1. Маловероятный успех
О Мариусе Петипа известно все — и ничего.
Все — потому что его карьера в Петербурге сухо и подробно отражена в личном деле в Дирекции Императорских театров, которая наняла Петипа в 1847 году и уволила в 1903-м. Потому что большая часть его жизни прошла в Петербурге, в Мариинском театре, и была на виду у газет. Мы знаем, какие балеты он ставил, как они выглядели, нравились ли публике. Знаем, когда он брал отпуск, получал повышение, болел. Знаем о его двух браках и многочисленных детях.
Но о нем самом знаем очень мало.
Его коллеги-современники не писали мемуаров. Они вообще писали с трудом. В Ленинграде конца 1920-х балерина Петипа Екатерина Вазем, уже на пороге смерти, наговорила воспоминания сыну. Это один из немногих личных источников о петербургском балете XIX века, которыми мы располагаем. Писать мемуары принялось уже следующее поколение — поколение эмигрантов, бежавших от революции 1917 года. Но они — Карсавина, Фокин и прочие — застали Петипа уже седым худощавым старичком, с фальшивыми зубами и фальшивой улыбкой; им уже трудно было поверить, что он не всегда был таким. В их мемуарах он уже похож на памятник самому себе.
На старости лет написал мемуары и сам Петипа. Изобразил свою жизнь веселым легким восхождением наверх — жизнь питомца фей и баловня судьбы. Его воспоминания вполне оправдывают поговорку «врет, как мемуарист».
В самом конце жизни, когда его уже почти не приглашали работать в театре и появилось свободное время, вел он и дневник: скупые жалобы на погоду, здоровье и на то, что из театра опять «забыли» прислать за ним карету. Как и мемуары, этот дневник больше скрывал, чем рассказывал.
Начнем же с того, что о Петипа известно наверняка.
Мариус был сыном танцовщика, хореографа, учителя танцев, словом, на все ноги мастера Жана Петипа. Обоих сыновей, Люсьена (старшего) и Мариуса, с малолетства пристроили к семейному делу. На хлеб Петипа зарабатывали, кочуя по провинциальным театрикам: где-то удавалось пристроиться на несколько лет, откуда-то приходилось уезжать после короткого ангажемента. Довольствовались малым. Династия Петипа насчитывала несколько поколений, но не принадлежала к театральной аристократии (типа Вестрисов). Совсем как в сказке, старший брат оказался щедро одарен: и красотой, и статью классического танцовщика, и удачей, и еще более редким качеством — он отвечал вкусам эпохи. А младшему достался только кот в сапогах: Мариус был некрасивый, кривоногий, суховатый, с некрасивыми плоскими ступнями. Темпераментный актер, он сумел преуспеть в испанских и прочих характерных танцах, но самой природой был обречен болтаться на третьих ролях; на вторых в лучшем случае.
Люсьен стал самым успешным Петипа за всю историю семьи: его приняли в столичную труппу — парижскую Оперá. Он быстро взлетел на самый верх в иерархии труппы — стал танцовщиком-премьером. Он стал любимцем Парижа. Слыл одним из самых красивых мужчин своего времени. Балерины выстраивались в очередь: каждой хотелось танцевать в спектакле именно с Люсьеном. В парикмахерских выставляли его портреты, рекомендуя прическу с кудрями на пробор а-ля Петипа.
Родственники тотчас устремились из своих провинциальных дыр в Париж. Люсьен, однако, не повел себя как образцовый герой Бальзака, а, покорив столицу, принялся, как мог, подтаскивать за шиворот и проталкивать менее удачливых Петипа. Мариуса — прежде всего.
Он добился невозможного: младший брат получил дебют в Опера, в паре с суперзвездой Фанни Эльслер. Она стяжала славу как раз характерными танцами и темпераментными ролями. Молва без устали обсуждала ее кареты, туалеты, оглушительные гонорары, невероятные романы, ее поклонников с громкими именами и увесистыми титулами. Вся семья надеялась, что в ослепительном свете Фанни заметят и их Мариуса.
Но в Опера тот не закрепился. Свет Фанни, иными словами, высветил, что тарелка — не из того сервиза. И даже влияние Люсьена никак не могло исправить положение. Мариус продолжал ходить в классы Опера, смотрел спектакли, вертелся перед нужными людьми. Но к 1847 году уже было ясно, что нужен другой план. Мариусу 28 лет. Для танцовщика это очень много. К 28 годам с любым танцовщиком все уже давно ясно, сюрпризов не предвидится, дальше только движение под уклон (к сорока годам большинство оставляет сцену). В случае с Мариусом к 28 годам стало ясно, что карьера не удалась.
Вот тогда на семейных советах и возник Петербург.
Тогдашняя балетная карта отличалась от нынешней. Столицей балетного мира был Париж, он делал имя, его Опера была центром притяжения амбиций и кузницей новых имен, спектаклей, мод, стилей. Петербург был всего лишь провинцией — по слухам, богатой. Туда охотно приезжали на гастроли и так же охотно уезжали.
Но это было лучше, чем ничего. Особенно когда часы тикают, а двери Опера все не открываются. К тому же Люсьена «знали все». К тому же в Петербурге главным балетмейстером в тот момент служил свой, француз — Антуан Титюс. Легко себе представить, как братья Петипа провернули сделку. Договаривался Люсьен. Титюс был ему обязан: петербургский француз часто приезжал в Париж, чтобы набраться идей и посмотреть новинки Опера, которые потом переносил в Петербург. Что должны были подумать в Петербурге, когда красивый, элегантный, любимый публикой, балеринами, да всеми любимый Петипа-старший «продавал» младшего брата? Что приедет такая вот версия Люсьена. Не точь-в-точь Люсьен, но эрзац-Люсьен. Это естественный ход мысли. Эрзац-Люсьен вполне бы устроил петербургскую труппу.
С нелегкой руки советского историка балета Юрия Слонимского пошла гулять по статьям и книгам легенда, будто Петипа поступил в петербургский Большой театр под видом Люсьена. Этот вымысел Слонимского не стоило бы повторять здесь, если бы к настоящему времени он не врос в русскую балетную историю уже как неоспоримый факт. Конечно, быть такого не могло. Титюс и Люсьен Петипа были знакомы лично. Слава Люсьена Петипа гремела. Как он выглядит, знали — не в последнюю очередь благодаря модным журналам — все. Тем более в балетном мирке, который тогда был куда теснее нынешнего. Но для фантазий Слонимского был повод. Авантюра братьев Петипа отчасти и впрямь напоминала сделку цыган-конокрадов.
Начать с того, что Мариусу убавили возраст. 25 лет смотрелись привлекательнее 28. Старший брат, «продавая», раздул имеющиеся достоинства и приписал несуществующие, снабдил Мариуса нужными рекомендациями, сказал нужные слова. Момент тоже был выбран удачно — момент мутный и неустойчивый. Во-первых, в Петербурге как раз меняли директора Императорских театров: в 1847 году вместо князя Гагарина в кресло сел Александр Гедеонов. Во-вторых, на момент приезда Петипа-младшего театральный сезон в русской столице подходил к концу. Таким образом, Мариус получал фору. Чтобы осмотреться. Налечь на танцы за лето. Поднабрать форму. Петербургская дирекция, уверенная Титюсом и завороженная именем Люсьена, не беспокоилась о покупке — брала не глядя. С Мариусом подписали контракт, не успев поглядеть на него в деле, на сцене, или хотя бы в классе, а там и отпуск начался.
Когда открылся сезон и легионер впервые показал себя, стало ясно, что приобрели «не то». Это было слишком очевидно. За лето ни внешность, ни техника (вернее, ее отсутствие) измениться не могли. Хотя, немного испуганный собственной дерзостью, Мариус, по его воспоминаниям, ежедневно упражнялся все лето, то, что не было заложено в детстве и юности, не наверстывается за несколько усердных месяцев.
Скандала все же не случилось. Просто потому, что танцовщики-мужчины вообще мало интересовали и петербургскую публику, и рецензентов, и саму дирекцию. Неудачная покупка балерины породила бы куда больше толков.
Вдобавок в петербургской труппе уже служил швед Христиан Иогансон. Он вел роли благородных героев, роли, требовавшие сильных классических танцев, которыми Петипа толком не владел. Петипа же вполне достойно справлялся с мимическими ролями и характерными танцами. Балерины-партнерши на него не жаловались. Словом, для открытого конфликта просто не было запала. А сам Мариус был, безусловно, из тех людей, которые ловко просовывают ногу в приоткрывшуюся дверь. Потом пролезают плечом. Ну а затем подтягивают менее удачливых родственников. Это у Петипа было семейное; кровь не водица.
Бродячая жизнь приучила Мариуса трезво смотреть на вещи. Позади были нищета и неприкаянность, то же самое ждало вне Петербурга. Он сразу же запрятал свое самолюбие подальше. Страх снова остаться ни с чем обострил инстинкты. С первого же своего сезона в петербургском Императорском театре Мариус принялся изо всех сил доказывать свою «нужность» и быть «приятным». Умное поведение и обаяние еще никому в театре не мешали. В свое новое место он вцепился, как клещ.
В новом для себя театре он быстро разобрался, что к чему. А разобравшись, начал обзаводиться друзьями и покровителями.
Расклад на 1847 год был простым. Ведущая балерина петербургского Большого театра Елена Андреянова была любовницей директора Императорских театров Гедеонова. Петипа действовал как умный царедворец. Он сумел Андреянову — носатую, «не первой молодости» и в труппе ненавидимую — обаять. Друзей в труппе у нее не было, так что она это оценила. Андреянова, как и Мариус, занимала демихарактерное амплуа, они стали часто танцевать вместе. И тогда Петипа ввернул ей — а через нее и дирекции — свои услуги как балетмейстер.
В Париже Петипа-младший подготовился. Отслеживал все новинки Опера. Там было на что посмотреть. Мариус забирался на ярус, чтобы лучше видеть группы кордебалета целиком. Рядом лежали ноты, лежала тетрадь. Петипа-младший вслепую строчил карандашом и там и там. Отмечал содержание пантомимных сцен, зарисовывал геометрию танцевальных групп и соло, запоминал детали. Дома Люсьен, участвовавший во всех спектаклях, мог подсказать недостающее. Вот эти записи (а не теплые кашне, как он потом напишет в мемуарах) и стали его главным багажом, когда Мариус приехал в Петербург.
Директору Гедеонову он пообещал «парижские новинки» специально для Андреяновой. И в первый же свой год в Петербурге поставил «Пахиту» хореографа Мазилье. Андреянова была в восторге: в «Пахите» было где поиграть, было где блеснуть испанскими танцами. Новинка имела огромный успех.
Гедеонов остался доволен пробой новичка. Заработанный кредит доверия Мариус тотчас обналичил: по его настоянию место преподавателя женских классических танцев в петербургском театральном училище предложили Жану Петипа. Отец приехал не с пустыми руками, и в феврале 1848 года предприимчивые отец и сын Петипа уже поставили в Петербурге недавнюю парижскую «Сатаниллу» того же Мазилье. Конечно, опять с Андреяновой в главной роли. Опять успех.
Стратегия отца и сына хорошо просматривается. Неважно, что там у Мариуса в документах, оба знали, сколько ему лет на самом деле и сколько травм позади. Позиция танцовщика ненадежна. Над Мариусом — постоянная угроза того, что контракт не продлят. Но может, оценят в качестве балетмейстера? А что? Титюс уже одной ногой на пенсии. К тому же готов замолвить словечко, уходя. А что Мариус звезд с неба не хватает, а просто воспроизводит чужие работы, так и Титюс занимался тем же. И тоже звезд не хватал. Может, Мариусу, наконец, повезет?
Не повезло. На место главного балетмейстера в Петербург пригласили хореографа Жюля Перро, чья слава гремела в Европе.
Мариус Петипа был никем, Перро — знаменитостью. Петипа ничего толком не сочинил сам, а Перро — уже взял художественные высоты «Жизели», «Корсара», «Катарины», «Ундины», «Эсмеральды», и европейские балерины зеленели от желания в них танцевать. Статус первого хореографа Европы окончательно был признан за Перро в 1845 году, когда в его коротком балете «Па де катр», усмирив ревность, вышли одновременно все мегазвезды того времени: Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито.
Приезд Перро в Петербург разом уничтожил все набранные Петипа очки.
Мариуса все чаще посылали в Москву, все дольше становились эти командировки. А в Москву, по позднему выражению директора Теляковского, традиционно ссылали все ненужное «в смысле живого и неживого инвентаря».
В Петербурге постановок уже не давали. Перро занимал его в своих премьерах, не обижал. Но себя самого Мариус обмануть не мог. Случилось то, чего он боялся: он стал только лишь стареющим характерно-мимическим солистом. Его покровительница Андреянова тоже старела, ее связь с Гедеоновым распадалась. А сам Гедеонов совершал одну придворную ошибку за другой: с новым министром Двора графом Адлербергом, которому подчинялись Императорские театры, он явно не сработался.
Можно было бы написать: «теперь Петипа рассчитывать приходилось только на себя». Но именно это в петербургском театре было невозможно. Никто не выживал в одиночку.
И Мариус кропотливо начал выстраивать связи заново. Снова подтягивать себя вверх.
В 1854 году он женился на танцовщице-выпускнице Марии Суровщиковой. Разница в возрасте — почти 20 лет. Какие чувства к ней испытывал Петипа, неизвестно. Но мысль о том, чего можно добиться в театре через красивую жену-балерину, наверняка пришла Петипа в голову: слишком на виду в Париже были подобные пары — Перро и Гризи, Сен-Леон и Черрито. Мария Суровщикова (не чета баснословным Гризи и Черрито) танцевала откровенно слабо. Должна была вкладывать в туфли «двойной носок», как шептались в гримуборных, и больше полагалась на «обаяние хорошенькой женщины», но это обаяние в те времена в Петербурге значило для успеха больше, чем филигранные танцы. «Суровщикова есть тип любимой петербургской танцовщицы — бельфамистый херувимчик», — написал о ней Александр Дружинин. Он имел в виду пикантное сочетание женственно-пышнотелого стана с почти детским личиком. Карьера Марии стала главной ставкой Петипа в его битве за место под скудным северным солнцем.
Сам хороший актер, он учил и Марию прежде всего прекрасно выглядеть на сцене. Владеть руками и ногами, естественно двигаться. Быть грациозной, играть, пленять. Привлекательная любезная жена, с которой охотно беседовали в антрактах высокие зрители, которой дарили подарки, была инвестицией.
Для Марии Петипа начал и сочинять балеты. Она не могла похвастаться мастерством классического танца? Но ведь и он этот самый танец знал плохо. Первые балеты Мариуса Петипа выгодно подавали обаятельную красавицу.
А главное, он тщательно обдумывал каждый свой шаг в посудной лавке петербургских светских связей. Андреянова выпала из фавора? У директора Гедеонова теперь новая фаворитка — актриса французской труппы Мила, Мари Дешан. Не танцовщица, увы. Но Петипа дождался момента, и в январе 1855 года предложил для бенефиса Дешамп дивертисмент «Звезда Гренады» со своей очаровательной юной женой.
В июле 1855 года умер Жан Петипа, и в сентябре Мариус поспешно занял место отца в Театральном училище. Даром что сам женского классического танца хорошо не знал. «О классическом танце у нее были довольно-таки примитивные понятия», — потом рассказывала Екатерина Вазем о самой заметной ученице Мариуса Петипа — его собственной дочери Марии. Но все же это было «место», где платили жалованье и можно было пересидеть трудные годы. «Место», которое страховало его положение в Петербурге.
А главное, с этого «места» открывался отличный обзор на новые связи и новые романы между юными танцовщицами и высокопоставленными покровителями. Эту особенность петербургского балетного быта Мариус Петипа быстро поставил себе на службу.
Его первые самостоятельные балетики не вызвали всеобщего восторга. О самобытном таланте они не говорили. Но говорили — о кропотливой светской работе.
В 1857 году Петипа сочинил одноактную безделушку «Роза, фиалка и бабочка» на музыку композитора-дилетанта, зато принца, Петра Ольденбургского. Формат спектакля (8 октября 1857 года) тоже примечателен: закрытое придворное представление в Царском Селе. И еще один красноречивый факт: Мария танцевала эту премьеру, будучи на девятом месяце беременности — всего через девять дней после спектакля родила девочку, Марию-младшую. Это говорило не только о феноменальной технике корсетного мастера, но, главное, о том, что в хореографии Петипа образца 1857 года можно было успешно продержаться и такой: очень-очень беременной.
Закулисная работа стала приносить первые плоды. Годовое жалованье Марии Суровщиковой-Петипа Гедеонов повысил: теперь она получала 800 рублей и полубенефис. Это была прощальная любезность: в мае, окончательно рассорившись с министром двора, Гедеонов покинул пост. Новым директором в мае 1858 года стал Александр Сабуров.
Петипа сделал еще один маленький, но верный светский шажок: балетик «Брак во времена Регентства». Тоже пустячок, но со «взрослыми» декорациями Роллера и на основной сцене петербургского Большого театра. В главной роли, конечно, жена. Но роль вторая, не менее заметная и без ревности выдвинутая вперед, была заботливо отдана Анне Прихуновой. С ней жил князь Гагарин, предводитель дворянства и близкий друг министра двора Адлерберга, непосредственного шефа Дирекции Императорских театров. И еще шажок: в апреле 1859 года с помощью мужа Мария умело распорядилась своим правом на бенефис — в спектакль «Корсар» предусмотрительно поместился «танец невольниц» на музыку (конечно же!) принца Петра Ольденбургского. Петипа вполне мог бы написать книгу «Как заводить друзей и оказывать влияние на людей».
А Жюль Перро тем временем ставил балеты для приглашенной парижской звезды Амалии Феррарис — какая недальновидность! Петипа «догадается» вставить «танец невольниц» на музыку князя Ольденбургского в балет Перро «Корсар», а ведь Перро мог бы и сам сообразить… Нет, чуткий театральный наблюдатель мог уверенно сказать: дни Перро в Петербурге сочтены.
Жюль Перро не только не умел плести светские кружева. Он принадлежал к типу романтического «художника», живущего лишь искусством. Наивно верил, что вдохновенная работа говорит сама за себя. И вскоре прослыл в Петербурге «трудным».
В Петербурге это свойство оказалось для Перро роковым. Отношения его с труппой и влиятельными покровителями танцовщиц портились. Сабуров, богач и жуир, его терпеть не мог. Его драматические балеты, прежде столь любимые всеми, нравились публике все меньше. Все чаще Перро молча просиживал репетицию, окруженный растерянным, сочувственным или злорадным ожиданием танцовщиц, и только под конец открывал рот: «Дамы и господа, прошу прощения, сегодня вдохновения нет». Слова «депрессия» тогда еще не знали, но это, несомненно, была она. И когда директор театров Сабуров получил из Парижа сугубо деловое письмо от хореографа Артура Сен-Леона о том, что тот не прочь показать себя Москве и провинциям, но-де на Петербург не претендует, так как знает, кто такой Перро, письмо это достигло цели: и Сен-Леон, и его адресат именно что знали, кто такой Перро.
В 1859 году Сен-Леон незамедлительно получил приглашение в Петербург. И доказал свои слова делом. 1 сентября началось действие контракта. 13 сентября у Сен-Леона уже готова была премьера нового балета — «Жавотты, или Мексиканских разбойников».
Для Петипа, уже ждавшего, что Перро свалится со дня на день, это стало очередным карьерным ударом. На стороне Сен-Леона было все, что было у Перро (слава, мастерство, европейское влияние), но и немного больше: невероятная трудоспособность (этот на репетициях в молчании не сидел, вдохновения не ждал), и светская ловкость, и мастерство театральных интриг. И талант.
Сен-Леон — фигура в русской истории балета недооцененная. Все классовое сочувствие советских историков досталось оскорбленному и гениальному Перро. Сен-Леон был добродушно-весел (или умел всегда казаться таким). Не терял головы. Прекрасно вел дела. На закулисные драмы реагировал с циничным юмором («Вы мне передайте, если вашу вариацию будут хвалить ваши подруги, я вам ее тотчас переделаю», — говаривал он балеринам). Публику он удивлял и развлекал.
Петербургский балет 1860-х, в который плевала ядом демократическая критика, был балетом Сен-Леона. Этого советские историки не забыли и не простили. В советской истории балета он — отрицательный персонаж. «Безвкусица», «стилизация», «дешевые зрелищные балеты» — вот как будут описывать Сен-Леона в советской истории балета. На русский балет XIX века они накладывали современные им идеологические схемы. Амплуа Сен-Леону выделили тоже современное: эдакий «безродный космополит» и «формалист».
Между тем письма Сен-Леона, написанные из Петербурга в Париж, передают обаяние личности, легкий нрав, острый ум. Все современники в один голос твердили: работать с Сен-Леоном было сущим удовольствием. Петипа предстояло многому научиться у него. Сен-Леон стал одним из важнейших людей в биографии Петипа-хореографа.
Но поначалу казалось, что он лишь отнял выцарапанное Мариусом у судьбы, разбил очередные карьерные надежды. Сразу по приезде Сен-Леона в Петербург стало ясно, что он здесь преуспеет, что он — надолго. Петипа впервые задумался об отступлении.
Вернее, наступлении. На Париж.
Момент был благоприятный: карьера Люсьена пребывала в зените. Ему еще оставалось два года выходить на сцену; несмотря на возраст, он оставался безупречным кавалером и красавцем. А главное — в 1860 году Люсьен стал maitre de ballet, главным балетмейстером парижской Опера (перебив лакомое место у метившего на него Сен-Леона, кстати). И Петипа-младший весной 1861 года принялся собираться на родину.
Ставкой были «парижский рынок», жена Мария да рекомендательные письма принца Ольденбургского.
Представления в Опера супругам Петипа получить удалось — дебют состоялся 29 мая 1861 года. В мемуарах Петипа описывает эту поездку (конечно же!) в радужных тонах. На самом деле он был разочарован, ибо прекрасно понял: не случилось. Париж любил мгновенные сенсации. Ею Мариус и Мария Петипа не стали. Их полууспех (о котором кисло известила петербургских читателей «Северная пчела») равнялся поражению. В Париже Мариуса поздравляли. Но приехать еще — не пригласили.
Оставался Петербург. Оставалось либо выжить подле профессионально неуязвимого Сен-Леона, либо пропасть. Навсегда напуганный бедностью и неприкаянностью своей прошлой кочевой жизни, Петипа решительно выбрал первый вариант.
В средствах у него сомнений не было. За четверть века до мопассановского «милого друга» Петипа пришел к тому же открытию: от влиятельных мужчин можно всего добиться через женщин.
Он вернулся к проверенным методам. Для начала «освежил» принца Ольденбургского. Пока Сен-Леон показывал свои новинки публике петербургского Большого театра, Петипа работал с публикой куда более избранной. 15 ноября 1861 года в Царском Селе состоялся очередной придворный спектакль — «Эвтерпа и Терпсихора», музыку написал принц. В этой своей постановке Петипа, конечно же, отвел Марии роль Терпсихоры.
Пошел в ход и уже испытанный на Андреяновой алгоритм. К новому директору Императорских театров — вот сюрприз! — он оказался так же легко приложим, как и к прежнему. Любовницей Сабурова была итальянская балерина-гастролерша Каролина Розати. Великолепная мимистка, она «не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст», вспоминала Вазем. Розати попросту была грузна, немолода, и Сен-Леон, мастер затейливых ажурных вариаций, был рад ее спихнуть кому-нибудь другому. Сен-Леон предпочитал легконогую русскую Марфу Муравьеву. Вот тут-то Мариус Петипа снова просунул ногу в приоткрывшуюся дверь — и предложил Розати новый балет. Сшитый по ее мерке. И утомляться в трудных вариациях старой приме не понадобилось.
В то время только и разговоров было о Суэцком канале в Египте: как строили, как собирали бюджет, как продавали акции, как воровали. Петипа ухватился за актуальную тему. Балет для Розати был из «древнеегипетской жизни». Розати прочла либретто и пришла в восторг (понятно: опытная артистка сразу увидела, что ей выстлана наилучшая возможность блеснуть тем, что у нее было, и не биться над тем, чего уже не было). Любовник-директор Сабуров подписал бюджет. Расчет Петипа оказался верен, а игра — по-своему честной. По опыту с Андреяновой Петипа уже знал, как правильно подавать на сцене стареющих примадонн. А что Розати уже не многое могла в смысле классических танцев, так оно было даже лучше: Петипа-хореограф в этом смысле тоже не многое мог. На примере своей жены Марии он знал, как с этим управляться.
Недостатки обоих, и хореографа и балерины, были искусно завуалированы, достоинства — прежде всего пантомимные — искусно поданы. Премьера «Дочери фараона» с Розати в 1861 году оказалась триумфальной. Сабуров назначил Петипа «вторым балетмейстером». Еще один рубеж был взят.
К слову, ветреный любовник Сабуров в 1862 году безжалостно доложил графу Адлербергу, министру двора, о том, что публика охладела к Розати и контракт с ней продлевать не стоит. Сама Розати, впрочем, трезво оценивала свой возраст (ей шел тридцать шестой год) — и вскоре благоразумно покинула сцену. Взамен уехавшей звезды Сабуров предложил поднять гонорары отечественным — Марии Петипа и Марфе Муравьевой. Карьера Марии шла в гору.
Но положение Петипа оставалось по-прежнему шатким. «Высылка» в Москву маячила над ним постоянно. Сен-Леон работал неимоверно много. Сен-Леоном все были довольны. У Сен-Леона было все, чего не было у Петипа. Например, эффективность. Он работал с молниеносной быстротой. И лишь посмеивался, когда Петипа выписывал себе репетицию за репетицией, увязая в изготовлении балета, как в клею. Сен-Леон не опасался соперника: он видел, что Петипа ему не соперник.
Но у Петипа было просчитанное преимущество — красавица-жена: «очаровательно миловидная женщина с чудными изящными ножками». И этот расчет не подвел там, где приходилось сдаваться перед более опытным коллегой. На обаяние Марии Сергеевны Петипа слетались влиятельные поклонники. Ей рада была в своем дворце Великая княгиня Елена Павловна. Ее чарам поддался даже негнущийся прусский посланник Отто Бисмарк. Муж красавицы вел себя по-житейски мудро. В 1860-е супруги дружно работали над совместной карьерой. Ибо не умевшая толком танцевать Мария Сергеевна нуждалась в муже-хореографе не меньше, чем он — толком не умевший сочинять — в ней.
Положение Марии Петипа упрочилось еще больше после того, как вокруг директора Сабурова разразился скандал (на сей раз эротические приключения привели директора в театральное училище). Его место занял граф Александр Борх, давний поклонник Марии Петипа.
А трудоголик Сен-Леон, уверенный в собственном профессионализме, то и дело выбирал других. Вместо старой Розати — воздушную немку Адель Гранцов. Вместо Марии Сергеевны Петипа с ее «мармеладными» пуантами, которым не помогала даже двойная вкладка в туфли, — мастерицу пуантового танца, виртуозную Марфу Муравьеву. Все это вылилось в шумную борьбу балетоманских партий «петипистов» против «муравьистов», отчасти перекинувшуюся в газеты. «Весьма примечательно, — пишут биографы Марии Петипа С. и И. Боглачевы, — что петипистами были исключительно мужчины, зато в рядах ценителей таланта Марфы Муравьевой было немало дам. Этой балерине на ее бенефисе от имени петербургских дам высшего света был поднесен бриллиантовый браслет с надписью „Дань скромности“».
Почему так — понятно. Подавая Марию, Мариус Петипа пользовался средствами, которые объясняют, почему потом критик Серебряного века Аким Волынский обвинил Петипа в «проституировании классического танца». Мариус играл на эротическом контрасте. «Бельфамистый херувимчик» то танцевал с саблей. То выходил в мужском костюме, представляя партеру ладные ножки, — в Петербурге 1863 года это была единственная возможность увидеть женщину в штанах. А то и в костюме русского mujichok (волосы Марии были спрятаны под кудрявый парик). Этот маскарад действительно отдавал атмосферой публичного дома, но — дорогого и респектабельного.
В конце концов Мариус, можно сказать, доигрался, и красавица предпочла мужу-хореографу — как обсуждали петербургские сплетники — принца Николая Черногорского. В 1866 году супруги Петипа разъехались. С 1867 года Мария больше не выступала в балетах мужа. (На развод пара, жившая в ярком свете своих высокопоставленных покровителей, так и не решилась: скандалов в Петербурге не любили.)
Пятью годами раньше это могло бы опрокинуть карьеру Петипа.
Но сейчас он устоял. Он успел поставить достаточно балетов для Марии, чтобы оценили его самого. Второй после Сен-Леона, он успел упрочить свое положение в театре. Можно даже сказать, ему повезло: он вовремя освободился от балерины, полневшей, теряющей форму и интерес к танцам, но изнурявшей дирекцию капризами, как будто она все еще была звездой. В 1869 году она простилась с публикой, которую уже не интересовала.
Подоспел и второй подарок судьбы. Он тоже выглядел как семейная неурядица. Верный брат Люсьен, все эти годы удерживавший (в том числе и для остальных Петипа) плацдарм парижской Опера, в 1868 году оставил пост главного балетмейстера. И этот пост заинтересовал Сен-Леона.
Его отношения с Дирекцией Императорских театров искрили и били током постоянно. Неимоверно работоспособный, Сен-Леон несколько лет умудрялся одной ногой стоять в парижской Опера, одновременно будучи главным балетмейстером в Петербурге (что также означало периодические командировки в Москву). Пополнял новинками обе сцены. Контрактов ни разу не срывал.
Петербургская дирекция неохотно подстраивалась под его график, настаивая на приоритете Петербурга. Понятия «отпуск» для Сен-Леона уже давно не существовало. Это подтачивало здоровье. Усталость давала о себе знать. Прошения и письма Сен-Леона к петербургской дирекции были все еще корректны по форме, но уже все больше напоминали требования. Петербургская дирекция кривилась, но выпускать ценное приобретение из рук не желала. Особенно, надо полагать, парижские успехи и обширные артистические связи Сен-Леона, на зов которого в Россию мчалась любая европейская балерина, мешали русским чиновникам разжать пальцы.
В феврале 1869 года Сен-Леон заключил с Петербургом новый контракт, на два года. И уже его-то решил не продлевать: манил Париж. Там, в Париже, эту безумную многолетнюю гонку между двумя столицами 2 сентября 1870 года и оборвал сердечный приступ.
Что при этом известии почувствовал Мариус Петипа, неизвестно. Но растерянность наверняка тоже. Через двадцать три года унижений, интриг, борьбы за место, неуверенности, тревог Мариус Петипа получил то, что хотел: он стал главным балетмейстером петербургского Большого театра.
Ему за 50. Он пересидел всех. Он остался один. Но с чем?
Сен-Леон к 49 годам уже давно был самым популярным и много работающим хореографом, признанным во всей Европе авторитетом.
Жюль Перро между тридцатью и сорока сочинил все свои главные балеты (а затем жил долго и в театральном смысле ничем не примечательно).
Мариусу Петипа предстояло войти в «полосу шедевров», когда ему было уже под 70. Свой последний многоактный шедевр — «Раймонду» — он сочинил в 79 лет. «Я феномен», — не без гордости записал он в дневнике.
Он был осторожным и ловким карьеристом. Но не только. Всю свою долгую жизнь он не забывал учиться. Собирал знания и впитывал чужой опыт. Годы ученичества растянулись. Уж очень низко стояла планка изначально. В Петербурге Мариус Петипа появился провинциалом, кое-как обученным танцу и совсем никак не умеющим его сочинять. Учиться пришлось много и многому.
Пять встреч в его жизни оказались решающими.
Во-первых, Перро.
Когда ты, с высоты верхнего яруса, своей рукой переписываешь всю «Жизель», это не может оставить прежними твои представления о том, что такое танцевальный театр и как строится действие. Петипа сперва зубрил. Потом механически повторял (уже после отъезда Перро из Петербурга он возобновил несколько его балетов). Потом научился понимать — и пользоваться открытиями Перро. На примере «Жизели» их очень легко показать. Перро начинает действие с острой пантомимной завязки. Затем оттягивает финал большим танцевальным ансамблем (крестьянским танцем в первом акте, grand pas вилис во втором). Затем — молниеносная развязка. Иногда прием не срабатывал. Но чаще всего — все получалось, и танцевальный ансамбль насыщался электрическим током. Другое дело, что сам танец Перро удавался не всегда: сильной стороной хореографа было построение историй и характеров. А для этого требовалось, чтобы он сам был лично, душевно задет. Просто придумать и поставить балет, потому что так в контракте, он не мог: «Простите, дамы и господа, сегодня вдохновения нет». За что в конце концов и поплатился местом. Для Петипа это тоже стало уроком. Пуще огня он боялся «личного». Нет, его муза должна была работать независимо ни от чего.
Второй важной встречей была встреча с Сен-Леоном.
Если Перро Петипа презирал за «неумение жить», то Сен-Леон стал прямо-таки его ролевой моделью. Петипа подражал всему: неунывающей работоспособности, строгой эмоциональной дисциплине, которая оставляла на поверхности только маску «доброго малого». С оглядкой на Сен-Леона научился делать «домашнее задание»: компоновать группы кордебалета на бумаге или при помощи фигурок — и только потом выходить к артистам. У Сен-Леона он научился тому, что публику надо развлекать. Удивлять. А все остальное — потом. Но главное, работа бок о бок с Сен-Леоном преподала ему важнейшие уроки композиции. Именно Сен-Леону Петипа был обязан своим владением формой гран па, столь же четкой, как форма сонатного аллегро в симфонической музыке.
В своих лучших балетах Петипа именно этого и добился: приложил частные танцевальные приемы Сен-Леона к методу построения драмы, перенятому у Перро.
Это не решило всех его профессиональных проблем.
Третьим подарком судьбы стала встреча с Христианом Иогансоном. Классический премьер петербургского балета, он не был соперником Петипа-танцовщика — он и не мог им быть. Классический танец Петипа, обученный кое-как, знал поверхностно. Женский классический танец — еще хуже. Другое дело — Иогансон. Выученный основательно, академичный, безупречный. И у него было понимание танцевальной лексики, которое дается только вместе с глубокой профессиональной культурой — ее Иогансон унаследовал у Августа Бурнонвиля, у датской школы, одной из лучших в то время (да и по сю пору). Понимание взаимосвязи движений, ритма и синтаксиса фраз. Понимание, столь нужное учителю танцев, каким Иогансон стал, сойдя со сцены. И жизненно необходимое хореографу. Без него нельзя сочинить даже простую трехчастную вариацию.
Петипа учился. Являлся в женский класс Иогансона. И, что называется, брал себе на карандаш упражнения для беглости ног, которые Иогансон километрами сочинял для своих учениц прямо по ходу урока. Добрейший и не ревнивый, «Христенька», как его все называли, к промышленному шпионажу относился со скандинавской невозмутимостью: он ведь назавтра мог выдать еще столько же нового и разнообразного. Ранние вариации Петипа довольно примитивны. Их схема нага: а — б — а. Репризы внутри каждой части прямы. Конструкция очевидна. Но это только ранние! Зато соло фей в Прологе «Спящей красавицы» (1890) и вариации Раймонды (1898) — это уже пяти-шестичастные пьесы, и они равно поражают ясной логикой и непостижимой сложностью мысли.
Четвертый подарок оказался самым трудным. В середине 1880-х в Петербург приехали итальянские балерины.
2. Итальянский ураган
С середины 1870-х до середины 1880-х петербургский балет выглядит каким-то размагниченным.
От фотографий танцовщиц с осевшим корпусом веет ленцой. Кажется, дамы держатся вертикально только благодаря корсету: их тянет присесть и прилечь. Все в теле, у некоторых кордебалетных лямки лифа словно вот-вот лопнут под тяжестью огромного балкона (а на балконе — огромный бриллиант). Балерины не столь дородны, но не первой молодости, публикой давно выучены назубок и приелись еще солистками. В серой пелене этого десятилетия они неотличимы друг от друга: Никитина? Горшенкова? Иогансон?
Ветер извне не доносит ничего. Окна в театре давно не открывали: последней гастролершей была немка Адель Гранцов, и с 1873 года в Петербург балерин-иностранок не приглашали — император специально повелел обходиться своими силами. Александру II было уже немало лет, у него была княгиня Юрьевская, и балетные тонкости его не интересовали.
Вину за «тусклое десятилетие» советские историки возложили на Петипа. Ну и на «политическую реакцию», конечно.
Над ними можно посмеиваться. Но вот Любовь Блок, вдова поэта и великий историк балета, в своей книге «Классический танец» тоже винила Петипа: «Балетмейстер никуда не вел». И была неправа. Блок судила императорский балет мерками советского театра с его «художественными руководителями», с позиций модернистского ХХ века, обособившего и поднявшего фигуру «автора».
Но императорский балет жил по иным эстетическим законам. Самобытности от Петипа и не требовали. Он обслуживал труппу, следил за исправностью репертуара; его авторские амбиции никого не заботили. Лишь бы была довольна публика и заняты танцовщицы. Самих же танцовщиц балет интересовал не слишком.
Это закладывалось уже в школе. Все знали: на работу дирекция все равно пристраивала более или менее всех выпускников — не в балет, так в драму, не артистом, так хоть в костюмерные. Это было, прежде всего, гуманно. Театральное училище было закрытым учебным заведением. С детства запертые в театральном гетто, изолированные, питомцы ни к какой иной жизни просто не были приспособлены. Чтобы выгнали из театра, нужно было вести себя совершенно безобразно. По служебной лестнице в балете поднимали согласно выслуге лет — сенсаций ждать не приходилось. А там уже и гарантированная пенсия.
Неудивительно, что петербургские родители из низших слоев общества мечтали о балете для своих чад: он гарантировал кусок хлеба. А еще можно было попытаться сыграть в лотерею. Это родители понимали тоже.
Конечно, порядки в Театральном училище были суровыми, нравы грубыми, а еда скудной, но все-таки контраст с тем, что осталось дома, был разительным. Отосланные с детства в балетный интернат, «многие воспитанницы до выпуска из школы не представляли себе той бедности, в какой живут их родители». Зато видели, какие подарки подносили солисткам и балеринам. Жадно читали, какие драгоценности передавали из зала после спектакля. Видели бриллианты на рядовых танцовщицах. Эти бриллианты уж точно не были куплены на жалованье артистки кордебалета. Ученицы делали выводы. «Все, что было выдающегося по красоте, со школьной скамьи шло прямо на содержание».
«В день выпуска у подъезда стояли кареты, а в раздевальной комнате или у таких классных дам, как Ч-на и Г-ва, лежали готовые богатые туалеты, и питомица училища, переодевшись, прямо выпархивала в карету и ехала на готовую квартиру, где ждали ее объятия содержателя». И так с самых пушкинских времен, о театральных нравах которых немало ядовитого написала в мемуарах Авдотья Панаева. Уклад этот был нерушим.
Богатые старики были не нынешние, обточенные фитнесом, подтянутые скальпелем пластического хирурга, с керамическими коронками — «шестьдесят, а на вид не дашь». Нет. Были самые что ни на есть «шлюпики» и «мышиные жеребчики». С юной свежей плотью танцовщиц они составляли контраст в стиле Гойи. Но в театре тогда платили сущие копейки. «Перворазрядные солистки получали по пяти рублей разовых — сумма, равная той, которую зарабатывали легковые извозчики». И опрятная бедность в качестве альтернативы обеспеченному старичку однозначно решала вопрос в пользу последнего. А ведь кому-то еще и везло! Кому-то выпадали и не старички, а вполне молодые люди. А кому-то даже и не просто обеспеченные, а богатые и знатные. Миллионеры, графы, князья, иногда великие. А некоторые даже и женились. Соперница Марии Суровщиковой-Петипа по сцене — Марфа Николаевна Муравьева — стала госпожой Зейфарт и после всего семи лет в театре оставила сцену во имя семейной жизни с предводителем петербургского уездного дворянства. Список балетных дам, сделавших блестящую законную партию или проживших жизнь в довольстве прочного, хотя и незаконного, сожительства, можно длить и длить. Их квартиры, туалеты, выезды, драгоценности — балетным девицам было о чем задуматься.
Танцовщицы «работали над отношениями» и оберегали свою хрупкую семейную жизнь, не скрепленную законом. До балета ли? «Исполнение было вялое и безжизненное, труппа пораспустилась, кто стал маменькою, кто стал бабушкою, большинство пополнело». Если случался приступ тщеславия и хотелось в первую линию кордебалета, в солистки, даже в балерины, то полагалось дать взятку режиссеру труппы или самому Петипа.
«Хозяином труппы», как льстиво называли его историки балета, Петипа не был никогда. Он видел, как в свою власть верили его коллеги-хореографы — тот же Перро — и как разбивалась эта иллюзия в Петербурге. Взятки, понятно, оплачивали высокопоставленные содержатели, и с их стороны это было подслащенной формой прямого приказа балетмейстеру. Петипа брал, дамы занимали места. Некоторое время все были довольны.
Пока всеобщая расслабленность не дошла до того, что в балерины пролезли серые мыши, а в первой линии кордебалета очутились совершеннейшие «рожи».
И тут балетоманы — те из них, кто в самом деле смотрел балет, а не приходил глядеть на свою любовницу, — восстали.
Константин Скальковский
«Женщина состоит из платья, души и тела», — писал Скальковский в своей книге «О женщинах» (СПб., 1886). Для своего времени то был бестселлер — у книги было одиннадцать переизданий. Точка зрения Скальковского на предмет была в Петербурге столь же популярна, сколь и презираема. На биографии автора это отразилось прямо.
Вообще в истории балета о балетоманах второй половины XIX века сложилось мнение уничижительное и ошибочное. Их рисовали кучкой старичков, которые пускали слюни при виде тугих ножек и под видом рецензий исторгали свои сладострастные восклицания на газетные страницы, а больше никаких дел у них не было; ну разве что ужины с танцовщицами.
Разумеется, были среди них и очаровательные паразиты, проживавшие капиталы и имения. Были и сладострастные старички в орденах — любители юной плоти. И гвардейцы, из которых страсть к танцовщицам навсегда выветривалась вместе со свадебным шампанским (свадьба, конечно, была с девушкой из подходящей семьи). Для них балет был эротическим приключением прежде всего.
Для других многого добившихся петербургских мужчин балет был чем-то вроде послеобеденного guilty pleasure, формой интеллектуального отдыха, а отношение к танцовщицам — отеческим. Они тоже дарили подарки. Но в своем стиле. Например, из командировок привозили юным артисткам кордебалета (еще без покровителя) дорогие французские трико. Или покупали драгоценности в складчину. И не какие-нибудь там бриллиантовые серьги, на которые и большого воображения не надо, а только кошелек. Петербургские издания взахлеб описывали, например, поднесенные Марии Петипа «браслет, брошку и серьги, сделанные из шариков горного хрусталя, на которых сидели бриллиантовые мухи; золотой танцевальный башмачок с бриллиантовой пряжкой, сделанный по мерке ее ноги, и миниатюрные дамские часики внутри брошки из горного хрусталя», — сделанные на заказ, при участии профессора Горного института академика Н. И. Кокшарова. Ученый муж не стеснялся своей балетомании — в такой форме она не осуждалась обществом, а была простительной, хотя и немного смешной слабостью большого человека.
Были среди балетоманов и персонажи по-настоящему яркие. Русский Растиньяк, например: Сергей Худеков, редактор-издатель «Петербургской газеты». Жалкий листок тиражом шестьсот экземпляров он превратил в популярнейшее ежедневное издание, где печатался Чехов, купленные имения — в лучшие русские дендрарии. А самого себя — в одного из известнейших русских специалистов по садоводству и сельскому хозяйству. (Умер он в Ленинграде в 1928 году — какой ужасный культурный перепад в пределах одной биографии.)
Константин Скальковский тоже был личностью впечатляющей. Директор Горного департамента. Про его взятки, отдельный вагон, лукулловы пиры и позу знатока женщин ходили в Петербурге анекдоты. Но, на минуточку: список его научных трудов, записок, путевых заметок, разнообразных учреждений весьма длинен. Из Горного департамента он с полным правом метил в министры. Но не преуспел. В его воспоминаниях иногда проскальзывает, что помешал этому балет: скомпрометировал. В высших сферах не захотели видеть министром автора трактата «О женщинах» и инициатора газетных дебатов о том, обязаны ли танцовщицы брить подмышки. Не то чтобы петербургский господин с подобными взглядами, положением и образом жизни был исключением; конечно же, нет! В Петербурге возможно было все. Но Скальковский сделал свой образ жизни открытым. Даже подчеркнутым. Он писал о нем в газете, выпускал книги. И вот это в Петербурге было чересчур. Демократическую и либеральную часть общества воротило от высокопоставленного жуира, взяточника и любителя дам. А тех, кто вел подобный образ жизни, думал похоже и мог бы посочувствовать, отталкивало то, что свои образ жизни и мнения Скальковский выставил напоказ.
Скальковский добавлял в мемуарах: ну и пусть — балет, мол, все равно лучше министерского портфеля. Но под защитной иронией дребезжала обида. «В знак презрения к „высшим сферам“ он, будучи ярым юдофобом, немедленно вызвал к себе какую-то захудалую еврейку, торговавшую на Александровском рынке всяким старьем, и за бесценок продал ей свой придворный камергерский мундир и все свои ордена».
Балет он любил по-настоящему. Там же в воспоминаниях Скальковский описывает, как прочел «Письма о танце и балетах» Новерра и прозрел в балете великое искусство, непохожее на другие. Но тут же отшучивается. И его можно понять. Видеть в балете серьезное искусство в то время было куда неприличнее, чем содержать танцовщицу и любить «ножки». Второе все-таки вызывало снисхождение («мужчины есть мужчины»), но первое было равносильно психиатрическому диагнозу. Точно так же в 1910-е будут потешаться над интеллектуалом Акимом Волынским, который после книг о Леонардо да Винчи и Мережковском пустился с пламенной серьезностью писать о балете, да еще в бульварных «Биржевых ведомостях».
«Золотое перо» русской журналистики того времени — Влас Дорошевич — писал о Скальковском: «доктор сравнительной кокотологии», автор книг «о кокотках, о кокоточках, о кокотеночках»; в Скальковском Дорошевич видел тип «старого порнографа, который не может видеть женской ножки без того, чтоб мысленно не взбежать по ней, как таракан».
Но не все так просто. «Поистине надо быть записным балетоманом, чтобы смотреть в 150-й раз „Конька“ или в 40-й раз „Зорайю“». И он смотрел. И в 151-й, и в 41-й, и в 152-й раз влекла его обратно в зрительный зал отнюдь не похоть, но постоянное ожидание чуда, неоткрытой звезды, прекрасной незнакомки, как проникновенно писал о чувствах Волынского Вадим Гаевский, сам знающий эти чувства не понаслышке.
Именно на то, что петербургская действительность никаких чудес не обещала, и жаловался Скальковский в своих балетных статьях начала 1880-х. Пока в одну из своих многочисленных поездок по Италии не познакомился с миланской сопрано и педагогом Вирджинией Ферни-Джермано, а та не порекомендовала ему Вирджинию Цукки, «божественную Цукки», о которой в России слыхом не слыхивали.
Цукки
«Цукки в действительности было лет тридцать пять, ибо она сама считала 28». Родилась она в 1847 году в Парме. То есть когда Скальковский написал чрезвычайно будоражащий репортаж в «Новом времени» и принялся наводить из Петербурга мосты, по которым Цукки шагнула прямо на сцену летней антрепризы Михаила Лентовского, было ей и не 35, а все 38. Великая Тальони, например, оставила сцену в 36. Десять лет Цукки убавила себе очень смело.
Рассчитывала она, видимо, на артистизм и на то, что техника, закаленная в миланском классе знаменитого педагога Карло Блазиса, вывезет там, где уже сдают мышцы (особенно если вынуть из вариаций опасные трюки). Скальковский развеял ее последние сомнения, рассказав, что и в свои 38 Цукки побьет более молодых русских соперниц — располневших матрон, озабоченных только счастьем в личной жизни (если такие сомнения у «божественной» вообще были). Имя шло впереди нее. И антрепренер Михаил Лентовский сделал ставку.
В Лондоне он купил часть декораций отшумевшей в «Альгамбре» феерии «Путешествие на Луну». Пуантовые трели прославленной итальянки были вставлены в спектакль наряду с прочими постановочными чудесами.
У Лентовского была «купеческая» слава: на его представления собиралась публика торгового, мелко-чиновничьего и мещанского сословий. Деньги на постановки давали тоже купцы. Лентовский превосходно выучил, как и чем удивить, поразить, ошарашить, покорить эту свою публику.
Выкачивать из балета деньги тогда еще никто толком не умел. В России Цукки никто не знал. В «Путешествии на Луну» самой Цукки было совсем чуть-чуть: под популярнейший мотив «Помнишь ли ты» она танцевала пуантовый вальс. Но танцевала так, что молва быстро облетела город (кого-то из балетоманов пишущих Скальковский все-таки пригнал, да и сам не покладал пера). И вскоре пароходики, возившие публику на острова, и сам зал трясло от аншлага.
Важных торговых людей из первых рядов партера вытеснили петербургские балетоманы. Скальковский писал, что на берегах Большой Невки засияло хореографическое искусство и в этом блеске померкли прочие спецэффекты феерии. Потом Цукки вышла в мимодраме «Брама», и сенсация взорвалась. Чехов в фельетоне написал: «Сатана постарел, ездит все на Цукки смотреть, не до отчетности ему теперь», великой актрисой признал Цукки Станиславский, а полновесный рубль отваливали только за то, чтобы постоять в проходе. «Цуккимания» набирала обороты с каждым спектаклем. Блеяние «антицуккинистов» тонуло в овации.
Как же танцевала Цукки? Скальковский, влюбленный в свое открытие, мычал только, как это все «изящно эротично» и «кокетливо-мило». Но на вопрос ответить все же возможно. Во-первых, танцевала она на свои года. Как ни любил ее Скальковский, но и он не смог соврать: технических трудностей итальянка избегала. «Петербургская газета» докладывала: «Характер исполненных ею танцев не заключает в себе выдающихся технических трудностей — ни двойных туров, ни антраша, ни кабриолей, ни воздушной элевации». Но и придраться было не к чему: «исполненный артисткою и без малейшего утомления повторенный вальс на стальных пуантах доказал, что и техническая ее сторона выработана в значительной степени». В уме Цукки не откажешь: она отлично понимала, как обойтись без того, чего она уже не могла, но так, чтобы этого никто (или почти никто) не заметил.
«Брама», главная ее сенсация, был похож на будущие первые немые киноленты — и глупейшим мелодраматическим сюжетом, и упрощенной выразительностью пантомимы. Он был пуст, прост и тем идеален: темперамент и харизма Цукки-актрисы заполняли его до электрического треска. Что спектакль глупейший, все признали сразу. Как и то, что волшебным образом Цукки нашла грань между убедительностью и условностью жеста и превратила смехотворную шелуху «Брамы» в чистое и горячее театральное золото. Актрисой она была изумительной.
Любить ее вне сцены было куда труднее. Контраст с петербургскими танцовщицами, старавшимися выглядеть и вести себя как дамы, был разительным. Несмотря на лето, ходила Цукки по саду Кинь-Грусть в облезлой беличьей шубе, так как боялась в России холодов. Была умна, но совсем малограмотна и скупа до чрезвычайности. Грызла ногти, чесалась пятерней, рук не мыла — протирала лимоном. А еще от нее постоянно тянуло коньяком, который она таскала с собой в огромном ридикюле и прихлебывала даже в паузах между танцами; как она после этого не падала с прославленных «стальных пуантов» — загадка.
Вопреки, вернее благодаря всему этому, Скальковский, уже остыв к женщине, был заворожен постоянным преображением невежественной лохматой пьянчужки в великую актрису. Цукки была наделена острым театральным инстинктом, вкусом и чувством формы. Даже случайное движение у нее выглядело законченным и осмысленным. Более того: вписанным в некий культурный код, неведомый, впрочем, самой актрисе. Раз она на репетиции мимоходом подняла какую-то тряпку, запахнулась в нее — вылитая греческая статуя.
При виде Цукки не все справлялись с когнитивным диссонансом так же великодушно, как Скальковский. Ее манеры многих шокировали. Ее лысая шубка, вульгарные туалеты и взъерошенные кудри смешили. Ее бутылка и грязные ногти вызывали оторопь. В Петербурге ее прозвали «Степкой-растрепкой» и «раскорякой».
В антрепризе Цукки собирала зал — сборы в императорском балете все падали. Но директор Императорских театров Всеволожский держал перед итальянкой дверь на замке. Между ним и балетмейстером Петипа царило дружеское согласие.
В 1885-м, в год приезда Цукки, Петипа исполнилось 67 лет. И Цукки ему очень не понравилась.
Во-первых, она сразу внесла беспокойство. Беспокойства Петипа к тому времени уже хлебнул сполна и надеялся, что оно в его жизни позади.
Во-вторых, Петербург давно изменил Петипа. Государь посылал первому балетмейстеру подарки, а то и сам заходил за кулисы, великие князья там прямо паслись, балетоманы здоровались за руку. Русские танцовщицы старались держаться комильфо, и Петипа сам себе уже казался отчасти из благородных. На официальных портретах (фрак, бородка, ордена) он выглядит не богемным персонажем, а сенатором.
Но Цукки, с ее жутким ридикюлем, скупостью, немытыми руками, растрепанными волосами и неизменным запахом коньяка, Цукки была комедианткой и богемой. Беспечная и скупая, выжимавшая из поклонников подарки, по-крестьянски неутомимая, с непременной «мамочкой» (которая и не родственница даже) и непременным меховым тулупчиком «от сквозняков». Она напоминала Петипа, что и он — того же племени. Что его родители — провинциальные артисты. Что молодость его была молодостью бедняка и бродяги. Что за место под императорским солнцем пришлось биться в кровь и работать «как негр». Что он сам себя сделал. Такие напоминания всегда некстати.
И потом, Цукки в Петербург приехала бы и уехала, а в посудной лавке балеринских самолюбий и балетоманских интриг Петипа предстояло жить.
Посудную лавку между тем трясло.
Одни требовали для Цукки немедленного контракта с Императорскими театрами. Другие — чтобы ее ноги здесь не было.
Присмотревшись, можно было обнаружить, что партия противников Цукки состоит в основном из тех, у кого в балете есть своя «курочка», и их друзей. В Цукки, грязноватой и пьяноватой, но погружавшей зал в священное оцепенение, многие русские танцовщицы впервые почувствовали для себя угрозу.
Отсутствием школы итальянку попрекали, конечно, без оснований.
Училась она в Милане — там преподавал Карло Блазис, один из главных педагогов и теоретиков-систематизаторов первой половины XIX века. Школа Блазиса вытянула и несколько подсушила линии французского танца — в них появились ампирная ясность и ампирная же жестковатость. Но и точность, прочность, быстрота. В Милане — под натиском местного темперамента — добавилась угловатость. Цукки в России некоторые обвиняли в аттитюдах на согнутом колене: мол, а у нас даже кордебалет коленные чашечки втянуть в состоянии. Но уж конечно, Цукки танцевала так не потому, что не могла иначе. Ее так научили. Как научили и поджимать ноги в антраша, крепко захватывать и вытягивать спину в арабесках, стартовать в пируэт с короткого неглубокого толчка. Блазис любил поверять гармонию геометрией в буквальном смысле слова — сплошь прямые линии и углы: все «большие позы» в его учебнике подчеркнуто взяты на 90 градусов, ноги и руки напряженно вытянуты, тело схвачено в строгой вертикали.
Учебник Блазиса вышел в 1820 году — ампирные платья и жесткие неудобные кушетки были на пике моды (эта жесткость ампирной мебели в методике Блазиса очень ощутима). Его автор был еще очень юн и амбициозен. Ему предстояло жить долго. Он состарился в Милане. Даже и Цукки успел поучить. Так что мода успела совершить оборот, а время подменилось географией: французская школа 1820-х (с поздними авторскими поправками самого Блазиса) воспринималась в Петербурге середины 1880-х не старой французской, каковой была на самом деле, а новейшей «итальянской».
В Петербурге танцу учили или французы (отец и сын Петипа, Гюге), или ученики французов. Так что школа Цукки и школа ее русских соперниц происходили из одного и того же корня. Разница была в другом. Цукки рвалась работать. В работе видела смысл жизни и хлеб насущный. Рассчитывала только на профессию и работала много. А русские танцовщицы — нет.
Шум вокруг Цукки решил исход дела. Прославленная итальянка заинтересовала императорское семейство.
Решающие смотрины состоялись в Красносельском театре 6 августа 1885 года: «двор, дипломаты и иностранные военные уполномоченные, вся высшая военная иерархия, аристократические дамы и цвет нашей военной молодежи в блестящих нарядах и мундирах наполняли красивую, в русском стиле отделанную залу Красносельского театра, чтобы посмотреть на Цукки в состязании с русскими танцовщицами», — с волнением писал ее друг Скальковский. Итальянская дива была измучена летним сезоном, попала в спектакль с минимального количества репетиций, но, видимо, «друг» Скальковский ясно объяснил ей, что сейчас на кону. Стиснуть зубы она умела. Номера из «Путешествия на Луну» быстро переделала для концерта, техника ее не подвела, а несложное обаяние не знало разницы между купцом из сада Лентовского, Константином Сергеевичем Станиславским или кавалергардом, похожим на глянцевитый голландский огурец («Глупая говядина! Неужели я такой!» — думал Вронский).
Александру III с семейством Цукки тоже очень понравилась. Русский царь был чужд сложных интеллектуальных удовольствий. И Цукки в очередной раз доказала, сколь демократична природа ее таланта.
Кратковременный контракт с дирекцией был подписан, и в октябре Цукки появилась на императорской сцене. Ее быстренько вставили в «Дочь фараона» вместо заболевшей (вернее, «заболевшей») Евгении Соколовой. Барышники были в экстазе и драли по двадцать рублей за трехрублевое кресло. Все ждали сенсацию. И получили.
Цукки залила старый ветхий спектакль таким ослепительным светом, что в его всполохах все показалось живым, важным и пролетело в мгновение ока.
Кстати, свет и всполохи в данном случае совсем не трюизм. Рассказывали (а Бенуа в воспоминаниях повторил), как на балетоманском ужине Цукки попросили разыграть картину из «Брамы». Самую глупую и эффектную: где разбойники отступают под одним лишь взглядом героини. Цукки, дама веселая и простая, тотчас поддернула повыше платье и взлохматила волосы. «Разбойники» навертели на головы салфетки. Игра началась. И участники потом с изумлением рассказывали о настоящем гипнозе: даже в ресторане Цукки была взрывом энергии, от которого глаза застилало, а по телу бежала дрожь.
В общем, когда Евгения Соколова, наконец, «поправилась» и вновь вступила в законные права на «Дочь фараона», все — уже без смягчающего действия гипноза — поразились, какая же это беспомощная громоздкая чушь: еле высидели спектакль. Кассовый балет Петипа вмиг стал обветшалым, глупым, устаревшим.
В балетах Петипа русских балерин стали уже прямо сравнивать с Цукки, и преимущества итальянки выступили еще ярче.
Русских танцовщиц сложно винить. Их со школы обступала жизнь, которая развеивала иллюзии, обостряла инстинкт выживания и учила разбираться в людях. Они, может, и не знали слова «цинизм», но циничны были вполне. Невозможно воспринимать всерьез любовное крушение Жизели или Эсмеральды, или ту же дочь фараона, которая кидается в Нил от похотливого нубийского царя, если с юности только и думаешь, как бы найти себе покровителя, продаться половчее. Невозможно быть на сцене кем бы то ни было, кроме себя самой, если со сцены принято было подавать знаки в зал: проведет танцовщица пальцем по губам — хочет ужинать после спектакля, по ушам или руке — намекает на соответствующее украшение в подарок, и так далее.
Развлекательные спектакли-сказки при таком отношении к делу еще хоть как-то держались на плаву, но вообще русский балет к середине XIX века изрядно просел в качестве. Более или менее пристойно из всех балерин выглядела только Екатерина Вазем, которая находила чисто немецкое удовольствие в том, что работа проделана чисто, грамотно, опрятно. А больше никто.
Цукки поразила русскую публику, профессиональную особенно, именно тем, что танцевала всерьез. Жизнь и смерть балетных героинь, обставленная наивными декорациями и еще более наивными сюжетами, была ее жизнью. Выступление на сцене — священнодействием. «Осмысленность», «священный огонь» — русские балетные рецензенты спешно учили новые слова.
Цукки брала в руки тамбурин, проводила рукой по всклокоченным волосам, и… «Она делала балеты Маэстро правдивыми, она воскресила прошлое столетие, она улыбалась на сцене, и весь этот гипс поднимался из могилы и, рыдая, шел нам навстречу, у нас кружились головы, мы чувствовали, как театр наполняется смыслом и святым духом, что поистине существует единое подлинное, всеобъемлющее искусство и что девушка — его пророк». Это из новеллы современного датского писателя Питера Хёга, совсем не о России и не о Цукки, но это именно то, что случилось в петербургском театре середины 1880-х, когда Цукки вышла в надоевших всем «Эсмеральде», «Дочери фараона», «Тщетной предосторожности». Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным, интересным: он может быть большим искусством. (И все это на фоне ядовитой демократической критики, давно списавшей балет со счетов искусства как такового.)
На дирекцию впечатление произвели цифры. «За свое четырехмесячное пребывание в Петербурге Цукки собрала что-то около семидесяти тысяч рублей», — подсчитал Скальковский. «400 процентов» прибыли, из которых самой гастролерше достались восемь тысяч рублей. Если учитывать, что в ее возрасте силы и возможности у танцовщиц убывают чуть ли не с каждым месяцем, Цукки продала остатки мастерства умно, вовремя и выгодно. А были еще драгоценные подарки от поклонников. Например, бриллиантовое колье ценою в тридцать тысяч рублей от князя Васильчикова, которое в ее бенефис подали на сцену в открытой коробке, так что даже государь заметил это с неудовольствием. Цукки казалось, что это только начало.
Но это была вершина, за которой пошел спуск.
Старые балеты, подходившие ее возможностям, она уже все перетанцевала. А в новинке, поставленной к бенефису, — комедийном «Приказе короля» — выглядела довольно жалко: ее комедийное обаяние развеялось под гулкими сводами многоактного спектакля с непременным дивертисментом в конце. Казалось, Петипа не очень понимает, что с актрисой делать. И это Петипа! Когда-то сам слывший мастером пантомимы во вкусе Цукки и пугавший на сцене холодноватых и благопристойных русских балерин своими жаркими объятиями и непритворными поцелуями.
«Приказ короля» был первым балетом в новом — Мариинском — театре, куда переехала труппа, и в тот вечер больше говорили о том, как Петипа составил из кордебалета «электрические табло», радостно освоив техническую новинку, чем о Цукки.
Тем не менее еще два сезона она в Мариинском театре продержалась. Ее шумно проводили. И даже кричали «Мы вас не отпустим!».
Но новый контракт она не получила.
Вскоре Цукки в Россию все-таки вернулась — опять на частные сцены, с которых все для нее здесь началось. Но, увы, ей действительно было уже много лет, ее возможности убывали. В дешевом антураже антреприз ее игра приобрела совсем балаганный привкус. Случилось столь же невероятное, сколь и ожидаемое: Цукки приелась. Это во-первых.
А во-вторых, теперь уже в Петербурге она была не одна.
Запах гонораров Цукки немедленно почуяли миланские волчицы помоложе. И по открытому ею маршруту «частная антреприза — Мариинский театр» соперницы «Степки-растрепки» ринулись на Петербург.
О стареющих мышцах им беспокоиться было нечего. Они были в расцвете сил и возможностей. Они рвались себя показать. Даже пауза в несколько недель была бы для стареющей Цукки в Петербурге роковой. И она таковой стала: русская столица увидела «других дев» — и обомлела.
В Петербурге привыкли думать, что «наш балет» — лучший и других просто нет. Даже о Цукки до ее приезда никто толком не знал.
Снобизм этот отчасти имел под собой основания. Турбулентность в тогдашней Европе, так пугавшая русских царей, — все эти вспышки революций, протесты пролетарского сословия, локальные войны — на пользу балету не пошла. Европейские дворы беднели, некоторые вовсе перестали существовать. Без постоянного полива деньгами, без жаркого солнца монархии балет в Европе попросту засох. Скромный и стойкий, как цветок герани, цвел он только в бидермайеровском Копенгагене под присмотром хореографа Августа Бурнонвиля.
Так что когда мы говорим о кризисе в русском императорском балете 1870–1880-х, то это только согласно французской поговорке: есть кризис и кризис. С точки зрения балета, например, парижского это было совсем не плохо: в Париже балет задавили бурные побеги оперетты и бульварных театров, куда более милых новой буржуазии.
Балет в Европе 1870–1880-х — это балет концертирующих балерин. Одиночек на пустой сцене. Причем без партнера (мужчин давно вымыло из профессии) и «оркестра»: то, что иногда выставляли на сцену в качестве кордебалета, скорее было группой статисток. О полнометражных спектаклях и говорить нечего: этот вид искусства просто исчез. Постепенно поумирали и хореографы — старшие сверстники Петипа. А новых не появлялось.
Но Карло Блазис, как уже говорилось, жил и работал долго. Теоретик, он сумел систематизировать и передать свои знания дальше. Его жгучие амбиции зарядили энергией следующее поколение миланских педагогов. И даже дали педагогов-звезд, как Катарина Беретта, например, или Энрико Чекетти. Так что балетная школа при театре «Ла Скала» в 1870-е выглядела этаким забытым на опустевшей планете конвейером: уже никому и не нужно, а он все печатает и печатает новеньких звенящих балерин.
В самом Милане недоставало слишком многих слагаемых: двора, бездонной бочки бюджета, публики. «Ла Скала» был оперным домом par exellence, и мощная радиация итальянской оперы не оставляла балету шанса. Выпускницы миланской школы просто вынуждены были кочевать.
Они бродяжничали по городам и весям, сменяя одна другую. Хлебных мест было куда меньше, чем голодных до работы миланских балерин. Милан — Рим — Берлин — Лондон — Париж — везде, где есть театр с ложами, люстрой и колоннами у входа. Про Петербург было известно, что чужих туда, увы, не зовут. Так что когда Цукки сумела изменить статус-кво, бездомные миланки не раздумывали и минуты.
Для русской публики они оказались совершеннейшим сюрпризом.
Закаленный профессионализм итальянок настолько отличался от того, что умели (вернее, не умели) русские танцовщицы, что разглядеть родовое сходство двух школ — школы Блазиса и петербургской — было невозможно. Оно превратилось в огромную разницу — между плохими и хорошими танцами.
«Когда какой-нибудь русской танцовщице приходилось сделать пируэт, то об этом балетоманы заявляли торжественно в фойе за три дня, затем уже накануне танцовщица не ела, не пила и на вопросы не отвечала, а только огрызалась, в момент же пируэта публика благоговейно замирала, у всех дыхание спирало. А танцовщица, слегка вспотев и с налитыми на шее жилами, с заметным усилием делала свои круги», — иронизировал Скальковский.
Итальянки же свободно вертели двойные и тройные пируэты, зависали в невероятных позах-паузах, длившихся как нота на фермате, разукрашивали вариации тер-а-терными фиоритурами, расчерчивали сцену невесомым пуантовым бегом, которого в Петербурге не видели с тех пор, как оставила сцену прославленная Марфа Муравьева.
Патриотический писк о «школе» (которой якобы не было у Цукки) умолк. Рецензенты не знали, как еще поднять планку комплиментов гостьям — она давно потерялась в стратосфере, язык немел: после первого действия казалось, что это сенсация, во втором — что совершенство, «дальше которого хореографическое искусство идти не может», но в третьем оно все-таки шло еще дальше.
Петербургскую публику опустошал восторг. А итальянки все высаживались и высаживались. Их имена уже сливались в какую-то вибрирующую арию. Антониетта Дель-Эра, Эмма Бессоне, Альбертина Флиндт, Елена Корнальба, Луиджия Альджизи, Пальмира Полини, Аделина Зоцо, Карлотта Брианца, Пьерина Леньяни, Мария Джури, Джованнина Лимидо, Луиджия Чералле, Росси, Велла, Черри, Ривольта.
Мариинского театра на всех не хватало. Но итальянок это не расстраивало — они приземлялись на частных сценах (а некоторые даже и находили императорский контракт невыгодным). И вот уже итальянки в Петербурге конкурировали не с русскими, а друг с дружкой. Вот уже перестали удивлять двойные пируэты и даже тройные стали для публики обычным делом: их от балерины ожидали и требовали. Вот уже про сверкающую Эмму Бессоне балетоманы пустили стишок:
ноги у нее, в самом деле, были мощные.
Наконец все это стало напоминать нашествие саранчи.
Итальянские балерины, обрушившиеся на Петербург, принадлежали к одному и тому же артистическому типу, и выучка в одной и той же школе лишь усиливала их взаимное сходство. Тип этот был чрезвычайно распространен и популярен в Европе и Америке с 1860-х и до конца века. Он задавал тон исполнительскому театру того времени. Господство его было закреплено беспримерной славой итальянской певицы Аделины Патти — «Золотой глотки» или, как говорили ее немногочисленные враги в Петербурге, «музыкальной табакерки» (но они и балерин-итальянок называли «машинами»).
Танцующие итальянки были этакими балетными «патти»: здесь и впечатляющее современников техническое мастерство, и звонкость голоса (телесный тембр итальянок тоже можно назвать «звонким»), и интеллект, не выходящий за границы своего искусства, и единственная краска в палитре — почти детская веселость. Это искусство не было примитивным. Не было оно и «акробатикой» или «трюкачеством», как хотели бы думать советские балетоведы (в их идеологической схеме балет мог быть только русским или плохим). Но как сказал Сезанн о Моне — «он был только глазом», как сказал Курт Хонолка о Патти — «она была только голосом», так итальянские балерины были только «ногами».
Хотя и великолепными.
Совершенная техника формирования движения, ясность и естественность ритма, точность, легкость, чистота линий. Интересно, что даже сугубо профессиональное замечание современника (Эдуарда Ганслика) о Патти — «Ее высокое мастерство гораздо лучше проявляется при исполнении стаккато, чем во время плавных пассажей» — можно переадресовать итальянским балеринам: в балетном аллегро, царстве сольных вариаций и виртуозных код, пируэтов, прыжков, пуантового бега и стремительных темпов они чувствовали себя куда лучше, чем в медленной кантилене адажио, которую нетерпеливо разрывали.
Европейской и американской публике этот новый артистический тип пришелся очень по душе. Слушать такую певицу или видеть такую балерину было так же приятно, как держать в руке какой-нибудь добротный и надежный механизм.
Индустриальная эпоха была полна оптимизма и торжествовала победу за победой. Фонограф, гектограф и фотография, ровный свет электрических лампочек и ровная твердость танцевальных стаккато, железная дорога и стальные пуанты. Виртуозные чудеса итальянских балерин вплетались в триумфальный венок индустриальной эпохи. Было совершенно ясно, куда движется прогресс и как его достичь: тройной пируэт лучше двойного. Это успокаивало. Это радовало. Мир представлялся уютным, хорошо просчитанным, хорошо контролируемым и хорошо освещенным благодаря новым «свечам Эдисона», сменившим неустойчивое мутное и душное мерцание газовых фонарей. «Пение Патти не затрагивает душу и не согревает. Оно являет образец совершенной, чистой красоты; в то время как музыка в лице Вагнера, Верди, Листа и даже Малера и Рихарда Штрауса была подчинена зловещим демоническим силам, Аделина Патти воплотила тоску буржуа по простому наслаждению. Опера ради удовольствия, ради услады слуха, ради ослепительного парада — вот мир Патти». И мир итальянских балерин.
Петербургская публика, публика привилегированная, была вполне буржуазной если и не по происхождению и идеалам, то по своим вкусам и привычкам. Итальянки повергли ее к своим ногам.
Актеры азартны. И русские танцовщицы ревниво потребовали места на пиру. Русская труппа, разогретая Цукки, оскорбленная постоянным сравнением с Корнальбой, Дель-Эра, Брианцей и Леньяни, бросилась обратно в профессию.
Очень помог приезд в Петербург Энрико Чекетти — единственного мужчины в отряде итальянских амазонок: Чекетти-солист был живой рекламой Чекетти-педагога, тотчас открывшего частный танцевальный класс. Русские балетные юноши принялись упражняться с гирями — итальянец-то вертел и поднимал партнерш, как перышки. Русские солистки выходили с уроков Чекетти таинственные и просветленные. Некоторые теперь даже и на каникулы ехали не в Ниццу, Париж или Монте-Карло (заказывать гардероб, играть, полнеть, «отдыхать»). А в Милан: работать. Потеть под грозным оком знаменитой Катарины Баретты. В императорской школе теперь во всех закоулках можно было видеть фигурки, напоминавшие вертящихся дервишей (как вспоминала Тамара Карсавина): дети бросились, как умели, подражать итальянским звездам. На их счастье, Чекетти вскоре пригласили в Императорское театральное училище.
Конечно, дородные гусыни в бриллиантах из четвертой линии кордебалета не исчезли. И щедрый покровитель или муж по-прежнему был в жизни главным. Но все уже было подготовлено для бурного артистического расцвета (обычно описываемого скороговоркой имен: Кшесинская — Трефилова — Преображенская — Ваганова — Павлова — Карсавина).
А что же Петипа?
Всю свою карьеру он строил на иных принципах. На умении эффектно подать публике (мужской публике) «бельфамистых херувимчиков». Его муза — Мария Суровщикова-Петипа: обаятельная, «грациозная», неуклонно полнеющая и как танцовщица — беспомощная. Хореография Петипа 1860-х была ей под стать.
В 1870-е и до середины 1880-х петербургская труппа следовала в этом русле. Балетные дамы — пухлые и ленивые. Танцевать не хочется, не можется, ни к чему: жизнь все равно устраивается через покровителей, а не через успехи в профессии. Ежедневного утреннего класса для кордебалета было не предусмотрено. Окончив школу, кордебалетные танцовщицы переставали упражняться. Это многое говорит об уровне и характере кордебалетных танцев, которые ставил Петипа в то время. Это говорит о них все.
Лень, рыхлость, дряблость парализовали и хореографию Петипа. «Из балетов без длинных церемоний выпускались важнейшие па и вариации и ничем не заменялись» — все равно с ними никто бы не справился. Петипа держался за место и избегал конфликтов с танцовщицами, вернее их покровителями. Он начал заведомо ставить так, чтобы никто не перетрудился. Это вошло в практику. В январе 1885 года Петипа возобновил «Своенравную жену» — балет своего коллеги Жоржа Мазилье «Черт на четверых». «У двух балерин танцев не было и на пять минут времени», — сообщал Скальковский. И это при том, что в парижской премьере 1845 года танцы были «очень разнообразны, очень многочисленны, очень оживленны», а партии обеих солисток, особенно Карлотты Гризи, просто огромны.
Потихоньку в газетах зашептали, что Петипа выдохся. Провалился же он с «Приказом короля» к бенефису Цукки… Или нарочно провалил, надеясь, что неприятная ему гостья скоро уедет?
Но высадившийся десант молодых соперниц Цукки не оставил ему надежд: они вынудили Петипа играть по новым правилам.
В 1886 году в Петербург приехала Антониетта Дель-Эра. Она тоже начала с антрепризы, дав первые спектакли летом в саду «Аркадия». И тоже была приглашена в Мариинский театр. Но в отличие от Цукки, которая выходила в том, что дают, — и либо наполняла пространство своей харизмой, либо проваливалась, Дель-Эра не церемонилась. В свой бенефис она решительно показала Петипа, как с ней надо обращаться.
То есть, отодвинув пожилого хореографа, сама натолкала в один спектакль номера из разных балетов, пока не получила нужную ей крепость смеси. Ровно в четыре раза гуще, чем привыкла петербургская публика. Скальковский публике тотчас объяснил: «Для каждого балета, принимая во внимание среднюю силу балерин, сочиняется одно трудное большое па. Остальные танцы — бульон или крем. Дель-Эра, рассчитывая на свою молодость и на свою силу, взяла и в один спектакль исполнила три больших па из трех разных балетов… ‹…›…мало того, взяла да еще повторила, по требованию жестокой публики, одну из самых трудных вариаций на пуантах в „Сильвии“. Все это было сделано легко, с уверенностью и без малейших признаков усилия или усталости».
Вероятно, это самоуправство не слишком порадовало Петипа. Легко представить: оно его взбесило.
Но гостьям требовались дебюты и бенефисы. Сочинять их было его прямой обязанностью.
В 1887 году Петипа сочинил для Эммы Бессоне «Гарлемский тюльпан». Всего два года после провальной «Своенравной жены». Всего год после катастрофы Цукки в «Приказе короля». Но что это? Петипа не узнать! «Не преувеличивая нисколько, можно сказать, что в одном первом действии Бессоне протанцевала столько, что хватило бы, по совести, для целого балета, между тем, она продолжала в том же роде».
«Слоновьи ноги», точные, могучие и неутомимые, получили работу себе под стать.
Это означало только одно: Мариус Петипа принял вызов.
Он мог в глубине души презирать своих богемных гостий. Но что творилось в глубине его души, мы уже никогда не узнаем. Он работал, и работа звала. Итальянки жаждали показать (публика — увидеть), чтó могут. А могли они все, эти совершенные танцующие инструменты.
Можно вообразить их первые репетиции: скучающие нетерпеливые взгляды итальянок, задетое самолюбие старого хореографа.
Петипа пришлось приноравливаться. Затем его охватил азарт, дух соперничества. Он почуял восторг полной профессиональной свободы.
С которой, однако, не знал, что делать.
Итальянки танцевали слишком хорошо. И слишком много. Какой балет выдержит столько танцев? Петипа попал в другую беду — из огня да в полымя. Огромные танцевальные номера, рассчитанные на итальянок, разрывали тело спектаклей, причинно-следственные связи рвались. Действие разваливалось на куски.
Должно было произойти некое качественное изменение, которое превратило бы эти классические ансамбли, эти «задержки действия» в само действие.
«Я задумал написать либретто на „La belle au bois dormant“ по сказке Перро. Хочу сделать mise en scene в стиле Louis XIV. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки?» — такое письмо отправил 13 мая 1888 года своему новому музыкальному сотруднику директор Императорских театров Всеволожский.
Петипа сел писать подробный музыкальный план, ибо его уже предупредили, что в балете его новый сотрудник-композитор не понимает ничего. Петипа пишет в расчете на профана. Подробно и четко планирует всю музыкальную постройку. Размечает номера. Размер и характер музыки, даже количество тактов.
Потому что если инструкция недостаточно точна, приходится все поправлять, делать заново. Бестолковость неопытного сотрудника то и дело раздражала Петипа. Присылаемое — не нравилось. Петипа, с трудом сдерживаясь, писал вежливо-ядовитые письма:
«Дорогой маэстро,
Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого (вот это „плохое“ особенно чудесно. — Ю. Я.), и если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным взглядом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру».
Он не верил в успех. Он не верил даже и просто в то, что это кончится хорошо. Не только он. Результата не мог предсказать никто. Этим бестолковым маэстро был Чайковский.
Встреча с ним стала пятой судьбоносной встречей в жизни Петипа. Старый хореограф и его труппа приготовились вступить в «эпоху шедевров».