Фотогения
Теория фотогении, созданная Луи Деллюком, была первой кинотеорией, завоевавшей мировую известность и оказавшей значительное влияние на все последующее развитие киномысли.
Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фотогеничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты - современную технику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере - тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей».
Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явление, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотогении». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна - крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является главным противоядием от ненавистной Эпштейну статики. Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена существенными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неумеренно большое значение.
Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.
Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Муссинака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (первоначальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кинопоэзии - внутренним ритмом кинопроизведения.
И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специфику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности по-разному решались другими приверженцами теории фотогении.
Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный французский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью освещения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулировал правил.
Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая обновления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица - Грюне и Лупу Пиком, паровозы - Гансом, купальщицы - Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обращается к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, поглощающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.
В данном разделе мы предлагаем читателю наряду с «классическими» образцами теории фотогении - текстами Деллюка и Эпштейна статьи Д. Кирсанова и Л. Бунюэля, содержащие идеи, во многом выходящие за пределы первоначальной проблематики фотогении и отражающие кризис данной теории.
Широкое распространение теория фотогении получила и в нашей стране. Киига Деллюка «Фотогения» была напечатана в Москве в переводе Т. И. Сорокина в 1924 году. Проблемы фотогении сразу выдвинулись в центр теоретических дискуссий по кино. Теории Деллюка были посвящены статьи В. Пудовкина, Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура и др.
Пудовкин, в частности, указывал, что фотогения заключена, с одной Стороны, в ритме, а с другой стороны, в ясности и простоте: «Все, что просто, ясно и отчетливо в своей пространственной ритмической конструкции, всякое движение, ясно и просто организованное в пространстве и времени, будут непременно фотогеничны. («Киножурнал АРК», 1925, N 4-5).
Интересный анализ теории фотогении дал В. Перцов («Кинофронт», 1926, N 2-3, 5-6). Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа. Однако Перцов считал, что теория фотогении, сыграв свою положительную роль, отмерла и является тормозом для дальнейшего развития кинотеории. Он, в частности, указывал, что сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств. Иными словами, речь шла об организации этого материала, о монтаже.
Высказанное Перцовым положение о двух уровнях материала - фотогеническом и структурном - было развито и углублено в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики». (1927). Эйхенбаум определял фотогению как некую игровую, не связанную с определенно выраженным смыслом, «самоцельную» тенденцию материала. В фильме, по мнению Эйхенбаума, фотогения как некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык. Язык кино основан на монтаже, и им обеспечивается подлинная семантика фильма. Взаимоналожение фотогении и монтажа и создает огромное поле динамических образных возможностей, которые отличают кино от других искусств. Не соглашаясь с Перцовым, Эйхенбаум считал, что фотогенические элементы сохраняются в фильме, более того, он указывал на постоянное несовпадение фотогении и языка кино как на основную внутреннюю антиномию нового искусства, управляющую его эволюцией.
Дальнейшее бурное развитие монтажной теории кино всецело перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив само понятие «фотогения» в расхожее словцо, часто лишенное всякого теоретического смысла.
Луи Деллюк
LUIS DELLUC
Луи-Жан-Рене Деллюк родился в семье аптекаря в деревушке Кадуэн 14 октября 1890 года. Тринадцати лет он с семьей переезжает в Париж, а с пятнадцати становится завсегдатаем театров и поэтических кафе. Он выигрывает поэтический конкурс, пишет две комедии для театра «Одeон», а с 1907 года начинает вести критические рубрики в «Пти поэт де Нис», «Ля ревю франсэз» и знаменитом театральном издании «Комедиа иллюстре». Дружба с трагиком Эдуаром де Максом и любовь к актрисе Эв Франснс (в дальнейшем ставшей его женой) накрепко привязывают Деллюка к театру. Одну за другой он пишет пьесы. Первая из них - «Франческа» - была поставлена в 1911 году, а затем следуют «Воскрешенный Лазарь», «Эдит Кавелы», «Моя жена – танцовщица» и другие. Затем приходит время романов: «Господин из Берлина» - памфлет на Вильгельма II и пацифистский роман «Война умерла».
Что же касается кино... то Деллюк его ненавидит. Когда Эв Франсис как-то раз удается затащить его на киносеанс, он клянется, что больше не переступит порога кинозала. И вдруг - шок. Деллюк с женой случайно оказываются на просмотре «Вероломства» Сесиля де Милля. Эв Франсис в своих мемуарах вспоминает о том памятном сеансе: «Рядом со мной стонущий Деллюк. От некоторых деталей он вскрикивает». С этого момента воззрения Деллюка на кино полностью переворачиваются. Он становится фанатичным приверженцем кинематографа.
25 июня 1917 года он публикует свою первую статью о кино в журнале Анри Дьяман-Берже «Фильм». Начинается исключительно плодотворный период кинокритической деятельности Деллюка. Он ведет отделы кинокритики в «Паримиди», «Taн», «Ле журналь» и «Ле пти журналь». Его статьи - взволнованный гимн творчеству Томаса Инса, Гриффита, Чаплина, Фербенкса, Карта, Каякавы, Перл Уайт, Лилиан Гиш, Шестрома и других выдающихся кинематографистов той эпохи.
В 1920 году он основывает первый собственный киножурнал - «Ле журналь дю сине-клоб», а в 1921-м - журнал «Синеа», сыгравший огромную роль в пропаганде киноискусства во Франции. Деллюк привлекает к работе в кинопрессе лучших критиков своего времени: Леона Муссинака, Эмиля Вюйермоза, Люсьена Валя, Жана Эпштейна, а также кинематографистов - Марселя Л’Эрбье, Анри Русселя, Жака де Баронселли, Луи Нальпаса и Леона Пуарье. В 1923 году журнал сливается с другим изданием - «Сине пyр тyc» - и начинает выходить под редакцией Жана Тедеско под названием «Сннеа-Сине пур тус». Вплоть до1932 года этот журнал остается лучшим киноизданием Франции.
Большую роль сыграла деятельность Деллюка и в становлении французского кинематографа 20-х годов. То, что иногда условно называется «кинонмпрессионизмом», является в большой мере духовным детищем Деллюка.
В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак «Испанский праздник», в котором были заложены эстетические основы «новой школы» французского кино. «Испанский праздник» - один из первых образцов подлинно кинематографической литературы. Основа сценария - не интрига, весьма, впрочем, мелодраматическая, а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэтической субъективности, попытку соединить воедино прошлое и настоящее, воспоминания и реальность.
Естественно, что на том уровне развития выразительных средств сценарий Деллюка не мог быть полноценно перенесен на экран. Неуспех фильма Дюлак заставил Деллюка самого обратиться к режиссуре. За короткий период времени он поставил «Черный дым» (1920), «Молчание» (1921), «Лихорадку» (1921), «Женщину ниоткуда» (1922 - его лучший фильм) и «Наводнение» (1924). Деллюк пришел к исключительно важной для последующего развития кинематографии идее, согласно которой основой кинотворчества является сценарная раскaдpовкa, и впервые тщательно разработал технику последней. Он ратовал за простую интригу, а в области художественного решения тяготел к поэтической ясности и реализму. Большое значение он придавал ритму.
Деллюк умер 22 марта 1924 года, оставив незавершенными множество интересных проектов.
Теоретическое наследие Деллюка сохранено для нас в сборниках его статей, до этого появлявшихся в периодике: «Кино и Kº» (1919), «Фотогення» (1920), в книге «Чарли» (1921). Кнно посвящен также сборник рассказов Деллюка «Джунгли кинематографа». В 1923 году были изданы и избранные сценарии Деллюка.
Сам Деллюк не считал себя теоретиком. Однажды он написал, говоря о себе в третьем лице: «Кое-кто охотно утверждает, что он теоретик. Теоретик чего? Кино не имеет своих законов. Оно связано с нашей общей культурой или блестящим ее отсутствием, и его постоянные изменения питаются уроками романа, музыки, живописи и драматического искусства».
Действительно, в общепризнанном смысле слова Деллюк не может считаться теоретиком, он, скорее, эссеист, практик, размышляющий о кино.
Наибольшее значение в его наследии имеет книга «Фотогения». Фотогения, по Деллюку, не имеет четкого определения. Это свойство вещей проявлять свою сущность на экране распространяется на все сферы кинематографа от операторского искусства до искусства гримера. Фактически этим словом определяется у Деллюка специфика нового искусства в целом. Фотогения связана с правдивостью, реализмом, противостоит искусственности разнообразных ухищрений. Это слияние реальности и поэзии. Правдивость фотогении несовместима в концепции Деллюка с искажениями перспективы, эстетскими злоупотреблениями контражуром или внефокусной съемкой. Однако все эти внешние атрибуты нужны художнику лишь для проникновения в суть вещей, для поэтизации вещной плоти «внутренним порывом».
Иногда подобные характеристики фотогении оказываются теоретическим камуфляжем личных вкусовых пристрастий художника, но чаще наблюдения Деллюка опираются на подлинные, тонко подмеченные им свойства кино. Многое в работах теоретика было, разумеется, обусловлено временем. Необходимо помнить, что, например, борьба Деллюка с эстетикой театра вписывается в условиях определенного исторического периода и не может быть воспринята в отрыве от спровоцировавших ее обстоятельств.
В начале 20-годов творчество и идеи Деллюка открыл поэтические возможности кинематографа широкой публике, привлекли художников, обогатили французское кино, переживавшее период затяжного кризиса.
Фотогения
Фотография
Вы любите фото?
В отличие от всех искусств оно схватывает жизнь врасплох.
Дело, столь зависящее от случая, что смахивает на кражу. Пойманный «Кодаком» жест - всегда не совсем тот, который мы собирались зафиксировать и обычно это к лучшему. Вот что приводит меня в восторг, согласитесь, не поразительно ли, глядя на пленку или фотопластинку, заметить вдруг, что у какого-нибудь прохожего, случайно схваченного объективом, на лице было странное выражение, что мадам Х в какие-то моменты, сама того не сознавая, владеет тайной поз классического искусства и что деревья, вода, ткани, животные, чтобы войти в естественный для них и знакомый нам ритм, совершают беспорядочные движения, и это открытие волнует нас...
Фото теряет часть своей привлекательности, когда из него пытаются сделать искусство. Долгое позирование, одеревенелость лиц перед аппаратом, эта окаменевшая жизнь - уже не жизнь.
И все-таки иногда приятно смотреть на такие мастерские композиции, где рыжий туман изо всех сил пытается поглотить некоего господина, приговоренного к грезам. Лондон, а особенно Нью-Йорк немало поработали в этом жанре, они часто пускались в крайности, но им удавалось достичь и прекрасного эффекта. Крестной матерью этой сложной науки должна была бы считаться Франция, но по традиции французские изобретения, если мне позволят так выразиться, эксплуатируются в Германии. И в данном случае, как и в иных, мы подчинились традиции.
Верно, что наше племя фотографию не любит. Оно зубоскалит над ней, а не восхищается ею. Сравните наши иллюстрированные выпуски с журналами Америки или Соединенного Королевства. У нас их всего какой-нибудь десяток, две трети из которого ничего не стоят, и нет ни одного, который можно было бы предпочесть разукрашенному еженедельнику, с каламбурами и хорошенькими женщинами. А в других странах насчитываются сотни, тысячи этих роскошных изданий, где отборные фот оговорят о появлении нового вкуса и нового понимания красоты: в экзотических журналах, посвященных театру, кино, моде, спорту, портреты сделаны по всем правилам той художественной химии, о которой я вам говорил; и среди них царит моментальный снимок: от этих случайно схваченных впечатлений исходит световая сила. Здесь - оправдание славы нашего века. Тут открывается множество поразительных деталей жизни, которые говорят о внутренней гармонии цивилизации и заставляют нас уважать ее.
Так кто же не назовет меня футуристом после подобных заявлений?
Фотогения
Кино страдает из-за тех же ошибок. С тех пор, как в нем обнаружили возможность прекрасного, стало делаться все, чтобы утяжелить его, сделать громоздким, вместо того, чтобы постоянно идти к простоте. Лучшие из наших фильмов иногда просто безобразны, потому что в них слишком сильно натужное и искусственное сознание. Как часто - все вы со мной согласитесь - кинохроника бывает самой приятной частью вечера перед экраном: армия на марше, стада в поле, спуск броненосца на воду, толпа на пляже, взлет самолетов, жизнь обезьян или смерть цветов - за несколько секунд мы получаем такое сильное впечатление, что нам кажется, будто перед нами произведения искусства. А о художественном фильме - последующих восемнадцати сотнях метров - этого не скажешь.
Мало кто понимает принцип фотогении. Более того, мало кто знает, что это такое. Я был бы счастлив, если бы под этим словом подразумевали таинственный конгломерат фотографии и гения. Увы! Публика не так глупа, чтобы поверить в это. Никто не сумеет убедить ее в том, что фотография способна обладать оригинальностью гения, потому что никто, насколько я знаю, сам в это не верит.
На сомнительном жаргоне работников кино понятие фотогении подразумевает убожество или, вернее, прошу прощения золотую середину. Фотогеничной объявляют м-ль Робин, которая красива, или м-ль Югетт Дюфло, которая тоже красива, или г-на Мато, потому что и он, в сущности, красивый парень. Их фотогеничность, видите ли, вполне надежна, их можно смело вводить в актерский состав любого фильма, и пусть освещение будет недостаточным, пусть оператор - истерик, режиссер токарь или виноторговец, сценарий написан академиком или привратником - все это имеет лишь второстепенное значение, фильм спасен, если исполнители фотогеничны.
Подобное понимание фотогении чревато в высшей степени неприятными последствиями. Оно грозит нам нескончаемым однообразием. А однообразие вкупе с бессмыслицей, не знаю, согласны ли вы со мной, но... но режиссеры считают, что обойдут эту трудность благодаря своему таланту. Претензия, как говорится, смехотворная, но и с ней мы сталкиваемся только время от времени. Некоторые, на редкость бездарные, но признанно фотогеничные актрисы, то есть, повторяю, актрисы, лишенные малейших признаков индивидуальности, сделали себе имя в кино благодаря творческим находкам своих режиссеров. Дошло даже до того, что начали выдвигать молодых людей, чья безликость, скажем лучше, отсутствие лица, бросается в глаза.
Удручающе? Кому вы это говорите? Но и это еще не все. Представьте себе, что эти господа и слышать не желают об актерском таланте. Артист с фотогеничной внешностью - идеальный вариант, но к тому же еще и одаренный - нет, нет, ни за что на свете. Правда, мило? Бывает иногда, что талантливый исполнитель столкнется с талантливым режиссером. Конечно, это очень редкий случай, потому что подобное единоборство возможно лишь между равными дарованиями, а одаренные режиссеры встречаются у нас еще реже, чем способные исполнители.
Бывают случаи, когда актер со слишком характерной внешностью не удовлетворяет требованиям этой тиранствующей фотогении. Г-н Жан Перье, г-н де Макс, г-жа Ида Рубинштейн актеры с замечательной пластикой, но они никогда не появляются на экране. И никого невозможно убедить в том, что г-жа Ида Рубинштейн, г-н де Макс и г-н Жан Перье способны внести в картину больше красоты, чем У, Х или Z, серенькие ничтожества, с которыми режиссер обращается как с восковыми фигурами и которые не более одухотворены, чем куклы из музея Гревен. Ну что ж! Х, У или Z признанно фотогеничны, а имен г-на де Макса, г-жи Иды Рубинштейн и г-на Жана Перье в связи с фотогеничностью никто не упомянет.
Я не хочу сказать, что исполнителей ролей для кино следует искать среди великих актеров. Наоборот, надо создавать новых. Но если мы будем продолжать гоняться за «красивостью», то добьемся только «уродства». В этом можно было убедиться на примере с вещами. Фотография лишь проявляет красоту линии дивана или статуэтки, а не создает ее заново. То же самое с людьми и животными. Тигр или лошадь будут красивы на экране, потому что они красивы от природы, а здесь их красота, так сказать, прояснена. Человек, красивый или уродливый, но с выразительной внешностью, сохранит эту свою выразительность, фотография даже усилит ее, если только мы этого захотим.
Тайны фотогении не столь абсолютны, чтобы нельзя было их весьма элегантно нарушить. Кинематограф доказал уже, что в нашей стране красота может быть обнаружена точно так же, как в Италии или в Америке. Восхитительные свидетельства тому все множатся. В таких произведениях, как «Братья-корсиканцы» Андре Антуана или «Зона смерти», - картинах высокого качества, но с некоторыми упущениями или плохо понятых - вырваны неожиданные признания у самой жизни и природы. В нескольких пейзажах «Жюдекса» достигнут тот же эффект и даже более простыми средствами, а фильма, увы, не получилось! Поиски продолжаются, но я ни разу не видел ни одной французской ленты, безупречной с точки зрения фотогенической красоты. Причина в том, что красоту стараются найти в сложности, в то время как она столь обнажена. От этого фальшь всех наших фильмов. Как будто перечитываешь Жана Лоррена. Однообразная выжимка...
Фотография - не фотогения
Да, у киноработников свои представления о фотогении. У каждого - своё, а поэтому и фотогений столько же, сколько представлений. Так, если насчет актерской фотогеничности единство взглядов - почти абсолютное, то в отношении всего остального царит прелестнейший беспорядок. А что же такое это остальное? Фильм. То есть: все кино в целом. То есть: вся техническая сторона искусства.
Излюбленный метод невежд - а они составляют подавляющее большинство - заменять кинематограф фотографией. Прощай, фотогения!..
Фотогения, напротив, есть союз кино с фотографией, потому что кино - одно, а фотография - другое. Кому это известно? Многим, но, как правило, не кинематографистам. Однажды, когда я пытался отстоять «Десятую симфонию» перед людьми, которым она не понравилась, кто-то воскликнул: «Это великолепные фотографии. Но это не кино». И мне было нечего возразить в ответ на этот разоблачительный довод.
В самом деле, как соблазнительно было бы продолжить те поиски в области передачи объемности и «рембрандтизма», которыми нас удивило «Вероломство». Но вот пришло время, когда фотография превзошла этот фильм, и поэтому фильм поблек. Еще недостаточно говорили о том, что с момента своего удивительного подъема французское кино стало куда менее притягательным, чем в те времена, когда фильмы были такими плохими. Десять-пятнадцать исключений лишь подчеркивают общую тенденцию. И даже самые изящные наши ленты - я не буду приводить их названий - пусты, как красивые шкатулки.
Так должно было случиться, и произошло. Но пусть произойдет и другое! Хватит фотографии, дайте кино! Все возможности фото и умение тех, кто его революционизировал, подчинятся, но как прекрасны будут эти подчиненность и преданность! лихорадке, прозорливости, ритму кинематографа.
Белое и черное. Вне фокуса. Перспектива
Конечно, не нужно показывать эти строки фотографу, а особенно кинофотографу. Что он скажет? Представьте себе, я жалею его за то, что он с таким ребяческим жаром мечтает об ореоле. «Перед камерой не ставят белых предметов»,- гласит закон этих господ. Нет хороших законов. Самые уродливые из них следует нарушать. Ну, так нарушайте же и этот время от времени. Это вовсе не значит, что надо устанавливать противоположный закон. Но белый цвет, ох! Они и не знают всего, что он может привнести и создать в области сочетаний черного и белого. Примеры? Увы, все они относились бы к американскому кино... Приведите нам примеры на французском материале...
Все, что я мог бы сказать о съемках вне фокуса было бы столь же преступным. Глаз наш видит размытые планы. Экран на это права не имеет. Странно! В кино все планы резкие. О, логика! ибо во имя логики совершаются все ошибки в освещении и фотосъемке, ошибки, опутывающие наши фильмы абсурдом.
Не правда ли, логика этих диктаторов - а диктаторство всегда преходяще - заставляет их добровольно отказываться от деформации? Наш глаз иногда сомневается в четкости дальней колокольни, появившегося на горизонте пакетбота, слишком близко от нас расположенного берега. Благодаря этому живопись и создала тысячи шедевров. Кино, по-видимому, шедевры создавать не желает. В самом деле, здесь согласны разве что мастерить хорошо вырезанные игрушки. Что вы увидите на улице, если посмотрите с четвертого этажа? Пигмеев с птичьего полета! О, Брейгель! Французская кинематография этого не признает. Человек, на которого смотрят с башни, не может не показаться плоским, как клоп. Что за скандал, верно? И нам его показывают всего целиком. Так египтяне всегда рисовали глаз в анфас у своих персонажей, изображенных в профиль.
Светотень. Контражур
Сколько забот вызывает у нас фотография! Поверьте, мы слишком беспокоимся о медлительности ее развития. Следовало бы куда больше волноваться из-за головокружительных излишеств, к которым это развитие приводит. Каждый шаг вперед так быстро превращается в манию, что невольно спрашиваешь себя, не опаснее ли он, чем шаг назад?
В чем причина? В отсутствии снобизма. Без снобизма искусству очень трудно найти равновесие. Ему нечему симпатизировать и не с чем бороться. Пока снобизм зрителей (определенной части зрителей) не воодушевит или не возмутит ремесленников и не заставит их совершить отчаянный рывок, наш кинематограф не обретет своего истинного лица и, видимо, из-за отсутствия зрительского снобизма и от полной безнадежности у наших режиссеров и операторов появился свой снобизм. Этим положения не спасешь, у них появился снобизм светотени. Мы знаем - нет, мы еще до конца не знаем, чего это стоило нашему кино. Бури, пожары, поцелуи, автомобильные гонки, письма и безделушки, снятые крупным планом, все затуманилось в силу одной внезапно вспыхнувшей и упрямой страсти этих господ. Что увидел бы пьяница в музее Рембрандта? Я не хочу сказать ни того, что все наши режиссеры - пьяницы, ни того, что все они знают Рембрандта, ни того, что никто из них не знает кино. Это помешательство свое отжило. По крайней мере, оно утихает. Мы видим фильмы, где не все в полумраке. Теперь нам грозит другая опасность: контражур.
Для фотографии это совершенно нормально. Однако злоупотреблять этим приемом опаснее, чем светотенью. Но кто поверит, что хорошая фотография (кинематографическая) - именно та, которая не выглядит художественной? Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее до предела обнаженной или кажущейся таковой.
Мы столько смеялись над изящными открыточками, которые в сумме составляют итальянский фильм. Будет ли снова допущена та же ошибка? Она будет не меньшей, потому что вы внесете в нее больше претензий. Или пусть уж тогда эти технические излишества будут капризом (или проявлением гениальности) одного режиссера, а не снобизмом целой корпорации.
Лица, маски.
Если режиссеру и оператору хватает вкуса при установке осветительных приборов или при использовании солнечного света, этого уже много. Но это не все. Им нужна еще сама основа фотогении - лица, ткани, мебель, декорации или пейзажи. В каком случае они фотогеничны?
Что касается лиц, то здесь основной принятый критерий возраст. Г-жа Сара Бернар не может появиться на экране в «Гамлете», «Орленке» или «Федре». Во времена «Фильм д'ар» она снялась в «Даме с камелиями». И, по слухам, когда увидела готовый фильм, от удивления упала в обморок. Для кино это было уроком или, по крайней мере, наставлением.
Молоденькая девушка в кино должна быть молоденькой. Этого требует логика. К этому обязывают крупные планы. С тех пор как психологическое движение картины опирается на массивные столбы под названием «крупные планы», всякое жульничество стало невозможным. Если бы Перл Уайт, Ирен Кэстл и Коринне Гриффит было по шестьдесят лет, их крупные планы не принесли бы им столько безвестных почитателей.
Но под предлогом этого обаяния молодости абсурдно сводить все к милому жеманству и к улыбкам ребенка, глядящего на банку с леденцами. Упразднить характер - значит, упразднить красоту. Чем было бы кино без красоты?
Наоборот, надо вновь искать в лице характер. И надо его подчеркивать! Вот почему самые блестящие киноактеры с такой силой заявляли о нем с помощью своего рода масок.
Превратить лицо в маску - это теперь самый надежный способ дать таланту проявиться со всей силой. Однако не надо путать маску с лицом, обсыпанным пудрой. Иначе получится Пьеро. Традиционный грим Пьеро после Дебюр стал куда менее распространенным, он превратился всего-навсего в рисунок. Маска - это маска. Рисунок Пьеро плосок, и эта плоскостность для него выигрышна, вот почему он так хорошо нарисован. Маска не нарисована, она влеплелена; эта разница между гримом Пьеро и кинематографической маской оказывает серьезное влияние на мастерство актеров. В самом деле, лишь очень немногие из них могут слепить себе из гипса лицо, на котором отражались бы самые тонкие оттенки чувств. Выстроить эту белую и почти что бесстрастную стенку еще недостаточно для самовыражения. Это всего лишь экран, на котором наши чувства играют свою роль.
Использовать этот прием в каждом фильме не имеет смысла. Он может даже и навредить. Если бы Дуглас Фербенкс, элегантный спортсмен из «Безумия Манхеттена» и «Дикого и лохматого», пользовался такой маской, он потерял бы значительную часть своего обаяния. То же самое - Уильям Харт, очаровательный Рио Джим. Впрочем, работа актера на натуре делает полную стилизацию невозможной, потому что нельзя стилизовать деревья, дорогу, лошадей в кино так, как на картине. Маска стилизует. Значит, нужно оставить ее для драмы чувств, для более сложных световых эффектов или для тех схематичных персонажей, навеянных Хампси-Бампси из мюзик-холла, которые встречаются в фарсах.
В этом смысле маска Чарли Чаплина первоклассна. Согласитесь, она так же типична, как японские, турецкие или центральноафриканские куклы, которыми мы восхищаемся. Сдержанность движений, изредка сверкнувший взгляд, ирония великого артиста - все это ошеломляюще виртуозно сочетается с его маской.
Почти все наиболее привлекательные маски, которые предложило нам американское кино,- женские. Привычка наряжаться самым естественным образом подготовила женщин к этому особому виду искусства. Такова Мей Мюррей, которую мы знаем по фильмам «Аниса, девушка с фермы» и «Жадность», Мэри Доро - «Дэвид Копперфилд» и «Белая жемчужина», Мей Марш - «Нетерпимость», Луиза Глоум - «Ариец» и «Сахара», Дороти филиппс - «Девушка в клетчатом пальто», Шиина Оуэн - «Нетерпимость», Норма Толмэдж - «Анни де Люкс» и «Занавес безопасности», все это - великолепные примеры того, как кинематограф стилизует лица. То же самое (но в меньшей степени) можно сказать о Перл Уайт, Ирен Кэстл, Бесси Лав, Мейбл Норман, Констанс Толмэдж. Французы начинают копировать эти попытки. Копировать - хуже, чем подражать, а подражать - не значит вдохновляться.
Я не говорю о тех, чья маска естественна, о таких актерах, как Сессю Хаякава и его жена Тзуру Аоки. Мы люди западные, и поразительная гармоничность азиатов кажется нам чем-то слишком далеким. Потому-то, видимо, Сессю Хаякава и не признан до сих пор за того, кем он является на самом деле: за самого великого трагика современности.
Жан Эпштейн
JEAN EPSTEIN
Жан Эпштейн является одним из наиболее глубоких и плодовитых представителей киномысли 20-х годов. Он развил деллюковские идеи о фотогении.
Будущий режиссер и теоретик родился 25 марта 1897 года в Варшаве, Еще мальчиком он с матерью переехал в Швейцарию, а затем во Францию. Он становится студентом медицинского института в Лионе и одновременно знакомится с Огюстом Люмьером. Это знакомство оказало на судьбу Эпштейна глубокое влияние. Вскоре он начинает живо интересоваться искусством. Плодом этого интереса становится эссе о современной литературе, которое молодой автор отправляет Блезу Сандрару. Сандрар одобряет начинания Эпштейна. Вскоре они завязывают и личное знакомство во время съемок фильма Жермены Дюлак «Неблагодарная красавица». Эпштейн затем посещает Сандрара на съемках фильма Абеля Ганса «Колесо», где поэт работал ассистентом режиссера. Сандрар знакомит Эпштейна с Полем Лаффитом, одним из организаторов «Фильм д’ар», а в то время владельцем издательства «Эдисьон де ласирэн». Новые друзья устраивают Эпштейна ассистентом к Деллюку.
Кино все больше захватывает молодого провинциала. Работа в «Эдисьон де ла сирэн» позволяет Эпштейну, совсем еще новичку в кино, выпустить две книги о кинематографе - «Здравствуй, кино» и «Лирософия». Благодаря этим книгам Эпштейн получает известность и предложение поставить художественный фильм о Пастере (1922). С 1923 года Эпштейн - один из наиболее активных и значительных молодых французских режиссеров. За один год оставит три фильма, ставших классическими: «Красную гостиницу», «Прекрасную Нивернезку» и «Верное сердце». Одновременно он делает документальный фильм «Неверная гора» об извержении Этны, вдохновившем его на новое теоретическое эссе - «Кинематограф, увиденный с Этны». Он много печатается в периодике («Ле фей либр», «Ла ревю Мондььяль», «Комедиа», «Ла газетт дезар» и др.), выступает с лекции ми в Сорбонне и киноклубах.
В 1924 году Александр Каменка, глава фирмы «Фильм Альбатрос», дает Эпштейну возможность снять еще целый ряд фильмов - «Лев Моголов», «Афиша», «Двойная любовь», «Приключения Робера Макера. С 1926 года Эпштейн сам начинает финансировать собственные фильмы («Мопра», «Шесть и половина одиннадцати», «Трехстворчатое зеркало», «Падение дома Эшеров»), в которых много экспериментирует. Коммерческий провал этих фильмов и нежелание идти на компромисс с продюсерами вынуждают Эпштейна уехать из Парижа и заняться работой над документальным фильмом о Бретании, относящимся к лучшему, что создано им в кино. Время от времени Эпштейн создает и игровые фильмы «Человек с «Испано-Сюиза», «Хозяйка Ливанского замка». «Сердце бродяг» и т. д.
В 1935 году он пишет одну из своих лучших книг о кино «Фотогения невесомого». Во время оккупации Франции Эпштейна арестовывает гестапо, и лишь чудом, благодаря вмешательству Красного Креста, его удается спасти. После освобождения он посвящает большую часть времени преподаванию и теоретической работе. Эпштейн еще успел снять две короткометражки о Бретани и написать две книги: «Разум машины» (1946) и «Кино дьявола» (1947). Его смерть последовала 3 апреля 1953 года.
Главным полем теоретических и творческих опытов художника всегда было кинематографическое время. Связав понятие фотогении с движением и постоянно углубляя понимание этого феномена, он постепенно строит сложную теорию кинематографического пространства-времени, некоего изменчивого и текучего континуума, обратимого и относительного. Большое влияние на мысль Эпштейна оказала теория относительности Альберта Эйнштейна. В своих фильмах он постоянно экспериментирует с рапидом, крупным планом (изолятором времени пространства), в высшей степени прихотливыми формами монтажа. Он доводит до изощренности прием параллельного монтажа как способа конструирования двух переплетенных временных пластов. Понятно, что в 30-е годы и позже, когда на первый план выдвинулись проблемы звука и актера, работы Эпштейна не привлекали интереса и отчасти воспринимались как эстетические чудачества крупного мастера. Эпштейн стал жертвой мифа, в соответствии с которым его фильмы считались пережитками эстетизма 20-х годов. Французский киновед Филипп Одике справедливо отмечает: «Многие историки кино покраснели бы от стыда, если бы перечитали то, что они писали об Эпштейне, после того как взяли бы на себя труд пересмотреть его фильмы».
Эпштейну принадлежат наиболее глубокие разработки проблемы времени во французской кинотеории. Значительный интерес представляет и предложенная им своеобразная концепция фотогении. Этим Эпштейн определяет все те глубокие изменения, которые претерпевает сущее в кино. Он тонко разрабатывает проблему качественного изменения физической реальности при ее переходе на пленку. Так, крупный план для Эпштейна не просто способ укрупнения детали, мимики, эмоции, но качественное изменение самого бытия предмета. Эпштейн одним из первых весьма конкретно указывает на свойства киноязыка, задолго до работ С. М. Эйзенштейна проводит весьма плодотворные аналогии с паралогическим, чувственным мышлением. Динамизм экранной формы приводит Эпштейна к совершенно новым взглядам на проблему художественной формы. Он видит в кинематографе постоянное диалектическое отрицание формы, связанное с ее становлением. Динамизм экранного мира в концепции Эпштейна вступает в острое противоречие с фабулой как рациональным, дискурсивным, в конечном счете, литературным способом мышления, навязываемым традицией новому, качественно иному искусству.
Полемическая заостренность концепции Эпштейна иногда приводит к ее односторонности. Эпштейн столь непримирим ко всем «литературоцентрическим» формам мышления, что не хочет видеть их весьма плодотворного проникновения в искусство, синтеза двух тенденций - рациональной и чувственной. Поэтому кино необоснованно представляется ему жертвой логизирующей традиции.
Такая анахроническая односторонность, конечно, усложняет восприятие того рационального, что содержится в трудах Эпштейна. Однако время позволяет менее предвзято судить о них.
Мы предлагаем читателю несколько ранних теоретических опытов Эпштейна (отрывки из книг «Здравствуй, кино» И «Кинематограф, увиденный с Этны»). Они отмечены своеобразным поэтическим видением, в них впервые возникают те фундаментальные для Эпштейна темы, которые были в дальнейшем разработаны им в духе утверждения абсолютной кинематографической специфичности.
бис
Чувство 1
Так же как есть люди, нечувствительные
К музыке, есть еще больше людей,
нечувствительных к фотогении.
Во всяком случае, временно.
Я не хочу подвести его, его переоценивая. Но что бы я мог о нем сказать, чтобы исчерпать его? Эмоция существует как эмоция художника или скульптора и независимая. Мы едва начинаем замечать, что возникло неожиданное искусство. Попросту новое. Нужно понять, что это значит. Рисунок был свидетелем гибели мамонтов. Олимп слышал, как пересчитывали муз. К их узаконенной цифре, кстати дутой, которую можно свести к полудюжине, человек с тех пор присовокуплял лишь стили, интерпретации и надстройки. Хрупкие чувства пошли ко дну, натолкнувшись на пирогравюру. Книга, рельсы, автомобиль, безусловно, были неожиданностью, но у них были предки. Варьете - вот новый, таинственно рожденный жанр.
Эпоха, когда кино было развлечением для школьников, достаточно темным местом свиданий или немного сомнамбулическим опытом по физике. Ужасающий риск попасть пальцем в небо. Осторожные обманули себя, сразу не признав, что эти народные, идиотские - да, разумеется бульварные, грангиньольные, рокамбольные «Тайны Нью-Йорка» отмечают собой целую эпоху, стиль, цивилизацию, благодарение господу, уже не освещаемую газом. Прекрасные истории, которые никогда не кончаются и начинаются снова. «Три мушкетера», «Фантомас», «В сторону Свана» и наконец эта, extra-dry в американском вкусе. «Самая убитая женщина в мире»,- как говорит Арман Рио.
Серьезные и не чрезмерно образованные господа аплодировали жизни муравьев, метаморфозам личинок. Исключительно. Пригодно для образования молодежи.
Потом раскол сфотографированного театра.
Все это было не то. Это была его противоположность. Для столь нового искусства, которое тогда можно было только предвкушать, даже сегодня не хватает слов, слишком долго слова служили, увы, и поныне незабытым образам. Новые поэзия и философия. Чтобы создавать простодушно, нужен ластик для стирания стилей. Способны ли мы на такое количество отсечений?
НИ духа, ни интриги, ни театра. «Тайны Нью-Йорка» - сегодня, когда мы уже видели несколько серий, в этом легче признаться не только запутанный клубок с автоматическими полу развязками (если бы это было так, господин Декурсель их бы с радостью похоронил) обычно кино плохо передает анекдот. И «драматическое действие» в нем - ошибка. Драма с активным действием уже изначально наполовину разрешена и катится по целительному склону кризиса. Настоящая трагедия в остановке. Она угрожает всем лицам. Она в шторе на окне и дверном засове. Каждая капля чернил может вызвать ее цветение на кончике пера. Она растворяется в стакане с водой. Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пыль предательства. Ковер расстилает ядовитые арабески, и ручки кресла дрожат. Сейчас страдание сверхрасплавлено ожидание. Еще ничего не видно, но уже трагический кристалл, который вырастет в камень драмы, где-то упал. Поднятая им волна близится. Концентрические круги. Волна передает свой импульс Секунды.
Звонит телефон. Все пропало.
Звонит телефон. Все пропало.
Так что же, действительно, вам так хочется узнать, поженятся ли они в конце? Но ведь нет фильмов, которые плохо кончаются, и мы входим в счастье в час, указанный расписанием.
Кино правдиво; фабула - ложь. Это можно было бы доказать и даже показалось бы, что я прав. Нет, лучше сказать, что у них разные истины. На экране условности постыдны. Хитроумная развязка здесь просто нелепа, и если Чаплин столь трагичен, то его трагическое смешно. Красноречие подыхает. Представление персонажей ненужно; жизнь необыкновенна. Я люблю тоску встреч. Экспозиция - нелогична. Событие цепляет нас за ноги, как волчий капкан. Развязка не может быть не чем иным, как переходом от узла к узлу. Так что высота парения чувства не особенно меняется. Драма непрерывна как жизнь. Жесты отражают ее, но не продвигают вперед и не тормозят. Зачем же тогда рассказывать истории, повести, всегда предполагающие организованность событий, хронологию, градацию фактов и чувств. Перспектива - лишь оптическая иллюзия. Жизнь не строится подобно тем чайным китайским столикам, которые дюжиной вынимаются один из другого. Нет историй. Историй никогда не было. Есть лишь ситуации без головы и хвоста; без начала, середины и конца; без лицевой и оборотной стороны; можно рассматривать их в любом направлении; правое становится левым; без ограничений в прошлом или в будущем, они - настоящее.
Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа с продолжением и, безразличное к нему, едва держится на атмосфере, создаваемой обстоятельствами, и растягивает секунды особого рода ощущения. «Честь его дома» - невероятная история: адюльтер и хирургия. Хаякава, сдержанный трагик, сметает сценарий.
На протяжении какой-нибудь полминуты перед нами великолепное зрелище его ровной походки. Он естественно пересекает комнату, он несет тело несколько наклонно. Он протягивает перчатки слуге. Открывает дверь. Потом выходит и закрывает ее. Фотогения, чистая фотогения, ритмическая подвижность.
Я хочу фильмов, в которых не то, чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы. Этот хронометр - судьба. Этот спаситель - мысль любого несчастного человека, лелеемая с такой нежностью, на которую никогда не сможет рассчитывать Парфенон. Чувство пугливо. Грохот поезда, падающего с виадука, не всегда приятен его семейному нраву. Скорее, в ежедневном рукопожатии оно приоткроет свое прекрасное, омытое слезами лицо. Сколько грусти можно извлечь из дождя! Сколько чистоты в этом деревенском дворе, когда в комнате любовники удивляются наступившему отчуждению. Двери закрываются, как шлюзы судьбы. Глаз замочных скважин бесстрастен. Двадцать лет жизни ведут к стене, настоящей каменной стене, и все надо начинать сначала, если еще есть мужество. Спина Хаякавы напряжена как волевое лицо.
Его плечи отказываются, отрицают и отрекаются. Перекресток это семя дорог, уносящихся прочь. Бродяга Чарли поднимает пыль своими огромными башмаками. Он стоит к нам спиной. Он закинул за спину мешок, в котором, должно быть, один кирпич, чтобы защитить себя от дурных встреч. Он уходит. Уходить.
Не говорите: Символы и Натурализм. Слова еще не были найдены, а те, что приходят на ум, грубы. Изображение без метафоры. Экран обобщает и определяет. Речь идет не о вечере вообще, но о данном вечере, и ваш вечер составляет его часть. Лицо - я нахожу в нем все те лица, что я видел, призрак воспоминаний. Жизнь дробится на новых людей. Вместо какого-то рта этот рот, личинка поцелуев, концентрат осязания. Все объято дрожью колдовства. Я встревожен. В новой природе другой мир. Крупный план преображает человека. Десять секунд все мои мысли вращаются вокруг улыбки. Она, величественная в своей скрытности и немоте, тоже мыслит и живет. Ожидание и угроза. Зрелость этой воздушной рептилии. Слов не хватает. Слова еще не были найдены. Что бы сказал Парацельс?
Философию кино еще нужно создать. Искусство ожидает вторжения, угрожающего его основам. Фотогения - не просто пошлое и модное словечко. Новый разрушительный, разделительный, дробящий фермент. Из кожи вон лезут, чтобы его определить. Лицо прекрасного - это чувство вещей. Я узнаю его как музыкальную фразу по наплыву сопровождающих его особых чувств. Мы часто топчем тайну, великую ценность, подобно невидимому углю опоясывающую землю. Наш глаз, за исключением того случая, когда он хорошо натренирован, не может ее обнаружить непосредственно. Объектив ее вводит в фокус, концентрирует, очищает в сите своих кадров - и это фотогения. Как любое другое зрение, это имеет свою оптику.
Чувства, безусловно, дают нам лишь символы реальности, закрепленные, стройные и отобранные метафоры. Символы не материи, которой не существует, но энергии, то есть чего-то, что само по себе существует лишь постольку, поскольку оказывает на нас воздействие, когда нас касается. Мы говорим: красное, сопрано, сладкое, шипр, в то время как есть лишь скорости, движения, колебания. Но мы также говорим: ничего, в то время как камертон, фотопластинка и реактив свидетельствуют о существовании.
Именно здесь машинная цивилизация, изменяющая музыку, вводя в нее ласкающие слух модуляции, живопись, вводя в нее начертательную геометрию, и все искусства, и всю жизнь, вводя в них скорость, иной свет, иной разум, именно здесь эта цивилизация создает свой шедевр. Остановка обтюратора создает фотогению, которой до него не существовало. Говорили о природе, увиденной сквозь чувства, говорили о чувствах, увиденных сквозь природу. Теперь есть линза, диафрагма, камера-обскура, оптическая система. Художник превращен в пусковой механизм. Его намерение расплывается в случайностях. Гармония сцепленных зубчаток — вот чувство. И природа тоже стала иной. Подумайте о том, что этот глаз видит неуловимые для нас волны, и любовь к экрану содержит то, что еще ни одна любовь в себе не содержала — добрую долю ультрафиолета.
Видеть — это идеализировать, абстрагировать, извлекать, читать и выбирать, изменять. На экране мы видим то, что сине уже один раз увидел: удвоенное изменение или, вернее, поскольку здесь речь идет об умножении на себя, изменение, возведенное в квадрат. Выбор в выборе, отражение отражения. Прекрасное здесь поляризовано, как свет, прекрасное второго поколения — дочь, но дочь, рожденная до срока от матери, которую мы любили обнаженными глазами, дочь — немного чудовище.
Вот почему сине относится к психике. Оно предлагает нам квинтэссенцию, дважды очищенный продукт. Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы, идею, записанную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи.
Камера «Белл-Хауэлл» — это металлический мозг, стандартизированный, промышленно изготовленный, распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство. «Белл-Хауэлл» — это художник, другие художники — режиссер и оператор — стоят за ним. И наконец, чувствительность можно купить, она находится в обороте и подлежит таможенным обложениям, как кофе или восточный ковер. С этой точки зрения граммофон не удался или просто его нужно открыть. Следовало бы выяснить, что он искажает и где выбирает. Записывали ли на пластинку уличный гомон, шум моторов, залов ожидания на вокзалах? Однажды, быть может, выяснится, что грамофон так же приспособлен для музыки, как сине для театра, то есть никак, и что он идет своим собственным путем. Нужно использовать это неожиданное открытие субъекта, являющегося объектом, субъекта без сознания, иначе говоря без колебаний и угрызений, без подлостей и желания нравиться, без ошибок, открытие абсолютно честного художника, исключительного художника, идеального художника.
Еще один пример. Тонкие наблюдения Уолтера Мура Колме-на (Mental Biology. Second Part. London Woobridge and C°) показывают, что в определенные моменты все движения (перемещение, дыхание, жевание и т. д.) группы самых различных особей, куда могут входить люди и животные, не будучи синхронными, следуют определенному ритму, определенной частоте, как постоянной, так и сменяющейся в простых музыкальных соотношениях. Так, однажды в то время как львы, тигры, медведи и антилопы зоопарка в Риджент-парке двигались или жевали в ритме 88 движений в минуту, солдаты тли по газону со скоростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы — со скоростью 132 шага, то есть в отношении 1/2, до—соль, дети бежали со скоростью 166 шагов, то есть в отношении 1/4, до—фа. Таким образом, здесь есть некое благозвучие, оркестровка, консонанс, чьи причины, по меньшей мере, неясны. Известно, какое ритмическое, поэтическое, фотогеническое впечатление производят сцены толпы в кино, когда на экране действительно толпа, притом одушевленная чем-либо. Причина этого в том, что кино лучше и иначе, чем глаз, умеет выявлять темп, регистрировать ритм, как основной, так и его составляющие. Вспомните, как Гриффит заставляет постоянно двигаться своих персонажей, чуть ли не покачиваться в определенном ритме с ноги на ногу во множестве сцен «Великой любви». На этом пути кино в один прекрасный день найдет собственную просодию.
Настоящий поэт — что бы там ни говорил Аполлинер — от этого не погибнет. Я не понимаю. Некоторые отворачиваются, когда им протягивают это новое великолепие. Они жалуются на нечистоту. Нет, а разве раньше не гранили бриллианты? Моя любовь растет. Все насыщено ожиданием. Источники жизни брызжут из мест, которые считались бесплодными и разработанными. По коже разлита нежность света. Ритм массовых сцен — это песня. Глядите же. Идет человек, какой-то человек, прохожий: сегодняшняя реальность, подгримированная для вечности искусства. Подвижное бальзамирование.
Да, существует нечистое: литература, интрига и дух, враждебные аксессуары. В основном дух — мизерная сторона вещей.
Кино видит крупно. Сравните, что делает кино с Приключением, Приключением с большой буквы, и что с тем же приключением, делает «человек духа», г-н Пьер Мак-Орлан. С одной стороны, многообразная, грубая, простая, подлинная трагедия. Эпизоды жалкого, как страдания собаки, преступления. Кораблекрушение гибнущего рая. С другой стороны, изданная в издательстве «Дела Сирен» книжечка неискренних ухмылок, сглаживающих шероховатости шедевра. Настоящая страсть всегда безвкусна, потому что она всепоглощающа, кричаща, яростна, лишена воспитания и условностей. Г-н Мак-Орлан ее причесывает и гримирует духом; вместо прекрасной колдуньи есть лишь старая дама, которая позволяет плевать на себя.
Не надо живописи. Опасность живых картин, контрастирующих черным и белым. Клише для магического фонаря. Импрессионистские трупы.
Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны. «Сломанные побеги» могли бы себе это позволить.
Сверхъестественное - вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути. Все изменяется в соответствии с четырьмя фотогениями Раймонд Луллий не знал такого прекрасного алхимического Порошка. Все объемы перемещаются и зреют, пока не взорвутся. Перекаленная жизнь атомов, броуновское движение чувственно, как бедро женщины или юноши. Холмы напрягаются, как мышцы. Мир пронизан нервами. Философский свет. Атмосфера напоена любовью.
Я смотрю.
Укрупнение.
Я никогда не смогу выразить, до какой степени я люблю крупные планы американских фильмов. Ясные. Неожиданно экран расстилает лицо, и драма, оставшись наедине со мной, обращается ко мне на ты и накаляется до неожиданного напряжения. Гипноз. Отныне трагедия стала анатомической. Декорация пятого акта - это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой. Ожидание тонковолокнистой развязки, собирающей воедино 1000 метров интриги, значит для меня больше всего остального. Лицевые мышцы провозвестниками текут под кожей. Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта лицевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уносит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь. Все есть движение, потеря равновесия, кризис. Щелчок. Рот лопается, как перезревающий фрукт. Разрез губ сбоку скальпелем рассекает орган улыбки.
Крупный план - душа кино. Он может быть коротким, поскольку фотогения относится к ценностям мгновенного ряда. Если он долгий, я не нахожу в нем длительной радости. Прерывающиеся спазмы воздействуют на меня, как укусы. До сегодняшнего дня я еще не видел чистой фотогении, которая бы длилась целую минуту. Нужно, таким образом, признать, что она является искрой, вспыхивающим исключением. Все это требует в тысячу раз более тщательной раскадровки, чем в лучших фильмах, даже американских. Фарш. Лицо, отплывающее к смеху, обладает красотой более совершенной, чем сам смех. Прервать.
Я люблю рот, собирающийся говорить, но еще молчащий, жест, колеблющийся между правым и левым, отступление перед прыжком и момент взлета, становление, колебание, натянутую пружину, прелюдию, и еще больше фортепиано, настраиваемое до увертюры. Фотогения спрягается в будущем времени и повелительном наклонении. Она не признает состояния.
Я никогда не понимал неподвижных планов. Они отрекаются от своей сущности, заключающейся в движении. Ноги Иоанна Крестителя являются хронологическим диссонансом, как стрелки таких же часов, если бы одна из них стояла точно на часе, а другая указывала на половину. Роден или кто-то ещё объяснил: для создания впечатления движения. Святая иллюзия? фокус игрушки для конкурса Лепин, фокус, который следует запатентовать, если вы не хотите, чтобы им пользовались для производства оловянных солдатиков. Говорят, что если двигать взгляд слева направо по «Паломничеству» Ватто, то оно оживает. Мотоцикл афиш несётся в гору с помощью символов: разрывов, тире, пустот. Иначе говоря, всеми правдами и неправдами стараются скрыть окостенение. Художники и скульптор ощущают жизнь, но у этой шлюхи красивые настоящие ноги и она удирает из-под носа у художника, разбитого параличом инерции. Напоминающая паралич статуарность мрамора, связанная живопись вынуждены притворяться, чтобы уловить необходимое движение. Ухищрения чтения. Не говорите: препятствия и ограничения сделали искусство, вы - хромые, создавшие культ собственного костыля. Кино доказывает, что вы заблуждаетесь. Оно целиком в движении без всякого обещания быть стабильным или сохранять равновесие. Среди всех чувственных логарифмов реальности фотогения - это логарифм подвижности. Порожденная временем, она является ускорением. Она противопоставляет преходящий момент состоянию, отношение размеру. Ускорение и замедление. Новая и изменчивая, как биржевой курс, красота. Она больше не является функцией от переменной, но сама является переменной.
Основа кино - крупный план - максимально выражает эту фотогению движения. Неподвижный, он превращается в бессмыслицу. Пусть не только лицо проясняет свои выражения, но пусть голова и объектив катятся вперед и назад, налево и направо. Следует избегать точной фокусировки.
Пейзаж может быть состоянием души. Он, прежде всего состояние. Покой. Такой, каким его чаще всего показывает документальный фильм о красотах Бретани или о путешествии в Японию, он является грубой ошибкой. Фотогеничен «танец пейзажа». Сквозь окно вагона или иллюминатор корабля мир приобретает новую живость, кинематографическую. Дорога - это дорога, но почва, ускользающая под брюхо клокочущего четырехцилиндровым сердцем автомобиля, приводит меня в восторг. Туннели Оберланда и 3еммеринга глотают меня, и моя голова, не умещаясь в них, бьется об их своды. Решительно, морская болезнь приятна. Самолет и я на его борту, мы падаем. Мои колени подгибаются. Эту область еще следует разработать. Я хочу драмы на деревянной лошадке карусели, или более современной – на аэроплане. Ярмарка подо мной и вокруг постепенно расплывется. Помещенное в центрифугу трагическое удесятерит свою фотогению, добавляя к ней фотогению головокружения и вращения. Я хочу танца, последовательно снятого с четырех противоположных направлений. Потом с помощью панорамирования или вращения на штативе - зал, такой, каким его видит танцующая пара. Умная раскадровка воссоздаст с помощью наплывов жизнь танца, удвоенную точками зрения зрителя и танцора, объективную или субъективную, если можно так выразиться. Я хочу, чтобы, когда персонаж шел навстречу другому, я шел бы с ним, но не сзади, не рядом с ним, и чтобы я смотрел его глазами, и чтобы я видел, как его рука протягивается, как если она была моей собственной рукой, и чтобы вкрапления непрозрачной пленки имитировали чуть ли не моргание наших век.
Пейзаж не следует исключать, его нужно приспособить. Так я видел «Воспоминание о лете в Стокгольме». Там не было никакого Стокгольма. Были пловцы и пловчихи, у которых, безусловно, даже не спросили разрешения снимать их. Нырнем. Были дети и старики, мужчины и женщины. Все они плевать хотели на аппарат и безумно развлекались. И я тоже! Лодка, нагруженная гуляющими и оживлением. В ином месте люди удили рыбу. Толпа ждала, не знаю, какого зрелища; между группами было трудно пробираться. Террасы кафе. Качели. Бег в траве и между камышей. Всюду люди, жизнь, кипение, правда.
Вот чем нужно заменить Патеколор, в котором я всегда ищу надпись «Счастливого праздника», написанную золотыми бук вами в углу.
Но нужно внести в фильм крупный план, не сделать этого - означает сознательно поставить жанр в невыгодное положение. Так же как Гуляющий нагибается, чтобы лучше рассмотреть травинку, насекомое или камень, объектив должен вклинивать в вид Полей крупный план цветка, фрукта или животного: живая природа. Я никогда не путешествую толь торжественно, как эти операторы. Я смотрю, нюхаю, щупаю. Крупный план, крупный план, крупный план. Не заказные точки зрения, виды Туринг Клаба, но естественные детали, характерные для этих мест и фотогеничные. Витрины, кафе, основательно завшивленные дети, кассирша, обыденные жесты во всей их очевидности, ярмарка, пыль автомобилей, атмосфера.
В настоящее время видовой фильм есть умножение на ноль. В нем ищут живописности. Живописность в кино - это ноль, ничто, пустота. Все равно, что говорить о цвете со слепым. Фильм может быть воспринят лишь через фотогению. Живописность и фотогения совпадают лишь случайно. Из этого смешения проистекает все ничтожество фильмов, снятых в тех местах, где прогуливаются английские туристы. Заходы солнца - еще одно тому доказательство.
А тем временем уже вырисовываются возможности; драма под микроскопом, гистофизиология страстей, классификация любовных чувств, которые окрашиваются или обесцвечиваются по методу Грама, классификация, к которой будут прибегать девушки вместо того, чтобы идти к гадалке; крупный план - это первичный анализ. Это свойство почти всеми игнорируется не потому, что оно чревато ошибками, а потому, что оно несет в себе почти готовый стиль, тончайшую, обнаженную и хрупкую драматургию. В противоположность театру, где все играется с педалью, укрупняющий первый план нуждается в сурдинке. Ураган шепотов. Внутренняя убежденность поднимает маску. Речь здесь идет не об игре: важно другое - акт веры в удвоение себя. До того, покуда развлечение не станет развлечением другого. Режиссер внушает, потом убеждает, потом гипнотизирует. Пленка есть лишь связующее звено между этим источником нервной энергии и залом, вдыхающим ее излучение. Вот почему наиболее воздействующие жесты на экране - это нервные жесты.
Парадокс или, скорее, исключение, когда невротичность, часто преувеличивающая реакции, оказывается фотогеничной, поскольку экран неумолим по отношению к минимально форсированным жестам. Чаплин создал перегруженного героя. Вся его игра построена на рефлексах усталого невротика. Звонок или клаксон заставляют его подскочить, встать, вселяют в него беспокойство, его рука ложится на сердце из-за острого возбуждения. Это не столько пример, сколько воплощение его фотогенической неврастении. В первый раз, как я увидел Назимову, которая играла девочку, я догадался, что она русская; это один из самых нервных народов на земле. А маленькие, короткие, быстрые, сухие, почти что непроизвольные жесты Лилиан Гиш: подобно секундной стрелке хронометра. Руки Луизы Глоум непрестанно наигрывают беспокойную мелодию. Мей Мюррей. Бастер Китон и т. д. и т. д.
Крупный план - это драма, взятая непосредственно. «Я люблю далекую принцессу»,- говорит некий господин. Словесный редуктор здесь убран. Любовь, я вижу ее. Она наполовину прикрывает веки, приподнимает краешек арки бровей, вписывается в напряжение лба, раздувает скулы, затвердевает в бугре подбородка, искрится на губах и на краю ноздрей. Все становится ясным: далекая принцесса находится далеко. Мы уже не складываем ротик бутончиком, чтобы представить жертвоприношение Ифигении в александрийском стихе. Мы стали другими. Мы заменили веер вентилятором, и все остальное таким же образом. Мы хотим видеть; этого требует дух экспериментаторства, потребность в самой точной поэзии, привычка к анализу, необходимость новых ошибок.
Крупный план - это усилитель. Хотя бы с помощью одних только размеров. Если нежность, выражаемая гигантским, десятикратно увеличенным лицом, безусловно, не является в десять раз более волнующей, то связано это с тем, что здесь десять, тысяча или сто тысяч имеют аналогичное, искажающее значение, и добиться здесь даже удвоения эффекта было бы чудом. Но, каким бы ни было его числовое значение, это укрупнение воздействует на чувство, хотя не столько его усиливает, сколько изменяет; в меня же оно вселяет беспокойство. Серии планов, выстроенные по возрастающей или нисходящей, если их точно отмерить, могут вызвать исключительно тонкий эффект, сейчас все еще возникающий по воле случая. Крупный план изменяет драму, добиваясь впечатления близости. Боль находится на расстоянии руки. Если я вытягиваю руку, я дотрагиваюсь до тебя, интимность. Я считаю ресницы этого страдания. Я могу ощутить вкус этих слез. Еще никогда ни одно лицо так близко не приближалось к моему. Оно наступает на меня, и я преследую его, прижимаясь к нему лбом. Сказать, что между нами есть воздух, не правда; я поедаю его. Оно во мне как таинство. Максимальная визуальная острота.
Крупный план ограничивает и направляет внимание. Он вынуждает меня, указатель эмоции. У меня нет ни права, ни возможности быть рассеянным. Повелительное наклонение глагола понимать. Как нефть властвует над пейзажем, который прощупывает инженер, так и фотогения прячется здесь, создавая целую новую риторику. Я не имею права думать о чем-либо ином, кроме этого телефона. Это чудовище, башня и персонаж. Мощь и воздействие этого шепота; Вокруг этой пирамиды вращаются судьбы, они входят в нее и выходят, как из акустической голубятни.
По этому проводу могут двигаться иллюзия моей воли, любимые мной смех или цифра, или ожидание, или тишина. Это верстовой столб, наделенный чувствительностью, твердый узел, связка, таинственный преобразователь, из которого может струиться любое добро и любое зло. Он похож на идею.
Невозможно бежать из круга затемнения. Вокруг чернота; ничего, за что можно было бы уцепить внимание.
Искусство-циклоп. Искусство-моночувство. Иконооптическая сетчатка. Вся жизнь и все внимание находятся в глазу. А на экране есть лишь лицо, как большое солнце. Хаякава наводит, подобно револьверу, свою бесстрастную маску. Упакованная в черноту, разложенная в альвеолах кресел, эмульсией обращенная к источнику эмоций, чувствительность всего зала концентрируется, как через воронку, на фильме. Все остальное отгорожено, исключено, недействительно. Даже музыка, к которой мы привыкли, есть не что иное, как добавление к анестезии, выключающей все, что не зримо. Она лишает нас ушей, как мятная пастилка, освобождает нас от нашего нёба. Оркестр в сине не должен претендовать на эффекты. Пусть он поставляет ритм, и желательно монотонный. Невозможно одновременно и смотреть и слушать. В любой тяжбе зрение как самое развитое, самое специализированное и самое вульгарное (чаще всего) чувство всегда побеждает. Музыка, привлекающая внимание, и имитация шумов попросту отвлекают.
И хотя зрение, по всеобщему признанию, является самым развитым чувством, притом до такой степени, что наш разум и наши темпераменты - визуальны, тем не менее еще никогда не существовало столь гомогенного и всецело оптического средства воздействия на эмоции, как кино. Действительно, кино создает особый режим сознания, основанный на одном чувстве. И стоит однажды привыкнуть использовать это новое и исключительно приятное интеллектуальное состояние, как оно становится чем-то вроде потребности табака или кофе. Либо я получаю свою дозу, либо нет. Жажда гипноза, гораздо более могущественна, чем привычка к чтению, потому что последняя гораздо меньше меняет функционирование нервной системы.
Итак, кинематографическая эмоция исключительно интенсивна. И ее порождает прежде всего крупный план. Наши чувства притупляются, хотя я и не хочу утверждать, что мы пресыщены.
Искусство все громче кричит на своей тропе войны. У же сейчас лицедей, чтобы зарабатывать, должен от ярмарки к ярмарке совершенствовать свои кульбиты, ускорять свою карусель; художник - удивлять и волновать. Привычка к сильным ощущениям, которые кино по своей природе может нам давать, притупляет ощущения от театра, к тому же гораздо менее сильные. Театр, берегись же!
Если кино укрупняет эмоцию, то оно укрупняет ее во всех направлениях. Приятное в нем более чем приятно, но недостаток - более, чем недостаток.
О некоторых условиях фотогении.
Кино мне напоминает сиамских близнецов, сросшихся животом, то есть объединенных низшими жизненными потребностями, но с разными сердцами, то есть разъединенных в их высших эмоциональных потребностях. Первый из этих братьев – киноискусство, второй - кинопромышленность. Требуется хирург, который бы разделил двух братьев-врагов, не убив их, или же психолог, который бы смягчил несовместимость двух сердец.
Я позволю себе говорить с вами лишь о киноискусстве. Киноискусство было названо Луи Деллюком «фотогенией». Слово удачно, следует его запомнить. Что же такое фотогения? Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. А все то, что не умножается кинематографическим воспроизведением, не фотогенично и не относится киноискусству.
Всякое искусство строит свой «запретный город», занимает свою собственную, исключительную, автономную, специфическую и враждебную всему чужеродному область. Может быть, это звучит странно, но литература прежде всего должна быть литературной; театр - театральным; живопись - живописной; а кино кинематографическим. Живопись освобождается сегодня от многочисленных забот, связанных с правдоподобием и повествованием. Картины, рассказывающие вместо того, чтобы живописать, жанровые и исторические полотна теперь можно увидеть только в мебельных отделах больших универмагов, где - я вынужден это признать - они прекрасно распродаются. Но то, что можно было бы назвать высокой живописью, стремится быть не чем иным, как живописью, то есть жизнью цвета. А то, что единственно и можно назвать литературой, не интересуется перипетиями детектива, ищущего утерянный клад. Литература стремится быть всецело литературной, именно это так ругают люди, испуганные мыслью о том, что она может больше не походить ни на шараду, ни на экарте и служить чему-то лучшему, нежели убивать потерянное время, этому тщетному занятию, потому что при каждом пробуждении оно вновь воскресает в целости и сохранности.
Точно так же и кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино.
Каковы же эти фотогеничные стороны мира, которыми и должно ограничиваться кино? Я боюсь, что смогу дать лишь предварительный ответ на этот столь важный вопрос. Не следует забывать, что, если театр существует уже десятки веков, кинематографу всего двадцать пять лет. Это юная загадка. Искусство ли это? Или только язык изображений, подобный иероглифам Древнего Египта, язык, тайна которого нам не известна, о котором мы не знаем ничего, даже того, что же именно мы незнаем? Или неожиданное продолжение чувства зрения, нечто вроде оптической телепатии? Или вызов, брошенный логике мира, так как сама механика кино создает движение, складывая последовательные остановки пленки, просвеченной световым пучком, таким образом, создавая движение из неподвижн6сти, ясно доказывая справедливость ложных апорий Зенона Элейского?
Знаем ли мы, чем будет через десять лет радио? Безусловно, восьмым искусством, таким же врагом музыки, как сегодня кино - враг театра. Мы не лучше представляем себе, чем будет через десять лет кино.
Сегодня мы открыли кинематографическое свойство вещей, нечто вроде нового волнующего потенциала вещей - фотогению.
Некоторые обстоятельства, при которых появляется эта фотогения, становятся нам известны. Я предлагаю первое уточнение определения фотогенических аспектов. Только что я сказал: фотогенично то, что умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. Сейчас я говорю: лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения.
Эта подвижность должна пониматься в самом широком смысле и распространяться всюду, куда может проникнуть дух. Принято считать, что это проникновение духа может осуществляться в трех направлениях - трех измерениях пространства. Я никогда не мог понять, почему такой тайной окружают понятие четвертого измерения. Оно существует и очень заметно: это время. Дух перемещается во времени так же, как он перемещается в пространстве. Но тогда как в пространстве мы воображаем три перпендикулярных друг к другу направления, мы можем мыслить время как совпадающее с одним вектором, идущим из прошлого в будущее. Можно вообразить себе пространственно-временную систему, в которой этот вектор прошлое-будущее проходит через точку пересечения трех измерений пространства в то время, когда эта точка находится между прошедшим и будущим, в настоящем, временном моменте без длительности, подобно геометрическим точкам, не имеющим величины. Фотогеническое движение – это движение в данной пространственно-временной системе; движение одновременно и в пространстве и во времени. Следовательно, можно сказать, что фотогеничный аспект вещи есть результирующая его изменений в пространстве-времени.
Эта важная формула не является лишь неким видением духа. Некоторые фильмы уже продемонстрировали ее на конкретном опыте. Первыми были американские фильмы, свидетельствовавшие о самом раннем и бессознательном кинематографическом чувстве, в них уже содержался предварительный набросок пространственно-временных синеграмм. Позже у Гриффита, этого гиганта раннего кинематографа, сбивчивые, прерывистые финалы, чьи образы почти одновременно движутся в пространстве и времени, стали классикой. С еще большим сознанием и ясностью наш нынешний учитель Ганс создал это удивительное зрелище поездов, несущихся по рельсам драмы. Следует понять, почему этот бег колес в «Колесе» относится к самым классическим фрагментам, написанным сегодня на кинематографическом языке.
Дело в там, что именно там мы находим изображения, в которых если и не совсем одновременные, то, во всяком случае, сопряженные изменения пространственно-временныx измерений играют наиболее отчетливую роль.
Собственно, все это упирается в вопрос перспективы и рисунка. Перспектива рисунка - это трехмерная перспектива; и когда школьник делает рисунок, в котором он не учитывает третьего измерения, глубины, объемности вещей, считается, что он сделал плохой рисунок, что он не умеет рисовать. Кино добавляет к перспективным элементам, используемым художником, новую временную перспективу. К пространственной объемности кино прибавляет объемность временную. Эта временная перспектива дает кинематографу удивительные ракурсы, примером которых могут служить необыкновенные сцены жизни растений и кристаллов, правда, еще ни разу не использованные в драматических целях. Если я только что сказал: рисовальщик, не использующий для своей картины третьего измерения пространства, - плохой рисовальщик, то теперь я должен сказать: создатель кино, не использующий временной перспективы, - плохой синеграфист.
С другой стороны, кино - это язык, и, как всякий язык, оно немистично, то есть придает видимость жизни всем предметам, которые обозначает. И чем примитивнее язык, тем ярче выражена в нем эта тенденция к анимизму. Нет необходимости подчеркивать, до какой степени кинематографический языке еще не развит в своих понятиях и идеях; а значит, не вызывает удивления и то, что он может вдыхать столь напряженную жизнь в самые неодушевленные из описываемых им предметов. Полубожественное значение, приобретаемое взятыми крупным планом частями тела или самыми холодными природными элементами, отмечалось неоднократно. Револьвер в ящике стола, осколки бутылки на земле, радужная оболочка глаза возводятся кинематографом в достоинство действующего лица драмы. Будучи драматическими, они кажутся живыми, как если бы были вписаны в движение чувства.
Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам, зловещим тотемам и табу некоторых первобытных религий. Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас - эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам.
Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь. И оно дает эту жизнь вместе с ее наивысшим дарам: личностью.
Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее. Все стороны мира, отобранные кинематографом для жизни, взяты им при одном условии - обладании собственной личностью. Таково второе уточнение, которое мы можем уже сейчас внести в правила фотогении. Итак, я предлагаю следующую формулу: только движущаяся и личностная сторона вещей, существ и душ мажет быть фотогеничной, то есть приобретать высшую моральную ценность за счет кинематографического воспроизведения.
Крупный план глаза - это больше не глаз, это некий глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Надо было назвать примерно сорок более или менее известных киноактеров, чьи вырезанные из фотографий глаза напечатала газета. То есть нужно было обнаружить личности сорока взглядов. Это была любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к познанию яркой личности изолированного глаза.
А крупный план револьвера - это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа.
Только объектив может иногда механически воспроизводить внутренний мир вещей. Так, сначала случайно, была открыта фотогения характера. Но значащая, то есть личностная восприимчивость, может повести объектив ко все более и более ценным открытиям. В этом заключается роль авторов фильмов, обычно называемых режиссерами. Разумеется, пейзаж, снятый одним из сорока или четырехсот режиссеров, ниспосланных богом на кинематограф, как он некогда послал саранчу на Египет, совершенно идентичен пейзажам, снятым прочей кинематографической саранчой. Но этот пейзаж или кусок драмы, поставленные Гансом, ничем не будут похожи на пейзаж или драму, увиденные глазами и сердцем Гриффита, Л’Эрбье. Так вторглась в кино личность нескольких человек, душа, поэзия, наконец.
Я еще раз напомню «Колесо». Когда Сизиф умирал, мы все увидели, как его покидала его несчастная душа и тенью, отбрасываемой полетом ангелов, скользила по снегам.
И вот наконец мы пристаем к земле обетованной, к стране великого чуда. Материя здесь принимает форму личности; вся природа, все вещи выглядят здесь так, как их воображает человек; мир создан так, как вы его мыслите; он нежен, если вы его считаете нежным, он жесток, если вы его считаете жестоким. Время движется вперед или назад или останавливается и ждет вас. Открывается новая реальность, реальность праздника, ложная по отношению к реальности будней, как та в свою очередь лжива по отношению к высшим истинам поэзии. Лицо мира может казаться измененным, потому что мы, полтора миллиарда его обитателей, смотрим взором, опьяненным вином, любовью, радостью и горем одновременно; сквозь призму всех безумий: ненависти и нежности; потому что мы можем видеть светлую череду мыслей и слов, то, что могло бы или должно было бы существовать, то, что было, то, чего никогда не было и не могло быть, тайную форму чувств, пугающее лицо любви и красоты, душу, наконец! «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».
Поэзия, которую можно было бы счесть словесным измышлением, стилистическим оборотом, игрой метафор и антитез, короче говоря, чем-то мнимым, получает здесь блистательное воплощение. «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».
Кино - это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, «сюрреалистического», как сказал бы Аполлинер.
Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую надежду.
Дмитрий Кирсанов
DIMITRI KIRSANOFF
Дмитрий Кирсанов, один из наиболее поэтичных и своеобразных режиссеров французского немого кино, в своем творчестве особенно ярко выразил идею фотогении. Именно в фильмах Кирсанова представления Деллюка и Эпштейна как будто приобретают прозрачную плоть кинематографического изображения.
Кирсанов родился в Дерпте (Тарту) 6 марта 1899 года. В молодости он работает музыкантом, увлекается кино, в котором профессионально начинает работать практически сразу по приезде во Францию в 1923 году. Тогда же он выпускает свой первый фильм «Ирония судьбы» широкую международную славу Кирсанов завоевывает после создания фильма. «Менильмонтан». (1925). Своими превосходными кинематографическими качествами этот фильм обязан не только высокому профессионализму монтажа или качеству изображений (Кирсанов сам был оператором фильма вместе с Ж. Круайаном), но и проникновенной игре открытой Кирсановым актрисы - Нади Сибирской (полуфранцуженки-полурусской, приехавшей в Париж из родной Бретани в возрасте восемнадцати лет, чтобы заняться театром). Сибирская становится женой молодого режиссера, и они работают вместе до 1939 года. Яркая творческая индивидуальность актрисы, помноженная на мастерство и талант Кирсанова, способствует созданию целой серии незаурядных фильмов: «Сильви Судьба» (1926), «Песни» (1927) и прежде всего «Осенние туманы». (1929).
В начале 30-х годов Кирсанов выступает против звуковой революции, считая немое кино особым видом искусства, который должен сохраниться и продолжать существовать. Однако вскоре он отходит от этих позиций и ставит фильм «Похищение» (1933-1934), в котором интересно экспериментирует со звукозрительным контрапунктом, опираясь на специально написанную для него партитуру Артура Онеггера. Финансовые неудачи вынуждают Кирсанова уйти в коммерческое кино. После «Похищения» он ставит целый ряд фильмов, не представляющих значительного художественного интереса. Умер Кирсанов в Париже 11 февраля 1957 года.
Лучшие фильмы Кирсанова опираются на идеи фотогении. Однако в своем творчестве он стремился не только выявить поэтический облик мира на изобразительном уровне. Большое значение Кирсанов придавал монтажу и был признан одним из наиболее виртуозных мастеров монтажа во Франции. Сам художник указывал, что большое влияние на него оказали монтажные теории В. Пудовкина.
Внимание режиссера привлекали вопросы киноритма, который он полагал отчасти идентичным музыкальному. Однако, в отличие от многих своих коллег, Кирсанов искал музыкальности в тишине. В частности, он писал: «Так же как музыка своим невидимым присутствием, кино своей тишиной дает впечатление бесконечности».
Кирсанов уподоблял изображение не слову, но музыкальной ноте, и в своем стремлении создать музыку тишины боролся с любой формой присутствия слова на экране. Даже титры, по мнению режиссера, были способны разрушить молчаливую и гибкую мелодию фильма.
Кирсанов высказывал свои взгляды на кино редко. Помимо публикуемой ниже статьи, известна также работа режиссера «За и против фильма без текста» («Синеа-Сине» N17, 1924), в которой излагается отношение Кирсанова к слову на экране, а также содержательное интервью, взятое Марселем Ляпьером («Бордо-Сине» за 1929 г.).
В «Проблемах фотогении» наиболее интересны, на наш взгляд, размышления о выразительных функциях тишины. Теоретическое значение этих положений отчасти сохраняется и в период звукового кино, к сожалению, часто недооценивающего роль «паузы» в экранном искусстве. Рассуждения Кирсанова о «движении-времени» свидетельствуют о глубоком влиянии на него идей Жана Эпштейна.
Проблемы фотогении.
Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, которую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух других явлениях того же порядка и представляющих исключительный интерес. Я собираюсь говорить о «Тишине» и «Движении-Времени».
Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухитряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос перенес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушечными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.
В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.
Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.
Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила, поразила - в моем подсознании что я испытал невыразимое беспокойство, у которого не было осознаваемой причины, беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздействии каждого нового для тебя ощущения. И главной его причиной была эта тишина шума.
Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реальное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, - что реальное море произвело на г-на Х или кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографическое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое воспроизведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощущение совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» - вещь странная, не свойственная нашей природе, незнакомая нам или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...
Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из кино, поскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.
Тем не менее, не могу удержаться от того, чтобы поднять здесь вопрос движения-времени. Я бы хотел подробно остановиться на этом вопросе, заслуживающем специального изучения, но надеюсь, что, несмотря на мою краткость, смысл вопроса будет понятен.
Кино известно собственное движение-время, отличающееся от нашего земного движения-времени. Я имею в виду рапид и замедленную съемку. Эти два аспекта (более чем любопытные) движения-времени имеют собственные измерения, различающиеся между собой и также отличные от нашего движения-времени.
Отсюда то могучее очарование, которое при обретают предметы, воспроизведенные убыстряющим или замедляющим кино. Что может быть прекраснее замедленного прыжка лошади! Что может произвести более сильное впечатление, чем ускоренный рост растения! Но это не только прекрасно, но и особым образом странно. Почему? Потому что кино открывает нам со всей очевидностью измерения, которых мы не знаем и которые являются для нас странными и загадочными, поскольку отличаются от наших. Нужно сказать, что эти явления движения времени достаточно доступны для нас, поскольку отчасти зримы, а потому и более или менее очевидны.
Но, между нами говоря, почему движение лошади, берущей препятствие, увиденное нашими глазами, не так прекрасно, как оно же, увиденное «замедлителем»? Почему и от чего?
Как и в предыдущем случае, о котором я говорил, вид прыгающей лошади, воспроизведенный «кинозамедлителем», не более и не менее красив, не выше и не ниже того же прыжка, увиденного нашими глазами.
Замедление более странно, потому что измерения его движения-времени отличны от тех, которые мы знаем. А поскольку нас притягивают странные и загадочные вещи, замедленный прыжок лошади кажется нам красивей, чем естественный, а могло бы произойти и прямо противоположное.
Вот еще один пример в подтверждение того, что я сказал.
Я хорошо помню свои впечатления от первых посещений кино. Поскольку дело происходило очень давно, во времена дебютов кинематографа, и поскольку кинотеатр, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом, я смотрел большую часть фильмов в некоем замедлении, которое в чем-то напоминает мне современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актеров. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино...
То же самое происходило и с комическими фильмами, где естественное движение было сознательно ускорено. И та живость, та сверхъестественная ловкость, с которой Макс Линдер одевался и раздевался в мгновение ока, придавали артисту всепобеждающую притягательность. Нечего говорить, что подражание неподражаемому кончалось несколькими разбитыми вазами... и до сих пор я все еще питаю слабость к чарующему движению, которое может создать лишь кинематограф и которое всегда отличается от движения жизни, как бы мы ни стремились сохранять ей верность. Причина этой уникальной и могучей привлекательности, несомненно, таится в различиях между измерениями известного нам в жизни движения-времени и тем, которое открывает нам кино.
В заключение я хочу сказать, что всякая вещь, существующая на земле, живет на экране иной жизнью, жизнью, совершенно отличной от той, которую мы знаем, и иногда со столь отличной системой измерений, что мы проходим мимо нее не замечая, не чувствуя, не подозревая о ее существовании.
Лучше всего сравнить то, о чем я говорю, с нашим глазом, который сделан таким образом, что он не способен воспринимать большую часть спектра, о которой мы знаем и которую можем обнаружить. Я утешаю себя мыслью о том, что в противоположность нашему глазу, не способному совершенствоваться, наши чувства имеют более широкие и менее ограниченные потенциальные возможности.
Луис Бунюэль
LUIS BUNUEL
Своеобразным опытом развития и преодоления концепции фотогении являются ранние теоретические работы Луиса Бунюэля.
Выдающийся испанский режиссер Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда, в провинции Нижний Арагон. Он учился в иезуитском коллеже, затем переехал в Мадрид, где окунулся в кипящую интеллектуальную атмосферу испанской столицы начала 20-х годов.
Переломной вехой в его биографии был переезд в 1925 году в Париж. Здесь он приобщается к кинематографу, становясь ассистентом Жана Эпштейна. Он участвует в съемках фильма «Моппра» (1926), а затем знаменитого «Падения дома Эшеров» (1928). Однако постепенно между учителем и учеником назревают разногласия, связанные с переходом Бунюэля на позиции сюрреализма.
Поводом для окончательного разрыва послужил неуважительный отзыв Бунюэля об Абеле Гансе, перед которым Эпштейн преклонялся. В 1928 году Бунюэль в соавторстве с Сальвадором Дали ставит свой первый фильм - «Андалузский пес». За ним следует «Золотой век» (1930). После съемки остросоциального документального фильма «Земля без хлеба» об Испании Бунюэль после кратковременного пребывания во Франции уезжает сначала в США, затем в Мексику, где с конца 40-х годов ставит множество фильмов, часто неровных в художественном отношении. С конца 50-х годов Бунюэль переживает новый творческий взлет. Работая попеременно в Испании, Франции и Мексике, он создает целый ряд выдающихся произведений, среди которых: «Назарин» (1957), «Вириднана» (1961), «Ангел-истребитель» (1962), «Дневник горничной» (1964), «Тристана»(1970), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и другие.
Литературно-критическое наследие Бунюэля представляет значительный интерес. Будущий режиссер выступил как литератор в начале 20-х годов на страницах журналов «Хоризонте», «Ультра» и «Официального журнала для слепых». В 1927 году издатель одного из лучших литературно-художественных журналов Испании Гименес Кабалеро пригласил Бунюэля вести киноотдел в «Ла Гасета литерариа испаноамерикана». Бунюэль согласился. Проживая в это время в Париже, он шлет в «Гасета литерариа» ряд статей, в полной мере отражающих его глубокую причастность французской киномысли того периода.
Используя свои связи в артистическом мире, Бунюэль вскоре преображает вверенный ему отдел в одну из заметных печатных трибун киномысли 20-х годов. Помимо статей по кино крупнейших деятелей испанской культуры, таких, как Гомес де ла Серна, Пио Бароха или Рафаэль Альберти, «Гасета литерариа» публикует работы по кино представителей французской культуры: М. Л'Эрбье, Л. Муссинака, П. Мак-Орлана, Ж. Кассу, Э. Деслава и других. Деятельность в области киножурналистики приносит Бунюэлю успех, и редактор популярного французского художественного журнала «Кайе д’ар» Зервос предлагает ему место кинообозревателя. (С некоторыми образцами бунюэлевской критики в «Кайе д’ар» можно познакомиться в книге «Луис Бунюэль» - М., «Искусство», 1979.)
С теоретической точки зрения наибольший интерес представляет комплекс статей Бунюэля в «Гасета литерарна» за 1927-1928 годы. На многих статьях лежит печать влияния учителя Бунюэля Жана Эпштейна. Часто будущий режиссер размышляет в терминах теории фотогении, то повторяя главные положения Эпштейна, то решительно отвергая их.
Так, в большой статье о «Метрополисе» Бунюэль отдает дань обязательным для первой половины 20-х годов «фотогеническим» фрагментам «хода машин» и массовых сцен в городе, но сейчас же отрицает фильм в целом как громоздкое и претенциозное творение «кинокапитала». В статье «Вечер в «Студии урсулиною» весьма лестно оценивается (с точки зрения фотогении) «киносимфония», «Только часы» Альберто Кавальканти, но ей сейчас же противопоставляется «Алчность» Штрогейма, называемая Бунюэлем «моделью кинематографа», «отрицающей все правила и законы кино предыдущих эпох». В оценке «Алчности» явно проступает эстетическая программа самого Бунюэля: «Такое мастерство в изображении опустившихся, уродливейших, порочнейших и развращеннейших из людей отталкивает нас и вызывает наше восхищение «одновременно». Бунюэль также отмечает у Штрогейма «полнейшее презрение и безразличие к кинематографическим трюкам», столь характерным для фотогенической концепция Эпштейна. (Нужно отметить, что в прошлом сам Бунюэль отдал дань увлечения такому «кинематографическому трюку», как рапид, изучению которого он в свое время посвятил специальное заседание возглавляемого им киноклуба.)
Значительное внимание в статьях Бунюэля уделено проблеме актера. Здесь и тонкий анализ игры Бастера Китона с разделением всех актеров на две школы - европейскую Яннингса, сентименталистскую и литературную, и американскую Китона, живую и фотогеничную. Здесь и пародийный репортаж о жизни «звезд» в Голливуде с рассуждениями о том, какой пастой чистит зубы Мэри Пикфорд. Но наиболее важной статьей об актере является полуиронический и очень своеобразный опус «Вариация по поводу усов Менжу», в котором доказывается, что актерский успех в кино отнюдь не связан с умением играть, но ниспосылается актеру магией его врожденной фотогеничности. Бунюэль, иронически доводя теорию фотогении до абсурда, утверждает, что весь секрет успеха Менжу заключается в его усах, обладающих особой магией и личностью (явное пародирование идей Эпштейна). Но за остроумием Бунюэля кроется и важнейший вывод всей его эстетики: «В конечном счете фильм состоит из отрезков, фрагментов, поз, которые, если взять их по отдельности произвольно, оказываются архибанальными, лишенными логического значения, психологии, литературной трансцендентности. И далее - «все фотогеническое значение заложено в методе, в форме.
В «Вечере в «Студии урсулинок» Бунюэль перечислил «четыре столба, несущих храм фотогении» (ср. «четыре фотогении» Ж. Эпштейна): крупный план, угол съемки, освещение, монтаж или композицию. Последнему Бунюэль придал особое значение. Ведь если фильм состоит из отдельных фрагментов, то именно в раскадровке, монтаже, композиции заключена сущность «метода». Перенос акцента с магических функций глаза, зрения (как в теории фотогении Эпштейна) на проблемы раскадровки и монтажа означал разрушение принципов теории фотогении изнутри, ее радикальное перерождение.
Теоретические работы Бунюэля, на длительное время выпавшие из внимания киноведов, должны по праву занять свое место в истории кинематографической мысли.
Ниже публикуются две наиболее значительные теоретические работы Бунюэля из «Гасета литерариа».
О фотогеничном плане.
«Фотография для кинематографа есть лишь средство выражения, его перо, его чернила, но не его мысль».
В эволюции пластических искусств, а также музыки наступает исключительно важный момент. До настоящего времени все они жили, питаясь усталой традицией, не тронув самых плодородных пространств, лежащих в горизонте их выразительных возможностей. И покуда они погружены в вековую летаргию, даже само время остановилось на темных поворотах их развития. Но вот эпоха своим собственным гением вдохнула в них новую и доныне неизвестную силу, и их прошлое отступает и ярится, как волны, выбрасываемые морем на песок, и концепция того или иного искусства уже окончательно утвердилась: подобно куколке, достигшей самого завершенного и решительного момента своего существования.
То, чем для других искусств являются имена Чимабуэ, Джотто, Баха или Фидия, тем для кино является имя Д.-У. Гриффита. Еще несколько лет назад столь странное сопоставление имен показалось бы святотатством. Сегодня оно никого не может удивить. Гриффит, помимо того, что он новатор, подлинный создатель фотогенического искусства. Его личность наложила блестящий отпечаток на историю кино, которую его гений делит на две эпохи. Первая эпоха, эпоха кинематографа, так же далека от искусства, как лубок от картины. Это не более чем эпоха слепых поисков инструмента, кисти или мрамора, совершенно не сознающая своего пути. Эпоха фотогении начинается в 1913 году, когда приход Гриффита к крупному плану вводит кино в круг изящных искусств.
Сегодняшний зритель испытает разочарование от просмотра одного из доисторических фильмов Гриффита. Хотя прочие составляющие его элементы: освещение, актеры, декорации и т. д. По своей природе уже фотогеничны, все же фильмы эти остаются грубыми и несовершенными. Потому что, хотя все эти элементы и составляют что-то вроде риторики кино, необходимой, впрочем, и сегодняшнему кинематографу, мозг, сущность фотогении - это помимо объектива крупный план. Мозг, которым она мыслит, слова, которые создают и воплощают событие.
Мы называем «крупным планом» - поскольку нет более подходящего термина - все, что проистекает из проекции серии изображений, которые комментируют или выражают часть целого - пейзажа или человека. Кинематографист мыслит с помощью изображений, разбитые на планы. Его идея, как если бы она изначально была реальностью, состоит из ряда разрозненных элементов, которые в последующем необходимо связать между собой, пере мешать, состыковать; короче говоря, он будет вынужден прибегнуть к композиции, ритмике, и лишь с этого начинается искусство. Потому что кино, будучи прежде всего движением, должно быть ритмом, чтобы стать действительно фотогеничным.
Если мы удовлетворимся тем, что снимем бегущего человека, мы получим кинематографический объект. Но если во время сеанса мы видим быстрые ноги, потом головокружительное мелькание пейзажа, измученное лицо бегуна и если с помощью последовательной смены планов камера показывает основные абстрагированные элементы этого бега и чувств актера, мы получаем фотогенический объект.
Речь идет не только об описании движения или чувства мы видим себя в бегущем человеке, но, кроме того, благодаря гармонии света и тени серия изображений посредством их различной длительности во времени и их различимым пространственным значениям вызывает такое же чистое наслаждение, как часть симфонии или беспредметные формы и объемы современного натюрморта. Исходя из этого примера, можно смутно уловить современные тенденции кино, которые можно было бы назвать фотографическое кино, психологическое кино и чистое кино. Вариантом последнего являются абсолютные фильмы Викинга Эггелинга, как и «Диагональная симфония» Руттмана, фильмы, в которых свет и тень различной интенсивности, противопоставление и сопоставление объемов, динамика геометрии являются художественными объектами. Здесь все дегуманизировано. Отход от природы доведен до предела. Весьма любопытно также отметить, что эти попытки - не очень удачные - восходят к 1919 году.
Вся неповторимость, которую Гриффит приносит в кино, возведение последнего в ранг искусств являются результатом повторим это еще раз - появления крупного плана. За много лет до того, примерно в 1903 году, Эдвин Портер применил его в своем «Большом ограблении поезда» бессознательно, не как результат какой-то художественной интуиции, но, скорее, случайно. Всем нам приходилось видеть фотографии того времени, на которых натурщик, одетый в сюртук, всегда изображался в полный рост. В один прекрасный день фотографу пришла в голову мысль приблизить свой аппарат, и с той поры началась мода на поясные портреты. Эдвин Портер сыграл аналогичную роль и для крупного плана.
Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних технических возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнениями т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничивается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, недавно основанному в Париже критиком «Кайе д’ар») Бернаром Брюниюсом; целый ряд собратьев объединились под покровительством музы молчания, облеченной в черно-белую тунику. Да будет длиться ее царство среди людей хорошего вкуса!
Мы увидели, что кино обретает свою речь в крупном плане. Объектив может выражать и в значительной мере приумножать приток «его идей». И тогда появляются настоящие художники кино, располагающие «умным» инструментом. С них начинается второе и великое завоевание фотогении: завоевание ума и чувства. Благодаря этому кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи. «На экране нет натюрморта. Вещи одухотворены»,- сказал Жан Эпштейн, первый, кто отметил это психоаналитическое свойство объектива.
Крупный план Греты Гарбо не более интересен, чем план любого предмета, лишь бы он что-либо определял и значил в драме. Созданная в сознании людей и связанная с их телом драма в конце концов подчиняется вещам. В этот момент она наполняет один из предметов и возносится со всем присущим ей интересом и значением. И тогда объектив сосредоточивает на этом предмете свой взгляд, и в той мере, в какой предмет этот непосредственен и резок, объектив забывает обо всем остальном, даже об изображении человека. Каждый план фильма - это узел, необходимый и достаточный, и через него проходит струна чувства. Освещая то, что вторично и лишь дополняя главное, он выхватывает, ничуть не искажая, то, что необходимо и сущностно. В этом заключается одно из великих достоинств кино, одно из его главных преимуществ перед театром.
Вспомним эпизод из «Веселой вдовы»: трое мужчин, сидящих в ложе, желают одну и ту же женщину, грациозно порхающую на сцене и вдруг замирающую. В соответствии с тем, как ее видит каждый из трех мужчин, фильм показывает нам ее ноги, живот, глаза. И сразу же кино раскрывает перед нами три психологии: рафинированного садизма, грубой сексуальности и возвышенности любовника. Остальной фильм - это комментарий по поводу этих трех установок. Можно привести столько же примеров, сколько есть планов. Вспомним о роли, которую играет в «Веере леди Уиндермир» персонаж-дверь или много раз использованный план, когда две дрожащие от любви руки наконец сжимают друг друга.
Великая поэма фотогеничного плана была создана Гриффитом в 1919 году в «Сломанных побегах», после этого у ее создателя начался явный упадок. Как это обычно происходит, все захотели ему подражать, и за четыре-пять лет план этот слишком затаскали. Затем упоминавшийся фильм Эрнста Любича отмечает ясное равновесие в использовании фотогеничного плана.
Злоупотребление крупным планом, отнюдь не усиливая эмоций, уменьшает и разжижает их. Не нужно забывать, что это слово в некотором роде содержит в себе более широкий смысл: то есть «план, который нужно монтировать и ритмизироватъ». Наши местные кинематографисты не поняли этого второго и подлинного значения, которое есть и самое важное и единственное. А это значит, что никто не причащается у алтаря Аполлона. В лучшем случае замаривают червячка на алтаре Меркурия.
В последнее время много говорят о влиянии, оказываемом кино (крупный план) на искусство и литературу. Оно может быть производным от кино, или от нашей стремительной эпохи, или от того и другого сразу. Но неопровержим тот факт, что оно существует. Многие интуитивно испытывают его. Другие методически его постигают. Но подлинное влияние, свободное от литературы, мы инстинктивно обнаруживаем у первых. И одному из них принадлежит пальма первенства, заслуга создания крупного плана в литературе. Я не знаю, когда были созданы первые геометрические крупные планы Рамона; но если они предшествуют 1913 году, и если бы Гриффит их знал, то это означало бы ни с чем не сравнимое влияние литературы на кино. К несчастью, а может быть, и к счастью, как знать, кажется, г-н Гриффит не имеет особенно богатой библиотеки, и даже сейчас Рамон был бы для него одним из стольких прочих рамонов в этом бренном мире.
Раскадровка, или Синеграфическая сегментация
Должны ли мы отказаться от употребления слова «раскадровка» (decoupagel) в пользу его испанского эквивалента «recortar»? Помимо того, что наше слово не столь специфично, как его французский аналог, оно меньше приспособлено для обозначения того действия, которое оно должно выражать. Кроме того, раскадровка — это термин, освященный широким употреблением: он приобретает специальное значение, когда начинает обозначать ту важнейшую предварительную кинематографическую операцию, которая состоит в одновременном разделении и упорядочении зрительных фрагментов, подспудно содержащихся в кинематографическом сценарии. Французская техническая терминология, приложенная к кинематографу, безусловно, страдает существенными недостатками и неясностью, но нельзя отрицать того факта, что вот уже несколько лет образованное меньшинство в этой стране интересуется кинематографом; стремясь создать специфический словарь и техническую терминологию, оно начинает с расчистки старой, почти целиком позаимствованной у театра. Мы не будем говорить об Америке, чья техническая терминология выглядит столь современной и полезной, как и ее кинематографическая техника. (...)
Киноинтуиция, фотогенический эмбрион, уже пульсирует в той операции, которая называется раскадровкой. Сегментация. Творение. Дробление вещи, чтобы она превратилась в иную. То, чего не было раньще, теперь существует. Самый простой, самый сложный способ размножения, творения. От амебы к симфонии. Момент истины в фильме, творящем сегментацией. Этот пейзаж, чтобы быть воссозданным в кино, должен разделиться на пятьдесят, сто или больше кусков. Потом все они выстроятся в цепочку, организуются в колонию с тем, чтобы создать целостность фильма, огромный ленточный червь тишины, состоящий из материальных сегментов (монтаж) и идеальных сегментов (раскадровка). Сегментация сегментации. Фильм= совокупность планов. План= совокупность изображений. Изолированное изображение мало что представляет. Простая неорганическая монада, в ней одновременно и прекращается и продолжается эволюция. Прямая запись мира: кинематографическая личинка. Изображение — это активный элемент, ячейка невидимого, но явного действия по отношению к плану, являющемуся творящим элементом, личностью, придающей неповторимый характер всей колонии.
Много говорят о роли плана в архитектуре фильма, о его значении «абсолютного пространства» и «временной относительности», о его роли и функционировании во времени, определяемыми его подчинением другим планам. Случается даже, что все достоинства кинематографа сводят к тому, что обычно называется ритмом фильма. Если это, может быть, и верно применительно к попыткам создания музыкального фильма, то это положение нельзя распространить на кинематограф вообще, в частности кинодраму. Но происходит так, что (эффект синекдохи) прилагаемое качество — которое лишь в виде исключения бывает основополагающим — превращают в сущность, сам предмет, и тем самым приравнивают ритм к раскадровке, что лишает ее содержания. Этот фокус было нетрудно придумать, если постоянно идти на поводу у желания приписать кинематографу структуру, нормы или хотя бы сходство с классическими видами искусства, и в частности с музыкой и поэзией. Вопрос о влияниях в искусстве весьма растяжимый. Для того чтобы выработать понятие, близкое к фотогении, нужно считаться с двумя разнородными, но одновременными элементами. Фотогения = объектив + раскадровка = фотография -1- план. Объектив — этот глаз без традиций, морали, предрассудков, и тем не менее способный сам по себе давать интерпретацию,— видит мир. Машина и человек. Самое чистое выражение нашей эпохи, наше искусство, подлинное искусство, искусство наших будней.
Кино спасено от того, чтобы стать простым фотографированием движущихся объектов, и этим мы обязаны сегментации; можно даже утверждать, что хорошо снятый фильм, с прекрасно выбранными точками съемки и хорошо сыгранный, но без добротной экстрафотогенической раскадровки произведет такое же впечатление, как красивый альбом живых картин; но он будет так же далек от понятия «фильм», как звуки настройки большого оркестра, предшествующие исполнению, далеки от того, чтобы быть симфонией. Но случается и обратное явление: фильм без исполнителей, построенный на природных объектах, плохо снятый технически, может быть хорошим фильмом. Именно это осуществили те, кого во Франции называют «кинематографистами авангарда».
Кинематографистом — следовало бы закрепить это слово за одним-единственным создателем фильмов — являются не в момент постановки, но в высший момент сегментации. Каждый может более или менее хорошо изучить фотосинеграфическую технику: и только избранные смогут сделать хороший фильм. С помощью сегментации сценарий или совокупность записанных визуальных идей перестают быть литературой и становятся кино. Эта работа уточняет, членит до бесконечности, дробит мысли кинематографиста, но одновременно группирует и упорядочивает их. Постановка перенесет в чувственную сферу эти идеальные планы; точно так же музыкальное произведение, целостное и такое, каким его создали, уже содержится в партитуре, хотя ни один музыкант его еще не исполняет. Ощущения родятся в кино по мере раскручивания целлулоидной пленки. Эмоции разворачиваются, как сантиметровая лента. Вульгарное прилагательное может уничтожить волнение от стихотворения: так же и два лишних метра пленки могут разрушить эмоции, вызываемые изображением. На практике сегментация предшествует всем иным операциям создания фильма. Это работа, требующая одного-единственного инструмента — пера. Весь фильм, до самой мелкой детали, будет заключен в нескольких листах бумаги: исполнение, угол съемки, метраж каждого фрагмента; здесь — затемнение, или наложение итальянского плана на американский, или заранее выбранные статичный кадр, или тревеллинг. Чудесное гсчение изображений, спонтанно и беспрерывно выстраивающихся, обретающих порядок в пустотах планов. Мыслить изображениями, чувствовать изображениями! Эти глаза, пронизанные вечером, смотрят на нас одно мгновение, менее секунды; они гаснут, испуская себя в темноту... «кончить кадр затемнением на два поворота ручки». Эта рука, волосатый ураган, рука, таящая невысказанные намерения, душу, исчезает из поля зрения; панорамирующее движение, как волна, выносит нас со скоростью взгляда в средоточие семи смертных грехов. Мир, бесконечность и минута, материя и душа могут плыть между тесными границами экрана — океан и капля,— отмечающими в душе кинематографиста как бы новое измерение души.
Некоторое время назад Андре Левинсон напечатал исследование о стиле в кино, в котором он приписывал монтажу такое же значение, как мы сегментации. Это, безусловно, является следствием непроясненности, царящей в области технических терминов и недостаточного знания того, как делается фильм. Разве так уж важно, что почти всегда из-за неудачной раскадровки те ошибки и недостатки, которые можно было предвидеть заранее, компенсируются постфактум, в процессе посмертной операции монтажа? Встречаются даже люди, которые начинают снимать, не продумав ни одной детали своей раскадровки, большей частью подобные случаи вытекают из абсолютного профессионального невежества; другие же, это случается реже, поступают так вследствие большого опыта и самоуверенности, а также потому, что они много думали о своей работе и как бы заранее держат в уме будущий монтаж. Но уже сам факт, что некто располагается с кинокамерой перед неким предметом, заранее предполагает наличие раскадровки.
Случается также, что в момент постановки по воле обстоятельств приходится импровизировать, исправлять или выбрасывать вещи, которые раньше казались удачными. Вне зависимости от того, записана или нет раскадровка, ее идея внутренне присутствует в понятии «фильм» точно так же, как и идея объектива. Что же касается монтажа, то это не что иное, как работа, материальный акт составления элементов, координации различных планов между собой с помощью спасительных ножниц, отсекающих некоторые непрошеные изображения. Это тонкая, но, в сущности, прикладная операция. Ведущая идея, беззвучный поток изображений, конкретных, определяющих, получивших свое значение в пространстве и времени,— одним словом, фильм, первый раз прокручиваются в сознании кинематографиста.
После всего вышесказанного становится понятным, что лишь человек, свободно владеющий кинематографической техникой и языком, сможет осуществить удачную раскадровку, хотя многие кинематографические невежды считают себя достаточно одаренными для этого лишь потому, что они научились ставить порядковый номер перед каждым абзацем своего сценария. К несчастью, среди профессионалов — умолчим об Испании, во Франции же можно назвать лишь шесть или семь понимающих ее людей — господствует то же представление о раскадровке, что и среди профанов.