JAQUES FEYDER.

Творчество Жака Фейдера стояло несколько в стороне от эстетических баталий 20-х годов. Этот виртуозный мастер и трезвый рационалист всегда отчасти скептически относился - к безудержной полемичности воззрений некоторых из своих коллег. Фильмы же его оказали существенное влияние на все развитие французского кинематографа.

Жак Фейдер (настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Бельгии в 1887 году. В детстве он мечтал быть режиссером мюзик-холла, но стал актером. Впервые он появился на экране в феерии Мельеса, затем снимался у Фейада. Его пристрастие к режиссуре вскоре сделало его ассистентом постановщика фирмы» Гомон. Гастона Равеля. С 1915 года Фейдер приступает к самостоятельным постановкам. Большое внимание он уделяет кинодраматургии, пишет ряд сценариев по произведениям Тристана Бернара, а в 1921 году ставит свой первый полнометражный фильм «Атлантида. По нашумевшему приключенческому роману Пьера Бенуа. Этот экзотический постановочный фильм поражал мастерством, широким использованием натурных съемок и необычными декорациями. За первым успехом последовал второй - «Кренкебилы» по А. Франсу (1922). В этом фильме Фейдер доказал широту своих художественных возможностей, обратившись к социально-психологической драме из жизни парижских низов. «Детские лица», «Грибиш» и «Образ» закрепляют за Фейдером репутацию одного из ведущих мастеров французского кино. Особый успех выпал на долю экранизации романа Золя «Тереза Ракен» где Фейдер использовал в психологических целях арсенал выразительных средств экспрессионизма.

Художественная программа Фейдера не примыкает и к одному из доминировавших в 20-е годы во Франции кинематографических лагерей: авангарда коммерческого кино. По мнению Рене Клера, «заслуга Жака Фейдера в эту эпох заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами. «Третий путь», избранный Фейдером еще в эпоху немого кино, затем послужил образцом для ведущих французских режиссеров 30-х годов, сумевших создать высокохудожественные произведения вне узких рамок киноавангарда.

После постановки социальной сатиры «Новые господа. Фейдер уезжает в Голливуд, где по преимуществу занимается созданием предназначенных для Франции вариантов американских фильмов. В 1933 году режиссер возвращается во Францию и ставит в союзе со сценаристом Шарлем Спааком три значительных звуковых фильма - «Большая игра. (1934), «Пансион Мимоза. (1935) и «Героическая кермесса" - (1935). На долю последнего фильма выпал шумный международный успех. «Героическая кермеса» - самый известный фильм Фейдера - является исторической фантазией о жизни Фландрии ХУН века. Большое влияние на эстетику фильма оказала фламандская живопись ХУН века. После этого фильма Фейдер осуществляет еще шесть постановок, но уже ни разу не достигает уровня своих лучших произведений. Умер Жак Фейдер 25 мая 1948 года в Швейцарии, где провел последние годы жизни.

На протяжении всего своего творчества Фейдер был тесно связан с литературой. Надо сказать, что еще его дед, влиятельный бельгийский критик, дружил с Виктором Гюго и Сент-Бевом, отец ставил в театре пьесы Клоделя. Сам Фейдер свои лучшие фильмы сделал по литературным произведениям. Один этот факт противопоставлял работу Фейдера исканиям молодых французских режиссеров, всячески стремившихся порвать с традицией экранизаций, любыми средствами утвердить специфику кинематографа как визуального искусства.

В этой обстановке диссонансом звучало публикуемое ниже эссе Фейдера «Визуальная транспозиция», где он, отнюдь не отказывая кинематографу в своеобразии языка, призывает привлечь к кино лучших писателей, создать специфическую кинолитературу. В этом смысле он следует заветам Деллюка. Сам он активно привлекает в кинематограф писателей: Жюль Ромен специально для него пишет сценарий «Образ», Шарль Спаак не без его влияния становится профессиональным сценаристом.

Фейдер убежден, что средствами кино можно выразить любую мысль, хотя форма выражения будет совершенно иной, чем в литературе. Убежденность в универсализме киноязыка позволяет Фейдеру высказать положение о принципиальной переносимости на экран «Духа законов» Монтескье или «Так говорил Заратустра» Ницше. Идеи Фейдера, таким образом, отчасти перекликаются с намерением С. М. Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса. Фейдер стремился на практике разработать более или менее точную методику визуальной транспозиции. Для передачи мысли на экране Фейдер прибегает к самым разнообразным стилям, самым различным художественным средствам. Его неоднократно отмечавшаяся разно стильность является закономерным следствием его эстетических убеждений.

 

Визуальная транспозиция.

Кино едва выходит из детства. Оно проходит через период формирования, опытов, разрозненных исследований, блуждания на ощупь и ошибок, через самый захватывающий период, когда перед ним открываются все пути, богатые возможностями, будущими победами и тайнами. А потому ему можно простить, что оно не всегда до конца является самим собой. Но так же, как от живописи мы требуем, чтобы она была прежде всего живописной, литература литературной, а театр театральным, так же скоро мы будем вправе требовать от кино, чтобы оно было прежде всего кинематографичным. Лицо, индивидуальный характер искусства составляются совокупностью средств, приемов и возможностей, которые являются его личным и абсолютным достоянием.

При настоящем состоянии искусства и визуальной техники фильм еще не может целиком обойти влияний, воздействий ловушек постоянно оказываемых на него другими искусствами, и в частности литературой.

До прихода нового порядка вещей сегодня существует два вида сценариев: те, что непосредственно придуманы для экрана, и те, что являются переложением театральных пьес или романов. В будущем все большее количество кинематографистов, достойных этого имени, будут предпочитать первые вторым.

Эта новая ориентация визуального вдохновения в настоящее время почти невозможна по двум причинам. В наше время литературного перепроизводства плохих книг почти так же много, как и плохих фильмов. Хорошо разрекламированная книга легко достигает тиража в сто пятьдесят - двести тысяч экземпляров. А это готовая реклама для одноименного фильма. Продюсеры внушили себе, что фильм, поставленный по знаменитой книге, привлекает гораздо больше народа, чем фильм, поставленный по оригинальному сценарию, автор которого - как бы ни был он гениален - умрет в неизвестности. Это неправильное суждение, от которого публика несомненно откажется раньше, чем продюсеры.

Визуальное воспитание зрителя достигается медленно, но верно. Вызванный им переворот будет более внезапным, чем это предполагается в среде продюсеров. Тот день станет свидетелем гигантского шага вперед, сделанного кино, и, может быть, разорения корыстных торговцев пленкой.

Вторая важная причина, из-за которой у нас не создают оригинальных сценариев, заключается в том, что после смерти Луи Деллюка у нас, по сути дела, нет авторов сценариев. Кого можем мы противопоставить Гарднеру Салливану и Джеку Хоуксу, авторам «Арийца», «Цивилизации», «Тех, кто платит» и «Человека с зоркими глазами», Джени Мак Ферсон и Френсис Мэрион, принадлежащим Америке, Гансу Яновицу, Гансу Крали, Теа фон Гарбоу и Карлу Майеру, которыми гордится Германия?

Драматурги и романисты, которые могли бы дать нам какое-нибудь сильное и оригинальное произведение, не имеют чувства кино, они не задумывались серьезно над безграничностью его возможностей, они не изучали его технику. Им бы потребовалось настоящее духовное перевоспитание, привитие навыков визуальной композиции, но они в силу своего возраста и интеллектуальной зрелости даже не думают об этом.

Между тем, некоторые современные писатели: Пьер Мак-Орлан, Александр Apнy, Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Жозеф Дельтей, Андре Обей, Марк Эльдер - испытывают сильное влияние нового искусства, но это влияние не идет дальше собственно средств выражения, литературного оформления той или иной страницы, но оно еще не повлекло революции в самой концепции романа, революции, которую совершит следующее поколение, рожденное вместе с кино.

Во всей французской продукции последних лет сколько наберется оригинальных сценариев, способных привлечь внимание? «Мыслитель» Эдмона Флега, «Молчание», «Испанский праздник» и «Женщина ниоткуда» Луи Деллюка, «Очаг» Робера Будриоза - и это все?

Абелю Гансу, величайшему режиссеру, которого до настоящего времени дало нам кино, мы обязаны некоторыми фрагментами в «Колесе», которые, если их извлечь из контекста, являются самым совершенным из всего сделанного в кино. Но и сам Ганс, всегда ли он достигал равновесия и гармонии в композиции своих сценариев?

Проекты предлагаемых нам сегодня фильмов, несмотря на техническую ловкость раскадровки, поражают банальностью и убожеством мысли.

Так что же снимать? Какие фильмы ставить? Снимают экранизации. Но при нынешнем положении вещей они лишь крайнее средство.

Некоторые хорошие романы, не обязательно знаменитые, отличаются богатством материала, наполненностью мыслью, множеством психологических деталей; они глубоко проникают в мир персонажей, исследуют их характеры, выявляют все их инстинкты, игру реакций, показывают всю механику мысли.

Действительно кажется предпочтительней некоторое время снимать экранизации, лишь бы они всецело выражались через изображения.

Понятно ли значение этих слов: сделать зримым. В них заключено все искусство синеграфической транспозиции.

Письмо - это средство выражения, кино же - совершенно иное средство выражения, и нет сомнения, что более молодое из них имеет перед старшим огромное преимущество универсальности.

Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение.

Это искажение обратно пропорционально ловкости, изобретательности, виртуозности кинематографиста, которым должно руководить желание переосмыслить произведение в ином плане и даже при необходимости полностью переиначить его. Так что часто происходит перемещение изначальных ценностей. Некий отрывок, всецело пронизанный особыми оборотами речи, многословностью, должен быть сконденсирован и выражен на экране несколькими существенными кадрами. Напротив, несколько страниц, слов или строчек могут стать поводом для долгих изобразительных периодов.

Экран, требующий изображений, а не слов, может повлечь и полную переделку сюжета, он может заставить экранизатора создать изображения, по видимости очень далекие от тех, что существуют в литературной форме в книге или пьесе, а между тем, по духу своему более близкие к авторской мысли, чем те, которые мог бы вообразить сам автор.

Описание интерьера, персонажа, психология героя, реплики в разговоре, слова патетической сцены - все должно стать зримым и выражаться через изображение, иными словами, светом и в молчании; исключительный динамизм кинематографа, его изумительная подвижность во времени и пространстве позволяют кинематографисту менять порядок в развитии действия.

В том случае, когда речь идет о визуальном совершенстве его произведения, ему позволено все.

У кинематографиста, переводящего литературное произведение в зрительный ряд, есть одна-единственная цель: быть кинематографическим, сделать фильм. Он должен отбросить все остальные соображения; в противном случае это будет признанием его немощи.

Во Франции ошибаются, когда принимают во внимание лишь то произведение, которое послужило источником вдохновения, в то время как американцы обращают внимание лишь на конечный продукт. Их упрекают в том, что они исказили «Собор Парижской Богоматери», на самом деле они его изменили, сделали зримым. Если бы Виктор Гюго жил в наше время и писал непосредственно для экрана, ему пришлось бы считаться с условиями зрительного выражения.

Авторы экранизации подчинили мертвого Виктора Гюго правилам, которые, будь он жив, он бы сам легко принял.

Так что нет никакого повода для криков о святотатстве, но, скорее, повод удивиться изобретательности авторов экранизации. Часто выражают мнение, будто одни произведения доступны передаче через изображения, а иные нет. За легкостью подобного суждения скрывается беспомощность. Все литературные, театральные, музыкальные произведения могут быть переведены в изображения. Не всегда визуальна лишь синеграфическая концепция некоторых кинематографистов. Все может быть переведено на экран, все может быть выражено изображением. Можно сделать притягательный и человечный фильм как из десятой главы «Духа законов» Монтескье, так и из страницы «Физиологии брака» или какого-нибудь изречения «3аратустры» Ницше или же какого-нибудь романа Поля де Кока.

Но для этого нужно проникнуться духом кино.

 

PIERRE MAC ORLAN.

Влияние Пьера Мак-Орлана на французское кино между двумя мировыми войнами весьма велико, хотя его реальный вклад в кинематограф скуден.

Пьер Мак-Орлан (настоящее имя Пьер Дюмарше) родился 28 февраля 1882 года в Перонне. В юности он хотел быть художником и, приехав в Париж в 1899 году, некоторое время занимался живописью. Зарабатывать на жизнь, однако, приходилось куда менее приятным способом. Будущий писатель перепробовал ряд профессий: от корректора до землекопа. С 1903 года Мак-Орлан приобретает некоторую известность как сочинитель песенок, которые он продавал в многочисленные парижские кафешантаны. Нужда наводит его на мысль зарабатывать на жизнь сочинением бульварных романов. С немалой долей юмора он берется за изготовление «сногсшибательного» чтива. Он пишет низкопробные романы вроде «Графини под кнутом» или «Лизы, которую высекли». Первое серьезное произведение литератора - сборник рассказов «Лапки кверху» (1911). Затем следует ряд романов: «Дом безрадостного возвращения» (1912), «Желтый смех» (1914), «Мастера морочить голову» (1917), - воспоминания о войне: «Мертвые рыбы» (1917), «Боб-легионер» (1919), «Животное-завоеватель»(1920), «Всадница Эльза» (1921) и другие.

Произведения Мак-Орлана широко переводятся, в том числе и в России, где он вскоре становится одним из самых популярных французских писателей.

Романы Мак-Орлана отмечены безудержной фантазией, гротеском, страстью к авантюрности. Они представляют собой фантастическое нагромождение сатиры, философской притчи, плутовских приключений и катастроф. Свой творческий метод Мак-Орлан определяет как «социальную фантастику» и является вдохновителем этого направления в прозе и кинематографе.

Среди кинематографистов особенно увлечен Мак-Орланом Марсель Л'Эрбье. Он первоначально планирует экранизировать памфлет «Всадница Эльза», когда же из этого ничего не выходит, приглашает Мак-Орлана в качестве сценариста своего фильма «Бесчеловечная».

Мак-Орлан во многом опирается на традиции немецкого романтизма, в частности Ахима фон Арнима, и немецкого экспрессионистского кино, чей дух легко улавливается в его романах. Наиболее значительной реализацией идей Мак-Орлана в кинематографе явился фильм Ж. Превера и М. Карне «Набережная туманов» (1938), сделанный по одноименному роману писателя. Именно здесь «социальная фантастика» получила свое наиболее яркое воплощение. Загадочность обыденного, экспрессионистская игра света и тени, романтический облик героев, фатализм, наличие приключенческих элементов - все это сошло со страниц книги Мак-Орлана. Однако этот сложный художественный комплекс в той или иной мере присутствует и в других фильмах той эпохи, объединенных под общим термином «поэтический реализм». Сам термин «поэтический реализм», предложенный Жоржем Садулем и глубоко укоренившийся в киноведении, есть, по сути дела, иное название для «социальной фантастики», отцом которой является Мак-Орлан.

По произведениям писателя сделан целый ряд фильмов: «Знамя» (1935, реж. Ж. Дювивье), «Полночная традиция» (1939, реж. Р. Ришбе), «Безнадежное путешествие» (1943, реж. Кристиан-Жак), «Ночная Маргарита» (1955, реж. К. Отан-Лара). Публикуемый ниже текст Мак-Орлана «Фантастическое» имеет большое значение для понимания некоторых существенных процессов, происходивших во французском кино в 20-е годы.

Вслед за Эпштейном, Гансом, Дюлак Мак-Орлан рассматривает кинематограф как магический инструмент, вскрывающий в повседневности ее таинственные незримые стороны. Кинокамера в работе Мак-Орлана как бы превращается в своего далекого предка - «волшебный фонарь», трансформирующий действительность в фантазию.

Подлинно новым в таком подходе является акцент на социальные аспекты действительности. Мак-Орлан предлагает обращаться не к сказочным сюжетам, но к трагизму, войны, нищеты, страха. А отсюда и интерес не столько к классике немецкого экспрессионизма, например «Кабинету доктора Калигари», сколько к «Улице» Карла Грюне, сделанной практически в традициях социальной драмы.

Ориентация на немецкую социальную драму как модель сохранилась в работах Мак-Орлана и в дальнейшем. В 1932 году в статье «Реализм некоторых фильмов пробуждает социальную фантастику» («Пур ву», N 165, 1932, 14 янв.) Мак-Орлан, в основном опираясь на материал фильма Пила Ютци «Берлин, Александерплац» (1931), развивает принципиальные положения «Фантастического». Он также призывает изучать «поэзию и тайну улицы», использовать мотивы нищеты для создания «романтизма будничности» и т. д. Но там же он пишет о том, что настоящее произведение искусства должно быть печальным, «как печальны народные песни». «Печаль - самая популярная форма социальной поэзии»,- пишет он. Фильм - идеальное средство для достижения этой формы поэзии. Но печаль, по мнению Мак-Орлана, связана лишь с прошлым. Фантастика, говорящая о будущем, ее лишена. Поэтому писатель рекомендует описывать настоящее, обремененное прошлым. Поскольку кино действительно является несравненным средством сохранения прошлого, его фиксации, то оно как бы и оказывается великолепным источником поэтической ностальгии.

Несмотря на некоторую наивность терминологии, в этой концепции Мак-Орлана, по-видимому, в какой-то мере содержится объяснение механизмов восприятия старого кино, старой хроники. Но эти же идеи легли и в основу «эстетики поэтического реализма», с ее обращением к тайне, с ее настоящим, «отягощенным» прошлым. Статьи Мак-Орлана о кино также убедительно свидетельствуют о реальной (но, как правило, игнорируемой) связи между французским социальным кинематографом 30-х годов и немецким социальным фильмом 20-х - начала 30-х годов. Одним из проводников безусловного влияния немецкого кино на французское и явился Мак-Орлан с его приверженностью к поэтике немецкого романизма, с его социализированной «гофманианой».

 

Фантастическое.

II.Социальное – фантастическое.

Можно сказать, что кинематограф раскрыл перед нами то социально-фантастическое, что свойственно нашему времени. Прогуляйтесь ночью - и вы поймете, что новые огни породили новые тени.

В Париже сохранилось еще несколько улиц, на асфальте которых одинокий путник похож на какого-то смешного и боязливого персонажа только из-за того, что старомодный уже газовый фонарь придает его тени ту фантастическую неповторимость, которой лишена личность самого ее владельца.

Но пестрая республика разноцветных огней и дуговой лампы, чей лиловый свет населяет сады ночными статистами, с виду странными и как будто искусственными, каждый год отвоевывает себе новые территории у империи ночи. Дом, очертания которого до сих пор не были заметны в обычной тени, однажды вечером предстает перед нами в жемчужно-золотой диадеме. Здания заражают друг друга. Юркий и шаловливый, как мышка, лучик света перескакивает с балкона на балкон. Самые обыденные предметы, как, например, бутылка аперитива, молниеносно возносятся в покорное и приниженное небо, подобно знаку, несущему в себе божественные предначертания. Через несколько десятков веков специалисты по прошлому увидят, быть может, в этих латунных обручах и в лампах, свет которых рисовал подобные знаки, следы исчезнувшей и мимолетной религии, в которой обожествлялись сигареты, спиртное, автомобили и Мэри Пикфорд. Пусть думают толкователи.

С приходом ночных сумерек расцветают огни, и город обретает вид тревожного праздника, потому что в этой изнеможенности человеческого гения читается своего рода вызов. Иногда, когда с восхищением всматриваешься в парижское небо и видишь на неискусственные созвездия, кажется, что гармония природы нарушена. Я думаю о том, в какой атмосфере меланхоличности живут те, кто разместился на самой высокой платформе стальной башни, обрушивающей на город инквизиторский свет прожекторов. Той Эйфелевой башни, которую еще совсем недавно оплевывали и топтали, как топчет безжалостный критик великого поэта. Однако признания со стороны искусства и литературы не пришлось долго ждать. Тысячи роскошно изданных путеводителей прославляют теперь пластическую мощь и стрекочущую тайну волн, вонзающихся в пространство и несущих доверенные им слова. Поднимая голову у подножия башни, знаешь, что небо усеяно телеграммами и что мысли людей, каким-то образом материализованные в звук, смешиваются с Неведомым и теснят его стройные ряды. Улицы города, спокойные или лихорадочные, погружаются в атмосферу человеческого разума точно так же, как и весь земной шар. Отправка ночных радиотелеграмм подмешивает к природной субстанции неба тот новый элемент, которым не могла восхищаться мадам де Севинье. Ночью, когда я, гуляя, втягиваю носом воздух, мне кажется, будто вместе с ним я вдохнул и упорхнувшие с биржевых акций цифры или точки и тире азбуки Морзе, до странности похожие на микробов.

Поясним, что к области литературы все это не относится. Литература - с великолепным, но узким полем языка и с богатством ее наследия - не есть искусство, выражающее эпоху, отличительные черты которой скорость и ассоциативность мышления. Такой человек, как Жироду (он может до изнеможения возрождать силу слова), первым должен был бы указать метод визуального анализа, предоставив каждому улучшать его в соответствии со своим темпераментом. Кино - это единственное искусство, которое может придать фантастическому социальные характеристики той переходной эпохи, когда реальное на каждом шагу смешивается с ирреальным. В наше время каждый человек смещается по отношению к самому себе и следит за тем, чтобы его добродетели пороки не теряли собственного лица. Люди ежедневно меняют обличье и дурно стареют, нарушая естественное течение жизни. Это происходит, на мой взгляд, из-за того, что они живут двумя жизнями, каждый из которых определена «непосредственным контактом» с неведомой сущностью. Если кино в известной мере объясняет и творит чудеса, то нетрудно понять, каким ужасающим предупреждением своей эпохе оно может стать в руках еще не рожденного гения.

Когда человек берет лист папоротника и в одну секунду превращает его в уголь, он совершает чудо. Природа делает из папоротника каменный уголь за несколько тысячелетий. Значит, чудо - это явление природы, медленное развитие которого вмешательство божественной силы завершает в несколько секунд. Путем ускоренной смены кадров кино совершает такие чудеса.

Я сейчас думаю об этой невероятной эволюции, которую проходит фасолевый боб, на ощупь, с прилежанием слепого ищущий подготовленную для него подпорку.

Перенеся эти соображения на все проявления динамики жизни и уничтожив время, реализующее усилия людей в непредсказуемые сроки, можно легко вообразить, сколько непредвиденного способен привнести кинематограф в самое банальное происшествие.

Социально-фантастическое в его непосредственном контакте с жизнью, улицей было в основном разработано немцами. Они дали нам фантастические образы в «Последнем человеке» в «Новогодней ночи» (и особенно в «Улице»), на мой взгляд, наиболее характерной социально-фантастической ленте нашего времени. Этот фильм нуждается в объяснении, как и все картины, придающие жизни тревожную значимость путем незначительного видоизменения облика нашей социальной действительности. Свои заметки я мог бы посвятить скандинавской актрисе Эгеде Ниссен, женщине поразительного ума, чье появление в фильме Карла Грюне исполнено глубокой меланхоличности. Многим представителям «удачливого» поколения после войны захотелось простить другим их несчастливую молодость. Вийоны, хоть и не такие талантливые, в начале ХХ века перемещались с простым людом монмартрских кабачков, где говорили на самом жаргонном жаргоне, исключительно нестойком и изменчивом. Легче выучить английский или немецкий, чем арго тех девчонок и их мужчин: языки стареют медленнее и сохраняют, по крайней мере, свежесть, которой не найдешь в этих увядших до гниения словах, казалось, представлявших собой самую тайную, чистую и сентиментальную форму заблуждений, к которым приводила нищета, году, например, в 1903-м.

Ныне покойный «Сине-Опера» год тому назад показал нам фильм под названием «Улица». Через несколько лет эта картина превратится в образы памяти, столь же хрупкие, как целлулоидная лента, которая не сможет свидетельствовать в будущем даже об известной живописности нашей эпохи. Фильмы очень быстро гибнут и возвращаются в небытие, они с трудом продлевают жизнь, которая разрушает образы, едва породив их. Громкое имя и надежное состояние тому человеку, который найдет способ сохранять ролики с пленкой, называемые фильмом!

И если у Эгеде Ниссен и очень немногих других киноактеров и есть какая-то надежда, что их труд не пропадет для будущего, то лишь из-за того, что писатели запомнят их игру и с восхищением опишут ее. С тех пор как я узнал, что от киноленты несет трупным запахом уже в самый момент, когда она порождает жизнь, я легче поддаюсь своим нордическим вкусам и выбираю ту падаль, которую распознаешь не сразу. Я люблю снег, чистый и обманчивый, потому что, если поскрести рукой его белую шубу, часто можно обнаружить в нем труп кошки, а во время войны и человека, похороненного с застывшим в его предсмертном взгляде ужасом.

Следя глазами за полночными призраками, увлекаемыми за собой шлюхой в духе Табарена в ночь преступлений, каковы все ночи со времен войны, оживляя в уме те воспоминания, от которых иных бы стошнило, я думал о том прекрасном белом убранстве, в которое мы облачаемся годам к сорока, когда нажитое благополучие расцветает в нас абсолютной лояльностью. Поскребите снег, и вы увидите мраморные прожилки почвы, со вмерзшими в нее отбросами, от мороза у них вид претенциозный, потому что это все-таки не мумии фараонов. Так открываешь свое прошлое. Слабые вздрагивают и думают: «Я был на грани... «Другие вновь начинают находить ужасающее и соблазнительное удовольствие в нищете, которая, как костер, потрескивает в глубине нас, а временами прорывает покровы и выхлестывает чудовищны апофеозом, когда мы говорим самым бедным из наших соседей: «Бедняга Х... жизнь у него никудышная». И если нам должно охранять себя от соблазна, то бояться надо не большой бесшумной Машины с космогоническими фарами, в лучах которых танцуют небожительницы из Булонского леса, а черного пятнышка на снегу, появляющегося как знак скрытой болезни. Нищета - это медленно развивающаяся болезнь. Если подхватить ее в молодости, она утихнет - вначале от того, что бог пошлет, а потом просто-напросто от того, что он пошлет состояние. Она вновь появляется в тот момент, когда у человека уже все есть. И тогда нищета покажется ему желанной - хотя это, может быть, не совсем то слово, - но как бы то ни было, она не замедлит пустить в ход свою дьявольскую соблазнительность.

В фильме, где сутенер убивает то ли из слабоволия, то ли для того, чтобы завершить ночь так, как он ее начал, можно энергичным сжатием век, закрыв глаза, увидеть белизну снега, а быть может, и ангелов, одетых в те же великолепные убранства. Следя за чередой всех ошибок, преступлений, за деградацией мужской и женской части человечества, в конце концов всегда замечаешь ангелов. Они бесшумно летают вокруг маленькой приземистой девочки, от которой пахнет маслом и сушеными яблоками, и скорбно парят в коридорах образцовых тюрем в ночь перед смертной казнью. Ангел возник перед «Титаником», белый ангел из гренландского льда. Он склонился над кораблем, чтобы поиграть этой штуковиной, как мы играем с маленькими зверьками. Для самых слабых эти игры, как правило, кончаются очень плохо.

Следя на экране за странной посланницей смерти в лице Эгеде Ниссен, я думал о том, что невозможно представить себе единый для всех рай. Существует рай для девок и их сутенеров, другой - для их жертв, третий - для свидетелей, четвертый для судей. И в любом раю люди подсаживаются к столикам. Они приносят с собой свои радости и печали, как в тех бистро Сан-Уана, куда приходят со своей едой. В раю выставляют вино.

Теперь, когда я уверен в том, что фильм этот не будут больше часто показывать, я его прочно связываю со своей молодостью и никак не могу удержаться 'от улыбки при мысли о том, как подобное зрелище могло взволновать мое воображение проницательного лицеиста семнадцати лет. Короче говоря, я уже заново создал этот фильм. Мне слышались уличные крики, когда я затыкал себе уши и впивался глазами в страницу овидиевских «Метаморфоз». Все это много лет спустя привело к появлению нравственно-поучительного и одновременно извращенного фильма «Улица», где играет Эгеде Ниссен, актриса скандинавская и международная, которой удалось подмешать тайну жизни к несколькими ночными приключениям, наивным и жалостливым, и публика, не колеблясь, освистала ее по причинам, серьезность которых она сама не осознает.

III. Создание послевоенного романтизма.

Большинство государственных мужей Европы смутно опасается, как бы небо не рухнуло им на головы, чтобы, по великой исторической традиции, положить конец устроенному ими чудовищному беспорядку. Кино, надежный проводник самых эфемерных общественных явлений, помня о среднем вкусе своих бесчисленных зрителей, не могло не использовать это настроение, богатое одновременно фантастическими и изобразительными возможностями. Но поскольку область предвосхищений трогать опасно, этот рывок в будущее превращается в обходной маневр и позволяет показать лицо нашей эпохи в его бесконечно сложных аспектах.

Что до меня, то если бы сейчас в моей жизни был момент, когда человек выбирает средство, максимально, на его взгляд, приближающееся к идеалу и наилучшим образом способное выразить то, что он хочет, я остановился бы на профессии режиссера. Впрочем, она отнюдь не дает утешения. Если до сих пор ни один гений не наделил кино его истинной значимостью, это вызвано, может быть, нестойкостью материала, на котором отпечатаны образы. Относительная недолгoвечность глубоко продуманного произведения может отпугнуть от него творцов. Я думаю, что в тот день, когда будет изобретен способ сделать киноленту более или менее неподвластной времени, появятся гении, и тогда слово «кино» обретает тот точный смысл, который все мы ищем. Гениальный человек в конце концов всегда заметит свою гениальность. Обязательно найдутся люди, чтобы сказать ему об этом. И с того дня, как он осознает свое предназначение, он станет требовать относительного бессмертия для своих творений. Современное состояние кинопроизводства гарантировать это бессмертие ему не может.

Вот они, эти элементы современного романтизма, если не создателем, то по крайней мере самым характерным представителем которого было кино.

1. Огни - световая реклама - дуговые лампы в Булонском лесу, вызывающие ассоциации с распутством наших современников.

Достаточно выйти на улицу Пигаль где-нибудь к полуночи, чтобы увидеть световой клубок, будто раковая опухоль впившийся в ткань города.

2. Нищета, со всей своей живописностью. Народ теней. Мужчины, женщины, дети.

3. Интеллектуальные и эрудированные девушки.

4. Ветер, дождь, исчезновение солнца во Франции.

5. Нестабильность денежного курса.

6. Извращенная чувственность.

7. Мистицизм (поклонение продырявленной монетке – цифре 7 - белому Слону с опущенным хоботом - святому Христофору и т. д.). Тенденция к созданию своей личной религии.

8. Неподвижность деревни, как это казалось во время войны мобилизованным горожанам.

9. Обесценивание слова «смерть».

10. Страх - если угодно, карманный страх, страх портативный, может быть, всего-навсего внезапное и чудесное порождение инстинкта.

11. Скорость.

С помощью всех этих и еще других элементов современный романтизм, как зверь, нащупывает в ночи искомую дверь, чтобы выйти на сцену, украшенную многочисленными возможностями, может быть, не успеха, но удачи.

Перечисленные мною и некоторые другие черты можно найти в «Новогодней ночи», «Усталой смерти», «Последнем человеке» (сцена с кумушками), «Улице», «Бесчеловечной» Марселя Л'Эрбье, у Рене Клера, Эпштейна и других, то есть у очень немногих. Во всех этих картинах есть образы, которые должны вызывать страх самыми что ни на есть утонченными средствами. Потому что страх - расплата за ум. Ум как кружево: пропускает все, что угодно. Это он заставляет кричать ребенка, запертого в погребе... Ни один человек не станет доводить до конца тот чудовищный фильм, который во тьме прокручивает перед ним его воображение. В эту минуту мы - нечто перед дверью того самого погреба... но там нет никого, чтобы снять этот фильм и нажиться на нем.

 

ANDRĖ BERGE.

Имя Андре Бержа почти не упоминается в трудах по истории кино. Его занятия кинематографом в середине 20-х годов были недолгими. Одним из наиболее интересных изданий, уделявших большое место кинематографу, был журнал «Кайе дю муа». Руководство журналом осуществляли Андреи Франсуа Бержи. Именно они подготовили выпуск «Кайе дю муа» (N2 16-17, 1925), который может считаться этапным для кинотеории Франции. В нашем сборнике мы широко пользовались материалами из подготовленного братьями Берж номера журнала (по сути дела, целой книги).

В том же журнале была напечатана интересная теоретическая статья Андре и Франсуа Бержей. В ней был поставлен вопрос о технике искусства как важнейшем эстетическом моменте. Иронизируя над романтической «теорией вдохновения», Бержи указывали, что в ХХ веке место вдохновения занимает новая техника, формальный прием; статья Бержей провозглашает кино новым языком, которому следует учиться, как языку словесному или пластическому. При этом новая языковая техника и оказывается главным способом трансформации традиционных эстетик.

По мнению Бержей, язык пластических искусств вынуждал человека мыслить среду неподвижной, останавливать движение мира для его постижения. Кино переиначивает саму сущность способа осмысления мира, внося в него обязательный элемент динамики. «Статистический» способ мышления привел к относительному отставанию человеческого сознания от скорости и изменчивости современной жизни. «Но вот кино ускоряет мысль и спасает ее. Становясь такой же быстрой, более быстрой, чем жизнь, она обретает легкость и свободу»,- утверждали Бержи. Далее они заявляли: «Кино может быть фактором порядка, поскольку оно может овладеть всей сложностью мира, помещая ее в непокоренного им времени». А отсюда и осмысление кинематографа как средства беспрецедентной «внутренней революции». Эти весьма утопические взгляды на кино явились следствием переоценки возможностей кино трансформировать пространственно-временные параметры мира. Позже Андре Берж преодолевает известную наивность этих суждений, вместе с тем углубляя некоторые из высказанных ранее положений.

В центре теоретического интереса Бержа прежде всего находятся отношения кино и литературы. Будучи литератором (его перу принадлежит роман» Сумерки г-на Держана»), Берж видел в кино не просто новое искусство, но и способ обновления литературы. Сценарий понимался им не только как некоторый этап в создании фильма, но как совершенно новая техника литературного письма. В редакционной статье («Кайе дю муа», N2 12, 1925) было дано подробное описание нового литературного стиля. Он отличается, по мнению Бержей, постоянной апелляцией к зрению, эллиптичностью (в сценариях опускаются ненужные переходы), лаконизмом. Бержи относят к числу свойств сценария даже особую пунктуацию, особый способ типографского выделения слов. В итоге новый жанр должен открыть возможности для необычных ассоциаций, для выявления новых ритмов, для смешения объективного и субъективного зрения. Литература, таким образом, обращается к фильму как к своей модели и «освободителю».

Известен и сценарный эксперимент А. Бержа - «Чтец в душах». К сожалению, на практике идеи Бержа не получили оригинального и яркого воплощения. «Чтец в душах» (1925) - это сверхромантическая и мистическая история о Графе Океана, имеющем магическое зеркало и магические очки, сквозь которые мир приобретает свои истинные черты. Граф Океана домогается некой загадочной Инес, в конце убивающей его кинжалом. В сценарии предусмотрены различные кинематографические приемы - впечатывания, совмещение сновидений и реальности, искажающие призмы и т. д. Но в целом «Чтец в душах» весьма примитивная «демоническая драма», явное подражание немецким экспрессионистским лентам, он заслуживает упоминания лишь как неловкая иллюстрация к теоретическим взглядам А. Бержа.

Наибольший интерес из работ Бержа в области кино представляет публикуемое ниже малоизвестное эссе «Кино и литература». Здесь, насколько нам известно, впервые в киноведении проводится параллель между внутренним монологом в литературе и кинематографом. Эта мысль в дальнейшем получила глубокую разработку в исследованиях С. М. Эйзенштейна, а затем в киноведческих работах 70-х годов. В настоящее время положение о связи внутренней речи и кинематографической речи входит в арсенал наиболее фундаментальных постулатов кинотеории и зарождающейся психологии кино.

Почти одновременно с Бержем к аналогичным взглядам пришел Борис Эйхенбаум. Недавняя публикация его «Проблем киностилистики» во Франции стимулировала исследования в данном направлении.

Берж не ограничивает свой анализ проблемой внутреннего монолога, которая является для него лишь частным случаем исследования «литературой» сферы человеческой психологии. Он обогащает свой анализ привлечением самого разнообразного материала от Пруста до сюрреалистов.

В этой работе Берж значительно обогнал свое время, сконцентрировав интерес не просто на проблемах «визуальной транспозиции», а на проблеме родства кинематографа и литературы в сфере техники передачи психологии. По сути дела, перед автором стояла важнейшая задача соотношения зримого образа и механизмов человеческого сознания.

Статья Бержа была призвана также выполнить важную задачу привлечения к кинематографу ведущих писателей того времени.

 

Кино и литература.

Не случалось ли вам думать о том, что изменится в нашей жизнью, если однажды утром, проснувшись, мы обнаружим, что обладаем шестым чувством, новым и дотоле совершенно неведомым? Пример тому привести нелегко, ибо наш мозг находится во власти привычного и устоявшегося, и постичь шестое чувство почти столь же невозможно для него, сколь и знаменитое четвертое измерение. И все же, чтобы представить себе, что это такое, вообразим, что мы вдруг научились читать мысли окружающих. Это был бы конец лжи и потрясение основ цивилизации. Ну что же! По-моему, изобретение кино было тоже в своем роде потрясением, хотя и не аналогичным, потому что не столь внезапным, но вполне прогрессивным и почти столь же сильным. Все человечество, с самого начала своего существования знавшее определенное число искусств, казалось бы, окончательно ограниченное цифрой шесть (не считая кулинарии и зубоврачевания), вдруг получило в свое распоряжение седьмое искусство, то, о котором пойдет речь сегодня.

Теперь поразмыслим, чем же является искусство для человека. Иные, вероятно, вспомнив о девушке, которая весь день над их головой бренчит на фортепиано, ответят: развлечением. Но разве это исчерпывающий ответ? Химики знают, что для того, чтобы выявить присутствие того или иного жидкого или газообразного вещества, нужно лишь добавить капельку определенного раствора, который окрасит ярким цветом искомый элемент. Мне кажется, что без искусства наша жизнь была бы похожа на это лишенное цвета, вкуса и запаха химическое тело, мы погрузились бы в полубессознательное животное состояние. Искусство - я употребляю это слово в его самом широком смысле, включая литературу во всех ее формах, даже тех, которые, на мой взгляд, являются наименее литературными, - искусство воспитало наше умение чувствовать и, можно сказать, продолжает его воспитывать. Когда наука начала порождать разного рода машины: электрические, паровые, железные дороги, автомобили, заводы и так далее - человечество в один голос возопило об уродстве новоявленных чудовищ, но пришли художники и вложили в них чувство и наделили смыслом их красоту. Каждый внес свою лепту: живописцы, литераторы, режиссеры и даже музыканты, вспомним о «Пасифик 231» Онеггера.

И все-таки кинематограф - последыш, которого уже и не ждали, - с момента своего появления на свет, вполне естественно, натолкнулся на враждебное и подозрительное отношение к себе. Несколько лет тому назад один из членов. Французской академии записал девушке в альбом следующую максиму: «Авторучка относится к перу, как кино - к настоящему искусству». Уверяю вас, что в представлении автора это не было похвалой ни авторучке, ни кинематографу. Справедливости ради надо сказать, что и новорожденный не выражал особенной нежности по отношению к старшим братьям: он собирался стать искусством будущего, единственным и превзошедшим все остальные, годные разве что для отжившей формы общества. Этот немного наивный энтузиазм был вполне объясним - горячие поклонники научных изобретений привыкли к тому, что устаревшее оборудование заменяется новым. Автобус убил омнибус, железная дорога - дилижанс, механическая маслобойка - ручную и т. д. А после этого нет ничего проще, чем вообразить, что кино заменит литературу. Уже Виктор Гюго, не колеблясь, заявил: «Книга убьет здание. Это убьет то». И все-таки архитектура не погибла, и на Выставке декоративных искусств мы недавно видели немалое число новых конструкций, которые, вне зависимости от того, совпадают они с нашим вкусом или нет, все же свидетельствуют о ее жизнестойкости. Если бы кто-нибудь, вдохнув доселе незнакомый ему чудесный аромат духов, воскликнул: «Теперь и фасоль ник чему!» - ответом ему, наверное, были бы улыбки окружающих. Так литература, кино, парфюмерия и кухня отвечают разным потребностям.

Кино - искусство чисто зрительное, и его выразительные средства оказывают воздействие на определенный участок нашей чувственной сферы. В начале великолепного фильма «Последний человек» несколькими зрительными образами была переведена фраза: «Отель был подобен сказочному дворцу»3. Фраза звучала бы банально, а фильм получился превосходный. Однако в литературе, кроме такого рода банальностей, есть еще и другое, даже когда она пытается передать ощущение, более свойственное кино, она вызывает в нас отклик иной, чем кинематограф, не худший, и не лучший... вот главное! Потому-то и не скучно читать сценарий, даже если вы уже видели снятый по нему фильм: одно едва лишь напоминает другое. Ум наш еще недостаточно привык к подобным параллелям, чтобы моментально проводить их. Литература вынуждена разделять и отдельно анализировать образы и движения, синтез которых осуществляется на экране. Приведем в пример начало из «Веселой уличной свадьбы» (сценарий Ж. Бонжана):

«Стена,

На стене - решетка.

Над стеной – рука.

Цепляется.

Делают усилие, Подтягиваются.

Появляется голова Загорелого юноши.

Потом - широкие плечи,

И наконец - тело,

На котором разорванный свитер и штаны, все в

Лохмотья».

Как видите, слово в полной мере сохраняет здесь свою значимость. Целая серия сознательных ассоциаций связывает его с теми впечатлениями, которые более или менее очевидно его обогащают. Точнейшим образом записанный на бумаге образ всегда оставляет некоторую свободу для наших умов. Вспомните какое-нибудь описание внешности любого героя любого романа: «Поль был высокого роста. Его светло-голубые глаза светились необыкновенным умом. Лицо его было гладко выбрито, а пепельного цвета волосы придавали всему облику...» и т. д. Да, но кто нам скажет, с левой стороны у него был пробор или с правой? А нос с горбинкой? Самый дотошный из писателей неизбежно упустит какую-нибудь из подобных деталей... чем приведет нас в восторг. Даже если он нам сообщит, какой формы был нос у Поля, останется неизвестной его длина с точностью до миллиметра: воображение наше всегда будет работать и всегда создаст себе типаж, который больше всего сможет его поразить. Над словом мы можем размышлять часами, в то время как кинематограф обладает категорической точностью и не оставляет ни малейшей лазейки для нашего сознания. Но зато литература не в состоянии дать нам почувствовать скорость, ритм и прочее столь интенсивно, сколь это может сделать кино. В «Антракте» Рене Клера русские горы показаны так захватывающе, что зрители вцепляются в ручки кресел, будто боясь потерять равновесие на слишком крутом спуске. Хотя литература вряд ли может довести наше воображение до подобного пароксизма, зато ее воздействие сложнее и затрагивает большее число струн в глубине нашего внутреннего «я». Приведу в пример отрывок из «Яств земных» Андре Жида, книги, написанной в самом строгом стиле, передающей ощущения в самой прямой форме, я бы даже сказал: в высшей степени кинематографично: «Третья дверь вела на молокозавод: тишина и покой; с решета для отжатия сыров без конца отрывались капли; в металлических цилиндрах оседало на стенки масло; в самый разгар июльской дневной жары запах простокваши казался более свежим и пресным... даже не пресным, а с легкой, еле ощутимой кислинкой, которая чувствовалась только самой глубиной ноздрей, где больше уже походила на вкус, чем на запах». Представьте себе, что эту цепочку впечатлений передают с помощью какого-нибудь нового аппарата, похожего на кинематографический, но действующего не только на зрение, а еще на обоняние и осязание.

Вдруг повеяло бы молочной, а потом бы вы задохнулись от резкой вони из стойла, передающей следующий отрывок «Яств земных». Не думаю, чтобы все это доставило вам эстетическое удовольствие (здесь не обойтись без особого художественного воспитания), но что до меня, то должен признаться, я бы заткнул себе нос и убежал: а между тем, я с удовольствием читаю книгу, из которой только что процитировал несколько строк. При том, что мне отвратителен вкус молока, мне доставляет удовольствие такое правдивое описание молокозавода, и думаю, что многие из вас испытали при этом то же волнение и ту же радость. Дело в том, что литература воссоздает не ощущения сами по себе, но, скорее, то потрясение, которое они вызывают в нас. Когда мы читаем: «Запах просто кваши казался более свежим и прекрасным», за этой простой фразой встает атмосфера деревни, лета, каникул и, наконец, того смутного «неизвестно чего», что заставляет нас вновь пережить ощущение в форме очень острой, но более очищенной и освобожденной ото всего неприятного, что могло было быть с ним связано. Образы, заключенные в словах, никогда не действуют прямо на наши органы чувств, они воссоздаются через более или менее скрытое посредство мысли, исходя при этом из глубины нашего существа, а не извне, и, наверное, именно это дает им окраску, столь отличную от той, какая была бы в нашем представлении у более прямо воздействующего искусства.

Однако литература не ограничивается простой передачей ощущений, она одна может выразить чувства, мысли, абстрактные умозаключения. Она рисует перед нами законченную картину нашей внутренней деятельности. Она во многих отношениях гораздо богаче кино.

В то же время, поскольку каждое из этих искусств действует в своей сфере, можно ли всерьез говорить об их взаимовлиянии? Можно, и, не колеблясь, я уверен, что взаимовлияние неизбежно. Блез Сандрар, у которого мы спросили, признает ли он влияние кинематографа на его творчество, ответил нам: «Да, но не в большей степени, чем влияние судоходных компаний, локомотивов, газовых колонок для ванной и слесаря, который устанавливает их».

Наверное, во всем можно увидеть влияние окружающей действительности вообще, однако мы видели, что поразительное открытие «седьмого искусства» не могло не привести к серьезным изменениям в человеческой восприимчивости; и в этом смысле неудивительно, что кинематограф один оказывает на нас более глубокое воздействие, чем все прочие изобретения нашей эпохи, вместе взятые.

Однако выделить его влияние нелегко. Влияние всегда неоднозначно. Если у сына те же вкусы, что и у отца, мы всегда предполагаем, что это из-за влияния, но вместе с тем, если вкусы у них резко противоположные, мы и тут найдем влияние, и это справедливо, потому что такая антиреакция вполне возможна. Впрочем, в большинстве случаев это не так просто: прямая и опосредованная реакция, более или менее закамуфлированная антиреакция переплетаются в спутанный клубок. В психологии влияние никогда не сравнивают с прямой линией, с простой чертой, оно не бывает однородным, ход его определен суммой обстоятельств, мыслей и чувств, которые предшествуют или сопутствуют ему. (...) Точно так же взаимовлияние кино и литературы должно быть многосторонне и противоречиво.

Прежде всего, термином «кинематограф» мы обозначаем последовательно самые разные вещи: технику, искусство и определенное число фильмов, составляющих созданную на сегодняшний день продукцию. Я лично думаю, что новая техника и новый творческий склад ума оказали на писателей более глубокое воздействие, чем просмотренные ими фильмы. Проанализировав сюжеты большого числа этих фильмов, мы будем вынуждены признать справедливость замечания Жана Полана: «Мне кажется, пишет он, - что кино освободило литературу от ряда нелепых проблем: передачи движения, стремительности, погони, необходимости неожиданной развязки - так же, как фотография счастливо излечила живопись от стремления «добиться сходства». Одно искусство меньше помогает другому, привнося в него, нежели освобождая от чего-то». Вот почему закономерно предположить, что кино способствовало расцвету нашей психологической литературы, в которой нет ничего приключенческого и которая целиком повернута к самому обыденному и банальному, что есть в жизни. Как только литература лишается части своих поклонников - любителей интересных историй, так перед писателем встает другая задача, кроме той, как развлечь читателя: он становится иногда настоящим ученым и, подобно Прусту, вскрывает механизмы нашего интеллекта и восприимчивости. У же не раз отмечалось, что современная французская литература - в ссоре с широким читателем. Не вызвано ли это в числе прочего тем, что кино оттянуло к себе часть аудитории. Так же, как профессор Сорбонны не будет затрагивать самые жгучие и самые существенные проблемы своего курса, пока не уйдут случайные слушатели, и он не останется наедине со студентами, специализирующимися по его предмету, так же и романист идет сегодня в своих изысканиях дальше, нежели это было возможно вчера.

Но все же у писателя, который в своих книгах меньше всего заботится о действии, движении и темпе, можно обнаружить влияние «седьмого искусства»,- я имею в виду непосредственное воздействие, а не идущее от противного. Ему подвергается сам тип мышления. Что может быть кинематографичнее того смешения вымысла и реальности, благодаря которому Пиранделло раскрыл перед литературой необъятное поле возможностей! Но, с другой стороны, разве не высказывалось утверждение, что Пруст создал психологическое кино? Разве цепочка ощущений и мыслей в «Поисках утраченного времени» не напоминает нам порой последовательную смену образов в некоторых фильмах? Чтобы выявить это сходство, приведем несколько взятых наугад строчек из книги «По' направлению к Свану»: «Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименование. Память - память боков, колен, плеч - показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде, чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я заснул и проснулся».

Если бы мы привели несколько страниц, это было бы еще убедительнее, - у Пруста встречаются объяснения почти научного характера, которые удаляют его от кино, но, как правило, композиция его произведений ближе к кинематографической, чем композиция почти любой книги, написанной до тех пор. Пруст не выдерживает хронологической последовательности так же, как и логической: он смешивает настоящее с прошлым разных эпох путем умелой «раскадровки», которой могли бы позавидовать многие режиссеры. Его творчество определяется ритмом памяти, в котором нельзя не увидеть многочисленных аналогий с другим ритмом, кинематографическим, вдохновившим Рене Клера на следующие строки: «Не будем торопиться определять его... На экране последовательность событий разворачивается во времени и в пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его измеримой деятельности совершенно относительную ритмическую значимость». Попутно заметим, что книги Пруста, так же как и большинство кинокартин, представляют собой художественную практику, соответствующую взглядам Бергсона на время и длительностью.

Пруст, вероятно, почерпнул форму своего творчества не непосредственно из фильмов; но вполне возможно, что пример кино способствовал тому, чтобы привить нашим современникам вкус и тягу к литературной композиции нового типа, в большей степени отражающей психологическую реальность. Кино - преподаватель психологии - парадокс, но тем не менее, я уверен, что это утверждение во многом справедливо. Однако я думаю при этом не столько о наиболее психологических лентах, сколько о типично американской продукции или о той, которую мы, во Франции, будь то справедливо или ошибочно, охотно считаем таковой (похищение, конная или автомобильная погоня, револьверные выстрелы и т. д.). В самом деле, именно здесь мы чаще всего находим наилучшую раскадровку сцен. Искусство экрана первое, которому удалось смешать прошлое, настоящее и будущее так, как это привычно для нашей мысли еще до того, как оно осознало существование такой новой возможности и принялось методически использовать ее, как это делается теперь, оно иногда вставляло в середину безумной погони серию совершенно других образов, чисто эмоционально связанных с происходящим: цель погони, воспоминание о первой встрече с похищенной де вушкой. Раньше произведение искусства требовало соблюдения трех единств: времени, места и действия - затем от этого архитектурного принципа отказались, чтобы мало-помалу заменить его принципом музыкальным или, точнее, кинематографическим.

Искомое отныне единство - единство струи, моделируемое по типу бесконечно разнообразного, текучего и противоречивого единства человеческого сознания. Райнер Мария Рильке, человек иного таланта, поэт в большей степени, чем анaлитик, задумал свои восхитительные «Заметки Мальте Лауриса Бригге» в аналогичном ритме. И еще раз своего рода кинематографическое единство мы встречаем в попытках создания «внутреннего монолога», начатых Джойсом и Ларбо. Правда, Эдуард Дюжарден открыл этот литературный прием еще в 1887 году (до рождения кинематографа). Однако между датой выхода в свет его книги «Лавры сорваны» и тем моментом, когда получил распространение термин «внутренний монолог» и одновременно появилась мода на него, прошел тридцать один год. За это время изобрели кино - я не хочу сказать, что самого по себе этого обстоятельства было достаточно для утверждения новой структуры. Я считаю, что у каждого явления несколько причин, но все-таки, вероятно, кино сыграло в этом деле важную роль, хотя бы уже тем, что подготовило интеллектуальный уровень зрителей. Впрочем, связь между внутренним монологом и кинофильмом очевидна, «внутренний монолог», как пряжу, разматывает перед нами все ощущения и мысли, лежащие на поверхности сознания: страницы книги выполняют роль экрана. В книге Леона Боппа «Жан Дарьею», задуманной по этому образцу, мы читаем, например, следующие строки: «Броненосец движется вперед. Сколько битв видело уже Средиземное море? Мертвые опускаются на дно, среди колеблющихся водорослей; нет, это уже из Виктора Гюго. Сейчас пакетбот пробьет торпедой. Он погрузится в волны, вместе с людьми, чье сердце тревожно бьется; посмотри в иллюминатор - вокруг нас снуют рыбы. Что-то я пустился в мелодраму», Вы понимаете, здесь вновь нарушается логическая композиция, мысли чередуются так, как будто они достоверно засняты киноаппаратом, которым был в данном случае сам писатель. Вопреки своему обыкновению, интеллект здесь не выстроил целостного здания, он не навязывает нам гармонического развития, перед нами - непосредственные данности, столь же доподлинные, как фотонегативы. Мы привыкли цитировать определение искусства, данное Бэконом: «Ношо additus naturae» (человек, присовокупленный к природе). Для внутреннего монолога, как и для кине матографа, это определение приемлемо только в том случае, если мы возьмем эти же элементы в другом отношении: человек-природа. Следует считаться со строгим (я бы даже сказал: почти абсолютным) реализмом объектива или писателя, накладывающимся на внутренний монолог: роль человека, то есть художника, сводится лишь к отбору и к определению последовательности чередования сцен... или душевных состояний. Что же досюрреалистической поэзии, то она отлична от внутреннего монолога главным образом присутствием плана души, отражением которой она является. Подобно автоматическому письму. Фрейда, она не требует внимательности ко всему, возникающему на экране совести, а заставляет писать так быстро, как только может рука, не оставляя времени для контроля со стороны интеллекта и чувства критицизма. Количество и качество стекающихся, таким путем высвобожденных нами образов поразительно. Их связи, самые неожиданные, иногда бурлескные, а иногда наделенные могущественной красотой, увлекают вас в фантастический мир, где нет места логике. Все это подобно фильму, заснятому кинокамерой, помещенной в самый центр бурлящего подсознания. Безостановочная смена образов. Возьмите «Растворимую рыбу» Андре Бретона, и особенно «Магнитные поля», написанные им же в сотрудничестве с Супо. Эта поэзия, глубоко связанная с абсурдностью сновидений, иногда достигает чудесной магии слов и образов. Возьмем наугад два коротеньких абзаца (может быть, несмотря на отсутствие просодии, правильнее было бы сказать, «две строфы»):

«Иногда ветер охватывает нас своими широкими прохладными ладонями и приковывает к чернеющим на фоне солнца деревьям. Мы все смеемся, мы поем. Но никто уже не слышит, как бьется его сердце. Лихорадка отпускает нас».

«Чудесные вокзалы больше не дают нам приюта. Длинные коридоры пугают нас. Значит, нужно еще больше задохнуться, чтобы пережить эти плоские минуты, эти обрывки столетий. Раньше нам нравилось предрождественское солнце, узкие равнины, по которым струились наши взгляды, как стремительные ручьи нашего детства. Лишь отблески их остались в этих лесах, где опять поселились нелепые животные, знакомые растения»

Некоторые сюрреалисты так ясно видели близость своей поэзии к кинематографу, что считали его прекрасным инструментом сюрреализма. Но так же, как из литературы они изгоняют направляющую и организующую мысль, и от кино они требуют чистой реальности, какую несет нам Случай, без заранее продуманного сценария и без режиссерской регламентации. Та «сверхреальность», которую они пытаются создать (в мире физическом или психическом), - это реальность, освобожденная от форм, которые стремится навязать ей человеческий разум, такая, какую в со стоянии зафиксировать лишь механизм.

Как видите, дух изобретательства, примерно век тому назад восторжествовавший в науке, начинает просачиваться в область литературы. Раз уж физики и химики своими трудами смогли произвести на свет седьмое искусство, почему бы литераторам не попытаться изобрести новые литературные жанры, которые раскроют перед ними новые возможности для поиска и самовыражения? Вернемся к внутреннему монологу, - Эдуару Дюжардену довольно было того, что он написал оригинальную книгу, и лишь гораздо позже Джойс и Ларбо увидели в ней начатки изобретения. Это различие между ними говорит об очевидной эволюции писательской мысли. Быть может, по той же причине проблемам техники в наши дни отводится все более и более важное место. Жид посвящает свой «Дневник фальшивомонетчиков» Жаку Лакретелю и тем, кто интересуется проблемами этого ремесла. И уже в самих «Фальшивомонетчиках» заметно было исключительно внимательное отношение писателя к своему ремеслу и к тем возможностям, которые в нем таятся. В театре, в мюзик-холле, в области романа и поэзии так же, как и на студии, трудятся на благо технического прогресса; и почти всегда именно техника кино, самая новая, а следовательно, и наиболее отвечающая современному вкусу, служит примером любой другой технике и ведет ее за собой. На сцене учащают смену декораций так, как это делается на экранах, - театр тщится придать своим постановкам ту гибкость и непринужденность, в которых кино не имеет себе равных. То, что Николя Бодуэн называет «синоптическая поэма во многих планах», с формальной точки зрения также напоминает киносценарии. Недавно мне попалось на глаза произведение, написанное в этой форме, оно было напечатано в журнале «Ля линь де кер» за подписью Андре де ля Перрина.

Уже расположением типографских знаков поэма слегка напоминала ролик с пленкой. Визуальный элемент оказывается тут превалирующим; автор, используя параллельность нескольких столбцов, пытается вызвать у нас ассоциативную эмоцию, подобную тем, которые открыл для нас кинематограф. Игра образов, наложенных друг на друга путем впечатывания или с большой скоростью сменяющихся, создает в результате настоящие синоптические поэмы, проецируемые, если можно так выразиться, вне нашей черепной коробки.

На сценарий еще более непосредственное влияние оказала техника кино. Я говорю не о чисто кинематографическом сценарии, это было бы прописной истиной, а о происшедшей от него литературной формуле, одним из первых примеров которой можно считать «Доногоо-Тонка» Жюля Ромена и «Конец мира, заснятый для кино ангелом Нотр-Дам» Сандрара. К вершинам этого жанра относятся те страницы, где Ромен описывает чудовищную пропаганду, организованную для экономической эксплуатации «Доногоо-Тонка», вымышленного города, чистой фантазии одного профессора Коллеж де Франс, домогающегося членства в Академии. < ... >

Как-то с друзьями мы и сами подготовили специальный номер «Кайе дю муа», поместив в нем шесть экспериментов в области «литературного сценария», - само это слово подразумевает, что мы написали их, не заботясь о реальности их практического использования. Отнюдь не собираясь замыкаться в зрительных образах, мы не забывали и о тех, которые связаны с другими органами чувств, и просто объяснительных ремарках. Эти сценарии были сказками, но кинематограф освободил их от многочисленных пут литературной традиции. Здесь не нужны никакие переходные ступени, рассказ развивается со всей легкостью, сквозь пространство и время. Так литература получает возможность обогатиться совершенно новыми впечатлениями, основанными на ритме и спонтанности. В статье, опубликованной в «Нувель литерер», сделав несколько предварительных оговорок, которые мы в основном полностью принимаем, Бенжамен Кремье отмечал, что это дает нам возможность «сжать длительность, подчинить ее себе, освободить от нее читателя». Эту возможность несет кинематограф и, наверное, именно он прививает нам вкус к стремительному, сжатому, уснащенному точными и четкими деталями стилю. Любовь к туманным намекам в основном исчезла из современной литературы. Самая расплывчатая фотография всегда безжалостно точна. Также и наши романисты-психологи терпеть не могут неопределенности, недосказанности. Отныне они будут создавать атмосферу с помощью самых точных указаний, подобно тому как пленка напоминает нам об отпуске, проведенном в деревне или на берегу моря. Часть современной поэзии подчинена той же четкости ассоциаций. Я имею в виду «Дорожные листки» Сандрара и «Стихи Барнабуса» Ларбо. Наши романисты-натуралисты делают доминирующим визуальный элемент. Дельтей в свое время писал: «Сегодня утром глаз - владыка мира», а позже он добавлял к этому еще одно признание: «Кинематограф - мой отец. Он дарит кровь и пурпур литературе».

На примере нескольких цитат нетрудно увидеть, как этот глаз приходит в современный мир, в частности, в книги самого же Дельтея. Описания, сравнения обращаются к зрению все больше и больше. Кроме того, в каждой фразе встречаются выражения, заимствованные из кинематографической терминологии: «замедленная съемка», «впечатывание» и так далее. Отметим также - хотя такого рода влияния и более поверхностны,что выдвинутые кинематографом проблемы (его универсальность, двойная жизнь актеров и т. д.) поставляют писателям новые сюжеты. На наших глазах с небольшими промежутками вышли «Любовь к миру» Ш.-Ф. Рамюза, «Вертится» Пиранделло и «Адамс» Рене Клера - три очень разные книги, также свидетельствующие о том, какое важное место немое искусство занимает в нашей жизни. И, наверное, еще о каких-то книгах я забыл.

Всеми этими влияниями мы обязаны кинематографу в целом, то есть и технике его и духу. Мне кажется, я это повторяю, что сами по себе фильмы до их пор оказывали довольно незначительное воздействие на литературу. И все же мы замечаем в «Орфее» Жана Кокто следы Чарли Чаплина. Именно немецкие фильмы «Калигари», «Усталая смерть» и т. д.) привнесли фантастическое в книги Пьера Мак-Орлана. Сандрар многим обязан американским лентам. Кинематограф - такой же универсальный язык, как эсперанто, и даже в еще большей степени, он пере носит через границы народную поэзию всех стран, и писатели других народов естественно воспринимают эту доступную международную культуру и пользуются ею.

Следует назвать имена и других литераторов, вне всякого сомнения, опиравшихся в своем творчестве на кинематограф: Жироду, Моран, Пьер Бенуа и т. д. Есть еще Макс Жакоб,мне трудно проанализировать, какова роль кинематографа в его творчестве, но мне кажется, я хорошо ее чувствую, и если, например, «Синематома» и «Новый черный кабинет» идут не от кинематографа, то уж по крайней мере от волшебного фонаря со всей его феерией.

<... > В наше время кинематограф колеблется, какое из нескольких, в равной степени интересных направлений ему выбрать, и мне хотелось бы, чтобы у него достало сил на универсальность.

Здесь и зрительная симфония и психологическая повесть и т. д. (Есть еще пантомима, но этот жанр доступен только очень большим артистам, таким, как Чарли Чаплин.) Впрочем, психологическое кино и кино зрительно-симфоническое, разве не имеют они глубоких корней в современной литературе? Именно вслед за психологизмом в литературе экран пытается стать психологическим средством выражения. Наверное, он не достигает этого теми же способами, что и книга, но все же иногда ему это превосходно удается: некоторые из фильмов, такие, как «Последний человек»,— в этом смысле великолепные достижения. И точно так же, мне кажется, современная поэзия сделала возможным то понимание зрительной симфонии, за которое борются некоторые из наших лучших режиссеров. Литература помогает другим искусствам трезво оценить свои возможности, и часто теоретические взгляды писателей обогащают живопись, музыку... или кино. Режиссеры, которых, неизвестно почему, считают «авангардистами», связаны с литераторами, удостоенными того же титула. Единый дух питает и тех и других. Тяга к простоте, к строгости, самая четкая грань между сферой эстетической и интеллектуальной: многие молодые писатели доходят до презрения к интеллекту; как бы то ни было, обе стороны все больше признают, что понимать и восхищаться — понятия не соотносимые. Имея дело с «Антрактом» Рене Клера или с «Магнитными полями» Бретона и Супо, не обязательно попытаться восстановить классическую логику рассказа или стихотворения, надо наслаждаться впечатлением в том виде, в каком мы его получаем, без участия нашего теоретизирующего и рационального сознания: необходимо полное перевоспитание. Мне известны люди, которые предпочитают заявить: «Это абсурд. Бессмыслица. Издевательство над публикой» — вместо того, чтобы пересмотреть свое мнение, детерминированное полученным воспитанием. Литература, как и кино, стремится, по выражению Дельтея, «вернуть человеку его пять чувств». И мы не вправе полагать, что влияние кинематографа на литературу было односторонним: потому что все произведения, на которых мы заметили отпечаток кинематографа, в то же время подчинены определенной литературной традиции. Не надо забывать, что «Яства земные» появились раньше, чем изобретение братьев Люмьер. Вот уже в течение многих лет между кинематографом и литературой существует очевидное, но мало осознанное ими сотрудничество. Остается только пожелать, чтобы это сотрудничество становилось день ото дня все более осознанным, продуманным и эффективным и чтобы оно нам помогло избавить наших соотечественников от красноречия, от этих ужасающих «красивых фраз», которыми наслаждаются многочисленные «эстеты», и от этих фальшивых чувств, все еще захламляющих нашу жизнь. Наверное, кино может придать литературе ложный - блеск, а литература сделать кинематограф приторным, но если этого остерегаться, то, напротив, они смогут вместе служить общему идеалу.

 

MARSEL CARNE.

Один из ведущих мастеров французского реалистического кинематографа Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в семье краснодеревщика. В юности он учился на фотографа, перебивался случайными заработками, покуда случай не помог ему стать ассистентом Жака Фейдера на фильме «Новые господа». Пройдя прекрасную школу у Фейдера и Клера («Под крышами Парижа»), Карне во второй половине 30-х годов стал одним из ведущих режиссеров французского «поэтического реализма». Его режиссерская карьера началась полулюбительским документальным фильмом «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1929, совместно с М. Санвуазеном), но подлинную известность Карне приобрел фильмами, поставленными по сценариям Жака Превера — «Жении» (1936) и «Странная драма» (1937). В конце 30-х годов в содружестве с Превером он создает ряд фильмов, отмеченных своеобразием кинематографического почерка: «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939). Мелодраматические сюжеты с драматическим концом облечены в них в изысканную форму, строящуюся на тонкой игре светотени, особой пластике в передаче напряженной и трагической атмосферы. Созданный Карне романтический сплав популистской мелодрамы и визуального стиля, заимствованного в немецкой «камершпиль» и в американском гангстерском фильме (Дж. Штернберг) оказал сильное влияние на развитие французской кинематографии.

В 40-е годы Карне и Превер занимают ведущее положение во французском кино. В годы оккупации они создают поэтические шедевры в жанре историко-костюмного фильма: «Вечерние посетители» (1942) и «Дети райка» (1943— 1945). Однако относительная неудача фильма «Врата ночи» (1946) приводит к уходу Превера из содружества. В последующем Карне так и не удалось возместить утрату своего постоянного соавтора. Для послевоенного периода его творчества характерна неровность, в отдельных случаях — потеря живой непосредственности. Наиболее значительным произведением Карне послевоенного периода является экранизация романа Золя «Тереза Ракен» (1953).

Перу Карие щшнадлежит большое количество статей по кино и книга мемуаров (1975). В 1929 году Карне принял участие в конкурсе критических статей, объявленном одним из ведущих киножурналов эпохи — «Синемагазин». За четыре статьи, посланные на конкурс, Карне получил первое место и приглашение на работу в журнал в качестве профессионального критика. На рубеже 20-х—30-х годов Карне активно работает в прессе («Вю», «Пари-матч»). Он пишет критические статьи, «портреты» кинематографистов, в том числе большой портрет Всеволода Пудовкина. Его критическая популярность быстро растет, и очень скоро Карне становится главным редактором «Синемагазина». Главная тема статей Карне конца 20-х — начала 30-х годов — проблемы звукового кино. Ей отчасти посвящен и публикуемый ниже текст «Камера, персонаж драмы». Он проливает некоторый свет на генезис кинематографического стиля самого Карне (в частности, заимствования у Мурнау) и устанавливает прямую связь между немым кино и звуковым кинематографом последующего десятилетия. Наиболее значительный вклад Карне в развитие французской киномысли связан со статьей «Когда кино выйдет на улицу?» («Синемагазин», 1933, ноябрь), в котором содержался призыв более непосредственно обратиться к реальности, провозглашалась ориентация на популистскую поэзию городских окраин. Эта статья с большим основанием Может считаться одним из важнейших манифестов французского «поэтического реализма». К программным текстам так огорода следует отнести также работу Карне «Похвала американскому полицейскому фильму» («Синемагазин», 1930, июнь), в которой обосновывалась необходимость стилевых и сюжетных заимствований у американского «черного фильма» для создания своеобразной реалистической поэзии. Киноведческие работы Карне конца 20-х - начала 30-х годов - важное связующее звено между кинематографом и кинотеорией немого и звукового периода, теоретическая база французского «поэтического реализма».

 

Камера, персонаж драмы.

Нет более щекотливой темы, чем говорящий фильм. Будущее принадлежит творцам, и то, что справедливо сегодня, может оказаться ложным завтра.

В то время как немое кино едва вступает в отрочество, американская промышленность - его приемная мать – производит на свет ребенка, который, кажется, сумеет за себя постоять: говорящий фильм.

И каждый хочет сказать свое слово об этом новом изобретении, чьи возможности еще нельзя предугадать. Что же, что мы почти ничего не знаем об этом новом искусстве! Не существует такой газеты или такого журнала, которые бы не посвятили ему своих колонок (очень часто, чтобы его разнести в пух и прах). Даже знаменитая «контингентность», этот закон немногих для немногих, уже отошла на второе место. Talkie - это безумие дня, надежда на то, что будущий сезон будет лучше предыдущего.

Я вовсе не намерен писать еще одну статью вдобавок к тем, что уже появились. Однако существует связанная с говорящим кино проблема, которой, судя по всему, пренебрегают.

Если я не ошибаюсь, в 1924 году немецкий режиссер Ф.-В. Мурнау изобрел новое средство выражения, призванное революциони зировать искусство кино. Создатель прокатывавшегося без большого успеха в покойной «Сине-Опера» фильма «Носферату» открыл визуальный стиль невероятной силы: трэвелинг, или съемку движущимся аппаратом.

Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие.

Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке».

Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, планировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали.

В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы проникали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса.

Потом последовал «Фауст» того же режиссера.

Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспомните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм.

Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он больше не смотрел, он участвовал в действии6.

Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним.

Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех.

Это основные фильмы; но сколько других еще понадобилось бы назвать? Фильмы Дюпона («Варьете»), Фейдера («Новые господа»), Л'Эрбье («Деньги»), Эпштейна («Падение дома Эшеров»), Дрейера («Страсти Жанны д'Арк»). Большинство американских фильмов, в том числе «Белые тени».

В каждом фильме, претендующем на техническую безупречность, трэвелинг, а иногда портативная камера находят себе применение, принося вместе с собой новое совершенство искусству, цель которого - воспроизводить жизнь.

Как заметил Жан Арруа, «оно - та самая замочная скважина, о которой говорит Франсис Kapкo тот самый глаз, наделенный сверхчеловеческими аналитическими качествами, который так дорог Жану Эпштейну».

И вот сегодня, после стольких усилий, направленных на создание подлинно визуального стиля, говорящее кино полностью уничтожает все имеющиеся достижения. Для создания talkies камера заключена в звукоизоляционную кабину. Означает ли это, что мы вернулись к героическим временам, на дюжину лет назад?

Мы не можем в это поверить. Мы слишком любим talkies, несмотря на то, что мы так мало о нем знаем во Франции, где озадаченные владельцы кинотеатров отступают перед необходимостью провести довольно дорогостоящее переоборудование. Но нужно вновь освободить съемочную камеру и сделать это как можно скорее. Кое-какие ворчуны, конечно, уже сказали, что говорящее кино будет не чем иным, как снятым театром. Именно им следует направить формальное опровержение. А для этого камера больше не должна быть пленницей. Нужно, чтобы она вновь обрела исключительную подвижность персонажа драмы.

Я понимаю, что это трудно, но, поскольку в «Мелодиях Бродвея» всего через несколько месяцев после изобретения talkies имеется уже множество смелых технических решений, мы можем надеяться на лучшее.

Будущее принадлежит творцам.

 

JEAN RЕNOIR.

Жан Ренуар заслуженно считается одним из крупнейших художников за всю историю Французского кино. Он родился 15 сентября 1894 года в семье выдающегося живописца Огюста Ренуара, творчеству которого он позднее отдаст дань в таких своих «импрессионистских фильмах, как его кинематографический дебют «Дочь вод. (1924) и «Загородная прогулка» (1936). Некоторое время проработав керамистом, Жан Ренуар окунается в кинематограф. Уже первый фильм выдвигает его в ряды крупных кинематографистов. Последующий успех таких фильмов, как «Нана» (1927) и «Маленькая продавщица Спичек» (1928), приносят ему славу в рядах международного киноавангарда.

С приходом звука Ренуар переориентируется в сторону кинематографического реализма, Создавая значительные произведения в новом для себя ключе - «Суку» (1931), «Будю» спасенного из вод. (1932). Интенсивные поиски новой киноэстетики сопровождаются здесь поворотом к социальной проблематике. Значительную роль в развитии социального реалистического кинематографа сыграли фильмы Ренуара «Тони. (1934), считающиеся предтечей итальянского неореализма, и экранизация романа Золя «Человек веры» (1938). В период Народного фронта Ренуар - один из ведущих деятелей левого политического кинематографа. Становление кинематографа Народного фронта было подготовлено его социальной утопией «Преступление господина Ланжа. (1935). Кульминацией в развитии левого политического кино 30-х годов стали фильмы Ренуара «Жизнь принадлежит нам» (1936), «Марсельеза» (1938). В конце 30-х годов Ренуар создает свои признанные шедевры, приносящие ему мировую славу антивоенный фильм «Великая иллюзия». (1937) и «Правила игры». (1939) - сатиру на правящий класс, ориентированную на традиции французского театра XVIII века (Мариво, Бомарше).

Годы оккупации Ренуар провел в США, где поставил ряд фильмов. Однако новый расцвет его творчества приходится на послевоенные годы. В таких фильмах, как «Река» (1951), «Золотая карета» (1952), «Французский канкан». (1955), Ренуар демонстрирует блистательное мастерство, виртуозную кинематографическую технику. Неудача с экраНИ9ацией повести Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» - «Завещание доктора Корделье» (1963) - практически оборвала кинематографическую карьеру выдающегося режиссера. Умер Ренуар в 1979 году в Беверли-Хилз (США).

Перу Ренуара принадлежат две книги мемуаров, несколько романов, значительное количество статей по вопросам киноискусства. Однако его обширное литературное наследие интересно в основном как комментарий к собственному кинематографическому творчеству Ренуара и не представляет большого интереса с теоретической точки зрения. По-видимому, первый текст Ренуара о кино был посвящен его фильму «Нана» («Синемируар»., N100, 1926, 15 июня), здесь обосновывался отказ Ренуара рассматривать кино как движущуюся живопись (в духе теорий кино как пластического искусства) и кино провозглашалось формой драмы.

Большая часть статей о кино написана Ренуаром между 1936 и 1938 годами (64 статьи). В основном они печатались на страницах газеты «Се суар», где Ренуар по средам вел собственную рубрику с 4 марта 1937-го по 7 октября 1938 года. По преимуществу, эти статьи посвящены политической злобе дня и постановке фильма «Марсельеза».

Помимо комментариев к собственным фильмам и статей политического содержания можно отметить следующие работы Ренуара о кино: «По поводу «Новых времен» («Сине-либерте», N2 1, 1936,20 мая) - анализ фильма Чаплина; «Золотой телец фотогении» («Ля флеш де Пари», 1936, 30 мая) – осуждение авангарда как антинародного искусства; «Предложения» («Сине-либерте», N2 2, 1936, 20 июня) - предложения политической и экономической реформы кино; «Юность Максима» - фильм, о котором не устаешь вспоминать» («Юманите», 1936, 24 июля) - размышления над опытом советского кино 30-х годов; «Как осуществляется раскадровка фильма» («Женесс нувель», 1936, 29 авг.) изложение практического опыта раскадровки и монтажа и т. д. Как видно из перечисленного, Ренуар был далек от мысли строить какую бы то ни было законченную и сколько-нибудь теоретическую концепцию кино. Публикуемый ниже текст «Как я оживляю своих персонажей» является одной из наиболее существенных деклараций кинематографиста.

 

Как я оживляю своих персонажей.

У меня нет особой теории относительно конечныx целей кинематографа. Мне трудно сказать: это «кино» или это не «кино». Мне кажется, что это новое ремесло охватывает все формы человеческой мысли точно так же, как и искусство книги. В книжных магазинах мы находим книги о путешествиях или чистой науке, поэзию, романы - иными словами, весь мир. В кино мы тоже все это можем найти.

В этом обширном мире случай, мои вкусы, коммерческие обстоятельства обратили меня к драматическим фильмам (Spielfilme). Я на это не жалуюсь и со рвением стараюсь ввести в более или менее удачные фабулы ту частицу человечности, без которой фильм - это просто движущийся труп.

Когда я начинал, я считал, что режиссер, движимый юношеской искренностью, способен передать ее непосредственно. Мои изыскания носили прежде всего пластический характер. Вещи, контрасты тонов, гармоничные движения актеров казались мне способными создать достаточно интересный мирок. Но я быстро понял, что таким образом я мог создавать лишь весьма холодные произведения. Большие искусства, подобные философии, живописи, музыке, архитектуре или поэзии, позволяют их автору непосредственную коммуникацию с публикой. Автор драматических фильмов, подобно романисту, должен пользоваться посредничеством персонажей. Только сделав эти персонажи подлинными личностями, можно, вероятно, превратить фильмы в способ выражения нашей бедной человечности. Только через искреннее живописание их душ может автор попытаться передать немного собственного чувства.

Таким образом, на первый план режиссерских забот выступает необходимость оживлять эти инструменты представления персонажей, то есть актеров.

Я называю актерами те существа, которые на экране представят публике моих персонажей. Не важно, пришли ли эти люди с улицы или они профессионалы. В принципе, я предпочитаю последних, поскольку, не будучи занятыми механической частью своего труда, они могут посвятить все свои силы выявлению личности в своей роли. Это важно, особенно если учесть, что требования промышленности заставляют нас делать фильмы очень быстро. в идеале следовало бы доверять роли людям, имеющим в жизни уровень мышления и облик своих персонажей. Но лишь особый случай может свести вас с редкой птицей, обладающей одновременно и силой выражения и коммуникативной энергий, позволяющими ей донести до публики свою личность.

Некоторые люди рождаются актерами и одержимы потребностью к выявлению вовне, более ценной, чем долгая практика. Режиссер должен взять этих людей и еще до фильма ввести их в своего рода особое состояние, заставляющее этих людей жить жизнью своего персонажа, и только ей.

Профессиональный актер добивается этого, опираясь на силу перевоплощения, заключенную в его таланте: от человека с улицы добиваются этого без перевоплощения.

Как бы там ни было, но подобная работа должна делаться до съемок. Когда съемки начались, г-н Х или г-жа Y должны исчезнуть и уступить место персонажу фильма, они должны ходить, передвигаться, пить и есть, как он. И тогда, быть может, режиссер добьется от них, чтобы они забыли о камере, освещении, микрофонах, и сможет сделать о них документальный фильм, как если бы он снимал животное на природе. Если удается этого добиться, случается что достигаешь чего-то очень недурного. На природе ваши неловкие движения могут зверя обратить в бегство. в драматическом фильме актер не убегает, но он теряет естественность, а это гораздо хуже.

Эта документальная сторона работы кажется мне очень увлекательной. Она, если повезет, позволяет уловить ту искру жизни, которая прорывается из людей, когда они не контролируют себя, и в которой заключена их судьба.

Отставив в сторону всякое кино, я твердо верю в судьбу человека. Мы - бедные машины, свободные в той же мере, что трамвай, трясущийся по своим рельсам. Какое наслаждение для влюбленного наблюдателя угадывать фатальность судьбы в одном или многих существах! Я знаю, что это мнение противоположно основополагающим идеям большой кинопромышленности. Фильмы, производимые большими мировыми фирмами, более или менее бессознательно основываются на возможности каждого строить свою судьбу по собственной прихоти. К счастью, делается это достаточно наивно. Машинистка выйдет замуж за сына хозяина, а молодой механик женится на дочери г-на Форда. И редко задумываются о таинственных силах и непобедимых потоках, влекущих нас к неизвестной цели.

Заставить зрителей предощущать эту цель, как мы предощущаем ее на заре некоторых жизней, максимально выявить способ и результат действия этих фатальных сил, с любовью следить за персонажами, борющимися и стремящимися не поддаться головокружению, - вот то, что я хотел бы принести кинематографу.

Персонажи, чей лоб отмечен величественным знаком, движутся с бессознательным величием в жизни и в фильме. Каждое их движение поднимает в моем сердце страстный энтузиазм и сочувственное рвение. Как всякий человек, получивший христианское воспитание, я обуреваем чем-то вроде прозелитизма и делаю фильмы в надежде однажды донести мои чувства до публики.