Уйдут» следом и Портного, и Женовача, и Житинкина — главных режиссеров. Одного за другим в короткие сроки. Что так?! Чем так прославился театр, что его труппе не подошел ни один, ни другой, ни третий?!. А может, они не подходят все тому же директору, который есть там величина постоянная?!

Из дневника. Москва. 1987

Во время траурных дней января позвонила в дом к Наташе Крымовой актриса А. из театра. И сказала: «У меня спектакль, но в моей гримерной сидит экстрасенс, который может снять боль на расстоянии».

Можно ли снять эту боль? Да и зачем ее снимать?! В мире нелюдей — это, наверное, норма. Они боли не чувствуют.

Я спрашиваю: а что, собственно, нужно критику С.? Приехал из провинции, утвердился в Москве. Но что же он ярится и злобится на Эфроса? А все оказывается просто: со знаком ли плюс или минус, но все понятны — свои. А этот не такой! Так вот — чтоб не было его! Одним своим существованием Эфрос опровергал его жизнь конъюнктуры и прагматизма. Своим существованием опровергал. Так вот — не нужно этого опровергающего его жизнь примера — втопчу его в грязь. И втаптывает. И становится секретарем СТД. А об Эфросе никто не вспомнит на съезде СТД! До искусства ли тут? Когда надо устраиваться! Устроились…

А как теперь с искусством? Кто поставит «Гедду Габлер» так, как задумывал ее ставить Анатолий Васильевич? Лучше, хуже, но так, как он, — кто?! Четверть века проработав с ним, казалось, нечему удивляться. Но так трактовать Бракка, Тесмона… Это даже Бергман не заменит.

Театр с точки зрения буфета, изнутри, для наших актерских самолюбий… А если подумать шире — с точки зрения мирового искусства? Разве не интересно, как бы Эфрос поставил «Фрекен Юлию», которую привез знаменитый Бергман. И у нас он был, свой… да вот убили… чтоб не было…

И стало лучше?! Где? В каком театре?

* * *

Я ушла из Театра на Таганке потому, что больше не могла там находиться, не могла ходить по этому зданию, где все было связано с памятью о Нем. Я знала: надо играть, надо, чтобы шли его спектакли, — но была не в силах. Слишком хорошо помнила, что с Ним там сделали. И если в театре убивают таких, как Эфрос, то этому учреждению название не театр — это, видимо, что-то другое и для других. Боль оказалась сильнее профессии.

Да, хорошо бы было больше туда вовсе не входить, но… продолжала работать до 1989 года.

Я заходила в театр только для того, чтобы играть спектакли — у меня был путь до гримерки и от гримерки к выходу.

У них шли собрания, что-то в театре происходило. Они долго уговаривали Губенко (говорят, Золотухин даже упал перед ним на колени), чтобы он спасал театр и взял руководство на себя. Он вскорости и взял.

Однажды меня вызвали Губенко и Дупак. Для переговоров. Это было буквально перед моим отъездом в Париж.

До этого были гастроли в Новосибирске, где фамилия Эфроса в афишах не упоминалась. На афишах его спектаклей не было написано, чей спектакль, — не было имени режиссера! Мизерабельно… А в газетных материалах — это уж литчасть постаралась — не было обозначено; что в труппе состою я. Играю в спектаклях, а в труппе не состою.

Когда меня вызвали, Боря Хвостов спрашивает: «Ольга Михайловна, может, мне с вами пойти? Может, тогда вам будет… не так противно?» — «Нет, Боречка, — отвечаю, — я еще способна разговаривать одна».

В театр войти отказалась. Тогда предложили встретиться в кафе театра — это было какое-то новое помещение. Я сказала: «Ну, если вход с улицы, приду».

Разделась на первом этаже, и Боря говорит: «Я вас тут буду ждать». — «Хорошо, Боря. Я вернусь, не задерживаясь».

Они сидели на втором этаже, за дальним столиком. Губенко и Дупак.

Два Николая. Тут бы мне и загадать свое счастье. (К собственной радости, вскоре я освободилась-таки от этого театра.)

На столе — орешки, вода, может быть, даже что-то из «выпить», не уточняла…

Губенко начал с того, что он ко мне очень хорошо относится. Я сказала: «Я к вам тоже хорошо отношусь». И это была правда, поскольку в ситуации, связанной с Эфросом, он никак не значился: ушел до того, как Анатолий Васильевич принял театр, и пришел после того, как Анатолия Васильевича не стало. Затем Губенко сказал, что у них нет ко мне никаких претензий. Я ответила: «Откуда бы они могли быть? У меня к вам тоже претензий нет». — «Не хотели бы вы остаться в театре и репетировать в какой-нибудь пьесе, любой, какую назовете?» Мы, мол, будем думать, как это осуществить, пригласим какого-нибудь режиссера. (Может, он имел в виду себя как режиссера?) Я поблагодарила за внимание. «Вы подумайте, сразу не отвечайте — вы можете в театре делать все, что вы хотите», — продолжил Губенко. «Господи, да не покупаете ли вы меня?» Он улыбнулся и ответил: «О, если бы я знал, что вас можно купить, мне было бы легче». — «Я благодарна вам за ваше предложение, но остаться не могу. Меня не устраивает морально-этическая атмосфера в вашем театре». — «А в чем это выражается?» — «Хотя бы в том, что на гастролях в газетных материалах, которые давал театр, я не заметила ни фамилии Анатолия Васильевича, ни своей фамилии — никаких следов моего присутствия в труппе. Да и общая атмосфера в театре меня не устраивает. Поэтому я благодарна вам за ваше предложение — и вот мое заявление об уходе».

На этом мы расстались. Я вышла, Боря спросил: «Как?» — «Хорошо. Все замечательно».

В ноябре я уехала в Париж.

Эфросу максимализм был присущ только в работе. В жизни, в общении с людьми, с актерами он бывал предельно терпим и терпелив. А я не научилась ни забывать, ни прощать. И удивляюсь, когда другие страдают некоторой забывчивостью, своеобразным «манкуртизмом». Знаю, что резка, несдержанна, но так уж оно есть, меняться поздно. Да и незачем. Каждому свое, а мне постигать — и не постичь — это страшное слово «никогда»…

Уезжая во Францию, я не уезжала навсегда. Просто нужно было оказаться подальше. Представилась такая возможность — и уехала. А нужно было вернуться — вернулась.

Это могло быть бегство и на восток или на юг, на север. Но от себя не убежишь. Да, там лучше думается, обостренней и отстраненней. Но возникает тягостное ощущение — чужая.

Может быть, и здесь я чужая, и там не своя. Разве от этого убежишь?

Но за эти несколько лет я поняла: с самолюбием у меня все в порядке. Оно спокойно. А вот работать надо. И у себя дома. Надо быть в своей профессии.

Конечно, было бы красиво сказать: я ухожу из театра навсегда!

Мне так и казалось, что я «ушла навсегда», — ведь несколько лет пробыла практически в небытии. Работала во Франции и даже зарабатывала довольно много денег, озвучивая фильмы. Но я «не жила». А из России «лапкой»-то меня нет-нет да и трогали: кто-то позвонит, кто-то рецензию напишет. Кто-то «Вишневый сад» предлагает, «Пятое колесо» из Ленинграда приезжало с предложениями. Да я и сама часто бывала в Союзе…

А потом меня пригласил Андрей Александрович Гончаров — первый режиссер, который предложил восстановить спектакль Эфроса. Первый. Тут уже были неуместны категории «хочу», «не хочу». Было ощущение: должна. На Бронной и на Таганке положение с эфросовскими спектаклями было известно. На Бронную Виктюк даже приходил с идеей посвятить спектакль Анатолию Васильевичу — отказались и от Виктюка, и от пьесы.

Обидно, что многие постановки Анатолия Васильевича канули в Лету. Да, театр — искусство сиюминутное. И тем ценнее, что «Наполеон Первый» обрел вторую жизнь. Очень рада, что вот уже несколько лет вновь играю в нем. Что у меня деликатный, умный, внимательный партнер — Михаил Филиппов.

* * *

Сейчас имя Эфроса, можно сказать, предается забвению. В справочники и в энциклопедии даже вкралась опечатка: день рождения указан на месяц раньше (3 июня вместо 3 июля).

Но, с другой стороны, есть тенденция — многие стараются опереться на это имя. И даже те, кто плохо к нему относился или просто был равнодушен, норовят опереться на него, потому что он неоспоримый художник и его имя прикроет. Нет, не забыли — но каждый помнит по-своему…

Мне как-то один режиссер пожаловался: ориентиров нет. Должен же кто-то быть. Раньше мы знали, что есть Эфрос — человек, режиссер. А сейчас — нет ориентира.

Был период в современном театре, когда ставили что Бог на душу положит, отсутствовали серьезные художественные идеи. Сейчас как будто идеи появились, но, мне кажется, не слишком существенные. Молодые говорят: это старье, а вот мы создаем новое. А что новое? Пусть доберутся до сути, пусть предложат что-нибудь. Сделайте, покажите — я восприму, я человек достаточно эмоциональный, способна на живой художественный отклик. Но — где новое?

В свое время мы отрицали старый театр. Смели его. Долго — и интересно — существовали в новых театральных реалиях. Ефремов, Любимов… Много сделано художественных открытий. Но ушел художник — и что же осталось? Что осталось после Ефремова во МХАТе? Несколько старых спектаклей? Что останется от нашего поколения в театре? Евроремонты в театрах? Где в гримерках фронтальные зеркала до пояса и лампы светят непонятно куда. А если актеру надо посмотреть на себя сбоку или во весь рост, то уже негде — надо на другом этаже искать. Так что же — все сначала? От Станиславского…

Выходит, что все зависит от личности одного уникального художника, который может создать игру под названием театр. Здесь и сейчас.

Это как в одежде: здесь ничего нового не бывает. Вот я смотрю на моду. Чего только не делается! То с платформой, то без платформы, то на высоком, то на шпильке, то на толстом, Боже мой, как интересно! — И ничего нового. Все это было, я даже могу перечислить, в какие годы, — никто не удивит. Разве что особым изяществом или художеством. Тогда конечно.

Нынче мало кто в мире занимается штучным производством, ручным. Говорят, это дорого, непродуктивно, нерентабельно. Может быть. Но то, что сделано руками, если сделано искусно, изящно, — всегда поражает. Неординарностью. А все массовое… даже уродливым кажется. Но сейчас мало кого волнует изящество, неповторимость — на всех одинаковые шорты, трусы, майки, джинсы, рубашки — все ординарно.

Многие попросту растерялись, взрослые, молодежь. Может быть, есть и другая замечательная молодежь, но я вижу то, что вижу. Кто-то — в коммерцию, кто-то сформировался как потребитель, кто-то — в секту, кто-то — на митинги. Кто-то — в президиум, кто-то присягает новой власти… А большинство озабочено тем, как семью прокормить, как выжить. Потеряли почву под ногами почти все.

Так вот, Анатолий Васильевич, я думаю, в наше время не растерялся бы и знал, чем заниматься — искусством. Он репетировал бы, что бы ни происходило вокруг, — работал.

В интервью как-то спросили: что такое для меня Эфрос?

Трудно ответить на этот вопрос. Обычно я ухожу от него.

Как передать влияние Учителя на тебя? Можно ли выразить словами, как Учитель тебя сформировал? Не назидая, он сам жил по божеским законам, зная, что мелко, что высоко, а что плохо. Каждый раз каким-то особым способом давал понять: вот это дурно, а вот это хорошо. И не выносил жлобства и чванства.

Ты шел, как по лезвию бритвы, но его влияние поддерживало, направляло, не давало оступиться.

Если бы не Эфрос, я была бы другая. Я постоянно все подвергала сомнению, такой характер. Мне казалось, что я делаю что-то слишком простое и стремилась к более сложному. Это Анатолий Васильевич направлял мой вкус, темперамент. Он наполнял меня содержанием, я бы сказала, более осмысленным.

Эфрос для меня — это прежде всего культура театра. Он сам, его личность.

Можно считать это кощунственным, но для меня он — современный Чехов, благородный, скромный, нежный. Чувствующий, эмоциональный, понимающий чужую боль. Переживающий, но не жалующийся, никогда. Человек мужественный и сильный. И режиссура его вытекает вот из этого состава личности. Даже его технические приспособления на сцене. Он стеснялся постановочных трюков, стеснялся в буквальном смысле. Зачем нужны трюки, если смысл театра в другом: в подлинном взаимодействии персонажей, в психологической связи между ними. При определенной внешней условности — тончайшая психологическая разработка пьесы. Как он это делал, объяснить трудно. Да — профессионализм плюс мировоззрение и уникальная личность. Но божий дар разгадать невозможно…

Чехова он очень любил, как его прозу, так и пьесы. Ставить Чехова было для него всегда наслаждением. Счастьем был сам процесс работы. Он чувствовал этого автора как человека, который никогда его не подведет. Трижды — в России и за рубежом — поставил «Вишневый сад», и уже был готов замысел четвертой постановки.

Его вкусы и привязанности в классике отмечены постоянством. Он трижды ставил Мольера и трижды — спектакль «О господине де Мольере» Булгакова. Трижды ставил Шекспира, задумывал четвертую постановку — «Бурю» (на театральной сцене). Обдумывал «Гамлета».

Очень любил Хемингуэя. Наверное, потому что сам был таким же простым и мужественным.

Шостаковича — очень любил. Раньше многих не просто понял гениальность этого композитора, но сделал его музыку своей ежедневной музыкой. Одним из самых счастливых дней его жизни был день, когда он получил письмо от Шостаковича по поводу спектакля «Три сестры» в 1968 году. Крупные художники и должны протягивать один другому руку, давая понять, что они слышат друг друга.

Он хотел познакомиться с Феллини, который был для него критерием в искусстве, кумиром. Так и не успел познакомиться со Стрелером. Хорошо знал его книги, статьи, любил его спектакли, часто о них рассказывал. Незадолго до смерти зимой он был в Париже, но Стрелер болел. Казалось, не страшно — встретятся в феврале. Не встретились…

Он так и не познакомился с Уильямсом, который понимал и чувствовал театр близко к тому, как чувствовал его Эфрос.

Режиссура — профессия очень жесткая, строгая. Но, хотя Анатолий Васильевич был очень требовательным человеком, я могу сказать, что он был самым нежным режиссером в наше жесткое время.

Характер у него был не простой, но не тяжелый. Чувство справедливости развито до крайности. Актеров любил многих, но назначал на роль только в соответствии с замыслом. Ко мне относился с нежностью, но иной раз такие делал замечания, что до конца жизни буду помнить.

Когда-то я наивно была уверена, что любой может делать то же, что Эфрос. И даже должен. Я не работала тогда с другими режиссерами, не с кем было сравнивать. Только потом поняла разницу. Не потеряв, не оценишь…

Анатолий Васильевич был режиссером от Бога. Таких теперь (да и всегда) мало. Придут и наблюдают, наблюдают. А где режиссерская трактовка, оригинальность замысла? Наконец, увлеченность замыслом — он умел заразить актеров своим видением. Играючи объяснял сложнейшие ходы, и актеры устремлялись к нему всей душой, как дети… Нет, после Эфроса я пока не встретила своего режиссера и вряд ли встречу: слишком «отравлена» его талантом.

Работа с ним была и счастьем, и мукой. Счастьем — потому что был критерий, высшая мера той художественной истины, к которой он стремился.

Но обыкновенные люди, как правило, не в силах соответствовать такому уровню одержимости. А он верил, что другие такие же, как он сам. Иногда, правда, это приводило к тому, что средний актер оказывался очень талантливым. Эфрос извлекал из него то, о чем тот и сам не подозревал.

Я не всегда соглашалась с его предложениями и порой сопротивлялась. И только позднее, когда идея входила вовнутрь и осваивалась на эмоциональном уровне, я понимала, насколько знал и чувствовал Эфрос женскую душу. К сожалению, все эти женщины и девушки живут только во мне, может, еще в чьей-то памяти, но не на сценах театров. У него был свой мир, но не было своего художественного дома, своего художественного пристанища.

Эфрос терпеть не мог категоричности в оценке произведений искусства и, в частности, актерской и режиссерской работы. Даже разносы свои начинал примерно так «Ребята, мне кажется, что сегодня вы…» — и так далее.

Он постоянно поддерживал актеров морально. Придет за кулисы перед премьерой, шутит, подбадривает, успокаивает. Я трясусь перед выходом, пристаю к нему: «Анатолий Васильевич! Ну что играть-то мне? Про что?» — «Отстаньте вы, Оля, — говорит, — сами все знаете. Сыграете, как всегда, прекрасно! С Богом!»

Часто находил у себя режиссерские промахи, но изредка приходил после спектакля за кулисы притихшим, просветленным. «Ну что? Как?» — спрашиваем. «Ничего, ничего. Нормально. Я даже всплакнул сегодня». Да, с ним случалось такое. «Над вымыслом слезами обольюсь». Он объяснял свои скупые слезы восторгом перед мыслью и тончайшей актерской игрой, способной передать эту мысль.

И еще он говорил, что его давно уже волнует только Добро. Красивым человеческим поступком и благородством способен был восхищаться до слез.

Кому-то может показаться, что я преувеличиваю, идеализирую. Людям, которые не верят в идеальное, возможно, трудно меня понять.

Анатолий Васильевич позволял актерам импровизировать — но «строго в квадрате». Он вынашивал идею спектакля задолго до встречи с актерами. К этому моменту он уже знал, что ему нужно от актера. Он создавал условия для импровизации, чтобы высвободить все, что заложено в актере. Но вместе с этим потихоньку направлял, подталкивал и в результате добивался выполнения своего, довольно жесткого рисунка.

Это не значит, что нельзя было добавлять свои штрихи к портрету, но только в пределах заданного смысла. Причем, наблюдая Эфроса многие годы, я заметила, что в его отношении к импровизации произошла эволюция. В молодые годы он давал актеру больше свободы, но со временем импровизация перестала ему казаться пределом мечтаний. Захотелось большего накала мысли и более острой формы. Тончайшая психологическая вибрация актерской игры, острая, уникальная для каждого спектакля форма и высокий накал мысли — вот то, к чему последние годы стремился Эфрос.

Анатолий Васильевич никогда не говорил: «мой актер», «не мой». Но ощущение «своих» актеров было всегда. Для него «свой» актер — тот, кто умел точно выразить его замысел. Он говорил, что «надо придумать роль для Дурова или для Волкова». «Своих» было очень много. В том числе Калягин — во МХАТе, Высоцкий — на Таганке.

Но специально ни для кого он пьесы не брал. В том числе и для меня. Это только со стороны так кому-то кажется. Если роли раскладывались на труппу — тогда пьеса бралась. Вот какую кому роль давать — это он уже решал сам.

Он знал про нас, про актеров, то, чего не знали мы сами. Кому бы пришло в голову давать Волкову роль Отелло или Дон Жуана? Но это соответствовало его замыслу, нужному повороту пьесы. И все открывалось заново: и актер, и роль, и пьеса.

Эфрос заражал актеров чем-то таким, без чего они не могли дальше существовать. Им становилось скучно без него, их начинала мучить ностальгия. Они заболевали Эфросом, им невозможно было не заболеть. Как будто человеку наркотик впрыскивали…

Это при том, что он был очень требовательным. Когда я была уже на Таганке, Анатолий Васильевич говорил: «Оля — бодрый, крепкий, здоровый тон! Почти даже без нюансов — но: бодрый, крепкий, здоровый тон». Он добивался крупности, масштабности. Не позволял мне уходить в какие-то привычные… ну что ли детские тона, инфантильные. С каждой новой ролью он требовал нового обертона. Во всем. В пластике, в голосе, в характере. С каждой новой ролью.

Я понимала его, а он понимал мое бормотанье, хотя кроме него на это мало кто был способен. У меня в театре — в молодости, в Ленкоме, да и на Малой Бронной, — даже переводчик был. Когда я начинала что-то лепетать, вскакивал Гена Сайфулин и кричал: «Ой, можно я объясню, что она имеет в виду?!»

Для меня Эфрос был не мужчиной, не режиссером, а какой-то совершенно уникальной личностью. Трогательный, по-детски застенчивый…

Долгое время за границу его не пускали. Как-то выпустили в Польшу (Новая Гута) что-то там ставить. Я разыскала его по телефону (у меня способность такая была, находить того, кто мне нужен, везде), звоню за город, в какое-то театральное общежитие: «Анатолий Васильевич, я вас нашла!» — «Ах, как хорошо, что вы позвонили, я спать хочу, стою тут на одной ноге, диван, понимаете, есть, а постельного белья нет». Я говорю: «Так вы поищите, там же кнопочка должна быть». — «Подождите, — кричит, — не вешайте трубку!..»

С начальством он вообще не мог общаться. Еще в Ленкоме от него постоянно требовали идеологических спектаклей. А Эфрос улыбался беспомощно и на все твердил: «Вот я лучше „Чайку“ к празднику поставлю…»

Зная теперь, что такое театр, я не понимаю, как Эфрос мог существовать в нем.

Во мне часто возникал какой-то… то ли страх за этого человека, то ли нежность или, скорее всего, жалость. Я даже не знаю, что сильнее.

Часто всякие глупости слышишь: «Жалость оскорбляет человека». Да так ли это? Кто-то не любит «сентиментальность». А что значит — «сентиментальность»? Сентиментально — значит эмоционально. «Чувствительно». Ну так и хорошо, что чувствительно. А когда все бесчувственно и без «сантиментов» — что хорошего? Это считалось одно время дурным тоном. Ну, наверно, и сейчас для людей с «хорошим вкусом» это по-прежнему дурно. А что не дурно? Попсовые песенки, которые поют повсюду — «Девочка моя, я люблю тебя» — и еще прицокивают на твердых согласных, разнузданно-разудалый стиль при ресторанно-зековском содержании.

«Сентименты», «жалость»… А на Руси ведь говорят: «жалеть — значит любить». Может быть, это действительно так, потому что, когда щемит сердце, когда жалко, — значит, больно. А это уже много — если за другого человека больно. Когда боль не о себе — а о ком-то. Наверно, это и есть любовь…

Странно… Василий Аксенов уже на Западе написал книгу «Ожог» — рассказал длинную историю взаимоотношений с женщиной и в конце, переворошив разные виды любовей, пришел к тому, что любовь — это нежность. Здрасьте, Вася! Может быть, не надо было уезжать в Америку, чтобы это понять? Любовь — это-таки нежность. И доверие, и ответственность. И жалость.

Сентименты…

…Эфрос никогда не участвовал в интригах и не переставал удивляться, как легко в интригу вступают другие. Поэтому кому-то он казался наивным.

Он знал про человека, наверное, все и при этом почему-то всегда верил, что в каждом человеке есть хорошее.

Трудно было бережнее относиться к творчеству своего предшественника на Таганке, чем это делал Эфрос. Он восстанавливал старые спектакли этого театра, и собственные постановки были сделаны им с глубоким пониманием традиций Таганки. Почему же не поняли и не увидели этого некоторые актеры? Зачем обрекли на муку и непонимание человека, пришедшего с открытой душой?

До сих пор многим трудно понять простую истину: любовь к театру Эфроса не предполагает автоматической нелюбви к театру Любимова. И зрители Питера Брука не обязательно пойдут с кольями наперевес против зрителей Стрелера.

Есть разные художники: одни занимаются социальными и политическими проблемами, другие — художественными и общечеловеческими. Эфрос никогда и нигде не торговался — он занимался только искусством! Его творческое кредо было — просто труд. А если подумать, то как это не просто. За верность своему пути он заплатил жизнью.

Не так давно один умный режиссер сказал мне, что он начал там, где Эфрос «закончился». Продолжатель… На что я ему ответила: «Вы лучше закончите там, где Эфрос еще не начался». Обиделся очень…

Собственно, почему он вызывал нелюбовь одних и любовь других? Откуда такое пристрастие к человеческой и творческой индивидуальности? Ему многие завидовали, ненавидели, за то что никому не удавалось его подмять: ни власти, ни публике, ни актерам. Розов написал: ненавидят тех, которые чище, которые лучше, которые выше…

Да, его и любили. Но, видимо, любовь была недостаточной. Любовь подчас выливалась в цепь поступков, которые оказывались уже нелюбовью.

Его постоянно делили, и каждый старался заполучить его для себя, «присвоить». От этого во многом зависела любовь или нелюбовь. Любовь и ревность тех, кто желал войти в обойму актеров, с кем он работает, и нелюбовь тех, кто оставался за пределами его творчества, не прикасался к нему. Отсюда раненые самолюбия, анонимки. Отсюда ненависть к тому, что он делает, и как следствие — разрушение творческого коллектива.

Анатолий Васильевич всегда был отдельно и сам по себе. Его нельзя было «присвоить». Художник — это такая профессия, когда, с одной стороны, он слышит, что ему говорят другие, а с другой — он обязан слушать только себя и в первую очередь себя.

Эфрос был мастером мирового масштаба. Его спектакли — даже «неудачные» — заключали в себе что-то новое, чего не было раньше ни у кого. Они всегда попадали в болевую точку и говорили о сегодняшнем времени. Мы не понимали, какого масштаба режиссер жил рядом с нами. Видим это только теперь, когда есть возможность сравнить его спектакли с теми, что привозят к нам мировые знаменитости — Бергман, Брук, Стрелер…

Сейчас его называют Величайшим Современником — так однажды написала газета «Экран и сцена». Мы начинаем сознавать, что, вопреки устоявшейся тенденции, есть незаменимые, есть незабываемые. Некоторые постановки Эфроса сейчас признаны классическими, но именно их запрещали, закрывали, хотя он ставил Шекспира, Гоголя, Чехова. Он ведь не был ни левым, ни правым, просто честно работал. И имел свое мировоззрение.

Я не помню, какая итальянская труппа приезжала в Москву и с каким спектаклем. Многие обратили внимание, что одна из актрис оказалась очень похожа на меня. Или я на нее была похожа. Это было видно и на сцене, и по буклету, — там она на фотографии сидит с каким-то режиссером. И в зале говорили: «Похожа на Яковлеву» — на меня, значит. Или я на нее.

Анатолий Васильевич эту труппу пригласил в ресторан ВТО — всю целиком, человек двадцать, примерно. И угощал их обедом. Потом, когда все закончилось, он говорит: «Вот. В каждой труппе есть Оля Яковлева!»

Теперь я бы хотела сказать: не в каждой труппе, не в каждом городе, не в каждой стране есть Анатолий Васильевич Эфрос…

Некоторые работы Эфроса были провидческими. Последний спектакль его в Ленкоме — «Мольер». Последний спектакль на Бронной — «Директор театра», там тоже режиссер погибает.

И в последних двух пьесах, которые он репетировал, — «Гедда Габлер» и «Общество кактусов» — тоже смерть. (У Дворецкого герой не художник, но художественная натура, и тоже умирает). Я ему говорила: «Анатолий Васильевич, я вас умоляю, может, больше не надо ставить про смерть героя? Это чревато…» Провúдений случалось много. На то он и художник.

Кто-то сказал на смерть Джона Кеннеди: мир никогда не узнает, каким бы он мог быть гениальным политиком. Для меня эта фраза звучит очень драматично. Я думаю о том, что мир никогда не узнает, не увидит, как бы Анатолий Васильевич поставил уже репетировавшиеся две последние пьесы и многие другие, о которых он думал в последнее время.

Знаю одно — моя удача в том, что я на своем пути встретила художника, который был мне человечески созвучен. Могла встретить другого или вообще не встретить. Но то, что судьба подарила встречу именно с Анатолием Васильевичем, — самое главное в моей жизни.

Последней запиской, адресованной мне, была надпись на афише «Мизантропа»: «Оленька, Оленька, Оленька! Как быстро летит время! Но наша дружба не подвластна течению времени. Всегда Ваш Эфрос».

Вот и все, что у меня осталось. И это есть мое личное богатство.

* * *

Оглядываясь назад, понимаешь: судьба не баловала Анатолия Васильевича, ему не воздали должного за его талант. Редко можно было увидеть, чтоб кто-нибудь последовательно проследил его путь или профессионально глубоко проанализировал хоть один его спектакль, его режиссерский метод. Очень редко на протяжении тридцати лет в статьях по поводу его спектаклей отражалось то, что было перелопачено режиссером для этого спектакля, анализировались подробно его режиссерские открытия, новые неожиданные трактовки. Таких статей было очень мало.

Не было достаточного отклика и на его книги, в которых Анатолий Васильевич сам подробно анализировал свои спектакли, — настоящее учебное пособие по режиссуре. Подробнейшим образом он пишет о репетиционном процессе: как искал ошибку в репетиции, как с трудом ее находил, как ждал часа следующей репетиции. А нам, актерам, — которые тоже не очень-то сильны были в анализе его таланта и мало думали о его подготовке к репетициям, — нам казалось: все так и надо, гений — значит, все легко, все просто, ну сделал ошибку, как ему кажется, так он ее исправит. Мы не замечали ни самой ошибки, ни трудов, ни того, чего ему все это стоило. И принимали все с легкостью.

И вот теперь, уже как бы издалека, я с предельной ясностью вижу: режиссер всегда знал, что он делает, действовал по плану, знал в каждой репетиции, по каждой сцене — куда он ведет актеров. И следил, чтобы ничто не выбилось из замысла — ни в идейном плане, ни по способу выражения, а в случае какого-то отклонения мучался — как же вернуть процесс в нужное русло. При этом — свобода импровизации актеров и, что не менее важно, дружественная, радостная атмосфера репетиций. Я могу только сама себе завидовать, вспоминая то время…

Как редко сейчас это встречается — Господи, какой там замысел! Какие там ошибки! Только бы актеры шли рядом с написанным, а уж что дальше, та ли трактовка, где неверный шаг, верно ли направлена репетиция и в чем именно неточность — об этом речь, как правило, не идет. Репетиционное время не контролируется — а что же толкового сделано за репетицию, и не думают о том, что актер способен продуктивно работать не более двух часов, а дальше — эмоциональная усталость, непроизводительная работа. Вспоминается — как будто из другой жизни! — то, чего сегодня у многих молодых и немолодых режиссеров нет. Как будто профессии режиссер и нет вовсе — а есть надсмотрщик, который в лучшем случае скажет, что вот это хорошо, а вот это плохо, а в худшем и не заметит, хорошо или плохо, и не знает, куда этот корабль, собственно, вести.

Внятного отклика не было и на телевизионные работы. Правда, приходили письма, но цену этим письмам мы знаем: все зависит от уровня телезрителя, от его склонности писать или не писать письма во всякие инстанции и на телевидение. И, как правило, пишут не самые умные и не самые анализирующие — а те, у кого, мягко выражаясь, не самый большой эмоциональный зрительский опыт. Он со своим восприятием остается где-то на поверхности, поэтому с легкостью, соответствующей его «эмоциональным накоплениям», тут же бросается к ручке и тут же отсылает письмо. Мы привыкли относиться к этому иронично, и, наверно, это справедливо, потому что редкое письмо заставит тебя остановиться и задуматься.

Но такие тоже были — с двумя такими зрительницами из Саратова и Свердловска Анатолий Васильевич переписывался долгие годы. Я об этом узнала позже. Были, но мало. Для него — мало.

…Прослеживая его путь, я думаю еще о том, как мало, несправедливо мало выпало на его долю праздничных минут.

Где-то в середине 70-х мы поехали на БИТЕФ. Пожалуй, мы были первой труппой, выехавшей в то время на фестиваль за границу. Мы так радовались с моей подругой, она мне со смехом говорила: «Олька, ты представляешь, за границу — не с мужьями!» То есть не к мужьям, которые и у нее, и у меня периодически работали за границей, и мы как жены должны были приезжать к ним туда по каким-то протокольным дипломатическим правилам. Мы сами, от своей работы едем за границу! Это у нас тогда почему-то вызывало восторг.

Мы с Верой веселились, в поезде ей не сиделось на месте, она говорила: «Пойдем, порадуемся с нашими!» — и таскала меня по вагону. Мы заглядывали в купе, предполагая, что у них такая же радость, как у нас, но все сидели мрачные, надутые. Женщины — в каких-то длинных халатах, мужчины — в пиджаках, хотя их предупреждали не ходить по вагону в полосатых пижамах. Даже вываливались в этих спальных пижамах на варшавский перрон. А были уже далеко не 30-е годы.

Я не знаю, может, подобные события происходили с ними не так редко, как с нами. Вера говорила: «Нам тут не рады! Пошли отсюда!» И так мы, желая порадоваться со всей труппой, несолоно хлебавши вернулись в свое купе. Но радость нас не оставляла, мы продолжали радоваться вдвоем.

На фестивале нас поселили в какую-то совершенно жуткую современную гостиницу, в очень маленькие комнатки. Но не это было суть важно — важно было то, что когда мы вышли на улицу, то увидели, что весь город расцвечен фестивальными флагами всех стран и выглядит очень нарядно. Это было начало осени.

В одном театре игрался дунаевский спектакль, по-моему, «Трибунал» по пьесе Макаенка, а в другом — спектакль Анатолия Васильевича «Дон Жуан». И хотя роли у нас там были небольшие, праздник продолжался. После спектакля мы увидели какие-то совершенно сумасшедшие лица зрителей. Мало того, что они долго аплодировали, они еще и бросали на сцену подарки — мне бросили красный платок, кому-то — куклу.

Потом люди приходили за кулисы, рвались в гримерные, дарили всякую всячину — кто платок, кто косынку, какие-то маленькие игрушечки, сувениры. Даже прорывались в костюмерный цех, где висели замечательные костюмы — они были сделаны из суровья, с плетеными воротниками, манжетами, подвязками ручной работы. Башмаки — из сыромятной кожи, тоже с плетениями из крученых ниток. (Костюмы делала замечательная художница с «Мосфильма» Мила Кусакова.) И они разглядывали каждый цветочек и каждую вырезанную деталь, каждый бант или какую-нибудь пряжку на башмаке, связанную руками, и повторяли одно слово: «Бьютифул, бьютифул, бьютифул! Мервейе, мервейе!» — на всех языках.

Потом они все стояли по бокам лестницы, пока мы спускались, счастливые, вниз. Вышли на площадь перед театром — она была залита ярким, словно солнечным, светом. Нет, это был электрический свет, но он был какой-то яркий, желтый, солнечный, и флаги трепетали, и восторженная толпа долго не расходилась.

Мы с Анатолием Васильевичем шли вниз к гостинице, и я все время оборачивалась — потому что где-то там, позади, далеко, остался праздник, — и все время тормошила Анатолия Васильевича и говорила: «Анатолий Васильевич, ну обернитесь, посмотрите, это же праздник в вашу честь! Ну посмотрите, ну хоть гляньте!» Но Анатолий Васильевич, к сожалению, был мрачен, потому что в это время в Москве чем-то серьезным болела Наташа, и Анатолий Васильевич не мог отойти от собственных забот, был растерян, задумчив. И этот праздник как бы прошел мимо него. Даже награда, которую мы там получили, не очень подняла ему настроение — его существо раздиралось противоречиями, из которых слагается жизнь: болезнь, праздник, тревога за близких, награда…

А однажды, когда возвращались из другого такого же праздничного турне, на границе его напряжение прорвалось. Один из пограничников что-то грубо сказал кому-то из актеров: «Повернитесь!» или «Стойте прямо!» Тут, видимо, что-то накопленное в Анатолии Васильевиче взорвалось, и он начал кричать на пограничника так, что мы даже перепугались. «Почему мы приезжаем за границу, — кричал он, — и там нас встречают как людей, вежливо, и там наша страна получает награды, а когда мы возвращаемся — будто заходим за ограду концлагеря, и с нами разговаривают, как с подчиненными в строю, в армии…» — что-то в таком духе. Он вызвал большое количество начальства и мощно, громко, на весь аэропорт отчитывал одного начальника за другим.

Вот так иногда заканчивались эти праздники…

…Вообще гастроли почти всегда были отчасти праздником. Даже когда я была занята во всех гастрольных спектаклях, как на гастролях с Малой Бронной, и не было времени ни для экскурсий, ни для музея, каждый день — какой-нибудь мой спектакль. Только некоторые часы после спектакля я казалась себе свободной и использовала их для того, чтобы посмотреть на мир.

Но праздничное или не праздничное настроение — это во многом еще зависит от внутреннего ощущения самого человека.

Помню, мы приехали на какой-то фестиваль в ФРГ, кажется, в Дуйсбург. Актерам была предложена замечательная поездка на пароходе, по Рейну, с обедом, куда был приглашен тогдашний министр культуры Георгий Иванов. Несколько актрис стояли где-то в предбаннике музея, после какого-то завтрака, и что-то мрачно обсуждали. Они были заняты в дунаевском спектакле — такой коллаж из «Варваров». Я подошла к ним, говорю: «Девочки, ну что вы такие мрачные? Вы приехали на фестиваль! Такая поездка — на пароходе, с обедом, среди живописных берегов, скалы, — ведь это же так замечательно!» — «А мы не хотим в поездку!» — «А чего вы хотите? Играть каждый день и не видеть света белого? И сидеть в номере?» — «Да, лучше это!»

Ну вот — всегда лучше то, чего мы не имеем: мне лучше бы на пароход, а им лучше каждый день сидеть в номере, играть и нервничать, как воспримет чужая публика, не знающая языка, наши спектакли.

Но когда после спектакля случался какой-нибудь прием, там я уж получала некоторую компенсацию, каких-то два часа вольной жизни. Хотя и это была работа — корреспонденты, общественность, творческая интеллигенция, которую приглашали на приемы. И там предстояло общение, и давалось это с напряжением, поскольку языка не знаешь, переводчицы иногда рядом нет. Так что, учитывая нашу закомплексованность, это тоже можно считать работой.

Наша гримерша Лиля, бывало, смеялась: «Вот удивительное дело! Эта играет-играет, три спектакля, два часа гримируется… Потом за десять минут собирается, быстро приводит голову в порядок, надевает вечернее платье — и опять она способна веселиться и хохочет до трех часов ночи где-нибудь на улицах. А эти, которые не заняты, являются к началу спектакля, красятся, красятся, наводят какой-то порядок, прически, — потом приходят на банкет и мрачно сидят в углу в одинаковых черных платьях. А после быстро уходят с банкета, идут в номер и что-то там считают… чего купить и за сколько!»

…На 50-летие Анатолия Васильевича в 75 году устроили вечер в Доме ученых. Говорят, это был замечательный день рождения — но подробностей я не знаю: к сожалению, я тогда была на гастролях. Я только знаю, что Анатолий Васильевич всегда вспоминал об этом вечере с удовольствием.

Хорошо помню, как отмечали в Театре на Малой Бронной его 55-летие. Хотя это была «некруглая» дата. Шел 80-й год, год Олимпийских игр в Москве. Летом театр оставался в городе: мы выпускали премьеру — репетировали на сцене «Лето и дым».

В театре тогда уже была открыта малая сцена, замечательно придуманная Димой Крымовым. Уютное помещение — в центре маленькая сцена, такая удлиненная сфера, а зрители сидели вокруг на скамьях из струганых досок. Сейчас этот зал не сохранился, потому что его потом переделал для своих эстетических нужд режиссер Женовач (теперь его Коган уже выгнал) — он собрал часть труппы и занимался своим искусством, и довольно успешно, как говорят. Сама я не видела, так как не хожу на пепелища.

Но в то время это был замечательный уютный зал, с темными сидениями ручной работы, два или три ряда амфитеатра. А наверху, за барьером, были расположены модели кукол, одетые в старинные кружева, тряпье и цветы — декорация к «Продолжению Дон Жуана» Радзинского.

И вот в этом зале мы решили устроить Анатолию Васильевичу сюрприз.

На барьере, который, собственно, служил высокими спинками для зрителей, мы придумали шуточную выставку. Как бы музей Анатолия Васильевича, отражающий его жизнь, начиная с детства. Например, прибита галоша и рядом написано: «Это галоша Толика». Рядом с прибитым пионерским галстуком — надпись: «Это галстук Павлика Морозова». (Мы вспомнили, что в детстве в какой-то школе Анатолий Васильевич играл Павлика Морозова.) Потом какие-то вешалочки — «Это вешалочка Толика», масса еще каких-то предметов — щеточки, пилочки. Была расческа с двумя зубьями — намек на то, что Анатолий Васильевич предпочитал расчесываться рукой. Масса смешного — все как-то связано с его характером. Шуточный такой музей. Еще повесили там стенгазету, тоже очень смешную, составленную из фотографий, коллажей.

Я все время была занята в репетиции — моя Альма почти не сходит со сцены. Но при маломальской паузе я (как и другие — бегали по очереди) бросалась в этот зал, благо со сцены пройти в него можно было очень просто, через коридорчик в полтора метра. И все время Анатолий Васильевич говорил: «Куда вы, к чертовой матери, исчезаете! Когда вы появитесь все вместе на площадке?» Пока кто-нибудь влетал в этот зал и давал какие-нибудь распоряжения или что-то быстро-быстро прибивал, другие в это время отвлекали его внимание, дурака валяли.

Он, наверно, что-то чувствовал, но мы закрывали малый зал на ключ. Анатолий Васильевич все беззлобно посмеивался — куда, мол, вы исчезаете? А мы по очереди ныряли в этот черный зал и там доделывали до конца… свое «черное» дело.

Так продолжалось два-три дня, и ко дню рождения все было готово.

В тот день утром репетировали все то же «Лето и дым». Его сокурсница Татьяна Леонидовна Пивоварова поставила на сцену такую оригинальную тележку, на которой лежала бутылка шампанского. Она была открыта с пушечным выстрелом, и мы сказали всякие хорошие слова. Это было к концу репетиции, да и репетировали мы тогда уже несобранно. При первой же остановке кто-нибудь подходил поздравить — вновь входящий, уходящий, с улицы, знакомые и так далее…

Но репетиция все же шла, и когда она закончилась, мы пригласили Анатолия Васильевича в зал рядом — в этот «музей». Не успев ступить туда, он начал хохотать — сразу же наткнулся на «пионерский галстук Павлика Морозова» и понял, что это такое. Там уже был люди, пришли Ширвиндт, Арбузов, Розов, — они уже успели все рассмотреть, и Анатолий Васильевич хохотал один. Он смущался и был очень весел. Потом набилось много народу.

Ребята подготовили капустник, очень смешной. И в заключение подарили ему канистру бензина — кажется, Леня Каневский. А кто-то принес даже колесо — к тому времени Анатолий Васильевич стал молодым автомобилистом. Потом внесли столы — репетиционные, расшатанные, но красиво накрытые — много фруктов, вина. Получился очень веселый праздничный день. Все как-то быстро захмелели, стали легки, возбудимы, хохотали по малейшему поводу, все расшалились — была удивительная атмосфера какого-то детского сада плюс капустника плюс еще чего-то.

У его приятеля, драматурга Эдлиса, день рождения в этот же день — Эдлис был здесь же, в компании, в кутерьме. Потом все решили ехать на день рождения уже к Эдлису — и там посидеть, за столами, как положено. Разворачивая две или три машины во дворе театра, тут же стукнулись и разбили бамперы, переды и зады, но никто почему-то не обращал на это внимания, все хохотали еще пуще.

И вот такой развеселой кавалькадой доехали мы до площади Восстания — и тут нас всех остановили. Мы из машин высовывались в неимоверном количестве, а меня высадили для переговоров с милиционером. Моя приятельница потом мне рассказывала, что, когда я вышла из машины и беседовала с милиционером, у него на лице был ужас. Я была в бежевом гофрированном платье из полупрозрачного коттона, и при этом у меня еще были на шее перья — да-да, что-то вроде боа из каких-то не страусовых, но пушистых перьев. Когда милиционер увидел это чудо, выходящее из машины, он не знал, как реагировать: с одной стороны, испытывал непонятный восторг — откуда оно такое взялось, а с другой стороны, ужас — почему это взялось именно на его улице! Словом, он всех отпустил, и такой кавалькадой мы въехали во двор к Эдлису, благо, это было недалеко, на Садовом кольце, и праздник продолжался уже там, до самого вечера.

Это был самый веселый день рождения, какой я помню. Ему исполнилось 55. И жить ему оставалось всего семь лет. Кто бы мог тогда подумать…

60 лет ему исполнилось на Таганке. Мы уже выпустили два спектакля — «На дне» и «У войны не женское лицо». А актеры все воюют на баррикадах, вроде бы они приняли Эфроса, но не совсем, и у них самолюбие гуляет… Но я говорила им — и взрослым и молодым: «Знаете ли что, ребятки? Как бы там ни было, в вашем театре или другом, но Анатолий Васильевич прошел в искусстве достаточно долгий путь, и полтора года в вашем театре ничего не изменят, праздник есть праздник, и хотите вы или нет, какое-то торжество все равно состоится в стенах этого театра, случайно он здесь или не случайно оказался». Я тогда умела находить с ними общий язык «Так что давайте, говорю, сделаем какой-нибудь капустник, может, по спектаклю, а я отвечаю за стол». Я хотела, чтобы все было красиво, не по-таганковски.

В репетиционном зале накрыли столы — белые скатерти, глинтвейн, свечи (был период дефицита). Приглашены были гости, сделали капустник, придумали такой полуернический текст — по спектаклю «На дне». Получилось очень смешно, я хохотала. Сама я в капустниках участвую редко — мне очень хочется, но я смешливая: начинаю смеяться до того, как произнесу фразу. А потом смущаюсь, что вот — не могу всерьез участвовать в капустниках. Но я тоже сидела на авансцене, что-то болтала. Анатолию Васильевичу пришлось остановить репетицию, все сели по периметру авансцены, свесив ноги. Анатолий Васильевич сначала был недоволен, что прервали репетицию, кажется, это был как раз ввод в «На дне». И вот он сидел в зале, сначала тихо подхихикивал, потом громче, громче, потом, позабыв, что за ситуация, кто перед ним, он уже просто хохотал. В зал стал набиваться народ, после перешли в тот зал, где были накрыты столы, появились гости — писатели, друзья театра. В общем, в итоге, конечно же, Анатолий Васильевич был доволен.

Ну, а потом сложности продолжались своим чередом…

…Еще я помню его дни рождения на даче.

После смерти Туманова Анатолий Васильевич подхватил его режиссерский курс в ГИТИСе. Оттуда вышло много хороших ребят. Именно этот курс первым начал устраивать дачные празднования. Задолго готовили капустник, заранее переодевались в костюмы и приходили героями из какой-нибудь пьесы, которую Эфрос репетировал и в которой они участвовали.

Я присутствовала на таком праздновании, когда Анатолий Васильевич репетировал во МХАТе «Живой труп». Все нарядились цыганами. Даже Игнат Дворецкий превратился в цыгана, с трубкой и с серьгой. Переодевались мы, выйдя из электрички, в лесу, а потом уже шумным табором, в пестрых одеждах, в разноцветных юбках, с цыганскими песнями, выкриками, шли по Мичуринской деревне, где он снимал дачу. Выходили соседи и говорили: «Надо прятаться, цыгане идут». Это нас еще больше веселило, мы кричали «чавэлла!» и всякие словечки из цыганского набора, кто какие знал. И уже совершенно разбушевавшиеся, мы вваливались на дачу, напяливали и на Анатолия Васильевича какую-нибудь цыганскую черную шляпу, задвигали его в центр толпы. Там были и новые студенты, и старые студенты, и актеры, и не актеры.

А однажды мы нарядились в ýрок из «На дне». Принесли из дому кто чего мог — кто одну галошу, кто какой-нибудь ватник, кто портянку или полсапога драного. И я, конечно, черт знает во что была одета.

Эти вечера на даче заканчивались обычно костром и шашлыками. По моей инициативе. Хотя все уже были «наевшись и напившись». Но если мне что-нибудь взбредет в голову, то я это доделаю. Эфрос говорил: «Если она что-то задумала, то лучше уж ей помогать — быстрей закончим. Она все равно доделает до конца, но без нас провозится дольше». Все начинали быстро таскать сучья для костра, нанизывать на шампуры шашлык, и пока все кричали: «Да зачем, мы уже сыты, мы не хотим!» — шашлык был готов. И тут же мгновенно съедался, пока в воздухе еще звучало эхо: «Нет, нет, не хотим!..» Сидели у костра, под яблонями. А потом все разъезжались на электричке…

…Когда Анатолия Васильевича уже не стало, Стрелер пригласил его спектакли на 50-летие своего театра «Пикколо», в Милан. Мы привезли «Вишневый сад», «Мизантроп» и, по-моему, «На дне».

Там все были заняты подготовкой праздника. Из Америки приехали специально ради эфросовских спектаклей, почтить его память, Альма Лой, театровед и критик, и его переводчица в Америке Джулия Кошич. Альма, замечательная интеллигентная женщина, была знакома с Эфросом и по Москве, и по Америке, любила его творчество. А переводчица Джулия, югославка, все повторяла: «Как там мои бедные сербы?» Значит, уже тогда шла какая-то сумятица на Балканах — это был 87 год.

Суть нового спектакля Стрелера, который мы там смотрели (кажется, «Эльвира» Жуве), была в том, что сцена из «Дон Жуана» репетируется в трех временах: до войны, во время войны и после войны. На сцене Герой, Героиня и Режиссер — маэстро, мастер, его играл сам Стрелер.

Я смотрела и дивилась: декораций — никаких, только на авансцене прибита жердочка. Все игралось, собственно, на полу, в центре зала, который поднимался вверх амфитеатром. Линия из лампочек обозначала рампу. Еще — длинная скамья, как в спортивных залах. На заднике — слайды на тему войны. И, пожалуй, больше никаких декораций. На сцене Актриса, Актер и сам Стрелер.

И я вспомнила «Мизантропа». Уже тогда Анатолий Васильевич, увидев в спектакле того же Стрелера в парижском «Одеоне» излишек машинерии, остался недоволен и говорил: «Я не хочу никаких декораций, никаких трюков. Главное — это актеры». Многие были тогда недовольны оформлением в «Мизантропе».

И еще я вспомнила, как мы сначала сделали спектакль «Снимается кино», а потом уж посмотрели «Восемь с половиной» Феллини, которого Анатолий Васильевич очень любил. И увидели, что у нас в спектакле возникали те же самые темы…

И мне подумалось — как все же идеи носятся в воздухе. Для художественных идей не существует границ. И художники в разных местах мира приходят к одним и тем же открытиям.

В конце спектакля Режиссер, как-то приобняв за плечи Актера и Актрису, уводил их тихонько в глубь, и так они уходили со сцены. Как будто пастор ведет свою паству. Пастор и паства.

После спектакля начался собственно праздник. Он еще был как-то совмещен с праздником газеты «Юманите». До того как впустили в зал, был великолепный фейерверк. В зале, напоминающем цирк, началось нечто невообразимое. Под куполом летала любимая артистка Стрелера Джулия Лазарини. Она только что играла в спектакле начинающую актрису, а теперь, быстро переодевшись в костюм шекспировского Ариэля, летала на тросе высоко над головами публики, под самым куполом, — в белом костюме, с крыльями. Актриса пятидесяти пяти лет, которая когда-то играла у него в «Буре».

Потом был перерыв, все выходили из зала, и все танцевали, и его другая любимая актриса, которая когда-то играла у него «Вишневый сад» и давно уже сошла со сцены, тоже танцевала, с каким-то платком внакидку. Потом было нечто вроде капустника. Нам что-то успевали переводить, но этого было мало, и постичь все, что там говорилось на итальянском, мы не могли.

Опустили занавес — в виде огромного экрана. На экране появлялись актеры из разных столиц Европы и мира и поздравляли Стрелера — все это передавали по спутниковому каналу. Из Англии — Джон Гилгуд читал сонеты Шекспира, а может, это был какой-то шекспировский монолог, все шло без объявления, по-английски было трудно понять. Из Милана — пела знаменитая певица, из Испании — знаменитая балерина танцевала какое-то адажио…

В общем, весь мир приветствовал маэстро Стрелера. Мы стояли втроем, прижавшись друг к другу, с американкой Альмой и переводчицей Джулией. Я стояла и грустно говорила: «Господи, Господи, у Анатолия Васильевича никогда не было ни одного подобного праздника!» Они, лукаво поглядывая на меня, отвечали: «А у него и не могло быть такого праздника». Я спрашивала: «Почему же это, почему?»

А они говорили: «Ну что вы, Оля! Наш не такой».

Наш — не такой! Он оказался их, к моей радости. Стало быть, они присвоили себе Эфроса, — впрочем, как присваивали его все, с кем он когда-либо сотрудничал.

Я изумилась этим словам вдвойне: и от этого присвоения, и от понимания его человеческой сути. Я подумала: наверное, они правы. Но в чем же наш не такой? А наш не такой только в том, что никогда не смог бы сам организовать для себя такой праздник.

Его любили и понимали многие, и не только в Москве. Только он сам, видимо, не догадывался об этом.

Потом выкатили огромный торт величиной со сцену, со свечами. Гости, знаменитости — из Милана, со всей Италии, не знаю, откуда там еще они приехали, — разобрали по куску и съели этот замечательный торт… А на улице продолжали взрываться фейерверки.

Так закончился праздник Стрелера. Когда Анатолия Васильевича уже не было. Не было на свете. Уже четыре месяца.

Как, впрочем, нет уже и «не нашего» Стрелера…

Вот и все.

Однажды был у меня такой сон: две бредущие по пустыне фигуры. В капюшонах, как монахи или бедуины. Одна из фигур — он, а я смотрю издалека, но понимаю, что вторая фигура — это я. Вот такой сон. Он и сейчас мне снится. А тогда это было почти каждую ночь. Это не воспоминания. Боль и память. Я все помню. Не хочу — а помню. Замыслы его спектаклей. Они были такие прозрачные. Как сны…

Из дневников. Кейсария. Август 99

Кейсария. Земля обетованная. Ни дуновения. Изумрудное море, белая пена. Город Ирода. Откуда Булгаков знал про это? Интуиция творца.

Ночью, словно стрижи, влетают в крону сосны неведомые птицы и так же стремительно вылетают из нее. Что они там мгновенно делают? Для чего стремительно взмывают в крону и вылетают обратно? А утром маленькие птички, чуть больше колибри, будут отчаянно махать крыльями, как стрекозы, удерживаясь на прозрачных цветах бугенвильи. Они так же отчаянно машут крыльями, чтобы удержаться на воздушных цветах, как маленькие собачки беспрерывно лают от страха. Потому что они маленькие и им от страха надо лаять свирепей, чтобы защитить себя.

Скоро в Москву, и опять возвращается та же боль. И с той же силой. Сразу после смерти Игоря я записала: «Не хочу, чтобы эта боль когда-нибудь утихла». Не утихает, но очень больно. Опять качается земля. В модерновом музее Кейсарии, в гольф-клубе, — всюду она качается подо мной. А вокруг все твердо, мирно, красиво, зелено. Белые виллы, зеленые лужайки и корты, фиолетовые цветы. Здесь будто не бывает ни болезней, ни смертей, ни могил. Если бы!..

* * *

Ленком. «До свидания, мальчики» Б. Балтера.

Инка — О. Яковлева, Володя — А. Збруев. 1964 г.

Ленком. «104 страницы про любовь» Э. Радзинского. Наташа. 1964 г.

Ленком. «Чайка» А. Чехова. Нина Заречная. 1966 г.

Ленком. «Мой бедный Марат» А. Арбузова.

Лика — О. Яковлева, Марат — А. Збруев, Леонидик — Л. Круглый. 1965 г.

Спектакль ЦТ

«Всего несколько слов в честь господина де Мольера»

М. Булгакова — Ж.-Б. Мольера. Арманда. 1974 г.

Ленком. «Чайка» А. Чехова. Нина Заречная. 1966 г.

Театр на Малой Бронной. «Три сестры» А. Чехова.

Ирина — О. Яковлева, Вершинин — Н. Волков, Ольга — В. Перепелкина. 1967 г.

Театр на Малой Бронной.

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Джульетта. 1970 г.

«Три сестры» А. Чехова. 1967 г.

Театр на Малой Бронной.

«Сказки старого Арбата» А. Арбузова.

Виктория — О. Яковлева, сын — В. Смирнитский. 1970 г.

Театр на Малой Бронной. «Брат Алеша» В. Розова.

Лиза Хохлакова. 1972 г.

Театр на Малой Бронной. «Женитьба» Н. Гоголя.

Агафья Тихоновна — О. Яковлева,

Подколесин — Н. Волков, Тетушка — М. Андрианова. 1975 г.

Театр на Малой Бронной.

«Снятый и назначенный» Я. Волчека. 1975 г.

Однокурсники. Двадцатилетие со дня окончания училища им. Б. В. Щукина. 1984 г.

С Г. Тараторкиным на съемках фильма «Отклонение — ноль».

Режиссер А. Столпер. 80-е годы.

Спектакль ЦТ «Страницы журнала Печорина» М. Лермонтова.

Вера — О. Яковлева, Печорин — О. Даль. 1974 г.

Телефильм «Таня» А. Арбузова. 1974 г.

Театр на Малой Бронной. «Отелло» В. Шекспира.

Дездемона — О. Яковлева, Отелло — Н. Волков. 1976 г.

Театр на Малой Бронной. «Месяц в деревне» И. Тургенева.

Наталья Петровна. 1977 г.

«Месяц в деревне» И. Тургенева. Наталья Петровна

«Месяц в деревне» И. Тургенева. Гастроли в ФРГ.

На репетиции с А. Каменковой. Конец 80-х годов.

«Месяц в деревне» И. Тургенева.

Поклоны. М. Козаков, Л. Броневой и я.

Спектакль ЦТ

«Всего несколько слов в честь господина де Мольера»

М. Булгакова — Ж.-Б. Мольера.

Арманда — О. Яковлева. Мольер — Ю. Любимов. 1974 г.

Театр на Малой Бронной. «Веранда в лесу» И. Дворецкого,

Светлана — О. Яковлева, дочери — О. Остроумова, А. Каменкова. 1978 г.

Театр на Малой Бронной. «Лето и дым» Т. Уильямса.

Альма. 1980 г.

Театр на Малой Бронной. «Наполеон I» Ф. Брукнера,

Жозефина — О. Яковлева, Наполеон — М. Ульянов. 1983 г.

Театр на Таганке. «На дне» М. Горького.

Настя — О. Яковлева, Барон — Б. Руманов, Сатин — И. Бортник. 1984 г.

Французский культурный центр. «Король умирает» И. Ионеско.

Театр на Таганке. «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера. Селимена. 1986 г.

Театр им. Вл. Маяковского. «Наполеон I» Ф. Брукнера.

Жозефина — О. Яковлева, Наполеон — М. Филиппов

МХАТ имени А. П. Чехова. «Кабала святош» М. Булгакова.

Мадлена — О. Яковлева, Мольер — О. Табаков. 2001 г.

Театр под руководством О. Табакова.

«Последние» М. Горького. С О. Табаковым. 1995 г.

Гастроли. Пермь.

Перед премьерой «104 страницы про любовь» Э. Радзинского.

Наташа. 1964 г.

У Ленкома. 1964 г.

С А. Ширвиндтом. Читаем письма от поклонников. 60-е годы.

После спектакля. 80-е годы.

После репетиции спектакля «Продолжение Дон Жуана».

«Разбор полетов» с автором Э. Радзинским. 1979 г.

Театр на Малой Бронной.

С Г. Лямпе на репетиции «Дороги» В. Балясного.

На гастролях в Литве. 80-е годы.

На репетиции «Отелло» с Н. Волковым.

Экскурсия по Каунасу.

Неожиданные интервью на улице. 80-е годы.

Париж. 90-е годы.

С О. Ефремовым в санатории «Актер».

После спектакля…

Сбор труппы Театра им. Вл. Маяковского.

Слева — Н. М. Тер-Осипян, справа — директор М. П. Зайцев. 2000 г.

Париж. Аэропорт. Слева направо: Д. Крымов, Н. Крымова, я и В. Щеблыкин. 1987 г.

А. В. Эфрос

Интервью для Любека Георгиева (Болгария). 80-е годы.

Во львовском военном гарнизоне.

А. Дунаев, А. Эфрос, М. Зайцев, Б. Тенин, Л. Сухаревская и я.

Малая Бронная. Конец 70-х годов.

Немногие оттенки выражений А. В. Эфроса.

Творческий семинар А. В. Эфроса.

Прием в Дюссельдорфе по поводу фестиваля в Дуйсбурге. 70-е годы.

В гримерной Таганки после спектакля.

Гастроли Театра им. Вл. Маяковского в Варшаве. Прием в посольстве. 90-е годы.

С А. Шапиро после вручения премии «Золотая маска». 1995 г.

Стилизованная фотография с лауреатами

премии им. К. С. Станиславского. 2001 г.

Премия имени О. Табакова. Справа — лауреат Г. Тюнина.

После юбилея в Театре им. Вл. Маяковского. 2001 г.

Государственная премия России за роль в пьесе М. Горького «Последние».

Ленком. «Мольер» М. Булгакова. Арманда Бежар. 1966 г.

В Театре им. Вл. Маяковского. 90-е годы.

Кейсария.

Там, где я начала писать эти строки…