Всю свою долгую карьеру в России Петипа сочинял балеты под действием этих четырех силовых полей: чего хотела публика, чего хотел двор, чего хотели балерины — и что он принял в наследство от хореографов-предшественников. Иногда векторы совпадали: например, публика хотела видеть именно этих балерин. Иногда — противоречили один другому. Например, двор, особенно двор очередной «вдовствующей императрицы-матери», был сдерживающей консервативной силой: публике хотелось балетных дам в обтягивающих штанах и тюников, подколотых выше колен, а вдовствующая государыня требовала юбок подлиннее, каких в балете уже давно и не носили, в каких и танцевать было не слишком удобно. Или, например, вдруг государь с нежностью вспоминал виденную в детстве «Тень» Филиппо Тальони с божественной Марией. И Петипа приходилось ставить под удар себя: старомодно камерный двухактный спектакль наводил на зрителей скуку — все уже давно привыкли к пышным балетам-блокбастерам со спецэффектами, а балерины, равной Марии Тальони, в труппе не было.

Делал ли он, хотя бы изредка, то, чего хотел сам?

Он лавировал. В интригах и контринтригах. В чужих вкусах и амбициях. В противоречивых пожеланиях и запросах.

После смерти Сен-Леона он остался главным хореографом петербургского балета. За немногими исключениями — единственным. Между балетом Петипа и русским балетом этого времени — на несколько десятилетий, всю последнюю треть XIX века! — стоял знак равенства. Петипа знал полууспех — это нормально, когда из года в год поддерживаешь на ходу конвейер императорского балета с его дебютами, премьерами, мелкими обновлениями или капитальным ремонтом спектаклей. Он знал провалы. Он несколько занес нам песен райских.

Тем не менее в праве быть художником, автором Петипа упорно отказывали историки ХХ века (это роковым образом скажется на судьбе его произведений в ХХ веке). И ладно правоверные советские — они обслуживали идеологию. Но и честнейшая, разумнейшая, обстоятельнейшая Любовь Блок, едва дело доходило до Петипа, утрачивала и честность, и обстоятельность, и даже простую способность к логике. «Петипа ставит порой гениальные танцы, но чисто интуитивно», — вот ее приговор.

Приговор несправедливый, необоснованный. Интуитивно, но чтобы получилось гениально, можно поставить короткое соло. Или даже маленький одноактный балет. Но Петипа все-таки оперировал формой трех-четырехактного балета, сочинял ансамбли, в которых были заняты больше полусотни исполнителей. Зрелища длились три, четыре, пять часов. Это требовало рассудка, расчета и долгой подготовительной работы дома, с черновиками.

В архиве Петипа очень много бумаг. Ноты, испещренные пометками. Картинки, вырезанные из иллюстрированных журналов или книг, или гравюры, специально заказанные по теме очередного балета (после «Дочери фараона» он, например, жаловался директору театра, что сильно потратился на такое вот портфолио — а деньги-то свои, не казенные). И черновики танцев. Планы композиции. Пока труппа жила в Большом театре с его глубокой сценой, Петипа располагал листы черновиков вертикально. Когда труппа переехала в Мариинский — на сцену широкую, но неглубокую, — листы стали горизонтальными. Он зарисовывал «ударные» моменты: группы, позы. Делал заметки. Часто писал записки самому себе: посмотреть то-то, проверить то-то, справиться там-то.

Благодаря архиву Петипа мы знаем совершенно точно: он думал и обдумывал, взвешивал, решал, отвергал.

Он все-таки остался для нас тайной. Как в разговоре с автором удивлялась историк Вера Красовская: он вклеивал в тетрадку обертку от мыла с двумя египтянками и писал рядом — «bon», «хорошо». Он подбирал кордебалет так, чтобы блондинки с блондинками, брюнетки с брюнетками, шатенки с шатенками — совсем как лошади, собранные в масть в императорской гвардии. И он же — сочинил «Спящую красавицу», «Раймонду», «Баядерку», «Дон Кихота», вынул из забвения и превратил в шедевр «Жизель», сочинил сверкающие гран-па в чужих «Пахите» и «Корсаре».

Тем не менее есть кое-что, что позволяет нам эту тайну немного развеять — и понять, как и о чем он думал, сочиняя.

После смерти Сен-Леона ему досталось пестрое наследство — балеты самого Сен-Леона прежде всего, а еще раньше — балеты уволенного Жюля Перро (с вкраплениями работ Тальони и Мазилье). Ну и свои собственные ранние — при Сен-Леоне он сочинил одиннадцать балетов. Это была его библиотека, его архив, когда он принял дела. Этот репертуар он был обязан поддерживать в работающем, хорошо смазанном виде. И раз или два в год — добавлять новинку. Поддерживать в работающем виде — значило не сохранять и реставрировать, а освежать и менять. Так, спектакли Сен-Леона и Перро (а также Мазилье и Тальони) с течением времени были заменены на спектакли Петипа с теми же названиями. А ранние балеты Петипа — на балеты Петипа позднего.

Вообще хореографы XIX века занимались редактурой и авторедактурой постоянно. Поиски работы гоняли их по всей Европе, и удачные работы приходилось приспосабливать к профессиональным возможностям очередной новой труппы и новых балерин.

Но Петипа все-таки исключение. С 1847 года он почти безвылазно работал в Петербурге. Однако свои и чужие спектакли переписывал едва ли не чаще, чем кочующие коллеги. Его творческая жизнь оказалась длинной (последнюю постановку он показал в 1903 году). Можно сказать, что длительность времени возместила в его карьере недостаток пространства.

Больше всего редакций-вариантов он сделал самым популярным и одновременно самым старшим балетам — «Пахиты», «Корсара», «Дочери фараона». Что понятно: этих любимцев публики потребовалось провести через несколько больших жизненных перемен. Например, переезд труппы из Большого, через площадь, в Мариинский: с глубокой сравнительно узкой сцены — на широкую, но неглубокую; это потребовало полной «перезагрузки» кордебалетных ансамблей. Например, высадку итальянских виртуозок; пришлось в который раз, но сейчас — самым радикальным образом — заново переписать все партии балерин.

Но есть пример и абсурдный, нелогичный — не объяснимый ничем, кроме того что так почему-то было надо самому Петипа. Это балет «Млада». Петипа начал работу над ним в 1869 году. Завершил в 1896-м — на пике гения — между «Спящей красавицей» и «Раймондой». И все-таки сделал еще один вариант-постскриптум, в 1901-м. Из множества версий «Млады» ни одна не была успешной. Более или менее понравилась только последняя, с Матильдой Кшесинской в главной роли, но, возможно, только потому, что некоронованную самовластную хозяйку петербургского балета никто не осмелился бы ругнуть.

«Млада» не нравилась по заслугам. Сюжет ее был одновременно прост, избит и запутан. Любовный треугольник (две соперницы и кавалер) оплетали дополнительные коллизии с участием славянских божеств. Можно было подумать, что Петипа пыжился выдать что-то патриотическое, славянское, а-ля рюс, но и божества больше смахивали на античных, любому гимназисту знакомых, а в одной из сцен и вовсе высыпали на сцену какие-то египтяне с Еленой Прекрасной.

При этом смешение античных и египетских персонажей отнюдь не свидетельствовало о графоманской беззаботности сценариста — директора Императорских театров С. А. Гедеонова. Он следовал давней традиции, согласно которой «Египет в целом не только не отделялся от римской и греческой античности, но воспринимался как ее своеобразная квинтэссенция. ‹…› Оказывался прародиной и источником самых основ античной мысли». Гедеонов знал, что делал.

У этой мешанины было свое простое объяснение. В 1869 году «Млада» задумывалась оперой-балетом. В России только что, в 1868-м, услышали «Лоэнгрина». Директор Гедеонов бредил идеей «симметричного ответа». В его сценарии отчетливо просматривались мотивы «Тангейзера» с «гротом Венеры».

На «Младу» даже пригласили не обычного балетного композитора, а русского друга Вагнера и страстного пропагандиста его музыки — Александра Серова. Но Серов в 1870 году умер, затея рассыпалась, а Петипа семь лет спустя включил наработки для «Млады» в «Баядерку», уже не с пугавшим его вагнерианцем, а с обычным, проверенным балетным композитором — Людвигом Минкусом. Та имела оглушительный успех, идеи и черновики Петипа не пропали даром. Казалось бы, тема закрыта.

Затем прошумела очередная русско-турецкая война (1877–1878). «В это время ни о чем другом не говорили и не писали, как о славянском вопросе и сербской войне. Все то, что делает обыкновенно праздная толпа, убивая время, делалось теперь в пользу славян. Балы, концерты, обеды, спичи, дамские наряды, пиво, трактиры — все свидетельствовало о сочувствии к славянам» («Анна Каренина»). Газеты пестрели разнообразными «славянскими обозрениями». Императорский балет, чутко реагировавший на интересы публики, не мог остаться в стороне. И Петипа показал «Роксану, красу Черногории». Музыку к ней написал Людвиг Минкус. Казалось, и «славянская» тема закрыта тоже.

Но нет. Из архива вынули либретто Гедеонова и тотчас подрядили Минкуса писать «Младу». Понятно, что затея была обречена. «Млада», да еще вышедшая из-под пера неостывшего Минкуса, представала эдакой в третий раз сцеженной версией популярной «Баядерки» и недавней «Роксаны». Но Петипа, настолько любившего успех, настолько зависимого от публики, это не остановило. Он пошел на риск. И провалился.

«Младу» нашли очень странной. В ней, что очень неожиданно для Петипа, всегда крайне озабоченного тем, как чувствуют себя танцовщицы, всем было неудобно. Все танцевали совсем не то, что отвечало их способностям и умениям, дружно отметили рецензенты. Петипа явно пошел наперекор труппе. Точнее — вовсе ее проигнорировал.

Так же дружно разругали и либретто. Теперь, когда директор Гедеонов стал бывшим директором, никто не стеснялся в выражениях. И поделом. Сценарий был неудачным. Вся пантомима съехала в начало и конец длиннющего балета. А в середине — глыба сплошных танцев: три огромных сцены подряд. Сначала характерный дивертисмент «в славянском стиле», с его прямыми линиями, развернутыми фронтально к публике. Потом grand pas classique «теней». Уже как бы «виденное» в «Баядерке». И под занавес — мир античных соблазнов в pas d’action — классическом, но с оттенком характерности. Так что все забывали, о чем, собственно, в балете речь и (по крылатому выражению Баланчина) «кто кому дядя».

Напрашивается самое простое объяснение: Петипа сделал так, потому что хотел так сделать.

И более того, после вполне предсказуемого провала «Млады» продолжал над ней работать. Убирал номера. Добавлял номера. Менял номера. Сокращал. Переставлял. Дописывал.

И снова проваливался.

И снова работал.

Вагнер, конечно, не волновал хореографа. Петипа вообще не любил и боялся так называемых «серьезных» композиторов, предпочитая тех, кто хорошо знал ремесло чисто балетной музыки с ее ритмическими формулами, удобно стелившимися под танец, с ее ясной и привычной эмоциональной «жестикуляцией», помогавшей танцовщикам играть (а публике — понимать) пантомимные сцены. Побаивался он и Серова. В контракте Серова с Дирекцией появился категоричный пункт. Он обязывал совершать «беспрекословные урезки… или же изменения в мотивах и дополнения» к музыке по первому требованию хореографа. Следующий звучал еще более угрожающе: Серов заранее соглашался «в случае необходимости поручить сочинение музыки для какого-либо па другому композитору, как, например, г. Минкусу». Несомненно, инициатива принадлежала Петипа. Перед началом репетиций «Млады» Серов получил письмо из Дирекции: в нем напоминались условия контракта. В 1892 году наметили «Младу», по все тому же сценарию Гедеонова, на музыку Римского-Корсакова, открыто мечтавшего ответить Вагнеру русским Gesamtkunstwerk. И Петипа сделал все, чтобы от постановки увильнуть — ее перебросили на хореографов-ассистентов Льва Иванова и Энрико Чекетти. Опера-балет тоже провалилась. Казалось бы, чужое фиаско должно было успокоить Петипа навсегда.

Но нет. В 1896 году он снова вынул сценарий «Млады» Гедеонова из папки. Снова раскрыл ноты Минкуса. Буквально ту же самую тетрадь, что служила на первой постановке.

Сейчас она, хранящаяся в музыкальной библиотеке Мариинского театра, выглядит странно: ход мысли хореографа виден буквально. В надписях, сделанных его почерком. В страницах, щедро сколотых булавками, — купюры пришлось сделать огромные. Вычеркнуты и просто отдельные такты, репризы, номера.

Но вот что поразительно. Петипа и пальцем не шевельнул, чтобы «что-то сделать» со сценарием Гедеонова — запутанным, неудачным, неладным. Вернее: «неудачным». Именно в нем — совершенно особом и ни на что не похожем — Петипа видел главную ценность «Млады».

Ценность эта была сугубо лабораторной. Ценность «интересного клинического случая». Сценарий Гедеонова привлек Петипа именно тем, что каждый раз губило «Младу», — эклектизмом и громоздкими пропорциями.

Обычный, умелый — или хотя бы в меру толковый — сценарист помещал по одному танцевальному ансамблю в каждый акт. Так сделал, например, Худеков в «Баядерке». Этот метод восходил к балету эпохи романтизма, 1830–1840-х годов, и в свою очередь — к оперной практике. Пантомимная завязка — танец — пантомимная развязка, где пантомима играла роль оперного речитатива.

Иначе было в «Младе». Сценарист поставил три сюиты рядом. Пантомима вытеснялась в первый и последний акты. Основной массив спектакля приходился на громадные танцевальные сцены. Событийная нить балета здесь истончалась, а то и вовсе прерывалась. Но именно это танцевальное ядро в скорлупе пантомимы и манило Петипа долгие годы. Еще на премьере критики отметили одну странность. Несмотря на то что сам Петипа был великолепным актером и увлекательно сочинял игровые сцены, несмотря на то что спектакль был поставлен к бенефису Евгении Соколовой — прекрасной мимистки, но не слишком техничной балерины, хореограф сосредоточился исключительно на танцевальных эпизодах. Соколова «лишена возможности блеснуть своим мимическим талантом», — ворчал обозреватель «Петербургской газеты». По его мнению, вышло полнейшее «безсюжетие». А его коллега из «Петербургского листка» недовольно заметил: «Суть нового балета вся в танцах». Эскизы Петипа это подтверждают. Подготавливаясь к постановке «Баядерки» (разрабатывающей близкую «Младе» образность), Петипа уделил внимание пантомимным сценам: по крайней мере, подробно расписал «диалог» соперниц — Никии и Гамзатти. В набросках к «Младе» ничего подобного нет.

Каждый раз Петипа брался за «Младу» ради очередного опыта внутри ее танцевального ядра. Совершенно очевидно: его интересовали композиционные, ритмические, лексические связи между тремя танцевальными блоками (характерная сюита — grand pas classique — pas d’action).

И работа с динамикой.

Но прежде попытаемся вообразить тогдашний кордебалет — самого мощного участника grand pas. Его облик разительно непохож на современный. Петипа заполнял сцену во всю ширину и глубину сплошными линиями. Подчеркнем, сплошными: между танцовщицами не было «воздуха» (во имя которого последующие редакторы проредили кордебалет Петипа), их не предполагалось воспринимать хоть в какой-то степени обособленно. На современный вкус, солистки Петипа были весьма корпулентны, а большинство кордебалетных — откровенно полны. Но графика тел, истонченных экзерсисом, и не требовалась хореографу. Его карандаш проходил не по линиям рук и ног. Петипа рисовал в пространстве не столько телами, сколько слитыми и спаянными кордебалетными массами. Вернее сказать, он лепил пространство, щедро швыряя сплошную человеческую глину. Контур танцевального орнамента часто акцентировался аксессуарами: Петипа любил давать в руки танцовщицам гирлянды, ленты, шарфы, протягиваемые вдоль линии кордебалета. Длинные вуали — непременная принадлежность призрачных «теней». Они были в «Баядерке», сохранились и в «Младе». «Посмотреть группы у Данте», — напоминает себе Петипа в черновиках к «Младе» (при том что накануне «Баядерки» смотрел то же самое).

Конечно, не Данте, а Доре — сверхпопулярные тогда иллюстрации к «Божественной комедии», к «Раю». Именно призрачные души Доре, клубящиеся слитным сонмом, свивающие и раздувающие белые пелены, — прообраз излюбленных Петипа «теней». Оттуда — их волнистые ходы. Оттуда — их вуали, оттуда — эффекты, извлекаемые из игры ткани: руки с вуалями соединялись, руки синхронно подымались над головой, вуали закрывали лица, вуали образовывали огромный «экран», длинные концы вуалей, то натягиваемые, то ослабляемые, вычерчивали узоры в пространстве сцены. Пышные пачки, широкие легкие вуали, упавшие на плечи и закрепленные на затылках и запястьях, окутывая фигуры танцовщиц, деформировали естественный контур тела, размывали и гасили графику движений. Геометризм, культ предельно очищенной и схематизированной линии — свойство, которым великого хореографа наделили ретроспективно. Подлинный Петипа — скорее живописен.

То же касалось и световых эффектов. Сцена была полностью освобождена и залита голубым электрическим светом. Однако это был не тот свет, что заливал концертные филармонические эстрады: Петипа не собирался сближать свои grand pas с инструментальной музыкой. Он ориентировался скорее на приемы романтического балетного театра, его канонические кладбищенские и фантастические пейзажи. «Голубое электричество» сумеречно сгущало воздух, выхватывая из темноты и обливая светом головы, плечи, руки, пачки. Ноги же — только тогда, когда они вздымались и протягивались в арабесках, аттитюдах, экарте. Эта игра переменчивых бликов, теней, бегущих по белым пачкам и вуалям, придавала живописи grand pas рельефность, пластичность, уплощенную в нынешней «Баядерке». Вдобавок, огромный — 56 участниц! — кордебалет в «Младе» 1879 года был составлен из воспитанниц балетной школы. Его партия должна была учитывать разные профессиональные возможности разновозрастных девочек и потому была несложна технически: расчет делался на эффекты общих групп-картин.

Оговорить все это необходимо, ибо кордебалет «теней» почти не покидал сцену, определяя собой зрелищность grand pas. Он не был «авторским голосом», хором, аналогичным античному трагедийному. Лирическое высказывание grand pas было монолитным. Можно сказать, что партию Млады Петипа оркестровал для балерины, солисток, корифеек и женского кордебалета. Балерина была Младой, корифейки были Младой, кордебалет был Младой.

Колоссальная, невозможная остановка действия в «Младе» была художественно оправдана, как ночь Анны Карениной в поезде из Москвы в Петербург. Чистое движение между двумя остановками. Дрема, полусон, делающий явной тайную жизнь души. «Тени», называет этот театр Петипа. Название «Сон» для подобных картин он тоже, впрочем, любил.

С одним отличием от «Анны Карениной». Вронскому в этом сне места не было. Единственный мужчина — князь Яромир в исполнении Павла Гердта — как это случалось почти всегда, был лишен и самостоятельного танцевального антре, и вариации. На языке театра Петипа это означало, что героя здесь, собственно, и нет. Он — лишь инженерная дань неустойчивым пуантам балерины, балансирующей на одной ноге. Дуэт в «Младе», вообще дуэты позднего Петипа — были на самом деле лирическим замедленным до темпа адажио соло героини.

Основные эксперименты в танцах «Млады» Петипа проводил с ритмом. Динамикой действия. То есть — со сценическим временем.

Танец — это время, выраженное через пространство.

Каждый эволюционный виток кордебалета длился восемь тактов. Это была мерцающая цепь пластических превращений. Очередная перемена совершалась в считаные мгновения: основную часть времени зрителям предлагалось любоваться новой картиной, зафиксированной кордебалетом.

Обратим внимание на длительность каждой подобной перемены. Восемь тактов — основная единица сценически реорганизованного времени в балетном театре второй половины XIX века. Практика утвердила этот временной отрезок как оптимальный для взаимодействия зрителя с танцевальным текстом. И он соблюдался точно, как поэтическая строфа. Протяженность в тактах любого танцевального ансамбля или соло была, как правило, кратна восьми (плюс 1–4 такта вступления): восемь тактов держал «картинку» кордебалет, восемь тактов твердилась одна и та же комбинация в соло.

Основной же пространственной единицей в grand pas «Млады» была кордебалетная линия. Шесть линий последовательно вовлекались в ансамбль, Петипа томительно, напряженно и медленно наращивал массу. Собирал танцовщиц в сужающиеся круги — линию за линией, лежащих, полулежащих, полуприсевших, стоящих. Эффект такого долгого, монотонного, нагнетаемого, все сгущающегося построения знаком нам сегодня по выходу «теней» в «Баядерке» или коде вилис в «Жизели». Петипа зарисовал финальную картину в черновике, пометив: «Покрывала впереди танцовщиц, а корпус <нрзб> спиной к публике, на коленях, очень запрокинуты назад». На вершине многоярусного «древнего шлема» (по определению Федора Лопухова) утверждался арабеск балерины, поддерживаемой первым танцовщиком.

«Млада» показывает, как далеко Петипа ушел от своего учителя Сен-Леона.

Символически и композиционно «удалил» кавалера. Жестко развел во времени танцовщиц каждой иерархии: например, для Сен-Леона было совершенно нормальным сочинить квартет балерины и корифеек. У Петипа танцуют только либо корифейки, либо балерина. Иерархия труппы в структуре гран па предельно обнажена. Далее, Петипа стабилизировал состав исполнителей. Сен-Леон мог вывести в антре какую-нибудь Вечернюю звезду, впоследствии никак ее партию не развив. Логика Петипа такого не допускала. Петипа инструментовал иначе. Партия каждого участника (будь то кордебалет, балерина, корифейки или солистки), коль скоро этот танцевальный «голос» выделен, обладала сквозным развитием соответственно каждому разделу grand pas. У каждого было свое антре, своя часть в адажио, своя часть в коде. Иными словами, структурообразующих элементов у Петипа стало меньше, но их участие в архитектонике развертывающегося grand pas — непрерывным.

К 1896 году и очередной редакции «Млады» Петипа уже четко знал, чего добивался. «Млада» стремительно теряла объем. Не просто сокращалась. Ее пропорции облегчались. Сократился лексический разрыв между партией балерины и кордебалета: прежних девочек сменили взрослые танцовщицы, текст был пересмотрен соответственно их техническим возможностям, а значит, укрепилось лексическое единство всего grand pas.

Он сжимал или удлинял номера так, что танцевальное ядро «Млады» из громоздко-симметричной трехчастной постройки превратилось в болид, стремительно разгоняемый к финалу, молниеносной коде.

Наконец, Петипа внедрил новую меру сценического времени. Эффектное построение группы-«шлема» он сохранил и в редакции 1896 года. Но единицей текста там были уже не восемь, а шесть тактов. Поздний Петипа, «осенний» Петипа, Петипа 1890-х жестко экономил сценическое время, как никогда не экономил в молодости и пору расцвета.

Если он и не превратил «Младу» — 1896 в шедевр, то сочинял ее — как шедевр. Пользуясь теми же методами, что в «Спящей красавице» и «Раймонде». Но без «Млады» — лаборатории композиционных опытов с 1869 года (очень символичного для Петипа — последнего года с Сен-Леоном, дальше — самостоятельный полет) — не было бы ни той, ни другой. Петипа не просто отточил канон классического grand pas. Он открыл законы его жизнеспособности.

В «эпоху шедевров» Петипа произвел последний цикл редакций своих спектаклей. В это время были созданы финальные версии многих ранее поставленных балетов (среди них — «Пахита», «Корсар», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Сон в летнюю ночь», «Камарго»). Все они учитывали новое знание динамики, реализацию которого мы показали на примере «Млады». Каждый удар теперь бил точно в цель.

Безусловно, ко второй половине 1890-х изменилась публика балета. «Спящая красавица» в 1890-м стала первым спектаклем «эпохи шедевров». Но она же — стала и фиаско обычной балетной публики того времени, особенно балетоманов, мнивших себя критиками. Они все еще искали в балете «сюжет», и сюжет «Спящей красавицы» показался им ничтожным, балету прочили скорое забвение. Но в течение двух лет тон рецензий переменился полностью. А через восемь лет после «Спящей красавицы» появилась «Раймонда». В ней событийная нить сюжета и вовсе терялась в просторах танца. Но «Раймонда» привела в восторг уже всех и безоговорочно. Эта волна перемен вынесла на гребень успеха и «Младу» — 1896. Сдвиг в сознании публики произошел: Петипа приучил зрителей к спектаклям нового типа.

В разных работах «эпохи шедевров» действие организовывалось с помощью развернутых танцевальных сюит. Именно им отныне принадлежала формообразующая роль в балетном спектакле. Пантомима вытеснялась в начало и конец, обрамляя цельное танцевальное ядро. Новые спектакли, по сути, повторяли модель «Млады», спроектированную еще в 1869. С той разницей, что теперь Петипа знал, как с ней обращаться.

На «Младе» отрабатывался метод. Спектакль-спутник, спектакль-черновик сделал возможным кристальное совершенство «Спящей красавицы». «Раймонда» довела метод до логического предела. Ее танцевальные ансамбли были слишком протяженны для того, чтобы их могли пронизать токи внешнего сюжета. И очевидность, с которой танец был эмансипирован от сюжета, поставила под сомнение саму идею многоактного спектакля.

Спектакли-монстры были больше не нужны классическому танцу. На самом склоне лет Петипа занялся одноактными балетами. Но именно колоссами «эпохи шедевров» он открыл дорогу одноактной «Шопениане» Михаила Фокина и балетам Баланчина.

Он открыл дверь в ХХ век.