1. Редакторы-руководители
Театр Петипа начал разрушаться до 1917 года. Процесс напоминал эрозию. До Петербурга наконец дошла ударная волна «Русского балета» Дягилева с его модернистским театром (или как его называли тогдашние русские критики, «нового балета»). К тому времени немало танцовщиков императорской Мариинки прошли искус европейского успеха «нового балета», прежде всего балетов Фокина, которые — даже на уровне главных ролей — не требовали виртуозности, отрицали формальную строгость классического танца, имели в виду совсем иной тип игры, манеру движения и даже предпочитали иную внешность. Мариус Петипа и Матильда Кшесинская ненавидели друг друга по-человечески. Но Кшесинская, с ее уверенным отчетливым танцем и плотно сбитым проворным телом, крепко и прямо схваченным корсетом, воплощала излюбленный театром Петипа тип балерины. А вот дягилевская прима Тамара Карсавина в балетах родной Мариинки смотрелась странно: томные жесты, «неправильный небрежный лепет, неверный выговор речей» — приблизительные позиции, недостаточно развернутые в стороны ноги, «мармеладные» пуанты (против «стального носка», введенного в оборот балеринами-итальянками). Еще меньше отвечала эстетике театра Петипа только другая великая балерина Серебряного века — Анна Павлова.
Популярным примам, естественно, подражали солистки, корифейки, даже кордебалет. И скоро вся петербургская императорская труппа затанцевала небрежно — как Павлова и Карсавина, — но без артистической гениальности первой и невероятного чувства стиля второй. Из партий опять стали вынимать сложные пассажи и заменять упрощенными — собственного сочинения.
Это была бы не беда. К оригиналу всегда можно было вернуться: при жизни Петипа, в первые годы ХХ века, режиссер труппы Николай Сергеев сделал подробную инвентаризацию всех текстов и записал хореографию по специальной системе нотации.
Но разразилась революция 1917 года.
Она покончила с привычным обществом, стилем жизни, с самими высшими классами. Театр Петипа, петербургский балет «эпохи шедевров» был неотделим от повседневной жизни его постоянных зрителей. И ушел в небытие как часть их жизненного уклада.
Ушел — в самом буквальном смысле слова. Революционный 1917 год отправил в бегство и публику, и артистов. Труппа попросту обезлюдела. Те критики, которые еще не уехали, в 1918, 1919, 1920 годах сокрушались: солисток срочно переводили в балерины (балерины — уехали все), корифейкам поручали соло, а из кордебалета выдергивали танцовщиц, уж просто чтобы заткнуть любые бреши. Кордебалета к тому же осталась горстка. Монтировочная часть не справлялась со спектаклями. Не было света. Не было дров. Танцовщицы в кулисах ждали выхода, окунув ноги в валенки. Немало спектаклей погибло именно в это время: их просто было не осилить, их просто перестали исполнять.
Вся русская культура пережила ударную волну страшной силы. Новые хозяева жизни требовали нового искусства: пролетарского. Каким оно должно быть, мало кто знал. Наиболее радикальные пролетарские деятели называли Чайковского «буржуазным нытиком». Носились с планами переделать «Спящую красавицу» так, чтобы принцесса Аврора стала Зарей Революции. Но в это же время в Петрограде Александр Бенуа принялся создавать комиссию по сохранению сокровищ искусства и архитектуры, доставшихся «в наследство» пролетариату. И сумел сохранить больше, чем ничего.
Балету повезло меньше. Матильда Кшесинская с ее беззастенчивым («нравственно нахальным» и «зловонным», по выражению Владимира Теляковского) искусством жить в свое удовольствие оказалась для работ Петипа поистине злым гением. Народные массы ничего не знали о балете, в театре не бывали. Но кто такая Кшесинская, знали все: которая «спала с Николашкой». А теперь вот на ее балконе появился другой.
Это был важный — и всем обывателям понятный символ революции. В советское время каждый школьник знал о речи Ленина к восставшим, произнесенной с балкона захваченного большевиками особняка Кшесинской.
Когда у Ленина дошли руки и до театров новой страны, он сразу же предложил балет закрыть, оставив человек десять — двадцать «на Москву и Питер» для антропологического курьеза. Новому обществу балет был не нужен. Он был слишком «императорским».
Вовремя вмешался нарком просвещения Луначарский (вероятно, один из немногих в этом новом правительстве, кто балет все-таки видел сам), и театры удалось сохранить.
Но не «театр Петипа» как художественный феномен. Или хотя бы как исторический текст, своего рода (если воспользоваться популярными советскими дефинициями, обозначавшими наследие прошлого) «литературный памятник» или «музей старого быта».
В балет — на освободившееся массовой эмиграцией место — пришли новые люди. Они стали делать свои, новые карьеры. И не было сдерживающего якоря «традиции»: она прервалась. Вот так просто обстояло дело. Вот такой простой была сила, покончившая с театром Петипа.
Некоторые из этих новых были на самом деле «старыми». До революции они были неудачниками. Новое время освободило для них дорогу — дало шанс. Они не собирались его упускать. Они нацелились на жизненный реванш. И они его взяли.
Такими новыми-старыми были, прежде всего, бывшая балерина Агриппина Ваганова и танцовщик Федор Лопухов.
Революция, лишив Ваганову императорской пенсии и мужа, покончившего с собой, заставила ее стать педагогом в самое трудное, голодное время: 1918, 1919, 1920 годы. По пословице: несчастье помогло. Педагогом она, былая «царица вариаций», знавшая о трудностях танца все, оказалась феноменальным. За несколько лет ее выпускницы триумфально восполнили кадровые потери, нанесенные труппе революцией (вернее, эмиграцией).
Федор Лопухов провозгласил себя хореографом-авангардистом. В течение 1920-х он заполнил своими работами бывший Мариинский театр. Балеты его не удерживались в репертуаре. Публике они нравились так же мало, как другие тогдашние образцы хождения авангардистов в народ — супрематический фарфор и ситчик в тракторы. Лопухов был великим экспериментатором, но хореографом плохим: его открытия принесли плоды другим, более талантливым коллегам.
Все бы ничего, если бы Ваганова и Лопухов удержались только в этих жизненных ролях.
Но увы. Жизнь — точнее, все тот же кадровый голод — заставила их стать еще и «начальниками». Подвинула руководительское кресло. И перед этим искусом ни та, ни другой не устояли.
В 1920-е именно Лопухов — как глава труппы — решал, каким спектаклям Петипа жить, а каким — умереть.
Подобно многим авангардистам, Лопухов обладал таким типом мышления, которое исключало память и историю. Истории «до» авангарда не было. По известному манифестному выражению, Пушкина полагалось сбрасывать с корабля современности. Лопухов сбрасывал Мариуса Петипа.
В то время Лопухов уже носился с идеей балета как симфонии и равного брачного союза танца с музыкой. Поэтому именно музыка стала критерием отбора. На то, что в театре Петипа отношения танца с музыкой были принципиально иными (см. раздел о «Лебедином озере»), Лопухов обращать внимания не стал. Он этого просто не понимал. Повторим, это авангардистское, внеисторическое мышление. Музыка любимых сотрудников Петипа — Минкуса, Пуни — была для него мусором. Индульгенцию балетам Петипа давали только «серьезные» Чайковский, Глазунов, Адан. Право на жизнь, соответственно, получили «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Жизель».
Парадоксально, но «старый» балет новой публике, хлынувшей в театры, понравился (а авангардистские балеты Лопухова — нет). Понравился загадочной герметичностью, но также наивно пышной зрелищностью. Недаром классические балеты и сегодня так нравятся самым неподготовленным, первобытным зрителям — детям.
А еще понравился той частью своего существа, что роднила эстетику театра Петипа со вкусами городского мещанства, в том числе самого высокопоставленного. В «Лебедином озере», иными словами, всегда было нечто от настенного коврика с лебедями. И это нечто повеяло родным, новый зритель отозвался душой.
Публика вовсе не хотела видеть вместо принцессы Авроры Зарю Революции, невзирая на все горячечные предложения пролеткультовцев. Она хотела видеть именно принцессу Аврору — в розовых шелковых пуантах и красном тюнике с золотой канителью.
Лопухова можно осуждать. Но можно и понять: в начале 1920-х постановочные силы труппы все еще были ограничены. Она все еще теряла кровь (в 1924-м уехали Ольга Спесивцева, Георгий Баланчивадзе, Александра Данилова и собиралась, но погибла перед самым отъездом, Лидия Иванова). Лопухов был в положении человека, в чьем воздушном шаре дыра, газ выходит, и надо любой ценой облегчить корзину, выбрасывать за борт груз. Он принял решение, как умел. Не факт, что кто-то другой на его месте справился бы лучше.
К началу 1930-х авангард в роли «советского искусства» утратил привлекательность и даже стал гоним. Лопухова из театра выбросили.
В 1931 году вместо него главным балетмейстером бывшего Мариинского театра стала Ваганова. Ее положение было сложным на иной лад.
Ее педагогические усилия снискали ей славу и авторитет. К началу 1930-х Ваганова оказалась в почетном, но и опасном статусе. Вроде инженеров еще «царской» выделки, «старых специалистов», которые остались служить советской индустрии. Вроде царских генералов, которые остались в строю. С одной стороны — ценные знания и опыт их защищали, обеспечивали высокое положение в новом обществе. С другой — ходили эти люди по тонкому льду. Через несколько лет он под ними и затрещал. Но в 1931 году беда была еще далеко.
Ваганова села в кресло Петипа. Но к самому Петипа, которому не нравилась в пору своей незадавшейся танцевальной карьеры, она не питала добрых ностальгических чувств.
Да и не могла их себе позволить.
На новой должности ей пришлось доказывать советское номенклатурное «соответствие занимаемому положению». То есть стать хореографом. Пришлось выкручиваться. И в 1933 году Ваганова сделала свою «редакцию» «Лебединого озера». То есть переделала балет Петипа — Иванова. Впервые показав балетному сообществу, что не боги горшки обжигают, что «золотой запас» и «наследие» вовсе не так уж неприкосновенны. Что так — можно.
В 1937 году Ваганову постигла участь большинства «старых специалистов» — над ней устроили показательное судилище-собрание. Но ей повезло. Ее «всего лишь» выбросили из театра. Не убили, не сослали, не посадили. Даже место педагога в школе оставили. Разрушительный эффект ее обращения с «Лебединым озером» проявился спустя годы. Перед самой войной педагог-репетитор Владимир Пономарев и танцовщик Вахтанг Чабукиани раскурочили «Баядерку». Причем Чабукиани среди руин похлопотал, чтобы у него — исполнителя главной мужской партии, воина Солора — появилось побольше вариаций.
Худшее было впереди. В 1951 году главным балетмейстером стал стареющий классический солист Константин Сергеев. Кстати, в «Лебедином озере» Вагановой он исполнял главную мужскую роль.
Сергеев очутился в том же положении, что когда-то Ваганова. Он не был хореографом. У него не было для этого ни знаний, ни таланта. Но была должность. И Сергеев принялся доказывать свое ей соответствие по рецептам Вагановой.
В 1952 году пала «Спящая красавица». Теперь она шла в «редакции Сергеева». Затем пришел черед всех остальных. «Раймонды», «Жизели», «Корсара» и так далее.
От этого удара «театр Петипа» так и не оправился.
Классические балеты в Петербурге так и идут в виде «редакций Сергеева». С этих «редакций» стали делать свои «редакции» и в других советских театрах. А с нелегкой ноги «беглецов» Рудольфа Нуреева и Натальи Макаровой ленинградские «редакции», только уже в очередной редакции (Нуреева или Макаровой), разошлись по Америке и Европе. В перелицовывании балетов Петипа немало балетмейстеров-бездарностей нашли себе теплое убежище.
Тексты самого Петипа перестали существовать как тексты. А сам он превратился в эфемерную мифическую фигуру, в автора без произведений.
Эти люди не были, как Лопухов, авангардистами, отсчитывавшими новую историю с самих себя. Не были и хунвейбинами, разрушителями старого. Автору приходилось бывать в гостях у многих деятелей послевоенного советского балета, в том числе у вдовы Константина Сергеева — балерины Натальи Дудинской. У всех них квартиры были заставлены дорогим антиквариатом. Нет, эти люди знали ценность старых вещей.
Не были и дикарями. Они бы возмутились, они бы протестовали, если бы кто-нибудь осмелился «редактировать» симфонии Бетховена, оперы Верди, романы Толстого, перестраивать петербургские дворцы или приделывать руки Венере Милосской.
Но с Петипа поступать так — было «можно». Их сознание не видело здесь противоречия.
Варварски калеча балеты Петипа, они искренне полагали, что тем самым оказывают Петипа услугу. Делают его «лучше», «современнее». То есть исходили из предпосылки, что русский балет «эпохи шедевров» — нечто заведомо ущербное, неполноценное. Не совсем искусство. Вот почему вся чудовищная практика советских «редакций» вообще стала возможна.
Карт-бланш на нее выдали теоретики — советские историки балета.
2. Смерть автора
Балетоведение — крошечная отрасль искусствоведения — по-настоящему расцвело в советское время, под оранжерейной сенью ленинградского Института истории искусств (или, как тогда его называла молва, Института испуганной интеллигенции). В начале 1930-х еще получалось верить, что от советской действительности можно спрятаться в штудиях чего-то от этой действительности очень далекого.
Но это быстро прошло. История русского балета, которая писалась советскими учеными, была насквозь идеологизирована согласно партийным доктринам. У людей поумнее это получалось поизящнее (но не бессознательно: публиковать книги и защищать диссертации хотелось всем). У людей не слишком блестящих — топорно. Но общей участи не избежал никто, даже, казалось бы, совершенно не-советская вдова Александра Блока Любовь Дмитриевна, автор великого труда о развитии техники классического танца.
Советское искусствоведение оперировало строгой иерархией искусств. Литература занимала одну из высших ступеней. А ценность вклада определялась тем, насколько произведения соответствовали новому строю. Классики были или доброкачественно прогрессивными (например, Салтыков-Щедрин, Добролюбов, Некрасов), или ущербно реакционными, отсталыми.
Балету не повезло: «прогрессивные» литераторы 1860-х его ненавидели. Русский императорский балет в советской исторической иерархии искусств рухнул на самое дно (при этом в иерархии современной советский балет был на высоте: танцовщики становились лауреатами, депутатами и гордостью страны). Приговор обжалованию не подлежал.
История русского балета, таким образом, стала не исследованием феномена, но подтягиванием фактов к уже заданной идеологической картине. Если факты не годились, их отбрасывали. Или заменяли подходящими. В ход шло все: несуществующие или «отредактированные» цитаты, подтасовки, прямая ложь.
Возводимое здание было простым и поэтому стройным. Русское было хорошим, иностранное — плохим. Русские танцовщики и хореографы на протяжении столетий затирались «засильем иностранцев». Художники страдали и преследовались в «реакционной атмосфере». А кто не страдал (как Сен-Леон), те не были художниками (а были карьеристами, халтурщиками и так далее). Дирекция театров только и занята была тем, как бы прихлопнуть все живое и насадить «реакционное», — ибо от царского двора хорошего ничего исходить не могло по определению.
Мариуса Петипа удалось запихать в это прокрустово ложе не без определенных интеллектуальных усилий и «ловкости рук». У него была отнята биография, а у его балетов — история.
Ниже мы рассмотрим два выразительных примера.
Первый — показывает, как у Петипа в СССР отняли целый балет. А на место автора назначили (совсем как будто партийным распоряжением) другого хореографа — с идеологически более подходящей биографией. Миф возводился тщательно и вдохновенно. Ставка была высока: речь о шедевре, счастливая сценическая жизнь которого длится по сей день, а заглавная роль считается у балерин чем-то вроде роли Гамлета. Этот балет — «Жизель». Миф живет по сей день, хотя ему давно пора на свалку — ту самую, где стоят ненужные гипсовые статуи Ленина и прочие советские истуканы.
3. Юрий Слонимский, «Жизель» и хореограф-призрак
Вот — история.
Рождение «Жизели» в Париже в 1841 году было стремительным. Исследователь-любитель Михаил Смондырев кропотливо разобрался в противоречивых сообщениях мемуаристов, неточных цитатах историков и восстановил хронологию работы над спектаклем.
28 марта 1841 года Теофиль Готье и Сен-Жорж встретились, чтобы обсудить идею.
29–31 марта затею обсудили и одобрили в парижской Опера.
1 апреля композитор Адольф Адан сел за работу.
8 июня кабинетная работа Аданом была завершена.
С такой скоростью не могли работать только декорационные цеха: новый спектакль обставили из старых запасов.
28 июня состоялась премьера.
Стремительность этого броска объясняется просто: имя Теофиля Готье могло отомкнуть двери и покрепче дверей парижской Опера.
Он был безусловным центром сверкающего круга, края которого захватывали Виктора Гюго, Александра Дюма, Генриха Гейне, Жерара де Нерваля, Эжена Делакруа и немало сильных мира сего. Журналист, острослов, поэт, денди, модник, атлет, любитель балерин, он был идеальным героем Парижа 1840-х. Он был, если пользоваться современной терминологией, celebrity. Живи он в наши дни, за каждым его шагом следили бы папарацци, его лицо смотрело бы с обложек глянцевых журналов, одним движением руки он превращал бы какой-нибудь свитер в бестселлер, его инстаграм собрал бы миллионы подписчиков, а его твиты моментально разносились бы по всему миру. И уж если бы он вдруг обратил свой взор на балет, именно туда сразу же устремилась бы толпа других модников и простых обывателей, жаждущих «не отстать». И устремилась. «Жизель» стала остромодным спектаклем, посмотреть который рвался «весь Париж». Что уж говорить о провинциях вроде русского Санкт-Петербурга! Там только и ждали, чтобы перенять последние «глазки да лапки».
«Хочешь полюбить балет — полюби танцовщицу», — гласила позднейшая мудрость петербургских балетоманов. И в случае Готье она была полностью справедлива. Идея «Жизели» была элегантным способом произвести впечатление на красавицу балерину Карлотту Гризи, с которой парижская Опера подписала контракт в начале декабря 1840 года. «Красавицу с фиалковыми глазами», как потом поэтически уточнит Готье.
Степень влияния Готье была без преувеличения огромной. Датский хореограф Август Бурнонвиль был проездом в Париже как раз во время репетиций «Жизели». Он негодовал и ужасался в письме жене в Копенгаген:
«Балетмейстеров не просят придумывать тему и содержание, а вместо этого принуждают воплощать идеи профессиональных либреттистов… положение их (балетмейстеров) не только малопочтенно, но и не облечено никакой властью… Вдобавок эти либреттисты обладают ведущим правом голоса, утверждая исполнителей на роли и выбирая композитора; следовательно, все, за что балетмейстер собственно отвечает, это лишь общая сценическая композиция».
Такова была общая практика того времени. И парижские балетмейстеры знали свое место. Готье был в центре всеобщего внимания. И в этот центр вывел за руку Карлотту Гризи.
По рождению Гризи принадлежала артистическому кругу. Ее двоюродная сестра Джулия Гризи была знаменитой оперной певицей. Юная Карлотта — в глазах кузины и матери — поначалу чуть не погубила себя, связавшись с очень некрасивым, очень умелым и очень неудачливым танцовщиком Жюлем Перро, своим учителем танцев. Но по счастью, несмотря на рождение дочери, Карлотта не вышла за него замуж официально. Перро вместе с ученицей амбициозно метил попасть в труппу Опера. Условие было таким: подписать контракт с обоими. Перро получил отказ. Парижскому театру он был не нужен. Семья Гризи вмешалась. Мать и сестра взяли на себя знакомство Карлотты с директором парижской Опера. Старшие Гризи провели операцию очень ловко. Выманили Карлотту из дома якобы по магазинам, а сами привели к директору. Карлотта растерялась под их натиском — и сольный контракт подписала. Без ведома Перро. Невенчанный муж мог в ответ только устроить бурную домашнюю сцену. Юридических прав у него не было.
Такую историю, во всяком случае, описал жене из Парижа Бурнонвиль. Сам он услышал ее от Перро, а тому — расставив акценты как надо — преподнесла Карлотта. Оба супруга предпочли сделать вид, что Карлотта попала в западню матери и кузины.
Мотивы старших Гризи Перро, понятно, с заезжим датчанином обсуждать не стал. Они были прозрачны и оскорбительны. Муж-неудачник, по мнению старших Гризи, тормозил карьеру жены — и артистическую, и женскую: со своей красоты Карлотта в Париже могла получить куда больший капитал. Забегая вперед: мать и сестра оказались правы. Карлотта Гризи окончила свою театральную карьеру одной из самых высокооплачиваемых европейских балерин, стала супругой князя Радзивилла.
Но тогда, несомненно, чувствовала вину перед мужем.
Он был ее учителем танцев, он превратил ее с профессиональной точки зрения в балерину высшего уровня, с ним она лелеяла планы покорить Париж. И вот теперь — предала. Была ли любовь? Главной супружеской лаской Жюля, позже станет рассказывать Карлотта, было встать ей на бедра, чтобы, сильно нажав, добиться от них большей выворотности — непременного требования техники классического танца, требующей, чтобы ноги были полностью развернуты вовне, от пальцев стопы до самого бедра. Балет в этом браке был «сильнее страсти, больше, чем любовь».
Но благодарность Карлотта, безусловно, испытывала, и ею подпитывались жалость и чувство вины. Карлотта, уже понимая, что жизнь разводит их с Перро, все же попыталась дать ему почувствовать, что между ними все по-прежнему. Вот почему Перро тоже виделся с Готье, вот почему участвовал в разговорах о будущей «Жизели» с Аданом. Вот почему Бурнонвиль в письме жене писал, что Перро остался, по-спортивному говоря, «тренером» Карлотты. Вот что дало Адану основания заявить потом в мемуарных заметках — не без свойственной ему склонности к фигурам речи и преувеличениям: «произведение было поставлено, так сказать, в моем салоне». Не стоит воображать себе при этом Перро, который буквально компонует хореографию прямо в гостиной у Адана, натыкаясь на стулья и столы. Музыка еще не была написана. Репетиции еще не начались. Хореограф — еще не назначен. Гризи, Перро, Готье часто и много говорили о «Жизели» в его гостиной — вот и все, что имел в виду Адан.
То, что между ним и Карлоттой отнюдь не «все по-прежнему», Перро понял очень скоро. Постановку «Жизели» поручили немолодому штатному хореографу Опера Жану Коралли. Главную мужскую роль начал репетировать премьер Люсьен Петипа. Карлотту захватили репетиции. Перро же досталась роль некрасивого мужа-неудачника при популярной жене.
Роль нелепая и смешная, ибо в том кругу, куда так легко вернулась Карлотта Гризи, «все люди разделялись на два совершенно противоположных сорта. Один низший сорт: пошлые, глупые и, главное, смешные люди, которые веруют в то, что одному мужу надо жить с одною женой, с которою он обвенчан, что девушке надо быть невинною, женщине стыдливою, мужчине мужественным, воздержанным и твердым, что надо воспитывать детей, зарабатывать свой хлеб, платить долги, — и разные тому подобные глупости. Это был сорт людей старомодных и смешных. Но был другой сорт людей, настоящих, к которому они все принадлежали, в котором надо быть, главное, элегантным, красивым, великодушным, смелым, веселым, отдаваться всякой страсти не краснея и над всем остальным смеяться».
Круг богемный, артистичный, несколько циничный и очень обаятельный. Бурнонвиль с его трудолюбивой скромной честностью и морализмом провинциала-лютеранина опишет его домой в письмах как «Содом и Гоморру».
Бурнонвиль приехал в Париж в середине апреля 1841 года, он застал Перро в катастрофическом состоянии. Тот бросил заниматься, отяжелел, утратил форму — а стало быть, и надежду попасть в труппу Опера. Он был подавлен. По выражению Бурнонвиля, «от него ничего не осталось, кроме его уродства и скверного нрава».
Карлотта тем временем наслаждалась флиртом сразу с двумя поклонниками — Люсьеном Петипа и Теофилем Готье, и за ходом любовной кадрили этих троих к премьере «Жизели» уже следил «весь Париж».
Можно себе представить, как их потешал Перро со своей провинциальной угрюмостью, который никак не умел отряхнуться и пойти дальше. Карлотта окончательно стряхнула его самого летом 1842 года. Газеты уже открыто писали, что называть ее отныне следует «мадемуазель», и английский историк балета Айвор Гест, конечно, был слишком англичанином и слишком джентльменом 1950-х, когда давал понять, будто о романе Карлотты и Люсьена обманутый муж узнал из газет.
«Жизель» тем временем все давала в Париже полные сборы. Год такого успеха для спектакля того времени — это очень много. Новинки обычно жили быстро и умирали тоже.
Это история. Место Жюля Перро в ней печально, унизительно, но совершенно ясно.
Но эту историю поправили в СССР.
В 1937 году под редакцией историка Юрия Слонимского вышел сборник «Классики хореографии». Там приведены отрывки из мемуаров и теоретических трудов разных хореографов. В том числе Бурнонвиля: «Моя театральная жизнь». Судя по списку работавших над сборником, мемуары Бурнонвиля перевел музыковед Иван Соллертинский — только он из всех владел датским. Но письма Бурнонвиля жене еще не вошли в оборот историков как источник. Может быть, это отчасти извиняет Слонимского?
Во всяком случае, игнорировать их — нахлобучивая поверх совершенную неправду или же просто фантазируя — было бы труднее.
Фантазии Слонимского достаточно было легкого толчка.
Фраза Бурнонвиля «„Жизель“, где Теофиль Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро, чья жена Карлотта Гризи исполнила заглавную роль…» разбудила воображение историка. Датским он, повторим, не владел, сам книгу целиком прочесть не мог. В контексте датского текста фраза звучит мимоходом, через запятую в списке всего интересного, что Бурнонвиль увидел проездом в Париже 1841 года.
Но Слонимский сразу понял, какие перспективы эта фраза перед ним открывает.
И был ослеплен. До сих пор все знали, что балетмейстером парижской «Жизели» был Коралли. А тут вдруг: «делил идею и постановку».
Проверять сведения Бурнонвиля, разбираться, почему тот так написал и что, собственно, имел в виду, советский ученый не стал. Он погнался за дивидендами, которые сулило столь грандиозное «открытие». Впрочем, даже и в переводе Соллертинского (а оригинал разночтений не предполагает: «Giselle, hvor Theophile Gautier og Balletmester Coralli deelte Ideen og Arrangementet med Danseren Perrot») видно, что фраза Бурнонвиля не претендует на исчерпывающую точность. Упомянут Готье, но не упомянут второй соавтор либретто Сен-Жорж. Композитор Адан среди соавторов вообще не назван. На основании одной этой фразы Бурнонвиля Слонимский мог провозгласить как минимум еще две подобные «сенсации»: что якобы Сен-Жорж в «Жизели» не участвовал и что музыку писал не Адан (ведь их не упомянул Бурнонвиль!).
Но Слонимский закрыл на это глаза. Бурнонвиль с его мемуарами стал его главным свидетелем. На его показаниях Слонимский начал строить «дело». Очень в духе 1937 года.
На то время ни одного балета Перро в репертуарах театров не сохранилось. «Корсар» и «Эсмеральда», некогда ставшие его триумфом, к концу XIX века шли в версиях Петипа. От славы Перро-хореографа остались только пожелтевшие газетные страницы.
Выживший балет, да еще такого уровня, как «Жизель», превращал Жюля Перро из фигуры забытой и полулегендарной — в остроактуальную. Его художественную величину не надо было доказывать — доказательство шло на сцене. Учитывая, что от всего балета XIX века осталось меньше десяти спектаклей, куш был велик. Соблазнителен. И Слонимский поддался. Он принялся «делать карьеру» Жюлю Перро. Карьеру Слонимского-историка этот ход укреплял очень сильно.
Сейчас работа Слонимского неприятно напоминает действия советских следователей НКВД, которые сами строили дела, а нужные показания — «организовывали». Где Слонимский был просто небрежен, где фальсифицировал сознательно, а где искренне верил в то, во что хотел, и это ослабляло его способность к здравой оценке, сейчас уже не понять. В его трудах хватало и первого, и второго, и третьего. С практикой НКВД его труды роднило то, что вердикт в них рождался первым — и уже к нему подтягивались факты.
Вторым ключевым свидетелем Слонимского стал Адан с его пресловутой «гостиной», в которой якобы был «поставлен» балет. Хотя фигура речи в словах Адана была очевидной, Слонимский предпочел прочесть ее буквально.
Очень кстати из откликов на премьеру 1841 года были выдернуты слухи о том, что Перро что-то сделал для «Жизели». О том, что это уже и тогда были именно слухи, Слонимский распространяться не стал. Возможно, советскому исследователю трудно было вообразить себе саму ситуацию свободной прессы с ее пестротой мнений и приемов, с ее погонями за «эксклюзивом»: ему все казалось официальной директивой на манер газеты «Правда». А тот факт, что Готье, соавтор «Жизели», о вкладе Перро «почему-то» ничего в своем отклике на премьеру не писал, Слонимский отбросил.
Слонимский умел быть избирательным в свою пользу. Факты, которые концепции отвечали не полностью, выворачивались. Из цитат изымались важные фрагменты. Переводы творчески редактировались. Факты недостающие — просто придумывались.
Так, в своей книге «Жизель. Этюды» Слонимский приводит подробное описание якобы парижской «Жизели» 1841 года, сделанное молодым Мариусом Петипа во время спектакля. Но быть такого просто не могло. Петипа не мог писать во время спектакля. Слишком уж подробна запись. Когда бы он тогда успевал глядеть на сцену? Вдобавок, текст написан чернилами. В те времена к услугам пишущего не было ни шариковой ручки, ни ручек с резервуаром, перо требовалось окунать в чернильницу, записи — промокать или высушивать. Все, что в XIX веке писалось наспех, на коленях, писалось карандашом.
Сделать эту запись дома, например после спектакля (попробуем на миг поддержать теорию Слонимского!), Петипа тоже не мог. Запись действительно подробная. Для такого нужно обладать почти цирковой мнемонической техникой. Ее у Петипа не было. Ровно наоборот. По нем осталось множество записок, написанных самому себе — «мемо», как мы бы назвали это сейчас: поговорить с тем-то, упомянуть то-то, проверить то-то, тому-то показать то-то, самому что-то посмотреть и так далее. В его архиве в Театральном музее имени Бахрушина сохранились даже листки, где самому себе на эскизах написано: «хорошо» — как если бы Петипа не рассчитывал, что запомнит, который вариант выбрал.
Но Слонимскому не нужна была истина. Ему нужно было во что бы то ни стало поставить знак равенства между русской «Жизелью», которая шла в Ленинграде 1937 года и досталась в наследство от Императорского театра, и парижской «Жизелью» 1841 года. То есть тем самым — доказать, что именно Жюль Перро был соавтором именно того балета, который мы видим сейчас и в России, и по всему миру.
По пути пришлось отбросить еще несколько фактов. Например, свидетельство современника — директора Опера Леона Пилле, который радостно удивлялся в письме, что «Жизель», «кажется, обречена принести состояние. Коралли обнаружил свежесть идей, на которую я думал, он не способен».
Ведь кому, как не директору театра, а Пилле занимал этот пост в 1840–1847 годах, знать истинное положение дел.
Ведь обнаружил неожиданную свежесть идей, которой у него никто не подозревал, и русский хореограф Лев Иванов, когда сочинил гениальное grand pas в «Лебедином озере».
Ведь остался в истории автором одного шедевра балетмейстер Харальд Ландер, сочинивший «Этюды».
Зачем было приписывать «Жизель» Жюлю Перро, который и так обессмертил свое имя «Эсмеральдой», «Корсаром», «Pas Des Quatre»?
Зачем было отнимать авторские права у Мариуса Петипа? Чем не устраивал Слонимского Жан Коралли, хореограф премьеры 1841 года?
Ответ лежит в советской идеологии, которой была пропитана вся история искусств. Талантам «при царизме» полагалось страдать, быть непонятыми, умирать в безвестности и нищете.
Петипа в эту схему не вписывался.
Его балеты во плоти доказывали гениальность. А успешная карьера — то, что «при царе» Петипа отлично работалось.
Поэтому советским историкам пришлось сочинять своего собственного «Петипа». Этакого спящего красавца, который ставил всякую муть на потеху «великосветской черни», пока его не расколдовали звуки музыки Чайковского. Убрать из списка работ Петипа «Жизель» было просто необходимо: без нее новый образ получался гладким.
Перро же на роль автора «Жизели» в советской истории балета подходил идеально. Его «анкета» была безупречна. Танцевальная карьера была испорчена неказистой внешностью, а театрально-административная — тяжелым неуживчивым нравом. Из петербургского Большого театра Перро к тому же уволили — «пострадал при царизме». Тут и Слонимский подоспел с «Жизелью», которую записал Перро в актив. Из полузабытой легенды Перро превратился в колоритную актуальную фигуру. Классово и идеологически доброкачественную.
В ХХ веке это не единственный случай, когда «Жизель» стала объектом манипуляции.
Точно так же в угоду идеологии и Серж Лифарь в своей книге о «Жизели» старательно и вопреки всем фактам отсек русскую «Жизель» Петипа от того спектакля, который шел в ХХ веке в парижской Опера. Доказывал, что в Париже — это тот самый, исконный французский спектакль 1841 года.
Но у Лифаря был свой интерес, отличный от тех, что двигали Слонимским. Книга Лифаря вышла в 1942-м. Красноречивая дата. Париж оккупирован немцами. На востоке, в СССР, немецкая армия ведет бои. А тут в самом сердце французской столицы идет русский балет? Страшно представить, каких усилий стоило Лифарю с его украинским происхождением не только спастись от отправки в лагерь, но удержаться на посту главы парижского балета. Он откликнулся поздравительной телеграммой Гитлеру на взятие немцами Киева. Уж истиной касательно какого-то там балетика он пожертвовал, не моргнув глазом. Тем более что это был не первый и не последний случай в практике Лифаря. Лифарь был одним из самых активно пишущих хореографов ХХ века. Он издал множество псевдоисторических и псевдомемуарных книг, степень вымысла которых историкам прекрасно известна. Тем не менее этот скепсис почему-то не распространился на книгу Лифаря о «Жизели». Так, американская исследовательница творчества Адана Мариан Смит обширно ссылается на Лифаря как источник (!), тем самым компрометируя научную ценность своих трудов.
Балет XIX века был космополитичным. Хореографы-французы свободно пересекали российскую границу в обоих направлениях, не задумываясь о собственной национальной принадлежности и национальной природе того, что они сочиняют. В ХХ веке за них задумались историки.
Противостояние Запада и СССР (всего «западного» против всего «русского») стало частью государственной идеологии по обе стороны. Вот почему «Жизель» стала объектом фальсификации и Слонимского, и Лифаря.
В случае Слонимского еще необходимо принять во внимание советский контекст 1937 года. Страну сотрясали юбилейные торжества: сто лет со дня гибели Пушкина. Утюг включи — и там тоже будет что-то про Пушкина. Сознательно или нет, Слонимский в своей теории стал воспроизводить отчеканенный советской пропагандой мотив. Гениальный поэт, некрасивый муж популярной красавицы. Жюль Перро, с его внешностью гнома, талантом и неудачной карьерой, был «пушкиным». Легконогая Карлотта Гризи — «натали». Красивому элегантному Люсьену Петипа отошла роль «дантеса». «Светская чернь» расселась в зрительном зале. Теория Слонимского звучала «знакомо». Это придало ей убедительность.
С легкой руки Слонимского ничем не подкрепленная гипотеза стала фактом. И советские историки балета (с мэтром во главе) бросились искать пресловутую черную кошку в черной комнате: определять, что именно в нынешней «Жизели» сделал Жюль Перро.
Неудивительно, что все попытки провалились.
Если кто и заподозрил, что теория Слонимского — всего лишь теория, притом неверная, то вступать в полемику с маститым на тот момент ученым не осмелился, ни письменно, ни устно. Советское балетоведение было авторитарным сообществом. На страже порядка стояла система научных званий, доцентские и профессорские оклады. Спорить с мэтром было равносильно профессиональному самоубийству. Ведь не печатали же десятилетиями труд Любови Блок. Выгнали же из профессии Вадима Гаевского.
В этой погоне за несуществующей черной кошкой к своеобразному пределу честности подошла лишь Вера Красовская и лишь в своей последней книге — «Романтизм», которая должна была выйти в 1985 году (но вышла только в 1996-м, потому что Советский Союз успел развалиться и спонсировать издания прекратил):
«Считая Перро всего лишь „советчиком Карлотты“, самое большое — автором ее партии, невозможно определить границы его полномочий. Ибо партия Жизели накрепко связана, во-первых, с партией Альберта, во-вторых, почти всюду — с кордебалетом. А это указывает на причастность Перро и к созданию многих мизансцен. Но что же тогда принадлежало Коралли? ‹…› Вряд ли главный балетмейстер Оперы Коралли согласился бы подгонять аккомпанемент кордебалета к танцу Жизели и Альберта, сочиненному изгоем Перро».
«Советчиком Карлотты» и автором ее партии называл Жюля Перро английский историк балета Айвор Гест, с трудами которого Красовская была хорошо знакома. О Жюле Перро он написал отдельную книгу. Посвящена она… Юрию Слонимскому.
Именно из рук Геста версия Слонимского, как фальшивый купон, пошла гулять в западном научном сообществе, переползла на западные афиши «Жизели».
Именно от Слонимского Гест впервые услышал о Перро как соавторе «Жизели». Переписка двух историков завязалась несмотря на железный занавес и «трудности перевода». Гест не знал русского. Слонимский — английского. Каждый писал на своем языке. Ответы переводились со словариком. Встретиться лично им в жизни ни разу не довелось, а трудность переписки во времена холодной войны придавала сообщениям советского коллеги щемящую ценность. О Слонимском в предисловии к своей биографии Жюля Перро Гест пишет очень тепло. Но, к сожалению, «дорогой Юрий» ослепил и направил своего (в общем добропорядочного коллегу) на путь фальсификации.
Гест подтянул к гипотезе Слонимского тяжелую артиллерию западных архивов. В отличие от невыездного Юрия Слонимского, Гест мог забраться и в Королевскую библиотеку в Копенгагене, и в архивы парижской Опера.
Наблюдать за усилиями его загипнотизированной мысли довольно занятно. Источники, к которым обратился Гест, моментально развеяли выдумку Слонимского. Попытки Геста удержать фантом можно назвать героическими. Бессмысленными, впрочем, тоже. Чести английскому ученому они не сделали.
Гесту пришлось манипулировать фактами. Проделал он это по-своему блистательно. Сразу вспоминаешь, что по первой и главной своей профессии он был адвокатом. В данном случае он был адвокатом Жюля Перро. А задача адвоката, как известно, вовсе не установить истину, но — защитить своего клиента.
Имени Перро не было на афишах «Жизели». Нет его и в платежных документах парижской Опера, ныне хранящихся в Национальной библиотеке. Мы не располагаем прямыми сведениями о том, проверил ли Гест этот источник (косвенно можем судить, что да, проверил: на платежные документы Опера он ссылался, например, в случае Люсьена Петипа). Гест сделал довольно смелый вывод, что Перро согласился работать не только бесплатно, но и «на условиях анонимности». Как этот «секрет» удалось бы сберечь в театре, где работало несколько сотен человек? — этим вопросом Гест предпочел не задаваться. Да и зачем вообще было устраивать секрет, Гест тоже предпочел не объяснять. Что ж, жизнь иногда странна. Секрет и секрет. Попробуем поверить.
Но увы, доказательства, основанные Слонимским на мемуарах Бурнонвиля, тоже рушатся.
Бурнонвиль в 1841 году написал из Парижа много писем. О том, что Перро работал над «Жизелью», да еще и на таких странных условиях, в письмах этих нет ни слова. Невероятно, чтобы «преданный и любящий муж» (как подписывался Бурнонвиль) не поспешил поведать столь яркую историю «своей дорогой жене»: он старательно собирал для нее наблюдения, сплетни, скандалы. Передал и все, что узнал от самого Перро о перипетиях его семейной жизни. Но предположим, что такое письмо было — просто потерялось в дороге (хотя ни о какой пропаже в переписке супругов не упомянуто, а сам архив Бурнонвиля хранится в Королевском театре).
Как назло для концепции Слонимского (и Геста; и почты, которая теоретически могла потерять письмо), дотошный датчанин в этой поездке вел еще и дневник.
Но и там нет ничего подобного. Есть много упоминаний и Карлотты, и Перро, и парижской Опера. Бурнонвиль бывал на репетициях, занимался в классе, смотрел спектакли, видел на репетициях Карлотту, видел Люсьена Петипа. Встречался с Перро — в основном в кафе, заходил и в гости. Но ни разу, ни в одной дневниковой записи все три слагаемые «Перро», «Жизель», «репетиция» не сходятся воедино: Перро на репетициях «Жизели» в Опера в дневниках Бурнонвиля нет.
Для любого ученого дневник и письма — источник куда более надежный, чем мемуары.
Айвора Геста это поставило в тупик. Но ненадолго.
Письма Бурнонвиля, где о работе Перро над «Жизелью» нет ни слова, Гест не упомянул вовсе. Возможно, они не попали в поле его зрения?
Зато попали дневники. Но Гест, повторим, был здесь не ученым, а адвокатом. Адвокатом Перро. С помощью дневников он надежно поместил ключевого свидетеля на «место преступления»: доказал, что Бурнонвиль был в театре в то время, когда шли репетиции «Жизели». Но что он там увидел, это Гест — следите сейчас за его руками! — описал уже по мемуарам Бурнонвиля: «Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро». Как делили — это Гест повторил за Слонимским: сочинил танцы и дуэты Карлотты. Эффектная подмена в последний момент все же позволила привести все шаткое построение к нужному выводу.
Никакие источники этого вывода не подтверждают. Да и трудновато совместить образ подавленного мужа-рогоносца с образом хореографа, деловито сочиняющего танцы поэффектнее для жены с ее любовником.
Совсем трудно себе представить, что Перро проделал огромную работу, как пишет Гест, «на условиях анонимности». В театре, где любой спектакль рождается в присутствии множества людей? В Париже? С его газетами? С его молвой, которая могла быть сильнее и эффективнее любых официальных сообщений? Туманные слухи о туманном вкладе Перро в постановку в газетах мелькнули. Однако Теофиль Готье в своей статье на премьеру «Жизели» ничего не написал о якобы вкладе Перро. А ведь мог бы. Опасаться Готье было некого и нечего. Жена владельца газеты La Presse Дельфина де Жирарден была его хорошей приятельницей. Просто не было никакого «вклада Перро».
Что же было? Слова Адана — это фигура речи: «так сказать», вставляет он. Мемуарная фраза Бурнонвиля полна фактических неточностей. Какое зерно истины в них все же можно отыскать? Скорее всего, при самом зарождении спектакля, когда идея еще не приняла форму, никакие решения не были приняты официально, а Перро еще хотел верить златым горам, обещанным Карлоттой, он много говорил о «Жизели» с женой и Аданом. Наверняка у него появлялись идеи того, как бы он сделал этот балет. И возможно, эти соображения подали Адану какие-то идеи. А может, и нет.
На таких правах списки авторов любого балета можно расширять до бесконечности. Ибо балет — искусство коллективное: в создании каждого спектакля принимает участие множество людей, а еще больше — тех, кто встречается с непосредственными участниками спектакля и что-то им при этом говорит.
Соавтором хореографии каждой версии «Каменного цветка» с музыкой Сергея Прокофьева тогда уж следует называть балетмейстера Ростислава Захарова. Ведь это он первым работал вместе с композитором. Какие-то его идеи и пожелания точно были учтены в музыке.
Соавтором хореографии каждой версии «Ромео и Джульетты» Прокофьева должен быть назван балетмейстер Леонид Лавровский. Это с ним композитор работал над музыкой балета изначально.
Соавтором хореографии «Легенды о любви» должна бы стоять на афишах балета Юрия Григоровича его жена Алла Шелест — это при ее деятельном интеллектуальном участии — по слухам! — рождался балет в Ленинграде.
Но на афишах этих балетов стоят сегодня имена только тех хореографов, которым хореография действительно принадлежит. И это справедливо.
Жюль Перро не был соавтором хореографии в парижской «Жизели» 1841 года.
К петербургской «Жизели», какой она подошла к рубежу 1917 года (за которым начался уже советский балет), Перро тоже отношения не имел. Как не имел его и Коралли.
Хореограф у нее был только один.
Именно в его хореографии этот балет унаследовали советские театры, а от них, уже в измененном виде, — весь мир.
На сегодняшних афише «Жизели» московского Большого театра, на афише «Жизели» петербургского Мариинского театра, да и везде, где только идет «Жизель» в наши дни, должно стоять имя только одного хореографа: Мариуса Петипа.
4. Федор Лопухов: монолог с Петипа
Петербургский императорский балет был плотью от плоти петербургского высшего общества — эстетически, символически, идеологически, исторически, экономически (и даже эротически). Его история — это история счастливого симбиоза с русским двором и его повседневной жизнью в великом и малом.
Но рассматривать русский балет под таким углом в советское время было не просто невозможно, а смертельно опасно. Это было бы уже прямым восхвалением «царизма». Расстреливали в 1930-е и за меньшее.
Найти из этого концептуальный выход было необходимо — иначе бы пришлось не защищать диссертации, а заморозить и захоронить весь русский балет, как некий неприкасаемый штамм сибирской язвы. И выход нашли. Советская история русского балета была придумана как история балета, который постоянно кусал кормившую его руку, а рука эта только и раздавала тычки, пощечины, подзатыльники. Только в таких рамках и возможен был разговор. Исследование превращалось в доказательство идеологически заданного результата.
Советская история русского балета письменно оправдала и разрушение текстов Петипа советскими хореографами-«редакторами».
В 1963 году вышел том Веры Красовской «Русский балетный театр второй половины XIX века». Предисловие открывалось фразой: «Предлагаемая книга посвящена русскому балетному театру второй половины XIX века — самостоятельному и завершенному этапу в истории отечественной хореографии». При этом в главе о «Спящей красавице» Красовская описала под видом премьеры 3 января 1890 года в Мариинском театре даже не спектакль, шедший при жизни Петипа (во «второй половине XIX века — самостоятельном и завершенном этапе отечественной хореографии»). Она описала именно спектакль Константина Сергеева 1952 года. Разумеется, читателей она об этом не предупредила. Номера, мизансцены, детали, особенности постановки, присущие оригиналу Петипа, но испарившиеся после переделки балета Сергеевым, Красовская не упомянула вовсе.
Да они никого уже и не интересовали. Ведь речь шла не о конкретном балете, а о большой советской «энциклопедии классического танца». Выражение принадлежит Юрию Слонимскому. И оно разбежалось по научным работам и журналистским статьям, оно прилипло к «Спящей красавице».
Оно не имело ничего общего с постановкой Петипа — Чайковского — Всеволожского: балетом-феерией, где танец был всего лишь одним из чудес, аттракционом наравне с движущейся панорамой, пышными костюмами и крысами феи Карабос.
Зато отвечало характеру той «редактуры», что проделал Константин Сергеев в 1952 году. Он добивался на сцене постоянного и всеобщего танцевания. Повсюду заменял обычный шаг — на pas de bourrée. Всех, кого можно, переобувал из туфель на каблуках — в атласные для классических танцев. Тем, у кого раньше не было, сочинял вариации. А кому нельзя было сочинить классический танец, тех вообще выбрасывал (например, купировал фарандолу и танцы придворных во втором акте и кадрили в третьем). Сергеев убирал миманс, в массовых танцах сокращал кордебалет (в вальсе первого акта — почти на 30 процентов). На просторно освобождавшейся сцене всем оставшимся участникам приходилось танцевать проворнее и размашистее. Так что танец в «Спящей красавице» Сергеева стал вроде всеобщей туреттовой болезни.
Статус «энциклопедии классического танца» развязывал руки остальным — тем, кто хотел что-нибудь оттуда убрать или добавить. Что может быть нормальнее, чем обновить энциклопедию или какую-нибудь из ее статей согласно новейшим знаниям?
Этим и занимались советские хореографы всю вторую половину XX века.
С костюмами Всеволожского было тоже покончено. Аристократ, сноб и директор Императорских театров просто не мог быть допущен на праздник искусств иначе, чем в виде злой феи Карабос. Кодекс советской науки был в этом отношении так же строг, как классицистская система амплуа.
В случае с «Лебединым озером» Слонимский придумал Всеволожского заново. А Красовская из истории создания «Спящей красавицы» Всеволожского просто выкинула.
Апофеозом этого идеологического подхода стал сборник, посвященный Петипа. В нем собрали мемуары покойных и размышления еще живых. Советские деятели были приглашены к гробу Петипа, как феи к колыбели принцессы Авроры (и горе неприглашенным! — хуже могло быть, только если вас не пригласили участвовать в правительственном концерте).
Федору Лопухову в сборнике досталась двойная роль — сразу и «покойного» мемуариста и «живого» колумниста. Он в сборнике комментировал балетмейстерские черновики Петипа.
По возрасту Лопухов еще застал императорский балет. Но ничего в нем не понял и понять не хотел. В 1920-е Лопухов стал главным советским хореографом-авангардистом — и принялся изобретать новый балет новой страны.
Он разделил участь других русских авангардистов. В 1930-е за ним «пришли». Он был бит в 1936 году партийной «Правдой», но уцелел физически. Карьера была подорвана навсегда. Он так и не стал одним из хореографов-«начальников», пожизненным главой какого-нибудь крупного театра. Отчасти из-за статьи в «Правде», отчасти — из-за сестры Лидии, мудро перебравшейся в Англию и вышедшей замуж за видного экономиста — барона Джона Мейнарда Кейнса.
Лопухов, надолго отлученный от сочинения балетов, полюбил писать теоретические работы. Удавалось это ему плохо. Он даже свой лучший балет, танцсимфонию «Величие мироздания» (1923), умудрился убить косноязычным манифестом: все бросились высмеивать писания Лопухова и пропустили, что на сцене родился балетный «Черный квадрат». Лопухова это не научило ничему. Даже мемуарам он постарался придать некую «научную» окраску: своих коллег он там систематизирует и классифицирует — у кого «пузырчатые» мышцы, у кого продольные, у кого жесткое плие, у кого мягкое. Таким тоном Базаров рассуждал о женщинах.
С годами у него сложилась репутация «главного интеллектуала» советского балета. Большей частью благодаря тому, что, по известному выражению, «в России надо жить долго». Все патриархи, пережившие террор, войну, борьбу с космополитами и самого Сталина (да еще при нем пострадавшие), превратились в овеянных легендой «старцев», носителей высшей мудрости. С 1960-х к Лопухову прислушивались. Более удачливые его сверстники были скомпрометированы собственной удачей — темная ее природа отталкивала балетное поколение, разбуженное теплым ветром хрущевской «оттепели».
Для этого и следующих советских поколений Лопухов уже был отчасти мифом. В мифе времени не существует. Поэтому людям 1960–1970-х Лопухов казался чуть ли не сверстником Петипа. Оба были «старцами».
На таких правах Лопухов и комментировал наброски Петипа в упомянутом сборнике. Как равный равного.
В комментариях к черновикам «Баядерки» он говорит и о публике балетов Петипа тоже:
«Это шествие актеров и статистов, демонстрирующих костюмы. Действенное и образное начала в нем отсутствуют. Однако для русских зрителей 70-х годов Индия была полумифической страной; разрабатывая марш столь детально, Петипа имел в виду познакомить их, в меру скромных возможностей балета, с бытом и нравами обитателей Индии».
В этом пассаже неверно все.
Во-первых, шествие это не было демонстрацией костюмов. Оно было демонстрацией труппы в ее официальной иерархии с учетом неофициального (но еще более важного) расположения сил.
Во-вторых, образность и «действенное начало» шествия публике времен Петипа были предельно ясны. Шествие было обширнейшей экспозицией «времени и места действия».
В-третьих, совсем уж абсурдна идея, будто для петербургской публики Индия была «полумифической» страной. Публика была образованной. Как минимум читала газеты. Как максимум сама влияла на повороты российско-английской политики, на индийском направлении в том числе. (Зато балетные артисты, и правда, знакомились с миром через волшебный калейдоскоп балетов, в которых выступали. Времена Петипа и времена Лопухова в этом почти не различались.)
Но в рамках советской идеологической дисциплины, называвшей себя историей, петербургская публика могла быть только такой: невежественной, консервативной, искусству чуждой.
В комментариях Лопухова к «Щелкунчику», задуманному Петипа, уже прямо складывалась красочная карикатура: «смелый художник бунтует против великосветской черни».
«Я всегда хотел понять мастера Петипа, — писал Лопухов. — Но, полагаю, его искусство не может быть ни понято, ни объяснено, если, пусть приблизительно, не узнаны интеллект этого человека и думы, двигавшие им в творчестве».
Черновики «Щелкунчика» разбудили фантазию бывшего хореографа-авангардиста.
«Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу, хотя этого слова я не люблю», — взволнованно писал Лопухов.
Петипа набрасывал на листке черновика:
«…в ту же минуту и король, и войско, и победители, и побежденные исчезают бесследно.
Царство кукол
Марципаны
Леденцы
Ячменный сахар
Лес рождественских елок
Фисташки и миндальное пирожное
Роща варенья».
Но Лопухов не от этого подпрыгнул на стуле: «Вот тебе на!» «В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах!»
А дальше диалог «черновик — комментарий» накаляется. Возбуждение Лопухова с каждым пунктом переходит в экзальтацию. Лопухов не фальсифицирует историю — он сам верит в вымышленного Петипа. И заклинает духа, почти как Германн, пытающийся вырвать у старой графини тайну трех карт.
«Приют гармонии
Дудочки», — пишет Петипа. «Может быть, уличный оркестр?» — пишет рядом Лопухов.
Петипа: «Толпа полишинелей». Лопухов тут же: «Прослойка?»
Петипа: «Карманьола». Лопухов: ″?!″
Петипа: «Станцуем карманьолу». Лопухов: «Еще сильнее!»
Петипа: «Да здравствует гул пушек!» Лопухов: «Еще значительнее».
Петипа: «Паспье королевы
В добрый путь, милый дю Мюлле».
Лопухов на это: «Слова из детской песенки, намекающие на бегство Карла Х в Англию. Песенка антиправительственного содержания».
Вывод Лопухова прям:
«Тогда можно, держась фабулы сказки-игры с безобидными мизансценами — танцами конфет, включить в „Щелкунчика“ свои тайные мысли: „Станцуем карманьолу!“ и „Да здравствует гул пушек!“ Все очень глубокомысленно!
Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, и доступ ей на императорскую сцену был закрыт».
Так не мог думать Петипа.
Это написано человеком, прошедшим опыт ленинградских 1930-х годов. Это в 1934 году в ленинградском театре (бывшем Мариинском) показали балет «Бахчисарайский фонтан», в котором, как писал инициатор всей постановки и композитор Борис Асафьев, главной идеей было перерождение тирана через красоту и страдание, и (как уже в наши дни проницательно написал Вадим Гаевский) всем понятно было, чья тень ложилась на страницу, когда рука выводила слово «тиран». Ленинград 1930-х страшно развил в людях искусство тайных мыслей — и оруэлловского «двоемыслия», умолчаний — и просто молчания.
Лопухов недоумевал: почему Петипа отдал постановку Иванову? Почему не переделал ее потом, когда всем стало ясно, что скромный помощник не взял планку? Ответ у Лопухова был готов: «Отказавшись от того, что его волновало, Петипа утратил всякий интерес к спектаклю: он стал для него чужим».
И это снова говорил трагически зажатый голос из ленинградских 1930-х. В 1929 году Лопухов показал своего «Щелкунчика»: с акробатической хореографией и супрематическими цветными плоскостями вместо декораций, «снежинки» при этом напоминали американский мюзик-холл. Эта премьера стоила Лопухову поста главного балетмейстера в бывшем Мариинском, теперь — Государственном академическом театре. В 1936 году передовица «Правды» под названием «Балетная фальшь» прихлопнула балет Лопухова «Светлый ручей». То, что с самим Лопуховым не расправились, как с Мейерхольдом, а «всего лишь» выбросили из профессии, многие тогда сочли чудом. О боли нерожденных замыслов и разорванного творческого пути Лопухов знал все. С содрогающимся от сочувствия сердцем он вчитывал свою боль в черновики Петипа.
Лопухов не ученый — ему позволено «вчитывать» и фантазировать, коль скоро его чувства задеты; проблема лишь в том, что написанное им было некритично принято на веру в советском балетоведении (а постсоветскому не до того, оно почти не существует в настоящий момент).
Хоть Лопухов про свои предположения и утверждал гордо, что «покоятся они не на кофейной гуще», — увы, именно что на кофейной.
В 1970 году, когда был выпущен сборник Петипа, конечно, уже ничто Лопухову не угрожало. Он и не лукавил, изображая Петипа таким вот бунтарем под сенью императорского орла.
К 1970 году советский миф о русском балете «эпохи шедевров» и его авторе стал таким привычным, что уже всем давно казался правдой.
На гипсовых ногах, но стоит этот миф и по сей день.
Эта книга вряд ли отправит истукана на свалку. Но если пробьет в нем хотя бы несколько дыр, автор будет считать свою задачу выполненной.