Публика петербургского балета второй половины XIX века была более или менее постоянной. Создался уникальный театральный симбиоз. Можно уверенно говорить о механизме зрительских ожиданий. И Петипа столько же зависел от него, подчиняясь, сколько его и создавал.

Об этом механизме и пойдет речь.

 

1. «Баядерка»

Салтыков-Щедрин не любил балет и в нем не разбирался. Ему, как уже говорилось, что «Наяда и рыбак» Перро, что «Золотая рыбка» Сен-Леона — разницы никакой («Как их вообще можно сравнивать!» — воскликнет балетный историк или просто просвещенный любитель балета). Все одно: «язва общества». Салтыков-Щедрин писал о балете:

«Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает».

Ядовитое обаяние цитаты неоспоримо. К тому же в советской науке демократические классики 1860-х были «начальством», а начальство всегда право. Советские балетные исследователи цитату подхватили и превратили в научную аксиому. «Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения», — к этому утверждению подгонялись факты и выводы. Советские исследования по истории балета были лишь обширным комментарием к словам Щедрина. Нечто замкнутое, застывшее, не отвечающее на внешние раздражители. И конечно же, с культурной точки зрения бессмысленное. Таким представал петербургский балет второй половины XIX века в книгах и статьях советских историков (даже самых лучших). С единственным исключением, сделанным для идеологически доброкачественного Жюля Перро, — но, как мы покажем далее, и ему придумал и «сделал карьеру» патриарх советского балетоведения Юрий Слонимский.

В действительности все обстояло ровно наоборот. Русский балет гнался за модой и старался быть современным. Балетоманы уже и тогда над этим добродушно посмеивались, а лучше всех, как всегда, высказался острослов Скальковский: «Начал Лессепс строить в Египте Суэцкий канал — у нас г-н Петипа ставит сейчас „Дочь фараона“; генерал Черняев принялся колотить среднеазиатских ханов — „Конек-Горбунок“ изображает те же манипуляции на балетной сцене; поехал Дон Карлос воевать с испанцами — а тут сейчас идет „Дон Кихот“; россияне захотели отнимать у англичан Индию, не имея о ней понятия, — наш неутомимый балетмейстер наглядно знакомит будущих завоевателей, а ныне гвардейских поручиков с Индией при помощи „Баядерки“; черногорцев, геройски поднявшихся на помощь восставшей славянской братии, он прославляет в „Роксане“».

Это была эпоха, когда слово «прогресс» было у всех на устах. Прогресс вторгался повсюду, сжимал пространство и ускорял время железными дорогами, первыми линиями метро и конок, сигналами телеграфа. У многих от этой гонки кружилась голова и сводило желудок: было страшновато. Многие предпочитали спасение от действительности.

От прогресса можно было бежать. Недаром в викторианской Англии расцвел жанр сказки, а движение Arts and Crafts в 1880-е принялось замедлять индустриальный бег времени ручным ремеслом.

Прогрессу можно было с восторгом отдаться.

У русского балета был свой, третий путь — сделать турбулентную «современность» уютной, не страшной. Балет не отшатывался от «злобы дня». Он ее укрощал, украшал и приручал. Проклятые «вопросы», что трясли русское общество, в балете принимали форму сказочных мелодрам, обставленных пышно и тесно, как тогдашние гостиные, где не протиснуться было среди мягких пуфиков, козеток, диванчиков, манивших присесть, прилечь, отдохнуть, и где густые тропические растения в кадках намекали, что здесь — не север, Россия, а страна вечного лета.

Не только «ножки» манили всех этих высокопоставленных петербургских мужчин в балетные кресла и ложи. Это была своего рода терапия, обращавшая заботы трудного дня — в сказку. Расслабляющий интеллектуальный массаж. После него особенно приятно было отправиться ужинать.

Сен-Леон и Петипа, в конце концов, были вовсе не единственными, кто находил вдохновение в ежедневных газетах. Свою «Аиду» Верди, например, написал на открытие Суэцкого канала, который Петипа уже почтил «Дочерью фараона». Жюль Верн отозвался на арктические экспедиции Норденшельда романом «Найденыш с погибшей „Цинтии“». Петипа — по тому же случаю — преподнес петербургской публике балет «Дочь снегов».

Это с одной стороны.

А с другой — двадцать с лишним лет осторожной, унизительной борьбы за место в Императорском театре не прошли для Петипа даром. Места к тому же можно было лишиться в одночасье. У Петипа за эти годы было достаточно поводов, чтобы убедиться: с артистами в Императорском театре не церемонятся (с покровителями — другое дело). Молниеносная отставка Перро не могла не произвести на него впечатления. Это можно предположить по его почти невротической боязни сделать новый шаг. Новый — а вдруг неудачный? И Петипа предпочитал то, что уже было. Чужое. Проверенное. То, что уже когда-то имело успех, не могло привести к провалу.

Получался парадокс. Основой остроактуальной «Баядерки» Петипа стал балет «Шакунтала», поставленный Люсьеном в Париже по сценарию Теофиля Готье почти двадцать лет назад: мелодрама с любовным треугольником баядерки, знатного воина и царевны.

Перед Петипа-младшим встала очень конкретная задача. Сделать из типичного для 1850-х двухактного спектакля четырехактный, согласно вкусам 1870-х. Старенькую «Шакунталу» требовалось растянуть ровно вдвое.

С либретто ему помог журналист и балетоман Сергей Худеков. Но основная надстройка происходила в структуре спектакля.

Сценарные наброски Петипа сохранились и даже опубликованы в сборнике «Мариус Петипа». Так что увидеть, что затевал Петипа, может всякий.

Он растягивал сценическое время за счет больших танцевальных номеров. Петипа вставил в историю праздник в честь божества: появились огромное шествие и дивертисмент, на взлете которого и погибала баядерка. Вот уже целый акт.

Появилось grand pas, в котором воину мерещился призрак баядерки в окружении белых «теней» на фоне Гималаев. Вот еще один акт готов.

Появился большой свадебный дивертисмент царевны Гамзатти (даже имя Петипа взял из «Шакунталы») и благородного воина и pas d’action, в котором призрак убитой баядерки расстраивал свадьбу, — это стало заключительным действием.

Пропорции разрослись.

Чтобы слово «гигантомания» обрело конкретность: в одном лишь шествии на празднике в честь божества Петипа планировал 36 (!) позиций. Вот они:

«1. 12 вторых корифеек

2 4 гурона

3 4 священнослужителя

4 1 Великий брамин

5 4 священнослужителя

6 12 негритят

7 1 раб

8 4 придворные дамы

9 1 Гамзатти на паланкине, ее несут четверо мужчин, другие четверо мужчин идут рядом с паланкином

10 12 вторых танцовщиц

11 12 фигурантов, несущих длинные палки (они пройдут еще раз)

12 12 первых корифеек

13 4 кшатрия

14 1 Раджа на паланкине

15 4 носильщика. 4 рядом с носильщиками с опахалами и саблями. 2 кшатрия

16 6 фигурантов

17 Они несут идола

18 7 индусов из вторых танцовщиков — Пишо и др.

19 6 вторых корифеев

20 8 индусов в одинаковых костюмах

21 6 женщин из народа в одинаковых костюмах

22 4 индуса — ученики

23 1 идол птицы

24 6 корифеев

25 8 кающихся, вооруженных раскаленным железом, — статисты

26 6 фанатиков из народа, они бросаются под колеса

27 12 индусов, тянущих колесницу, народ, как мужчины, так и женщины, выходят из одной кулисы и возвращаются в другую

28 8 паломников — статисты. Те, кто возвращается до выхода Солора

29 8 индусов в одинаковых костюмах

30 4 индуса ученики

31 8 человек, которые несли обоих идолов

32 4 кшатрия

33 1 факир при Солоре

34 1 Солор в паланкине. 4 носильщика. 4 рядом с носильщиками с опахалами и саблями

35 12 фигурантов (№ 11)

36 6 держащих тигра»

В шутке Скальковского про балетный ответ на русские амбиции касательно Индии была только доля шутки. Русские газеты тогда подробно писали о восстании сипаев и крахе Британской Ост-Индской компании, которая фактически правила Индией с начала XVII века. России и Англии предстояла «большая игра», как назовет это потом Киплинг. В 1876 году королева Виктория стала официально именоваться «императрицей Индии». А уже 23 января 1877-го Петипа показал премьеру «Баядерки».

Но балет этот подключал куда более широкий культурно-бытовой контекст. «Баядерка» соприкасалась с повседневным опытом балетной публики во множестве точек.

Здесь и петербургский Английский клуб, членами которого были многие сильные мира сего, проводившие свой досуг и в балете тоже. Недаром одна из лож в Мариинском театре называлась ими «Инфернальной» — по кличке комнаты в Английском клубе, где шла карточная игра по-крупному.

Был здесь и излюбленный богатыми петербуржцами Английский магазин на Невском. Именно там, кстати, невзирая на дороговизну, закупали ткани и аксессуары для балетов: шелк, бархат, золотое шитье, страусовые перья.

И обычай приглашать английских гувернанток.

И английский чай, который в «Анне Карениной» разливает гостям, приехав из театра, Бетси Тверская.

Вспомните: светские персонажи «Анны Карениной» также говорят по-английски, играют в теннис, читают английские романы. Скачки в Красном Селе — тоже, кстати, чисто английская затея, на манер скачек в Аскотте. Так было в 1870-е. Так было и позже.

«В обиходе таких семей как наша была давняя склонность ко всему английскому… Дегтярное лондонское мыло, черное как смоль в сухом виде, а в мокром — янтарное на свет, было скользким участником ежеутренних обливаний, для которых служили раскладные резиновые ванны — тоже из Англии. ‹…›

За брекфастом яркий паточный сироп, golden syrup, наматывался блестящими кольцами на ложку, а оттуда сползал змеей на деревенским маслом намазанный русский черный хлеб. Зубы мы чистили лондонской пастой, выходившей из тубочки плоскою лентой. Бесконечная череда удобных, добротных изделий да всякие ладные вещи для разных игр, да снедь текли к нам из Английского Магазина на Невском. Тут были и кексы, и нюхательные соли, и покерные карты, и какао, и в цветную полоску спортивные фланелевые пиджаки, и чудные скрипучие кожаные футболы, и белые как тальк, с девственным пушком, теннисные мячи в упаковке, достойной редкостных фруктов. Эдемский сад мне представлялся британской колонией», — вспоминал Владимир Набоков.

Образ такого колониального рая и представляла «Баядерка».

Англо-русские отношения то и дело балансировали на грани войны. «Большая игра» за влияние в Афганистане, Иране, Тибете, военные действия в русском Туркестане — для многих влиятельных балетоманов они были заботами служебной жизни. А для всех остальных в зале Мариинского театра — постоянной темой газетных и журнальных статей. Так или иначе тема затрагивала всех, постоянно присутствуя на заднем плане сознания (так же как «русская угроза Индии», то ослабевая, то вспыхивая, постоянно присутствовала в массовом сознании британцев).

Где Англия, там и Индия, где Индия, там Англия. Через эту сложную призму и смотрела «Баядерку» Петипа публика петербургского театра.

Это был образ Индии, но как бы уже завоеванной русской короной. Мечта давняя: о казаках на берегу Индийского океана грезил еще Павел I. И так же давно и мирно сбывшаяся в форме Английского магазина на Невском проспекте, магазина, где было все — от чая до бриллиантов, от резиновой ванны до страусовых перьев, — изобилие, отразившееся в постановочном изобилии «Баядерки» с ее гуронами, тиграми, попугаями, факирами, шахматами, кальянами, шальварами (там же, в Английском магазине, и купленными). Не долголетием ли этой мечты (и Английского магазина) объяснялось и долголетие «Баядерки» на императорской сцене?

В конце 1900 года Петипа отредактировал «Баядерку» в последний раз. Премьеру показали 3 декабря.

А 22 января 1901 года скончалась королева Виктория. Похоронная процессия от станции Виктория до Паддингтонского вокзала была столь же сложно устроенной иерархически, сколь и многочисленной. Шли королевские особы, шли военные чины, шли сановники, шли солдаты, шли матросы, шли кони, покачивались плюмажи и сабли. Шла, совсем как в марше «Баядерки», Британская империя. И необычная — белая — вуаль покойной королевы так ясно рифмовалась с длинными белыми вуалями кордебалета «теней» в «Баядерке».

«Век Виктории» закончился.

Век Петипа — догорал.

 

2. «Спящая красавица»

К началу 1890-х в жизни Петипа установилось редкостное благополучное спокойствие. Позади была нищая беспокойная молодость, позади — унизительная, полная тревог и неуверенности зрелость. Он обрел покой в семье.

Позади трудный брак с Марией Суровщиковой, внебрачные связи, внебрачные дети. В 1883 году «я впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг. Женившись на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне, я познал цену доброй, любящей жены, и если до сих пор, несмотря на преклонный возраст мой, я бодр и здоров, то смело могу сказать, что всецело обязан этим заботам и любви жены моей, дарующей мне и поныне полнейшее семейное счастье», — строки эти были вынуты из мемуаров Петипа при публикации, видимо, как слишком уж личные: «невозможную» жизнь с первой своей женой Петипа тоже там описал.

Он обрел покой и в театре. Даже недавно разразившийся итальянский шторм, грозивший карьере непонятно чем, как оказалось, не был страшен: Петипа сумел ответить на его вызов.

В начале 1890-х итальянки еще царили. На главные роли в премьерах ставили их — миловидную Карлотту Брианцу и феноменально виртуозную Пьерину Леньяни. Но в ролях второго и третьего плана, в кордебалете в этих же самых спектаклях уже были заняты будущие русские балерины, которых итальянская техника не станет смущать — они ее освоят: Кшесинская, Преображенская, Трефилова, Ваганова. Как Ваганова вспоминала потом, они, воспитанницы, вытягивали из тюников черноокой красавицы Брианцы золотые нити себе на память, пока звезда, стоя в кулисах, благосклонно делала вид, что не видит этих детей, не чувствует, как ее подергивают, осторожно теребят, потягивают за накрахмаленные юбки.

В итальянских виртуозках Петипа теперь видел не вульгарных выскочек, не угрозу своему положению, вкусам, навыкам — а послушные совершенные инструменты, которые могли все.

Его балеты «эпохи шедевров» стали портретами этих балерин.

Партия Авроры в «Спящей красавице» сочинена для Карлотты Брианцы.

Партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» — для Пьерины Леньяни.

Партия Раймонды — тоже портрет Леньяни в блеске возможностей.

С 1881 года директором Императорских театров стал Иван Всеволожский. Это тоже оказалось большим событием в жизни Петипа. Едва ли не впервые на своем веку он работал с директором, у которого не было любовницы-балерины, который не искал эротических приключений в театре и училище. И которому просто нравилось, что делал Петипа.

На посту директора Императорских театров Всеволожский пробыл до 1899 года. Последний великий балет Петипа — «Раймонда» — появился на свет в 1898-м. Годы директорства Всеволожского совпадают с «порой шедевров» Петипа. И это совпадение не случайно. Так комфортно, как при Всеволожском, Петипа никогда не работалось ни до, ни после.

Вот что Петипа пишет в мемуарах: «За эти долгие годы артисты (читай: сам Петипа. — Ю. Я.) нахвалиться не могли своим директором — благородным, любезным, добрым. Он был настоящим вельможей в лучшем смысле этого слова. Я имел честь быть его сотоварищем по искусству».

Кажется, что читаешь балетное либретто и речь, может быть, как раз о сказочном Флорестане Четырнадцатом из «Спящей красавицы».

Другие современники были язвительнее. Но даже они, в сущности, толковали о том же, что и Петипа.

«И. А. Всеволожский был тип придворного человека. Он считал себя маркизом эпохи Louis XIV. В пенсне, с полипом в носу, пришепетываньем и всхлипываньем — он считал себя выше всего окружающего и про театр выражался — „C’est une bouge!“. Островского пьес он не выносил», — писал П. Гнедич в «Книге жизни».

«Полип в носу» — это, конечно, носовое произношение человека, по-французски говорящего охотнее, чем по-русски, une bouge означает «притон», а «важнейшими из искусств» для Всеволожского стали опера — и балет. На подготовку «Спящей красавицы» был выделен совершенно скандальный бюджет. Она побила предыдущий рекорд расходов дирекции на балет — «Ливанскую красавицу», фантастический блокбастер 1863 года, унесший из бюджета дирекции около сорока тысяч — столько выручали в то время все Императорские театры вместе за месяц; сумма свела с ума тогдашних журналистов, куплетистов, сатириков, памфлетистов. Расходы на балет не привели в восторг и современников Всеволожского. Помощник Всеволожского Погожев подсчитал, что постановка «Спящей» втянула более 25 процентов годового бюджета монтировочного департамента всех петербургских Императорских театров. Только костюмы, декорации, машинерия, реквизит обошлись почти в 42 000 рублей.

Готовилась не просто премьера — готовилась «бомба».

Всеволожский, конечно, понимал риск. Провал столь огромный, столь заметный мог стоить ему директорского поста. Он подстраховался единственным очевидным способом: пригласил в соавторы спектакля лучших. Именно в соавторы: сам Всеволожский написал либретто балета и сделал эскизы костюмов. Его работа отвечала колоссальному масштабу зрелища. Одеть требовалось все огромное население пролога, первого, второго и третьего актов. Премьеров, солистов, мимических актеров, кордебалет, миманс, статистов. Свиты фей, пажей, придворных дам, участников кадрилей, вальсов, парада сказок. Эскизы Всеволожского к «Спящей красавице», хранящиеся в Театральной библиотеке в Петербурге, составляют несколько томов.

Когда Петипа узнал, что музыка заказана стремительно набирающему славу русскому композитору Петру Чайковскому, он не обрадовался. Сочинение музыки для балета требовало владения определенной суммой профессиональных навыков, подкрепленных опытом. Но спорить со Всеволожским не стал — он тоже по-своему был царедворцем и границу своих добрых отношений с директором-вельможей понимал очень хорошо.

Все трое тотчас вступили в оживленную переписку. Во время приездов Чайковского в Петербург — встречались. По письмам видно, каким внимательным уважением Всеволожский окружил своих соавторов. Как тщательно прятал Петипа раздражение и панику за любезностью. И как добродушно старался Чайковский быть на высоте, послушно переделывая написанное, как просил Петипа, терпеливо снося раздражение, которое, конечно же, заметил. Но каждый при этом работал с воодушевлением. Каждый шел на уступки и перемены, если такие требовались в интересах остальных соавторов спектакля. Каждый был в своем роде величиной — и ни один из них не был «величиной» в ущерб целому.

Нет никаких оснований полагать, что к премьере 3 января 1890 года Всеволожский, Чайковский и Петипа получили хоть в какой-то мере не то, чего хотели и добивались. Все части гигантского механизма были пригнаны ровно так, как стремились его авторы.

Тем не менее именно костюмы на премьере стали источником нервозности. В Прологе тюник Авроры — Карлотты Брианцы — во время пируэта зацепился за шпагу жениха — Альфреда Бекефи, одного из четверых, аккомпанировавших балерине в адажио. Итальянка, как и все ее соотечественницы, славилась вращениями: пируэт был таким мощным, что от зацепившейся за злополучную шпагу пачки оторвался лоскут. Еще хуже вышло в последнем акте. В адажио Брианца мазнула по пышному шитому рукаву своего кавалера, Павла Герда: вырвала себе клок волос и до крови рассекла руку.

Как острил после премьеры Скальковский в «Новом времени»: балерина выглядела спокойной, только когда держалась подальше от своих разодетых кавалеров.

Портних тотчас засадили переделать костюмы? Нет. Петипа внес спешные поправки в хореографию.

Шелковые, бархатные, расшитые золотом, серебром, галуном, канителью, стеклярусом, бисером, украшенные настоящими кружевами и настоящими страусовыми перьями; изобильные, расточительные, очень сытные, очень тяжелые; задавшие работу огромному количеству портних, шляпниц, сапожников, реквизиторов — эти костюмы по эскизам Всеволожского были не просто самой дорогостоящей частью спектакля.

Костюмы определяли, как следует выглядеть хореографии. Потому что «Спящая красавица» не была балетом. Она была балетом-феерией.

Жанром модным и остро актуальным. В 1880–1890-е феерии заполонили европейские столицы, вытеснив со сцены «балет» в том понимании, в каком балетом была, например, старая «Жизель».

Феерия «Эксельсиор» (1881) Луиджи Манцотти показывала борьбу Духа тьмы с цивилизацией. «Первый поезд пересекал Бруклинский мост в Нью-Йорке; Вольта работал в своей лаборатории на берегу озера Комо, и удар электрического тока отбрасывал Духа тьмы, пытавшегося повредить батареи. Далее изображались центральный телеграф в Вашингтоне, строительство Суэцкого канала и другие индустриальные победы, „в конце концов Дух тьмы проваливался сквозь землю у бюста Фердинанда Лессепса, и следовали танцы разных народов“». Популярность «Эксельсиора» была шумной.

Феерия «Пресса» (1898) в лондонском театре Эмпайр также стяжала огромный успех. Мартовский выпуск русского «Театра и искусство» сообщал читателям:

«70 хорошеньких кордебалетчиц в соответствующих костюмах изображают все органы лондонской прессы, начиная от Times и кончая модными журналами и листками спорта. ‹…› Вот четыре девы… степенно и торжественно выступают, трубя громко в большие трубы: это сама Times. ‹…› Галопируют очень удачно костюмированные листки спорта. Костюмы вообще очень дороги и эффектны».

Феерия того же Эмпайр под названием «Парижская выставка» (1889) окончательно проясняет и генезис жанра и причины его бешеной популярности. Балеты-феерии были театральным аналогом Всемирных промышленных выставок — главного развлечения и главного эмоционального переживания индустриального общества Викторианской эпохи.

Первая Всемирная промышленная выставка прошла в Лондоне в 1851 году с грандиозным размахом. Для нее специально выстроили Хрустальный дворец. За пять с половиной месяцев ее посетила почти треть всего населения Великобритании. О ней много писали и говорили в Европе и Америке. «Одним из чудес мира» и «началом золотого века» назвала ее королева Виктория, выразив то, что воодушевляло всех.

Впечатление, произведенное выставкой на современников, было огромным. Она не просто показала технические достижения. Она говорила о мощном движении технического прогресса: бродя в бурлящей многолюдной толчее по павильонам, ты видел его и чувствовал буквально, ты был его частью. Это коллективное переживание глубоко впечатлило современников. В павильонах Всемирной выставки индустриальное общество смогло увидеть самое себя — удивляясь, любуясь, гордясь.

Экспонаты Англии занимали на выставке больше места, чем такие же изделия всех других стран, вместе взятых. Большое внимание посетителей привлекали машины, показанные в действии. Выставка заявила человечеству о том, что мир вступил в век изделий из металла и машин. Широко были представлены и роскошные ювелирные изделия, и огромные вазы из яшмы, и потоки сукна и кружев, и мебель самых различных стилей и даже целые дворики, построенные в подражание архитектуре разных эпох (например, «средневековый дворик»).

Сходство выставки с огромным универмагом напрашивается само. По образцу Хрустального дворца тотчас начали возводить торговые пассажи по всей Европе. В сниженном виде павильоны Всемирной выставки превратились в витрины магазинов.

Выставка не просто показывала достижения настоящего. Она обещала будущее. И будущее это было, конечно, светлым — не только благодаря торжеству электричества. Основой его должны были стать разум, научно-технические достижения, международное сотрудничество.

«По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, — писал В. В. Стасов, — но народы уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступали помощниками и распространителями этих идей».

Это важное переживание общество желало повторять еще и еще. Всемирная промышленная выставка превратилась в важный общественный ритуал. Она и проводилась с регулярностью ритуала. В 1855 году — в Париже. В 1862-м — в Лондоне. В 1867-м — в Париже. В 1873-м — в Вене. В 1876-м — в Филадельфии. В 1878-м — в Париже. В 1886-м — в Мельбурне. В 1888-м — в Барселоне. В 1889-м — в Париже. Были и локальные варианты. В 1861 году в Петербурге, например, прошла выставка русской мануфактурной промышленности. Ее лучшие экспонаты затем поехали на Всемирную выставку в Лондон.

Индустриальный восторг эпохи выливался в форму каталога товаров, перечисления, называния, собирания предметов, разложенных в витринах на всеобщее обозрение.

В балете он принял форму дивертисмента. Чередования танцевальных номеров, как бы разложенных по коробкам. Артур Сен-Леон с его феноменальным чутьем шоумена сразу оценил возможности жанра — и перспективы счастливого союза. Он писал Нюиттеру еще в 1867 году: «Если стопа мадемуазель Сальвиони не позволит нам быть уверенными в серии представлений, проще будет отправить на Выставку балет „Ручей“. Честно говоря, я думаю, балет от этого только выиграл бы, да и случай, чтобы его показать, восхитительный».

Петипа тоже не остался чужд всеобщей одержимости промышленными выставками. В 1886 году он поставил дивертисмент в феерии «Волшебные пилюли». Там, в частности, перечислялись в танце всевозможные игры: «крокет, лото, шашки, кости, бильбоке, шахматы, бильярд, кегли, карты всех мастей, воланы, домино».

«Карты пышно рассыпаются по всей сцене. ‹…› Даже цвета волос балерин соответствуют карточным мастям: пики — брюнетки, трефы — шатенки, черви — золотистые куафюры и бубны — светлые блондинки. Невозможно было пойти дальше по части изобретательности, щегольства и пикантности», — писали «Русские ведомости».

Однако Петипа все-таки шел еще дальше. В дивертисменте «Царство кружев» на разубранной кружевными панно сцене сменялись танцы, представлявшие венецианские, брюссельские, английские, испанские, русские кружева, а маленькие воспитанники Театрального училища изображали золотое и серебряное плетение.

Роман Золя «Дамское счастье», который сразу приходит на ум при описании этого дивертисмента, роман, захлебывающийся в описании ломящихся прилавков универмага, задыхающийся от кружев, шелков, мотков, вышел в 1882-м.

«Спящая красавица» Всеволожского — Чайковского — Петипа тоже предстала в волнах шелка и бархата, в пене кружев, в блеске золотой отделки.

Она была непохожа на «Свободу прессы», «Эксельсиор» и другие европейские примеры жанра лишь настолько, насколько русское общество (и место, которое в нем занимал балет) отличалось от европейского.

Всемирные выставки и европейские феерии были зеркалом, в котором индустриальное общество созерцало самое себя. И видело там гигантский универсальный магазин.

«Спящая красавица» также была зеркалом, поставленным перед русской публикой. Но в нем отражался не универмаг.

«Спящая красавица» была гимном не техническому прогрессу. А монархии. Блеск и сила упорядоченного, цветущего, разумного государства и государя были одним из ее главным смыслов. Совершенно как в прототипе классического балета — «королевских балетах» Людовика XIV, эпоху которого Всеволожский прекрасно знал, о которой думал с художественной ностальгией и на которую совершенно прозрачно намекал своим балетным Флорестаном Четырнадцатым, отцом принцессы Авроры.

Именно благодаря этому «Спящая красавица» получилась произведением более значительным и глубоким, чем ожидала публика. Музыка Чайковского стала главным «слабым звеном», ибо тоже придала целому какую-то не вполне понятную сложность.

Премьера потому прошла с полууспехом.

Государь смог пробормотать только: «очень мило». Это «мило» Чайковский записал в своем дневнике с несколькими восклицательными знаками, оно еще долго потом не давало мнительному композитору покоя.

Представляется все же, что прямодушный император Александр в тот момент действительно растерялся. Как и все в тот вечер.

Опасения Петипа оправдались. Больше всего после премьеры в газетах ругали музыку Чайковского.

 

3. «Щелкунчик»

«Щелкунчик» — в том виде, каким его замышлял в черновиках Петипа, — казался поразительной загадкой.

«Щелкунчик» популярен. В разных постановках разных хореографов он идет по всему миру. Есть «Щелкунчики» и пародийные, но спросом пользуются, конечно, самые консервативные: визит в театр — то есть Чайковский, пуанты, вальс снежных хлопьев, девочка-танцовщица с зубастой куклой в руке — превратился в такой же атрибут Рождества, как бородатый толстяк в красной шубе, городская иллюминация и распродажи.

Тем страннее выглядят наброски Петипа к спектаклю.

Поначалу все обещает привычную нам сегодня образность. Петипа следовал, в общем, сказке Гофмана, но — и это, как мы увидим дальше, важно — пользовался не немецким оригиналом, а французским пересказом Дюма. Есть детский бал и елка, есть ночное нападение крыс и чудесное спасение-превращение. В набросках спектакль уже разбит на два акта, какими мы их знаем: бал и бой с крысами в первом, дивертисмент во втором. Есть, наконец, тот прочный, добротный, осыпанный снежком уют, который вот уже более ста лет составляет обаяние «Щелкунчика».

«…в ту же минуту и король, и войско, и победители, и побежденные исчезают бесследно.

Царство кукол

Марципаны

Леденцы

Ячменный сахар

Лес рождественских елок

Фисташки и миндальное пирожное

Роща варенья» [98] .

А дальше начинается:

«Приют гармонии

Дудочки

Толпа полишинелей

Карманьола

Станцуем карманьолу

„Да здравствует гул пушек!“

Паспье королевы

В добрый путь, милый дю Мюлле» [99] .

5 февраля 1891 года подробнейший сценарно-музыкальный план «Щелкунчика» был Петипа закончен и затем отправлен Чайковскому. Не было там ни карманьолы, ни паспье королевы. В окончательной версии «Щелкунчика» образы Великой французской революции исчезли.

Пометки Чайковского на сохранившемся документе показывают, что композитор не спорил, своего не предлагал, послушно следовал за балетмейстером. Небольшие изменения в окончательном плане Петипа все-таки сделал. Все их Чайковский перенес в свой экземпляр.

Уточнения минимальны. Так, в первом акте Чайковский, перенося правку Петипа, вычеркнул коротенький дивертисмент (Китайский танец, Испанский танец, Итальянский танец, Английский танец — жига, Русский трепак, с общей кодой в виде французского канкана). На полях написал: «галоп для детей и выход родителей в костюмах incroyables». Там же на полях Чайковский записал за Петипа: все-таки «В добрый путь, мосье Дюмолле (16 или 24 такта)». Но и это затем вычеркнул. Понятно, что так, без дивертисмента и «мосье Дюмолле», действие первого акта стало гораздо компактнее и динамичнее. С образами Французской революции Петипа расправился решительно. Как и со всем, что притормаживало веселый бег этого маленького праздничного балетика.

Зато дивертисмент с испанским, арабским, китайским и русским танцем, на этот раз развернутый (вместо прежних 32-тактных кусочков — 60–80-тактные номера), сохранился во втором акте. Там же — и Полишинели: кордебалет, пляшущий вокруг «Матушки Жигонь и ее деток».

В таком, окончательном, виде «Щелкунчик» и был написан Чайковским. Мариус Петипа, подготовив все, передал саму постановку второму балетмейстеру Льву Иванову: в его хореографии «Щелкунчик» и увидел свет в 1892 году.

Петипа чрезвычайно редко отказывался от постановок. И на этот раз причины у него были веские. В тот год он много болел. К физическим недугам прибавилось личное горе: смерть 15-летней дочери Евгении в 1892 году многодетный отец переживал тяжело.

Но театр под руководством «милейшего» и «добрейшего» Всеволожского по-прежнему был местом, где Петипа чувствовал себя ценимым, уважаемым — и, возможно, находил утешение.

Всеволожский и Петипа хотели одного и того же, планы балетов рождались в свободном, даже дружеском обсуждении.

«Щелкунчик» не был исключением. Опытный придворный, дипломат и знаток эпохи Людовика XIV, Всеволожский прекрасно осознавал поэтику балета как придворного ритуала. В замысле «Щелкунчика» дипломатические заботы и придворный церемониал сходились напрямую. Императорский балет о Французской революции — парадокс только на первый, поверхностный, взгляд потомка. У современников Петипа вопросов бы не возникло.

Замыслу «Щелкунчика» как балета, насыщенного образами Великой французской революции, предшествовали красноречивые события.

В 1888 году на Парижской бирже были выпущены облигации первого русского займа. Речь шла о 500 миллионах франков, а главное — о большом развороте российской внешней политики: от Германии — к Франции. Великий князь Владимир Александрович отправился с неофициальным визитом в Париж, где разместил столь же неофициальный заказ на полмиллиона винтовок для русской армии.

На следующий год были выпущены еще два займа — уже в 700 и 1200 миллионов. А летом 1890 года начальники русского и французского генштабов — Н. Н. Обручев и Р. Буадефр неофициально договорились о совместных военных маневрах.

Именно в это время Всеволожский и Петипа начали обдумывать парадный спектакль. А «Щелкунчик» задумывался именно как придворный спектакль вроде тех, что полагались к коронациям, бракосочетаниям, именинам, дням рождения членов царской фамилии или визитам королевских особ. Парадный спектакль, устраивать которые Всеволожский умел и любил (и собственно вдохнул в этот жанр новую жизнь: петергофские парадные балеты «золотого века» стóят отдельного рассказа).

О том же говорит и камерный формат задуманного в черновиках «Щелкунчика»: два акта, сравнительно небольшое число участников. Для обычной публики Мариинского театра в ходу были балеты-«блокбастеры» в четырех-пяти действиях и с огромной массовкой.

Да и «Марсельеза» в 1887 году звучала иначе. Уже не революционная песня, а французский государственный гимн. Именно в таком качестве и ввел ее в план «Щелкунчика» Петипа.

Петипа и Всеволожский в «Щелкунчике» смотрели на Французскую революцию сквозь чисто театральную призму. Прообразом на ранней стадии замысла, отразившейся в черновиках, были театрализованные народные гулянья, которыми в республиканской Франции традиционно отмечали 14 июля.

В Петербурге ждали высоких французских гостей. И умелый царедворец Всеволожский подготовил милый и элегантный «план быстрого реагирования»: своего рода балет-тост.

План, вне всяких сомнений, был представлен Министерству двора. И там же, видимо, отвергнут. Потому что уже в феврале 1891 года Петипа отослал Чайковскому подробный чистовой сценарий «Щелкунчика» уже без карманьолы, трехцветных розеток и «Марсельезы».

А 13 (25) июля 1891 года в Кронштадт вошла французская военная эскадра. Хоть и встречал ее сам Александр III, до масштаба высокого государственного визита, традиционно отмечаемого придворным балетом, этот не дотягивал.

Сыграли и «Марсельезу», император с непокрытой головой прослушал государственный гимн под пораженными взглядами публики и иностранных корреспондентов. И русский монарх, внемлющий «Марсельезе», и само русско-французское сближение стали сенсацией европейской политики. К нему пришлось привыкать. В августе страны подписали соглашение о политической договоренности, ровно через год упрочили его военной конвенцией. Начался, как позже вспоминал генерал Игнатьев, затяжной «медовый месяц франко-русской дружбы», который «врезался в памяти целых поколений. ‹…› Французский генералитет рассказывал мне об этом, захлебываясь от восторга».

Убийство президента Карно и смерть императора Александра в 1894 году не остановили процесс. В 1896 году новый русский император отправился в Париж с официальным визитом, памятником которому стала закладка Моста Александра III. Французский президент Феликс Фор ответил визитом в 1897-м. Вот тогда-то Невский проспект увидел трехцветные розетки и транспаранты, а казачьи лошади при звуках «Марсельезы» принялись привычно пятиться задом, оттесняя крупами толпу, как обычно делалось при разгоне демонстраций. Бюджет Министерства двора был, очевидно, уже надорван дипломатическими празднествами (тем летом пожаловали также король Сиамский и германский император Вильгельм). Специальный придворный балет к приезду президента Фора давать не стали, высокому гостю показали 11 августа танцевальные номера из «Жизни за царя» и камерный «Сон в летнюю ночь».

Фейерверк в Петергофе зато был большой: в трех действиях.

* * *

В 1892 году премьера «Щелкунчика» — сладкой рождественской истории — прошла в постановке второго балетмейстера Льва Иванова, человека мягкого, тихого, полуразрушенного неудачным браком со слишком яркой женщиной — первой русской опереточной дивой Лядовой, тихо пьющего и неамбициозного. Он жил и работал в тени Петипа, но, похоже, не слишком этим тяготился: битвы самолюбий и чащи интриг были не для него.

Петипа передал ему свои записи и композиционные наброски. Но не слишком настаивал на том, чтобы Иванов им следовал. 1892 год оказался для Петипа тяжелым. Болезни, скорбь по умершей дочери ввергли его в творческую апатию. Он был немолод и под прикрытием «доброго короля» директора Всеволожского словно бы впервые разрешил себе болеть, страдать и не биться за карьеру в кровь. Он отказался от многих намеченных планов. Постановку «Золушки» — передал Энрико Чекетти и Льву Иванову, Иванову же — «Жертвы Амуру» и «Волшебную флейту», а также частично «Пробуждение Флоры» для придворного петергофского спектакля (а уж придворным спектаклем Петипа при обычных обстоятельствах никогда не пренебрег бы!).

«Щелкунчик» полупровалился. Но в отличие от «Спящей красавицы», которую петербургская публика быстро сумела полюбить — и полюбить страстно! — так в этом полупровале и застрял. Редактировать Петипа балет уже не стал, хотя обычно продолжал переделывать спектакли и после премьеры. «Щелкунчика» Петипа не тронул. И вовсе не из уважения к трудам своего скромного помощника. Несчастных обычно жалеют. Но в несчастности Иванова было что-то такое, что над ним потешались даже танцовщицы кордебалета; все считали его пустым местом.

В 1897 году о «Щелкунчике» заговорили снова: балетоманы попытались «дать направление» дирекции и пустить в газетах нечто среднее между слушком и мнением, будто Петипа следовало бы пройтись по «Щелкунчику» кистью мастера. Но разговорами все и ограничилось.

Объяснение было простым. Петипа не нравилась музыка Чайковского. Это был не вопрос вкуса. Петипа мог любить Чайковского — как слушатель. Но как хореограф — предпочитал своего верного Людвига Минкуса. Скептицизм Петипа только укрепился на «Спящей красавице». Но на стороне Чайковского был Всеволожский. И Петипа пришлось ускользать от задания дипломатично.

Тяжелыми 1892-й и 1893-й оказались не только для Петипа. Как писал самый близкий композитору человек — его брат Модест, — в то время он «словно перестал принадлежать себе и нехотя должен, не может не подчиниться чему-то мощно и неотразимо овладевшему им. Что-то захватило его волю и распоряжается вопреки ему. ‹…› Это таинственное „что-то“ было безотчетно тревожное, мрачное, безнадежное настроение, ищущее успокоения в рассеянии, какое бы оно ни было. Я не объясняю его предчувствием близкой смерти: для этого нет никаких данных. Да и вообще отказываюсь от непосильной задачи разгадать эту последнюю психологическую эволюцию глубин духа Петра Ильича».

В этих строках — объяснение сразу всему. И тому, почему Чайковский за «Щелкунчика» вообще взялся («успокоение в рассеянии»). И тому, почему, в сущности, погубил спектакль.

Он не саботировал работу. В литературе о Чайковском о сценарии написано подробно. О том, что Чайковский читал (и любил) сказку Гофмана. О том, что сам Петипа Гофмана не читал, а пользовался глянцевым пересказом Дюма. Но конфликта с Петипа на стадии сценария и музыкального плана не произошло. Как замечали исследователи его творчества, композитор умел быть упрямым, если действительно был недоволен. Однако же в «Щелкунчике» все инструкции Петипа послушно выполнил.

Но как! Петипа заказал Чайковскому во втором акте адажио, «долженствующее произвести колоссальное впечатление — 48 тактов». Впечатление оно действительно производит колоссальное. Но — совсем не в том смысле, что вкладывал Петипа. «Трагическое отчаяние» — это еще самое сухое определение, которое подобрали музыковеды для этого адажио. Оно в «Щелкунчике» как черная дыра, страшная вибрация которой чувствуется и в вариациях солистов. Словно внезапный ужас смерти парализует куколок-балетниц. Как концептуально преодолеть пропасть между розово-сияющим Конфитюренбургом — и этим адажио Чайковского, еще не придумал ни один хореограф. Петипа уже тогда увидел, что эта пропасть непреодолима.

Иванов закрыл на нее глаза — и просто перешел по воздушному мосту старой доброй балетной сказки. Антониетта Дель-Эра демонстрировала в этом адажио «стальной носок», подолгу выстаивая в аттитюде на пуантах при минимальной поддержке кавалера, и тупо сияла улыбкой. А что еще ей оставалось?

«Не могу не указать на параллель с тем, что предшествовало всякому резкому повороту в его жизни. Как перед избранием музыкальной карьеры в начале 60-х годов, как в Москве перед женитьбой, как в 1885 году, перед тем, что из уединения он выступает „на показ людям“, — так и теперь чувствуешь, что „так продолжаться не может“, что готовится новый перелом, нечто кончается и дает место чему-то новому, неизвестному. Смерть, явившаяся разрешить положение, имела характер случайности, но что она предстала, когда так больше не могло продолжаться, — для меня несомненно, и я не могу отделаться от впечатления, что 1892, 1893 годы в жизни Петра Ильича были мрачным кануном какого-то нового, светлого обновления», — писал Модест Ильич.

Внезапная смерть Чайковского 25 октября 1893 года, известие о которой потрясло все русское общество, произвела сильное впечатление на Петипа, несомненно, усугубив его тогдашнее состояние.

По распоряжению императора Всеволожский немедленно занялся траурными мероприятиями. Лев Иванов не мог похвастаться быстротой, с которой работал (или вернее был приучен работать при Сен-Леоне) Петипа. Траурный концерт памяти Чайковского состоялся только 17 февраля 1894 года и вместо целого балета представил только одно действие. Иванов сочинил элегическое grand pas на музыку второй картины «Лебединого озера», давнего и неудачного балета Чайковского, впервые показанного в 1877 году в Москве и там же провалившегося. Критики (то есть все те же балетоманы) приняли новинку с оскорбительным равнодушием.

Оскорбительным, потому что один зритель в зале совершенно точно понял, что тогда родилось.

Летний отпуск, а затем придворный траур по смерти императора Александра Третьего, с осени 1894 года притушивший на время театральные огни, дали Петипа необходимую отсрочку: хореограф успел поправить здоровье и прийти в себя.

Именно траурный концерт памяти Чайковского — вернее, гениальное grand pas, поставленное Ивановым, — выбил его из депрессии. Инстинкт соперничества — самый сильный из его инстинктов — снова вспыхнул в старом хореографе с прежней силой.

Петипа придумал «Лебединое озеро».

 

4. «Лебединое озеро»

Свою деятельность на посту директора Императорских театров Иван Всеволожский начал с того, что уволил штатного балетного композитора — излюбленного и верного сотрудника Петипа — Людвига Минкуса. Практику работы с балетом Минкус знал в совершенстве, работал быстро и «как надо» — легко предположить, что Петипа был в ярости. Но к тому времени уже давно был приучен глотать обиды: он видел, что предыдущие директоры предыдущих балетмейстеров не ставили ни во что. Он трезво оценивал свое положение.

Всеволожский, однако, сумел наладить с Петипа дружбу.

Неизвестно, как именно он примирил хореографа с увольнением Минкуса. Но отступать от собственных планов не собирался. Политика Всеволожского была ясна: один театр — много композиторов. И начал он ее с приглашения Чайковского. И именно с «Лебединого озера», о котором слыхал. Шел 1885 год.

Последний раз в Москве «Лебединое озеро» дали 2 февраля 1883 года. А в начале 1886-го издатель Чайковского, Юргенсон сообщил композитору в письме, что Всеволожский запросил у московской конторы экземпляр партитуры одного акта. Директор подумывал об одноактном балете в постановке Льва Иванова для летнего спектакля в Красном Селе. Из чего ясно, что Петипа знал о провале «Лебединого озера» в Москве, еще переживал отставку Минкуса, боялся связываться с котом в мешке и наверняка сумел придумать для директора удобоваримый предлог «почему нет».

Спектакли в Красносельском театре давались в присутствии императора. Удачный дебют здесь открывал двери Мариинского театра. Ровно так, например, добилась ангажемента в Императорский театр вызвавшая столько споров Вирджиния Цукки. Здесь случай был похожим. Всеволожский понимал, что после многих лет музыкальной диеты с Пуни и Минкусом, штатными балетными композиторами, приучать публику императорского балета к современной музыке придется осторожно. Директор красноречиво просил Юргенсона прислать ему тот акт, который «лучше».

Юргенсон посоветовал четвертую картину. Чайковский ответил: вторую. Но до сцены тогда не дошла никакая.

Тем не менее «Лебединое озеро» осталось в сфере активного интереса дирекции. Интерес этот закипал на медленном огне. За шесть месяцев до премьеры «Спящей красавицы» Чайковский записал в дневнике, отчитываясь о сделанном: «Партитура „Лебединого озера“». Американский исследователь творчества Чайковского Ролан Уайли считает, что к публикации нот это отношения не имело — партитура выйдет только спустя семь лет. Композитор, очевидно, привел рукопись в порядок ввиду будущей постановки и, как считает Уайли, вероятно, отправил ее в Петербург. В 1892 году были сделаны эскизы костюмов Одетты и «лебедей». А Петипа начал балетмейстерские эскизы. Ни о каком Льве Иванове в то время речи не шло: 2-ю картину будущего балета Петипа начал придумывать сам. В 1893 году постановка полного «Лебединого озера» уже была запланирована.

Никто не спешил. Никто не мог вообразить, что Чайковского вдруг не станет. Его внезапная смерть потрясла всех. Никто не готовился к тому, что вторую картину «Лебединого озера» из эскиза к премьере придется превращать в номер траурного концерта. Меньше всех был готов Петипа.

Вероятно, Петипа поделился тогда своими сомнениями с Всеволожским. Очевидно, его аргументы были обоснованны и убедительны. И наверняка встретили понимание. Потому что вскоре Всеволожский пригласил Чайковского на встречу, где был и Петипа, и вместе они предложили Чайковскому отложить «Озеро», а написать новый балет (в тесном сотрудничестве с «нашим опытным балетмейстером»): «Саламбо» или «Ундину». Чайковский выбрал «Ундину». Дальнейшее известно, ибо вылилось в историю создания «Спящей красавицы».

Каждый редактор знает, что есть случаи, когда принесенную рукопись лучше всего положить в ящик — и начать все заново. Даже если писатель — очень хороший. Особенно если писатель — очень хорош. Так Всеволожский и Петипа и поступили, когда вместо постановки «Лебединого озера», уже написанного, но совершенно не годного, предложили композитору «свежий старт».

А тем временем «продолжали думать», как победить «Лебединое озеро», раз уж оно есть.

Смерть Чайковского внезапно разрешила эту ситуацию. Петипа и балетный дирижер Рикардо Дриго сели с ножницами и бумагой — стали резать, клеить, переставлять, менять тональности или оркестровку. Нужные номера и связки Дриго дописал сам или выбрал среди других произведений Чайковского. Вместе они сделали из «Лебединого озера» — «большой спектакль». В полном соответствии с законами формы, выведенными Петипа в бесчисленных авторедакциях. В полном соответствии с матрицей, по которой Петипа, как будто забыв о своем возрасте и физической дряхлости, с феноменальной безошибочностью печатал шедевр за шедевром в это последнее десятилетие ХХ века: от «Спящей красавицы» до «Раймонды».

Наконец, Дриго отложил ножницы и клей. Петипа признал результат съедобным. В мемуарах и вообще «официальных» высказываниях о Чайковском Петипа сумел остаться дипломатичным.

Но работать предпочитал — с Чайковским покойным.

Парадокс в том, что именно музыка Чайковского, столь им не любимая, стала для Петипа «охранной грамотой», когда в его театр ворвались «шариковы» — энергичные люди с красными бантами. Об этом пойдет речь в заключительной главе книги — «Разрушение театра».

Сам Петипа этого уже не увидел. В 1910 году он скончался в Гурзуфе.