Современные афиши «Жизели» выглядят странновато. На афише московского Большого театра стоят имена сразу трех хореографов: Жан Коралли, Жюль Перро и Мариус Петипа. То же на афишах Мариинского. Да на любой афише любого театра, где только идет «Жизель».

Случайный зритель подумает, что все трое дружно сочинили этот балет. Неслучайный — знает, что имеются в виду как бы археологические напластования: сперва, мол, над спектаклем потрудились Коралли и Перро, потом свое добавил Петипа, потом подключились советские хореографы-редакторы; слоеный пирог их усилий мы и наблюдаем на сцене сейчас.

Тем не менее и это ошибка. Имен Жана Коралли и Жюля Перро на афише быть не должно.

Ошибка эта возникла давно, поддерживалась совершенно сознательно и совершенно конкретными людьми, они накидывали петли ложных доказательств, годами наматывали новые витки ложных теорий, их последователи уже принимали все это как факт. Ученые смежных областей — например, музыковеды — тоже брали все на веру и повторяли. В конце концов, клубок лжи стал таким плотным, что за ним уже никто и не пытался увидеть истину.

Но мы сейчас же и попытаемся.

 

1. «Жизель» в Петербурге

В 1830–1840-е годы, которые историки балета традиционно, хотя и не вполне корректно называют «эпохой романтизма», танцующий мир был прост. Был Париж с театром Опера. И было все остальное. Парижская Опера была флагманом, ведущим производителем самой разнообразной балетной продукции: спектаклей, хореографов, педагогов, танцовщиков. Отсюда люди и идеи разъезжались по всей остальной Европе.

Примером этого служит балет «Сильфида».

В Опера показали «Сильфиду» в 1832 году. Заглавную партию исполняла Мария Тальони. Хореография была сделана по фигуре этой необычной танцовщицы. Мария была некрасивой, худощавой, длинноногой, длиннорукой, ее всегда серьезное лицо было желтовато — словом, она выглядела совершенно некондиционно в глазах профессионалов и публики прошлой эпохи, ценившей хорошеньких кокетливых женщин. Но отец Марии — Филиппо Тальони, педагог, балетмейстер и антрепренер своей блистательно выученной танцам гениальной дочери, — превратил ее «недостатки» в художественный стиль. Манифестом его и стала «Сильфида».

Хотя сам Филиппо Тальони ни о каких манифестах не думал, а просто старался скрыть недостатки и подать достоинства своего некрасивого ребенка. Длинные тощие руки, худосочность Марии Тальони превратились в бесплотность девы воздуха, благодаря летучим прыжкам, протяжным позам и феноменальному умению Марии подолгу замирать на кончиках пальцев одной ноги; казалось, ее могло унести со сцены сквозняком. Худые ноги дочери Филиппо прикрыл длинной тюлевой юбкой до самых щиколоток. Аппетитные коллеги Марии норовили подразнить публику мелькнувшим «бедром испуганной нимфы» — после целомудренной Марии и «Сильфиды» все это разом стало «забавами старых обезьян». Собственно, то, что эпоха вдруг стала прошлой, стало ясно как раз на «Сильфиде». С нее и принято отсчитывать новую эру в балете.

Успех отца и дочери Тальони был громким. О «божественной Марии» писали и говорили все. Всем хотелось увидеть новое чудо. И Тальони тотчас начали пожинать дивиденды парижского успеха.

Приглашая Марию Тальони, каждый театр покупал и «Сильфиду» в постановке ее отца. Гениальная дочь была и лучшей исполнительницей, и лучшей рекламой для отцовского произведения. А оно, в свою очередь — идеальным спектаклем для того, чтобы показать возможности Марии. Они были неразрывны и неразлучны. Платить при этом полагалось и автору музыки — композитору Шнейцхофферу. В то время объектами авторского права были только печатные произведения. То есть в случае балета — либретто и музыка.

Так что удовольствие увидеть у себя Марию Тальони в ее коронной роли было довольно дорогим. Не у каждого театра были на это деньги. Не на каждый театр было время у отца и дочери Тальони.

У Королевского театра в Копенгагене, например, денег на эту игрушку точно не было. Поэтому балетмейстер Август Бурнонвиль сам отправился в Париж. Посмотрел «Сильфиду» Тальони. Запомнил, что смог. И уже дома объяснил задачу местному композитору (на музыку Шнейцхоффера денег у датчан тоже не было) и декораторам. Сам сочинил хореографию. Получилась «Сильфида». Для нас, уже перешагнувших ХХ век с его гипертрофированным вниманием к авторству и фигуре автора, это, конечно, «Сильфида» Бурнонвиля. Но для современников Бурнонвиля это была просто «Сильфида». Датчане радовались, что у них теперь тоже есть остромодный спектакль, о котором кричала Европа.

Так же поступили и в миланском «Ла Скала». Так же поступили и в Петербурге. Парижская Опера была вроде авторитетного журнала дамских мод. Одежда с модных картинок ведь не копировалась буквально — они лишь служили портным и читательницам в качестве гида новейших фасонов и идей. В языке балета того времени понятия «оригинал» попросту не было. Каждый знаменитый (читай: парижский) балет был своего рода «брендом-зонтиком», под которым умещалось множество версий, сделанных местными хореографами.

Были ли эти спектакли похожи? Где были точки совпадений с оригиналом? Это зависело от памятливости очередного балетмейстера. Но даже самый цепкий ум немногое бы запомнил в точности с одного-двух просмотров из зрительного зала. Даже самые беглые заметки и записи не успели бы за всем и за всеми: за репликами пантомимных диалогов, за переменами формаций кордебалета, особенно если они аккомпанировали соло или дуэту; да ведь и соло и дуэты тоже требовали внимания.

Но к копированию никто и не стремился. Запоминали, как получалось, «ключевые моменты» и общие решения, остальное добирали, как умели, дома, самостоятельно. Вторичные спектакли, которые разлетались по Европе, никак не могли быть копиями первого, парижского — это за пределами возможностей человеческой памяти.

Петербургский императорский балет сначала попытался сэкономить на «Сильфиде» совсем уж радикально. Штатного балетмейстера Императорских театров Антуана Титюса даже не пустили посмотреть парижскую «Сильфиду». Он питал воображение слухами и сообщениями газет. В 1835 году результат показали на сцене Александринского театра с Луизой Круазетт и Фредериком Малавернем в главных партиях. Неудивительно, что он провалился.

В итоге через два года пришлось платить втридорога. В 1837 году в Петербург по контракту приехали отец и дочь Тальони. Императорский Большой театр купил подлинную (опять-таки: это наши термины, а не современников Тальони) «Сильфиду» в полной комплектации: с музыкой Шнейцхоффера, хореографией Филиппо Тальони и великой Марией в главной роли. Затраты оправдались: публика валила валом на европейскую знаменитость. Петербург впервые увидел «новый танец» Тальони с ее пуантами, русские танцовщицы бросились подражать. Они оказались в сложной ситуации в 1842 году, когда суперзвезда уехала.

Выходить в ролях Тальони после самой Тальони было чистым самоубийством. Они были скроены и сшиты Тальони-отцом по индивидуальной мерке Марии, с учетом ее очень своеобразного телосложения и недосягаемой для русских танцовщиц техники. К тому же балет был как модная одежда: всем стараниям отечественного производителя публика предпочитала парижское. Что отражалось на гонорарах: приглашенные иностранки всегда получали намного больше местных. Русские балерины были в невыгодном положении. Но не для всех оно было невыгодным одинаково. На стороне молодой балерины Елены Андреяновой был влюбленный директор театра.

Тем временем Париж уже кадил новой богине — Карлотте Гризи в новом балете «Жизель».

Газеты и журналы того времени мало отличались от нынешних в своем интересе к «раскрученным» именам. А «Жизель» могла ими похвастаться, как мало какая другая постановка. Сценарий написал поэт, всему Парижу известный журналист и модник Теофиль Готье. Он в «Жизели» ссылался на поэзию Гейне и Гюго. Опытный сценарист Сен-Жорж помог все это привязать к театральной практике. Музыку сочинил Адольф Адан, тоже очень модный баловень Парижа. Пели дифирамбы Карлотте Гризи в партии Жизели. Не забывали и ее партнера по спектаклю: Люсьен Петипа слыл главным красавцем-мужчиной. Слухи о романе Карлотты и Люсьена, позже полностью подтвердившиеся, уже побежали за стены театра, упрочивая интерес к спектаклю.

Компания знаменитостей-создателей и чисто бульварный интерес, конечно, помогли успеху премьеры. Но было и большее. «Жизель», как игла, угодила в нерв времени.

Хотя действие происходило в средневековой немецкой деревушке, балет был о современном Париже. Крестьяночка Жизель, не по-крестьянски опрятная, пикантная и грациозная, с ее простодушием, любовью к танцам и веселью, готовая броситься в любовную авантюру, конечно, была современной горожанкой. Такой ее и увидела публика. Не крестьянкой, но — гризеткой. Это был хорошо понятный, знакомый, овеянный уличными легендами и симпатичный публике городской персонаж. Да и граф Альберт в исполнении «модного мужчины» Люсьена Петипа был не немецким аристократом, а парижским бульвардье.

Во втором акте действие разворачивалось на ночном кладбище. Из могил восставали вилисы — «умершие девственницы» в белых пышных платьях не покойницкого и тем более не славянского (как ложно намекало название этих призраков, почерпнутое из фольклора), а очень модного бального фасона: с тугим корсажем, пышной тюлевой юбкой, в атласных башмачках актуальной модели, в России называемой «стерлядка». Не славянские привидения, а ночные парижанки, оставляющие по себе облачка пудры (вовсе не кладбищенский туман). Они оживали, оживлялись, и готовы были до смерти закружить в танце любого, кто объявится в их владениях.

«Смертоносное кружение» прекрасных белоснежных покойниц заставляло вспомнить ночные балы с их исступленным, не всегда добродушным и уж точно не всегда невинным весельем. А главное, несмотря на театральный антураж, узнавался вальс — модный танец, который в массовой культуре того времени было принято изображать в роковых тонах: где вальс, там одержимость, безумие, эротическое затмение, очень похожее на смерть. Жизель-вилиса спасала возлюбленного-предателя от общей участи. Но и сама исчезала, почти как андерсоновская Русалочка, оставляя героя на руках у вовремя подоспевшей земной невесты.

Много говорили о сильном впечатлении от постановки. О красавице балерине. О поэтичном лунном кладбище с его смертельным балом, эротически влекущим и страшным. Вообще, вместо рецензий писались какие-то поэтические новеллы по мотивам балета: каждый норовил пересказать взволновавшую его историю своими словами. Что именно происходило на сцене, что танцевали и как, из этих писаний почти невозможно понять. О хореографии «Жизели» говорили мало либо ничего. Была ли она хорошей? Плохой? Какой? Сама по себе она никого не интересовала.

Золотое сияние успеха «Жизели» заметили и в Петербурге. Елена Андреянова забеспокоилась. Принялась тормошить своего любовника — директора Гедеонова. В Париж срочно выслали за добычей штатного балетмейстера Антуана Титюса.

Титюс вернулся в Петербург с нотами, книжечкой либретто и тем, что успел запомнить или записать после спектакля.

Разумеется, в Петербурге танцы и пантомимные сцены он сочинил сам. Запомнить в точности хореографию парижского спектакля со множеством участников он бы просто не смог. Тем не менее, опытный постановщик, Титюс, надо полагать, был натаскан выхватывать с лету главное. Что же до партии балерины, то танцы в ней всегда менялись при каждом вводе новой исполнительницы, такова была повсеместная практика. Это входило в круг разнообразных забот главного балетмейстера. Сочинить танцы Жизели заново, применительно к возможностям Андреяновой, Титюс был просто обязан. Дело свое он знал. Андреянова вышла в главной роли. Был ли это настоящий успех или он был срежиссирован журналистами, не желавшими ссориться с всесильным директором — любовником Андреяновой, мы никогда не узнаем. Газеты писали о ней вполне восторженно. А следующее поколение русских балетоманов уже не видело ее за звездами первого ряда: Марией Тальони, Фанни Эльслер, Карлоттой Гризи, танцевавшими в Петербурге. Русская столица могла пожалеть денег на новый спектакль, но никогда — на приглашенную звезду.

Производство спектаклей в петербургском Большом театре больше напоминало современную индустрию голливудских блокбастеров. Звезда в главной роли и эффектность постановки там значили почти все. Титюс же был опытным состоявшимся специалистом (в 1842 году ему уже за шестьдесят). Уверенно вел труппу. Большего от него не требовалось.

Советские историки, однако, никак не хотели принять, что имеют дело не с авторским театром. А потому Титюса не жаловали, и выражений для своего негодования не выбирали: он был и «лишенным дарования балетмейстером с сильно устаревшими вкусами» (Ю. Бахрушин), и «старцем», следующим не искусству, а моде (В. Красовская). Однако «Жизель» он по сценарию Готье и Сен-Жоржа поставил в Петербурге вполне добротно, раз спектакль шел потом еще более десяти лет.

Повторим еще раз: петербургская «Жизель» 1842 года не была копией парижского спектакля 1841 года, несмотря на то что именно такое мнение, ничем не обоснованное, защищалось в советском балетоведении как факт. Петербургская «Жизель» была таким же локальным феноменом, как датская «Сильфида».

…Дальше началась обычная жизнь обычного спектакля. Каждый раз, когда вводилась очередная новая исполнительница, очередной главный балетмейстер был обязан пройти с нею роль и заменить вариации, а нередко и всю танцевальную партию, таким образом сажая ее «по фигуре» балерины.

Титюса на посту главного балетмейстера петербургского Большого театра сменил Перро, того — Сен-Леон. При них в петербургской «Жизели» выступали гостьи-звезды: Фанни Черрито, Фанни Эльслер, первая парижская Жизель Карлотта Гризи, Адель Гранцов. Появлялись и русские балерины (Лебедева, Муравьева). Они были очень разными, эти новые Жизели петербургского спектакля. Противоположными полюсами были, например, тер-а-терная демихарактерная актриса Фанни Эльслер и прыгучая, воздушная, привольно чувствующая себя в «абстрактном» танце и блеклая в пантомиме Адель Гранцов.

В «Жизели» убирали номера. Вставляли номера. Сокращали. Надставляли. Если музыка Адана к новым номерам не подходила или ее не хватало, нужное дописывал штатный балетный композитор. Так что партитура «Жизели» постепенно все больше приобретала вид старой кулинарной книги, куда подклеивались любимые рецепты. Это была обычная по тем временам жизнь спектакля. Внося мелкие изменения, целого ни Сен-Леон, ни Перро не касались. Это также подтверждает, что постановка Титюса была профессионально добротной и устраивала всех.

Но то, что однажды было остромодным, однажды из моды должно выйти. «Тринадцатый час» пробил и для «Жизели».

В Петербурге пульс ее появлений на сцене начал затухать еще при Перро. Ненадолго вспыхнул после дебюта великолепной воздушной немки Адель Гранцов в 1865–1866 годах. Но время взяло свое. Перерывы в репертуаре все удлинялись.

В 1870-е годы нормой стали гигантские многолюдные балеты со спецэффектами. Сверкающие, красочные, мажорные. Даже если герой попадал в загробный мир, то и там везде горел полный газовый свет, с наведением которого, к досаде балетоманов, не всегда справлялась машинная часть.

Двухактная «Жизель» казалась на их фоне сначала камерной, потом — куцей. Когда «Жизель» взяла для своего бенефиса Екатерина Вазем в 1878 году, то балет, по словам балерины, «не шел на нашей сцене уже сравнительно давно». «К моему бенефису в следующем сезоне новой постановки не предвиделось. Приходилось возобновлять что-нибудь из старенького». Для сытности Вазем прибавила к «Жизели» отрывок из «Метеоры» Сен-Леона, также давно не шедшей. Забылись былые восторги и поэтические словоизвержения, которые вызывал этот спектакль по всей Европе в 1840-е. В 1878 году «Жизель» для петербургской публики и труппы стала, как видим, «чем-нибудь из старенького».

Потом стала просто рухлядью.

Вспомнили о ней по необходимости. В 1887 году — в разгар «итальянского десанта» — Петипа пришлось срочно сооружать спектакль для новой гастролерши, 23-летней Эммы Бессоне.

Приезд итальянок нанес чувствительный удар не только по самолюбию русских танцовщиц и кошелькам балетоманов. Он сокрушил русские балеты — репертуар, в котором гостьям предполагалось выступать, коль скоро они получали контракт с Мариинским театром. Хореография, с укороченными и облегченными балеринскими партиями, рассчитанная на «миловидность» и «грацию» «бельфамистых херувимчиков», — эта хореография под напором итальянок расползалась, как ветошь. Ее приходилось постоянно латать, перелицовывать. А чаще всего — просто выкидывать. И заменять новой.

С этой проблемой Петипа столкнулся и в «Жизели».

«Новое время» (а о положении дел за кулисами Скальковский был прекрасно осведомлен) предупредило читателей:

«Дебютирует г-жа Бессоне или в четверг, или в воскресенье на Святой неделе в известном балете Теофиля Готье и Корали „Жизель“, музыка Адана, который для нее заново поставлен с участием лучших наших сюжетов: г-ж Иогансон, Никитиной, г. Гердта и др. Само собою, что балерина будет танцевать собственные вариации, чтобы показать свой талант с наиболее выгодной стороны».

Декорации и костюмы также были сделаны новые. Постановка вызвала ажиотаж.

Мариинский театр был совершенно полон, лучшие ложи и кресла были записаны заранее, а публика — какая всегда бывает в первые представления балета, то есть самая элегантная и с таким видом, как будто присутствует при некотором священнодействии. Были и представительницы нашего балета: М. П. Соколова, Е. П. Соколова, К. О. Вазем-Насилова, А. В. Шапошникова. Была и г-жа Цукки, подававшая сигнал горячих аплодисментов своей сопернице. В антракте, к сожалению единственном, шли, как всегда, горячие споры о достоинствах и недостатках новой звезды и страсти возбуждались.

О Бессоне осталось восторженное, но лошадиное описание: «Это была небольшого роста, коренастая, полная жизни смуглая брюнетка, с огненными, чрезвычайно красивыми и выразительными глазами, с блестящими как перлы зубами, с крепкими мускулистыми ногами, выказывавшими сразу огромную силу. Такие ноги были у знаменитой Феррарис, которой Бессоне не уступала в апломбе, крепости носка и энергии. Воздушности же или так называемого баллона у артистки не было и в помине».

Это очень непохоже на дух парижского спектакля. Вместо угара и отчаяния парижского бала с Бессоне в спектакль ворвалась физическая радость бытия. Радость крепкого здоровья. Вместо романтических кладбищенских теней — электрический свет.

Но такая «Жизель» публике 1880-х понравилась! «Танцы Бессоне во 2-м действии блистали силою, смелостью и законченностью. ‹…› В адажио Бессоне сделала также несколько новых и чрезвычайно смелых и красивых групп, например, когда она стояла на носке в положении неустойчивого равновесия, слегка только касаясь колена своего партнера».

Можно сказать, что публика 1880-х — после эпохи Сен-Леона, после десятилетий Петипа — разучилась воспринимать романтический балет. У нее отмерли соответствующие эстетические рецепторы. Это будет правдой.

Можно увидеть и другое. Исполнение Бессоне, четкое, точное, сильно артикулированное, словно промывало хореографию чистой холодной водой. Наконец-то можно было увидеть, что именно сочинил хореограф. Балерина почтительно отступала если и не в тень (с такими-то зубами и ногами), то на положение послушного инструмента, амбиции которого заключаются в отчетливом, ритмически безупречном воспроизведении.

А можно увидеть и третье. К дебюту Бессоне в «Жизели» Петипа уже разобрался, как вести себя с этими совершенными инструментами, механическими соловьями, золотыми глотками, вернее железными пуантами, которые могли, по тогдашнему выражению, без устали пройти на кончиках пальцев Невский проспект туда и обратно.

Бессоне ворвалась в постановку с нескольких репетиций. Ее лошадиной энергии все было нипочем.

Над самим же спектаклем Петипа начал работать задолго до ожидаемого приезда гостьи. Это было полным обновлением, с новыми костюмами и декорациями. Подтянуть всю постановку к новым вкусам и новым ожиданиям публики Петипа был просто обязан. А значит — изменить и хореографию тоже.

В любом случае, для сомнений в том, что нынешний кордебалет «Жизели» — это хореография, сочиненная Петипа в 1880-е, пока не обнаружено фактов.

Чисто оценочные суждения о том, что именно он — автор танцев вилис, появились давно. Их высказали и Вадим Гаевский в «Дивертисменте» (1981) и Вера Красовская в «Романтизме» (1995). Гаевский указал на «обнажение кулис» прямыми параллельными линиями кордебалета: прием действительно немыслимый для балета 1830–1840-х годов, изо всех сил создававшего замкнутую, отгороженную со всех сторон картинку. Красовская писала о слишком прямой для романтического балета симметрии.

В действительности, не владея точными фактами, сложно сказать, сам ли Петипа придумал это «обнажение кулис» в «Жизели» или научился у «Жизели» — и после ввел в свою «Баядерку».

Но наблюдения верны. В «Жизели» мы видим ту же эффективную простоту, простоту на грани фола, что и в «Баядерке». Антре кордебалета вилис в «Жизели» строится, как выход кордебалета «теней» в «Баядерке» (или кордебалет «теней» заимствует идею у кордебалета вилис). Не буквально. Но методически: монотонные повторы простейшей комбинации простейших движений с прогибом корпуса, многократно усиленные за счет того, что их одновременно проделывают несколько десятков танцовщиц. Монотонные до смелости. Монотонные настолько, что это перестает быть монотонным и превращается в художественный прием: повторы не наскучивают — они гипнотизируют.

С 1880-х, после дебюта Эммы Бессоне, «Жизель» в Петербурге шла в том виде, как ее вернул на сцену Мариус Петипа. Отныне он был ее единственным автором. И если переделывал — то уже собственный текст. Сам менял партию Жизели применительно к каждой новой исполнительнице. Рамками музыки Адольфа Адана Петипа ни в 1884, ни в 1887, ни позже стеснен не был. Штатный композитор Людвиг Минкус вносил все требуемые хореографом поправки: писал новые номера, увеличивал количество тактов, переписывал или убирал ненужное.

Это движение остановилось только с увольнением Петипа из петербургского театра в 1903 году. Текст «Жизели» стал более или менее каноническим. Во всяком случае, когда роль после воздушной Анны Павловой, еще работавшей с Петипа, самовластно взяла себе коротконогая коренастая Матильда Кшесинская с ее «стальными носками» и попирающей пол тер-а-терной техникой (совершенно типаж Бессоне), директор Императорских театров Теляковский записал в «Дневнике»: «Кшесинская очень противная Жизель». Роль с чужого плеча сидела на ней вкривь и вкось.

Парижская «Жизель» 1841 года к этому времени была утрачена. Последний раз в Париже ее возобновил Люсьен Петипа в 1863 году. Спектакль не шел почти десять лет и основательно забылся. Первый исполнитель партии Альберта, Люсьен Петипа, конечно, помнил кое-что. Но именно «кое-что». Выпадая из непосредственной физической памяти танцовщиков, любая хореография быстро испаряется. Петипа-старший спокойно досочинил то, чего не помнил, — иначе просто быть не могло. Привести балет в постановочный вид было его прямой обязанностью главного балетмейстера парижской Опера.

В спектакле Люсьена Петипа выступала русская гостья Марфа Муравьева. Затем роль переняла Зина Меран, раз промелькнула еще одна русская — Надежда Богданова, затем роль безраздельно отошла к Адель Гранцов, и вместе с нею в октябре 1868 года, когда Гранцов получила травму, «Жизель» исчезла из парижского театра навсегда. Как ранее исчезла в Лондоне, Милане, везде.

Единственным в мире театром, где «Жизель» все еще шла, остался петербургский Большой. «Жизель», которая там шла, была сочинена Мариусом Петипа. Так же как датская «Сильфида» была сочинением Августа Бурнонвиля.

Именно петербургская «Жизель» Петипа как единственный выживший экземпляр в ХХ веке была переснята в более или менее точных копиях (на сей раз именно копиях!) по всему миру. Копиях, потому что в ХХ веке само отношение к авторству хореографии изменилось полностью. Для ХХ века именно хореография стала главной драгоценностью балетного спектакля.

Повторим еще раз: в «Жизели», которую мы знаем сейчас и которая идет в театрах, нет ни парижских танцев Жана Коралли, ни ранних петербургских по версии Титюса. Это целиком работа Мариуса Петипа.

Нет там и хореографии Жюля Перро, имя которого почему-то стоит на современных афишах.

Почему оно, кстати, вообще на них стоит?

Этот вопрос ведет нас, увы, к самой большой балетной фальсификации в истории балета. Совершена она была в советское время. То есть мы вновь возвращаемся к вопросу, поднятому в предисловии: к искажениям, которым подверглись классические балеты — не только на уровне текста. Была переписана их история вообще. Но об этом — в последней главе.

 

2. Автора!

Вопрос о том, кого считать автором балета (этого коллективного текста, рожденного усилиями либреттиста, композитора, хореографа, декоратора, дирижера, машинистов, костюмеров, парикмахеров — и всей труппы) и что — текстом балета, защищенным авторским правом, встал еще при жизни Петипа.

В 1840-е годы головой всему был либреттист. Он был как бы художественным директором всего проекта. Ниже будет процитировано письмо датчанина Августа Бурнонвиля, которого в Париже поразило это положение дел: он описывает его едко, но верно.

Либретто и музыка — как печатная продукция — вот то единственное, что было защищено тогдашним авторским правом.

Эта практика превратила авторство хореографии в «дикий Запад». Чей балет «Сильфида»? Августа Бурнонвиля или Филиппо Тальони? Оба ответа — неправильные.

Но так было до 11 июля 1862 года, когда парижский суд, гражданский трибунал департамента Сены, создал прецедент, навсегда изменивший отношения хореографов к работам друг друга.

Судились Жюль Перро и Мариус Петипа. И — нет, не из-за «Жизели».

Свидетелем на стороне Перро выступал Артур Сен-Леон. То есть понятно, что отношения Петипа с Перро и Сен-Леоном были в Петербурге уже испорчены. Об их открытом конфликте ничего на данный момент фактически не известно. Но мнения своего о младшем коллеге — мнения насмешливого и лишенного уважения — Сен-Леон не скрывал в письмах из Петербурга. Осложнялось все тем, что старший брат Мариуса — Люсьен Петипа — был в то время главным балетмейстером парижской Опера и братья Петипа стояли друг за друга горой. Двери Опера перед Перро-хореографом, недавно уволенным из Петербурга, были крепко закрыты, и Люсьен Петипа придерживал ручку. Суд обещал быть интересным. «Судебная газета» (Gazette des Tribunaux et le Droi) следила за событиями.

Обиды копились давно. Яблоком раздора послужил майский дебют Марии Сергеевны Петипа в парижской Опера. Муж-хореограф показал балерину в номере «Космополитана», сочиненном Перро для своего петербургского балета «Газельда». Имя Перро как имя автора хореографии на парижской афише было указано. Конфликт вспыхнул из-за того, что Перро накануне запретил паре исполнять свой танец. В мемуарах Мариус Петипа утверждал, что в запрете не было ничего личного к супругам Петипа: Перро всего лишь бойкотировал парижский театр, который бойкотировал его. Мариус Петипа — мемуарист крайне ненадежный. Однако в том, что запрет был категоричным, сомнений нет. Петипа его проигнорировали. Рассерженный Перро подал в суд. Сумму ущерба он оценил в 10 тысяч франков.

В вопросе, что считать текстом балетного спектакля, в вопросе, вокруг которого было сломано потом столько копий и до сих пор нет исчерпывающей ясности, парижская адвокатура образца 1862 года попыталась навести образцовый порядок.

Адвокат Перро утверждал, что хореография — такое же искусство, как скульптура или музыка, и хореограф-автор вариации — все равно что композитор, сочинивший арию.

Куда он метил, понятно: музыка тогда была общепризнанным объектом авторского права.

Одно «но»: его клиент не записывает свои сочинения, а импровизирует. Но тут уж свидетель защиты Сен-Леон под присягой сообщил, что Мария Петипа исполнила ровно тот танец Перро, что шел в Петербурге.

В ответ адвокат Петипа вышел на совсем уж запредельную искусствоведческую высоту. Он объяснил суду, что па — все эти плие, батманы, прыжки, пируэты — принадлежат азбуке классического танца, как буквы — алфавиту. Па характерных танцев и вовсе часть фольклора. Да и хореография: это текст, да, но такой текст, который существует только в тот момент, когда его исполняют. А стало быть, балерина, исполняющая танец, со всеми особенностями ее психофизики, — тоже часть текста. Как же обвинять в плагиате того, кто сам — часть текста?

Это понимание классического балета — столь же глубокое, сколь и верное.

Но тут уж у судьи, видимо, голова пошла кругом, и он предпочел вернуть всех на землю. К более ортодоксальным понятиям авторского права. Выяснив, что музыкальный плагиат места не имел (разрешение композитора Петипа получил заранее), судья объявил предмет спора слишком незначительным. Перро присудили 300 франков за ущерб (больше, видимо, моральный).

Адвокат Петипа попытался отбить и их. Он сослался на франко-русские юридические отношения в области авторского права. Их попросту не существовало. Авторское право иностранцев в России не признавали. Русские издатели того времени переводили и публиковали иностранные книги, ничего не платя их авторам. Балет «Газельда» со спорной «Космополитаной» был сочинен в Петербурге. На это и упирал адвокат Петипа. Но парижский судья увидел дело иначе. Тяжба шла между французскими гражданами — Жюлем Перро и Мариусом Петипа, стало быть попадала под французский, а не русский закон.

И вот это как раз самое важное. Последствия этой части судебного решения были для истории балета огромны. И больше всего они — а не смешная сумма в 300 франков — значили для Петипа и всех остальных хореографов-французов, работавших в России.

Петербургский балет XIX века сочинен хореографами-французами почти полностью. Эстафета шла от одного к другому, были в ней и гении, были и просто знатоки своего дела. Столетие начал Шарль Дидло. Затем были Алексис Блаш, Антуан Титюс, Жюль Перро и Жорж Мазилье, Артур Сен-Леон, закончил столетие Мариус Петипа.

В описываемое время в Петербурге шли одновременно балеты Перро, Сен-Леона, Титюса, Мазилье, Коралли, Петипа, и кто там у кого и сколько «брал чужого» — никто не думал и не смотрел.

Судом 1862 года французская юстиция внятно показала, что ее руки дотянутся, если надо, до любого французского гражданина. То обстоятельство, что петербургские хореографы являлись французскими подданными, было в глазах суда весомее того, что работали они в России.

Балетный мир был тогда тесен, все знали всех. Суд между Перро и Петипа, вернее его вердикт, стал предельно ясным сигналом для всех.

Иск, поданный на Люсьена Петипа уже в следующем году, когда тот возобновил «Жизель», быстро показал, что балет стал минным полем, чреватым юридическими проблемами и финансовыми потерями. Там, где разводили руками критики и журналисты (а потом и историки), заговорили адвокаты. Прежняя практика собственных «спектаклей по мотивам», сходство которых с оригиналом было ограничено лишь возможностями памяти, быстро сошла на нет. Она стала попросту юридически опасной.

Все, что Мариус Петипа поставил «чужого» в Петербурге после 1862 года, все то «чужое», что он позже принял в наследство вместе с постом главного балетмейстера (например, «Корсар», «Сильфиду», «Жизель»), он уже был обязан полностью заменить собственной хореографией. И заменил. Иного быть попросту не могло. Иное означало бы бесконечные судебные тяжбы в Париже. А их у Петипа не было. И не было по одной причине: во второй половине XIX века Петипа стал главным и — за редкими исключениями — монопольным автором хореографии, которую показывал петербургский Большой театр.

Петипа жил долго. Он дожил до того, что в 1900 году москвич Александр Горский с благословения директора Теляковского, который Петипа терпеть не мог, заново поставил «Дон-Кихота» Петипа в московском Большом театре. Что-то у старика взял, что-то взял из другого его же балета (так вариация Уличной танцовщицы была вставлена сюда из «Зорайи» Петипа), что-то выбросил, что-то изменил. Ярость Петипа была беспредельной.

Это была ярость оскорбленного автора.

Обратиться в парижский гражданский суд Петипа, увы, уже не мог. Во-первых, потому что «разбойник» Горский был русским подданным. А во-вторых, 8 января 1894 года русским поданным стал сам Петипа.

Последняя фраза его мемуаров говорит об умении владеть собой: «Да хранит бог вторую мою родину, которую я люблю всем сердцем». Вторая родина под конец жизни обошлась с ним жестко.

С его балетами после смерти автора она — открыв счет советским «редакциям» — обошлась еще хуже.