1

В 1992 году Дмитрий Александрович Пригов предпринял масштабное по своему объему действие – он переписал «Евгений Онегин» Пушкина. В «Предуведомлении» к новому тексту «Онегина» Пригов писал о содеянном:

Это, пожалуй, один из самых амбициозных моих проэктов [194] .

Тут же сообщалось, что проект этот в своем замысле восходит еще к 1970‐м годам. Эксперимент строился по неким правилам. Пригов как бы записывал текст по памяти, которая не сохранила пушкинские эпитеты. Вот как сам поэт описывал процедуру генерирования нового «Онегина»:

Технически это воспроизводилось как бы записью по памяти, когда память услужливо искажает текст в сторону доминирующих современных стилистических приемов и наиболее употребительных слов, т. е. на место как бы забытого эпитета вставлялось либо «безумный», либо «неземной» (в зависимости от количества слогов в заменяемом слове).

Мнимое воспроизведение «Онегина» по памяти было отнесено Приговым к эпохе, непосредственно следовавшей за пушкинской:

…он как бы прочитан глазами последующей (естественно, последующей после Пушкина) превалирующей романтической традиции (в смысле Чайковского).

Пригов конструировал текст, принадлежащий следующему за Пушкиным поколению. В каком‐то смысле это был эксперимент с поэтикой поколений. Можно, разумеется, спорить являлась ли последующая после Пушкина традиция романтической. Эволюция Пушкина часто описывалась как преодоление романтизма. Здесь же «последующее» наделяется явными чертами предыдущего. Но Пригов сам указывает на фигуру, которая позволяет ему говорить о последующем романтизме, – это Лермонтов. О своем тексте «Онегина» он говорит, что тот «лермонтизирован». Приведу пример из приговского «Онегина»:

В чем интерес этого эксперимента? И почему Пригов придавал ему такое важное значение? В «Предуведомлении» автор объясняет, что если бы он предпринял переписывание «Онегина» в семидесятые годы, такой жест мог быть прочтен как присвоение русской классики подпольно-самиздатской культурой. Но время это прошло. Сегодня же – в 1992 году – жест этот, по мнению Пригова, «приобретает гораздо более экзистенциальные черты»:

Внаружу сразу же выходит аналогия с терпеливым и безымянным восторгом монастырских переписчиков. В наше время это работает, работает. Буквально несколько лет назад не работало, а сейчас работает.

Искажения теперь следует приписать лакунам в памяти переписчика, а унылое и монотонное возникновение слов «безумный» и неземной» – некой наивной искренности переписческого восторга:

Собственно такой способ изменения или ошибочного рукописного воспроизведения образов имеет вполне утвердившуюся традицию, вполне объяснимую психологическую подоснову и обладает определенным обаянием, неся на себе черты как искренности автора-переписчика, так и отчужденного времени, уже не могущего прочитать не то что отдельные слова оригинала, но и целиком идеи, подменяя их близкими и понятными.

Очевидно, что Пригова интересует механизм автоматизированной генерации текста, где вместо эпитетов чисто механически подставляется одно из двух выбранных им слов. Любопытно при этом, что такая бессмысленная чисто механическая операция, по его мнению, должна вызывать в сознании читателя идею наивной искренности и восторга. Восторг – важное тут понятие. Это сильный аффект, но, будучи аффектом, в системе Пригова восторг приводит к абсолютной десемантизации своего выражения. Чем более выражен аффект, тем менее он содержателен. Только в режиме крайней аффективности может быть достигнут полный автоматизм порождения текста. Ведь только абсолютно обессмысленный эпитет может входить в сотни и тысячи разнообразных сочетаний на протяжении пушкинской поэмы и при этом радикально не препятствовать чтению текста. Иными словами, чем восторженней переписчик, чем он искренней, тем более автоматическим становится письмо. В онегинском эксперименте Пригов, таким образом, касается глубинных механизмов творчества, в которых эмоции, аффекту отводится важное место.

2

Искренность вызывала такой интерес Пригова, что он неоднократно обращался к этой теме. В 1986 году он написал сборник «Новая искренность», в предуведомлении к которому говорилось:

Поэт, как и читатель, всегда искренен в самом себе. Эти стихи взывают к искренности общения, они знаки ситуации искренности со всем пониманием условностей как зоны, так и знаков ее проявления.

Искренность невозможна в литературе потому, что сама литературная форма трансформирует ее в литературную условность. Эта трансформация хорошо видна в романтизме, но и во многих иных кодифицированных жанрах. В сборнике, например, есть такой образец литературной искренности (он значится под порядковым номером 10318, который указывает на чистую серийность его изготовления):

Стихотворение, полное мужественного пафоса бесстрашной искренности, прямо в тексте объясняет, что напрямую говорить недозволенно, что искренность дается только в намеках, которые, несомненно, будут поняты читателем. Эта деформация искренности в глухой намек объясняет главную посылку сборника: «Поэт, как и читатель, всегда искренен в самом себе». Именно в себе. Потому что искренность прямо связана с аффектом, с глубоким переживанием, который, однако, в тексте приобретает либо форму умолчания, либо форму пустых клише, как в цитированном стихотворении: «Надежда сияет и счастье идет…» и т. д. Эта деформация аффекта по‐своему связана и с деформацией текста «Онегина», в которой все индивидуальное подменяется бессмысленным эпитетом. В «Новой искренности», кстати, возникает и мотив безумия, который станет центральным для «Онегина». В стихотворении 10420 патетически вопрошается: «Где она Ира, красавица наша?! – В могиле, в могиле, Ира наша! А ты сам‐то кто будешь, юноша? – Господи, она безумна!»

Безумие не просто пустой эпитет – это метаописание функции этого эпитета – бессмысленности, бессвязности текста, который он устанавливает. Но безумие оказывается и важным определением «страсти», аффекта как таковых. Андре Грин убедительно показал, что Фрейд, обнаруживая логику неврозов и психозов, положил конец старой психиатрии, в которой безумие, аффект и страсть играли принципиальную роль. Эту операцию он произвел над истеричками, о которых Грин пишет:

В действительности, эти истерички были не более невротичками, чем психотиками. Они были «безумны» [195] .

Пригов, воскрешая эпитет «безумный», выводит свой текст за границу рационально-логической интерпретации, превращая его в чистый театр аффекта, как в театр несомненной искренности, за которой не стоит никакой логики деформаций, вытеснения и т. д.

Один из текстов Пригова, напечатанных в «Полит.ру», назывался «Искренность – вот что нам всего дороже». Здесь речь идет о циничном оправдании любого конформизма искренностью, и здесь вновь, но в иной формулировке возникает мотив искренности, объединяющей людей, правда, в данном случае не читателя и писателя:

К примеру, тому же Робеспьеру искренности было не занимать. Как игривости и цинизму памятному Нерону. Но для их жертв разница была небольшая. Только, разве в том, что жертвы Робеспьера были, в основном, столь же искренни [196] .

Истинная сфера искренности лежит в чистых аффектах, выражение же этих аффектов всегда цинично и искажает существо переживаемого в угоду обстоятельствам или литературным стереотипам. Искренность Робеспьера и Нерона заключалась в том, что оба одинаково интенсивно переживали творимое. Но и жертвы испытывали такой же глубокий аффект, тоже были предельно искренни в своих переживаниях. «Содержание» же аффекта, если о таком можно говорить, полностью выводится за скобки.

Зачем в таком случае вообще нужна эта пафосная «искренность» Пригову? Дело в том, что без аффекта, по его мнению, как мне кажется, невозможно производство литературной формы, тем более в том автоматизированном режиме, к которому он стремился.

3

Вернемся к онегинскому эксперименту. Мне кажется, что Пригов не случайно выбрал для него в качестве ключа фигуру Лермонтова. Мне представляется, что Лермонтов – одна из центральных фигур приговского художественного проекта. В 1986 году, тогда же, когда он пишет «Новую искренность», Пригов создает несколько чрезвычайно пафосных текстов, в которых возникает фигура Лермонтова. В предуведомлении к одному из них, «Кантате “Дядя и девочка”», Лермонтов – центральная фигура. Приведу этот текст целиком:

Есть звуки – значенье темно и ничтожно – писал гений наш Михаил Юрьевич Лермонтов, опережая другого гения нашего Александра Сергеевича Пушкина – но им без волненья внимать невозможно! невозможно! вы слышите! не-воз-можнооо! – Он гений, гений, Михаил Юрьевич! да возьмите любую строчку – мой дядя самых честных правил – соберем, соберем все значения в точку некую, темную, пусть он там будет, или сольем временно куда – это его законное место, смысла! но как звуки звучат! как звучат! – ой яя аых еых аил! – им внимать без волнения невозможно! Бог мой! Дай силы внимать им! Звукам этим, значенье которых темно и ничтожно! [197]

Этот текст явно предвосхищает «Онегина». Лермонтов тут мастер абсолютно бессодержательного и эмоционального слова, чье действие лучше всего видно при его вторжении в Пушкина. Пушкин оперирует смыслами, но он неаффективен. Лермонтов вторгается в текст Пушкина и как бы «собирает» все имеющиеся в пушкинском тексте смыслы «в точку некую, темную», значения «сливаются» в это темное место, и текст, освобождаясь от смысла, приобретает гипертрофированно эмоциональный характер. Кантата демонстрирует такого рода работу над пушкинским «Онегиным», но принцип деформации последнего иной, чем в онегинском эксперименте 1992 года. Приведу пример:

Лермонтов вторгается в Пушкина эхом, голосом, который, повторяя Пушкина, его десемантизирует. Пригов обосновывает такой метод переписывания Онегина лермонтовской кавказкой темой: «с гор, с вершин блистающих, с времен туда от нас ушедших, смысл туда весь унесших, звуком чистоты и волнующим отзывающихся!» Иными словами, эхо одновременно уносит смысл в горы, но возвращается «звуком чистоты и волнующим». Лермонтов здесь – это просто обозначение романтического горного эха, служащего эмоциональным преобразователем текста. В том же 1985 году в тексте «Двойник» Лермонтов появляется как двойник самого Пригова, хотя и в компании с Пушкиным и Достоевским. Иными словами, он оказывается вообще генерализованным эмоциональным эхо самого поэта. «Двойник» начинается как традиционная романтическая поэма:

Постепенно двойник признается, что он одновременно является и Пушкиным и Лермонтовым, и Достоевским, и Блоком, и автором самого «Двойника».

Лермонтов, однако, в этом списке занимает совершенно особое место, двойник безо всяких обиняков объявляет себя именно Лермонтовым:

В этот фрагмент опять вмешивается подобие эха – иной голос – на сей раз слова известной песни. Но функция двойничества и эха, десемантизирующего текст, тут полностью сохранена.

Лермонтов возникает на пересечении двух линий. Одна связана с многоголосьем, с которым Пригов экспериментирует в так называемых «стихах для двух голосов». Вторая линия – это связанное с первой экспериментирование с гипертрофированной гротескной эмоциональностью, смысл которой, на мой взгляд, выходит далеко за пределы пародирования всякого рода романтического поэтизма. Пароксизма приговские аффекты достигают, пожалуй, в 1985 году, например в тексте под названием «Силы человеческие неземные» – отмечу между прочим использование эпитета «неземные», который в онегинском опыте будет лермонтовским словом.

Этот текст, как и многие тексты того времени, строится на перекличке нескольких голосов, которые возвышаются до каких‐то конвульсий аффективности:

О-о-о-о! – кричу я, перегибаясь, переламываясь, схватываясь за раны, открывшиеся, кровью сочащиеся, гноем вскипающие – О-о-о-о! – кричу, боль на себя их принимая – О-о-о-о! – сгибаюсь, словно свинцом переполненный – О-о-о-о! – держусь и выдерживаю содрогаясь, на колени медленно спускаясь, как столб могучий, взрывом приподнятый, по вертикали обратной медленно спускающийся, тяжесть и мощь, мощь свою удерживающий – О-о-о-о! – сжимаюсь, сжимаюсь – А-а-а-аоэоейя!

Все эти вопли собственно и есть лермонтовские слова, утратившие смысл и несущие чистую, без примеси смысла эмоцию.

4

Лермонтов, конечно, традиционно понимался как сверхэмоциональный романтический поэт. Но его апроприацию Приговым, превращение его в своего рода «двойника», на мой взгляд, можно объяснить чрезвычайно своеобразной интерпретацией, которую дал Лермонтову в 1924 году Борис Михайлович Эйхенбаум. Работа Эйхенбаума, стремящаяся к совершенно формальному пониманию Лермонтова, должна читаться на фоне интерпретации поэта Владимиром Соловьевым, как «сверхчеловека» и прямого предшественника ницшеанства. Мережковский в исследовании «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» развил идеи Соловьева, утверждая, что главным источником лермонтовского творчества была некая «метафизическая мука», и при этом высказал «побочные» замечания, созвучные Эйхенбауму. Необходимо напомнить некоторые положения Эйхенбаума, позволяющие интегрировать фигуру Лермонтова в теоретическую проблематику поэтического творчества.

В начале своего исследования Эйхенбаум декларирует свое понимание истории как изучения неизменно актуального и утверждает, что «исторические аналогии не только возможны, но и необходимы». Лермонтов важен Эйхенбауму потому, что он является фигурой, радикально завершающей предшествующий литературный период, чей потенциал развития был совершенно исчерпан. В предыдущий, пушкинский период литература добилась адекватности между формой и содержанием, выражавшейся в изящной орнаментальности стиха. Но эта органическая форма постепенно зашла в тупик. Эйхенбаум сочувственно цитирует И. Аксакова, который писал о поэтах пушкинской плеяды:

Их стихотворная форма дышит такою свежестью, которой уже нет и быть не может в стихотворениях позднейшей поры; на ней еще лежит недавний след победы, одержанной над материалом слова; слышится торжество и радость художественного обладания. Их поэзия и самое их отношение к ней запечатлены искренностью. На рубеже этого периода искренности нашей поэзии стоит Лермонтов. По непосредственной силе таланта он примыкает ко всему этому блестящему созвездию поэтов, однако же стоит особняком. Его поэзия резко отделяется от них отрицательным характером содержания. ‹…› От отрицательного направления до тенденциозного, где поэзия обращается в средство и отодвигается на задний план, один только шаг. Едва ли он уже не пройден. На стихотворениях нашего времени уже не лежит, кажется нам, печати этой исторической необходимости и искренности, потому что самая историческая миссия стихотворчества, как мы думаем, завершилась [199] .

Любопытно это аксаковское обращение к искренности, понимаемой как адекватность выражения. Искренний поэт находит убедительную форму для своего содержания. Именно эта адекватность и делает литературную искренность возможной. Но такая адекватность и блеск формы делают ее орнаментальной и, по выражению Пушкина, «глуповатой». Задача Лермонтова как завершителя периода – покончить с органической формой, сосредоточившись на отдельных сверхэмоциональных элементах стиха, выбивающихся из органической формы. Искренность подменяется Лермонтовым открытым и взвинченным эмотивизмом. Лермонтов постоянно находится в поисках впечатляющих метафор и образов, которые он ищет в творчестве иных поэтов. Эйхенбаум пишет:

Жанр становится неустойчивым – зато необычайную крепкость и остроту приобретают эмоциональные формулы, которые ‹…› Лермонтов переносит из одной вещи в другую, не обращая внимания на различие стилей и жанров. Внимание его направлено не на создание нового материала, а на сплачивание готового. Иначе говоря, подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет… [200]

Добывание нового материала, по мнению исследователя, – это удел младших поэтов, завершители же периода индифферентны к материалу и целиком сосредоточены на методе его организации.

Эйхенбаум показывает, что Лермонтов в свой ранний период попросту складывает тексты из кусков, беззастенчиво взятых (украденных) у других поэтов. Филолог, например, обращает внимание на фрагмент «Корсара», который сложен из кусков пушкинских «Евгения Онегина» и «Кавказского пленника»:

В этом пассаже практически нет ни одного собственного лермонтовского слова. У Пушкина в «Кавказском пленнике» говорится:

А из Онегина взята строка: «Утратя жизни лучший цвет».

Таким образом, работа Лермонтова оказывается зеркальным, двойническим отражением того метода, который активно применял сам Пригов, в том числе и в онегинском эксперименте. Эйхенбаум приводит десятки примеров такого рода коллажей. Основной функцией Лермонтова оказывается «сплачивание» чужого материала, придание ему видимости некой целостности, которой, впрочем, он часто не в состоянии достичь. Эйхенбаум постоянно находит у него швы, нестыковки, следы несогласуемых источников. Поскольку одни и те же блоки переносятся Лермонтовым из одного произведения в другое, форма этих произведений никогда не достигает органичности. Эйхенбаум пишет, что в его текстах

можно видеть характерную для Лермонтова контаминацию образов, нарушающую единство сравнения или метафоры (катахреза) и доказывающую отсутствие интереса к предметной стороне сравнения: страсть, как червь, изгрызла душу и сожгла. Как видим, слово «сожгла» – остаток другого текста («страсти живым огнем прожгли алтарь свой»). Выше говорилось о выражении – «ненужный член в пиру людском»; это – тоже контаминация двух текстов: «лишний гость на земном пиру» (Жуковский) и «член ненужный бытия» (Полежаев) [202] .

В итоге Лермонтов, особенно в юности, создает целый ряд настоящих поэтических монстров, стилистически напоминающих внешне несообразные стихи Пригова. Так, в 1830 году в стихотворении «Время сердцу быть в покое» Лермонтов находит понравившуюся ему формулу:

В том же году он переносит эту найденную формулу в стихотворение «Я не унижусь пред тобой», где она совершенно выпадает из смыслового контекста, порождая почти «приговский» текст:

Вслед за новаторским исследованием Эйхенбаума к творчеству Лермонтова обратился Лев Пумпянский, который в целом следуя за Эйхенбаумом, внес в понимание поэта существенные дополнения. В начале работы Пумпянский декларирует, что стихотворение Лермонтова, на поверхностный филологический взгляд, «от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочетаний». Кроме того, он замечает, что у поэта «метр стерт до пределов возможного», а также «крайне стерты и все конструкции». Но эта стертость и банальность, по мнению исследователя, нужны поэту, чтобы подменить смысловую глубину слова (как у Пушкина) чистой динамикой речи:

В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является в особенности только что указанное единообразие соседствующих падежей. ‹…› Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи… [205]

Пригов неоднократно утверждал, что его интересует только чисто динамическое развертывание формы, а не содержательный аспект текста (см. главу 3).

Двойничество Лермонтова, декларируемое Приговым, на мой взгляд укоренено в близость метода – коллажное составление стихов из чужих текстов или обломков собственных текстов и акцент на динамику формы, а не на «содержание».

5

Какова же цель такого разрушения органики формы? Разрушение стилевого и смыслового единства приводит к выделению некоторых органично не вписывающихся в текст элементов, которые начинают существовать сами по себе. Эйхенбаум говорит о французском понятии «la pointe», роль которого выполняют так называемые «заметные стихи», «по сравнению с которыми все остальное имеет неопределенный, расплывчатый характер». Эти «заметные стихи», «la pointe», однако, чаще всего не принадлежат самому автору, роль которого в основном сводится к их полуудачной интеграции в целое, служащее лишь «расплывчатым» фоном для этих выпирающих из текста кусков.

Парадоксом такой ситуации является именно то, что «мысль» или «эмоция», то есть наиболее «заметный стих» текста, не принадлежит автору, не входит в область «искреннего» и даже в область своего. Эйхенбаум пишет (и сказанное им полностью относится не только к Лермонтову, но и к Пригову), что такие произведения

компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «мироощущения» или непосредственную эманацию души поэта. На самом деле художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Для отягощения лирики смыслом, для создания «заметных стихов» Лермонтову нужно иметь под руками большой запас эмоциональных формул, сравнений и проч. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов… [208]

Особенно любопытно это утверждение применительно не столько к мысли, которая может заимствоваться и быть чужой, но к эмоциям. Именно в жанре «лермонтизации», как коллажа, в котором отменено «авторство» и сопутствующая ей искренность отменена гипертрофированным эмотивизмом, была, например, написана Крученых и Хлебниковым в 1912 году ироническая поэма «Игра в аду», буквально предвосхищающая эксперименты Пригова. Вот ее вполне приговское и одновременно лермонтовское начало:

Крученых вспоминал:

В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50, своей первой поэмы «Игра в аду». Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. ‹…› Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами [210] .

Метод тут похож на то, как работал Пригов с Пушкиным. Блоки, входящие в текст, не образуют смыслового единства. Эйхенбаум был вынужден признать «эмоционализм» просто определенным стилистическим методом, оторванным от всякой искренности чувства. Именно это мы и наблюдаем во множестве сверхэмоциональных стихов Пригова, откровенно декларирующих полнейшую искусственность и сконструированность эмоций.

В том же 1924 году, когда была напечатана книга о Лермонтове, Эйхенбаум посвятил специальное эссе теме эмоций, которые, в свете лермонтовской поэтики, требовали более ясного определения. Это полузабытое эссе прокламирует необходимость различать «душевные» (целевые) и «духовные» (формальные) эмоции. Филолог писал:

Первые связаны с индивидуальным содержанием душевной жизни и им порождаются ‹…›. Эмоции второго порядка я называю «формальными» в том смысле, что они непосредственно не связаны с интимным содержанием индивидуальной душевной жизни, а относятся к ней как форма к материалу. Эстетическое восприятие характеризуется тем, что область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций. В искусствах, пользующихся словом (или его эквивалентами – мимикой и жестом), душевные эмоции нейтрализуются именно теми «условностями», которые свойственны этим искусствам. Театр должен иметь рампу или что‐нибудь ее заменяющее – уничтожение рампы всегда грозит тем, что зритель начнет колебаться между эмоциями разного порядка. ‹…› Нейтрализация душевных эмоций может быть осложнена расчетом на попутное их возбуждение, но только с тем, чтобы придать еще большую силу их переводу в область эмоций формальных, эстетических. ‹…› Ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения и т. д. – вот те формальные эмоции, которыми живет искусство и для удовлетворения которых оно существует. Этого рода эмоции, по природе своей, не индивидуальны, не обусловлены душевным состоянием личности – они социальны и в этом смысле объективны [211] .

Аффект перестает связываться с переживанием, но становится элементом некой формальной структуры. «Безумный» и «неземной» в онегинском эксперименте нужны только для того, чтобы разрушить органическую смысловую структуру пушкинского стиха и переструктурировать ее с помощью совершенно десемантизированных «pointes». Если литератор работает на основе заимствованных блоков, только эмоциональные всплески способны придать им видимость смысла, в то время как смысл полностью переносится на рисунок, создаваемый формальной эмоцией. Аффекты должны вторгаться в линейность текста и производить в нем перестановки акцентов и смысла.

6

В 1981 году Пригов уже экспериментировал с текстами такого рода, предвосхищающими онегинский эксперимент. Эти тексты он осмысливает как диалогические и даже пишет сборничек «Рождение стиха из духа диалога». В том же году он создает программный цикл «Стихи для двух перепутанных голосов». В предуведомлении к циклу Пригов пишет о попытке отказаться от «прямой последовательности чувств и переживаний», которую можно, в терминах Эйхенбаума, обозначить как «душевные» эмоции и заменить чисто формальным соединением элементов:

…наскучившись прямым и последовательным изложением событий, слежением прямой последовательности чувств и переживаний, слагающихся в некий род драматического действия, где на вопрос следует ответ, а на действие – ответная реакция, решил я честно, открыто и формалистично перепутать два (иногда и три) взаимосвязанных, просто рядомположенных голоса. ‹…› Конечно же, должен оговориться, что голоса эти в некоторой степени (какой угодно малой), но объединены хотя бы моим желанием показать их необъединимость, а также перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха.

Работа Пригова тут в сущности та же самая, что Лермонтова в «Корсаре», сшивающего воедино «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» «перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха». Тексты Пригова прямо соотносятся с лермонтовским бессмысленным переносом формулы «Слишком знаем мы друг друга, Чтоб друг друга позабыть» из одного стихотворения в другое. Но, конечно, опыт Пригова резко радикализирован и доведен до крайности. Приведу два примера из этого цикла.

1 голос : Когда природа увядает, то кажется она страдает, глядясь у рокового входа. И гибнет вечная природа.

2 голос : Он говорил мне: будь моей! Отдайся пламени страстей! Но бросил среди жизни дна, и молча гибнуть я должна.

Призрачное единство этого абсурдного текста создается ритмикой классического русского стиха, но, и в не меньшей мере, чрезвычайной тривиальностью аффективных клише. «Будь моей!», «природа увядает», «отдайся пламени страстей» и т. д. – настолько утратили смысл от многократного употребления, что парадоксально могут «сплачиваться», как писал Эйхенбаум. Аффект уничтожает смысл и открывает возможность бесконечной комбинаторики, автоматического производства текстов, интересующего Пригова. Аффект здесь бессмысленен и именно поэтому может порождать формальную эмоцию.

Второй пример, пожалуй, более радикальный. Тут Пригов не просто чередует строки, принадлежащие разным голосам, но вклинивает слова одного голоса внутрь фразы и даже внутрь слов, принадлежащих другому:

1 голос : Я переживаю: вот женщина как неживая. Умерщвлена! – Я вынимаю свой пистолет, убиваю себя наповал.

2 голос : Тихонько притворяюсь я мертвою. Он поверил. Пора уже подняться, напугать его. Постой же.

Если в первом тексте голоса звучат параллельно, но говорят о разном – о страсти и о природе, то во втором случае их отношение диалогично. Первый голос принадлежит мужчине, который видит мертвую женщину, а второй – этой женщине, притворяющейся мертвой, чтобы напугать мужчину. Но диалог этот, связь между голосами, полностью разрушается.

Совмещение двух голосов организовано Приговым так, чтобы не дать ни одному голосу развернуться во времени и представить читателю некий смысл. Тут происходит именно блокировка темпорального развертывания текста, «слежения прямой последовательности чувств и переживаний». Интерес этой блокировки в том, что чувства и мысль, начиная с Канта, понимаются именно как чисто темпоральные феномены. Принадлежать субъективности означает существовать исключительно во времени. Разрывая словесную цепочку, репрезентирующую эту субъективную темпоральность, Пригов производит важный онтологический сдвиг. Темпоральное превращается в пространственное. В Предуведомлении к циклу Пригов говорит о том, что, произведя эксперимент «рядомположения» разных голосов, он получил

абсурдный конгломерат соседствующих текстов, выстраивающихся в независимое соприсутствие двух монологов, вполне осмысливаемых только при прочтении всего стихотворения, но вычленяемых все же и в процессе чтения при некотором читательском усилии…

«Конгломерат соседствующих текстов» – это не временное, но пространственное образование, которое может быть адекватно освоено читателем только «при прочтении всего стихотворения». То есть в самом процессе чтения текст не генерирует смысла, который возникает лишь «в конце», когда весь стих является читателю в виде завершенной формы.

7

«Заметный стих», «la pointe» прерывают развертывание текста, преображая его темпоральность в конструкцию из квазипространственных, выделенных блоков. Напомню, что Эйхенбаум описывал так сделанное «художественное произведение, как продукт этой работы», которая и «есть вещь». И уточнял: «Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой». Именно вещь, пространство обладают свойством иметь внешнюю, созерцаемую форму. Читатель как бы призывается перейти от внутреннего, субъективного переживания аффекта к созерцанию формы, в которую этот аффект превращается, объективируясь. Именно к этому, в конечном счете, сводится приговская «лермонтизация».

Как только речь заходит о многоголосии, о полифонии, естественно возникает призрак Бахтина. Пригов работает с голосами как анти-Бахтин. По мнению Бахтина, Достоевский создал такую полифоническую форму романа, в которой каждый из голосов сохраняет самостоятельность и не слипается с другими голосами. Отсюда – особая сложность восприятия романов Достоевского, принципом которого чаще всего оказывается «монологизация» полифонии. Для этого, например, один голос из множества выхватывается в качестве основного, и с ним идентифицируется голос автора:

Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором – монологически понятый объективный мир, коррелятивный одному и единому авторскому сознанию [212] .

Монологизм сводится не просто к идеологически одномерному выделению одного голоса за счет других, он ведет к выделению «объективного мира», в то время как мир Достоевского не объектен и не объективен. «Утвердить чужое “я” не как объект, а как другой субъект, – таков принцип мировоззрения Достоевского», – пишет Бахтин. Поскольку полифония голосов не объективируется, она не может быть схвачена сознанием, как некий внешний объект. Пригов, однако, решительно объективирует многоголосье. В его текстах голоса перестают репрезентировать индивидуальное сознание, но репрезентируют некие безличные аффекты, которые именно и превращаются в эйхенбаумовскую «вещь», продукт «работы». Но вещь эта – необычная. Строка «Уби – напугать его – ваю» или какая‐нибудь подобная ей не являет феноменологизируемой «вещи», «объекта» в нашем сознании. Представить смысловой референт этой строки почти невозможно. Объектом тут становится не образ, возникающий из говорения голосов, но сама морфологическая и фонетическая материальность строки «Уби – напугать его – ваю», или, вернее, ее акустическая и ритмическая форма. Именно эта форма, подобно опоязовским глоссолалиям у Шкловского, несет в себе формальную, вторичную эмоцию.

В 1989 году Пригов написал цикл с длинным названием: «ЭХОЛАЛИЧЕСКИЕ И ПРОЧИЕ МОТОРНО-эвфемические моменты стихотворного потока, претендующие НА НЕЧТО ГРАНДИОЗНОЕ за пределами чисто речевой деятельности». Этот цикл насыщен десемантизированными звуками, эхолалиями. Звуки эти в силу своей бессмысленности могут пониматься как отсылки к каким‐то грандиозным трансцендентностям вроде Бога (как в мистических глоссолалиях, используемых в экстатических практиках мистиками). Но в действительности они отсылают к себе, к собственной акустической реальности, к звуковой форме. Приведу одно из «эхолалических» стихотвоений:

Референта тут нет, «раздолье удалое» не имеет отношения к тексту, в котором есть полная повернутость к самой структуре звуковой бессмыслицы. Эхолалические моменты претендуют на нечто грандиозное за пределами чисто речевой деятельности. Но претензии эти не до конца оправданы. Эхолалия не выходит за рамки речи, но, наоборот, превращает речь в звуковую вещь.

8

Каков смысл поглощения голосов, хотя бы условно связанных с субъективностью некоего сознания, странным акустическим объектом, возникающим в результате коллажного встраивания одного голоса в другой? Что означает переход от эйхенбаумовской душевной к духовной, то есть формальной эмоции?

Прежде всего, на мой взгляд, речь идет о трансформации субъекта стиха – автора, говорящего голоса – в объект – чисто фоническую форму, которую можно постичь, только созерцая извне, как звуковую «вещь», как объект. В этой трансформации как раз и происходит исчезновение искренности. Искренность связана с субъективностью, но, разумеется, никак не связана с формой, в которую преобразуется в такой операции эмоция.

Стихотворение для Пригова – это и есть продукт «лермонтизации», то есть трансформации субъективного в объективную форму. Искренность – первая жертва такой трансформации. Изгнание из поэзии прямой сентиментальной эмоции, чувства стояло на повестке дня многих поэтов ХХ века. Именно на эту острую потребность и реагировал Эйхенбаум, замышляя книгу о Лермонтове.

Одним из глубочайших теоретиков поэтического абстрагирования непосредственного чувства был Фернандо Пессоа. Внешне Пессоа не имеет ничего общего с Приговым, кроме, возможно, обостренного интереса к чувствам и эмоциям. Пессоа исходил из того, что весь мир дан исключительно в ощущениях. Чувства, которые мы испытываем, непосредственно связаны с внешним миром, но они сопровождаются внутренними ощущениями, укорененными в нашей субъективности. Ощущение внешнего мира всегда сопровождается ощущением мира внутреннего, но они никогда не смешиваются, всегда двойственны. Эта двойственность, считал Пессоа, лежит в основе искусства.

Всякое искусство, – писал он, – это конверсия ощущения в объект [214] .

Любой объект внешнего мира вызывает в нас внутреннее чувство, которое искусство вновь конвертирует в объект. Эта конверсия происходит благодаря нашей способности удваиваться и превращать внутреннюю эмоцию в объект созерцания и рефлексии, которая абстрагирует эту эмоцию в определенную художественную форму. Форма – это продукт рефлексивного превращения эмоции нашим сознанием.

Когда ощущение проходит через этап интеллектуализации, – писал Пессоа, – оно подвергается разложению [215] .

Разложение – это продукт сознательного анализа чувства, без которого его превращение в абстракцию не может иметь места. У Пригова нечто подобное происходит в момент коллажного смешения текстовых элементов, в результате которого эмоция разлагается на фрагменты.

Искусство, вынужденное соединять три качества – Абстракции, Реальности и Эмоции, не может не осознавать само себя абстрактной конкретизацией эмоций (эмоциональной конкретизацией абстракции) [216] .

Художник начинает с созерцания внешнего объекта, который он изучает во всех подробностях, при этом он должен осознавать, какое внутреннее чувство этот объект в нем пробуждает, собственную субъективность он начинает подвергать такому же микроскопическому анализу, как и внешний объект. Аналитическое разложение эмоции приводит к ее абстрагированию и интеллектуализации, из которой, в конце концов, и возникает новый объект – художественная форма. Процесс этот напоминает описанный Эйхенбаумом в его эссе, но он представлен Пессоа в более усложненной форме. Для меня же наиболее важным в эстетике Пессоа является предполагаемое в ней раздвоение или даже растроение субъекта, который как бы отделяется от себя и начинает наблюдать за собой со стороны.

Португальский философ Жозе Жиль, написавший книгу об абстрактной эмоции у Пессоа, описывает этот процесс умножения Я, отделения одного Я от другого, сопровождающий абстрагирование эмоции у Пессоа:

…первое отделение меня-теперь от того иного индивида, «который мистически был я», меня от меня самого уже в скрытой форме содержит разнообразие и множественность этих субъектов. Явление объективных множеств в свою очередь повлечет за собой субъективные множества и иные способы чувствовать… [217]

Жиль видит в этом расщеплении единого субъекта зерно, из которого произрастет знаменитая практика гетеронимии, характерная для португальского поэта, писавшего, как известно, стихи и прозу от имени придуманных им фиктивных персонажей.

Показательно, что и для Пригова характерна эта позиция разлагающегося субъекта, производящая на свет множество частных и неожиданных авторских Я (напомню о двойниках поэта – Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Блоке и т. д.). Размножение этих Я явно соотносится с приговской «лермонтизацией» и сопровождающей ее позицией внешней рефлексии по отношению к голосам этих двойников. К той же линии можно отнести и любовь Пригова к использованию литературных масок, от гиперсоветского поэта, пишущего стихи о милиционере, до поэта-женщины.

9

Но не столько размножение разнообразных поэтических личин и персон представляет, с моей точки зрения, наиболее интересный аспект лермонтизации. Я полагаю, что самым интересным в этом явлении оказывается совершенно особое положение голоса в приговской художественной деятельности. Пригов написал несколько циклов для двух и более переплетенных голосов. В 1986–1987 годах, тогда же, когда он работает над тематикой «новой искренности», Пригов пишет несколько так называемых «оральных кантат», в которых текст должен достигнуть такой степени эмоциональной «искренности», что он переходит в крик. Письменное тут как бы прорывается в голосовое. Кантаты эти находятся уже на грани между текстом и перформансом. В 1990 году Пригов пишет цикл под названием «Неистовый рецитал», в котором возникает пародийная молитва или просто стенания:

Бесконечное повторение одного и того же тут требует игры интонаций, а сама тавтология, на которой построен текст, подключает к себе голосовые мотивы, вздохи, жалобу, открытый сильный голос, крик и наконец безумный крик. Собственно вся драматургия текста имеет смысл только по отношению к заключенной в нем голосовой метаморфозе. То же самое происходит и в «оральных кантатах». В предуведомлении к циклу Пригов пояснял:

Ничего нового я не изобрел. Этот прием использовался издавна: во всякого рода заклинательной практике, затем футуристами, обериутами и многими кем‐то еще. ‹…› От себя я только привнес всю сумму личных переживаний и экспрессивность артикуляции, обычно мне свойственную. Много это или мало? – я часто задумываюсь над этим. Но если единичное человеческое существование не считать чем‐то там таким несущественным, а феноменом вполне достаточным, допустимым и достойным если не внимания, то хотя бы жалостливого попущения, то вот я – существо, уж извините.

Это указание на эмоциональность существенно. Конечно, никаких личных переживаний в «Неистовом рецитале» нет. Пригов тут, должно быть, отсылает к влиятельной традиции считать голос, крик, в отличие от языка, принадлежащего всем, наиболее интимным выражением именно моего, индивидуального существования. Напомню хотя бы об Антонене Арто, который противопоставлял эстетику крика эстетике слова, характерной для западного театра. Крик имеет несомненно более непосредственное отношение к индивидуальному существованию, чем письмо. Писание текстов от имени женщин и советского гиперпоэта – это довольно простая семиотическая игра. Эксперименты с голосом затрагивают проблему идентичности на гораздо более глубоком уровне.

10

Но непосредственность голоса – более сложная, чем кажется. Семиотический статус голоса хорошо проанализирован Деррида на примере гуссерлевской феноменологии. Гуссерль, как известно, рассматривал голос именно как феномен, максимально выражающий непосредственность. Деррида так суммирует позицию Гуссерля:

Голос слышим, Фонические знаки («звуковые образы» в соссюровском смысле или феноменологический голос) слышатся [entendus = «слышимый» плюс «понимаемый»] субъектом, который предлагает их в абсолютной близости их настоящего. Субъект не должен выходить за пределы самого себя, чтобы находиться под непосредственным влиянием своей выразительной активности. Мои слова «живые», потому что они, как представляется, не покидают меня: не выпадают за мои пределы, за мое дыхание в видимую отдаленность, не перестают мне принадлежать, быть в моей расположенности «без дополнительных подпорок) [218] .

Это ощущение абсолютной непосредственности опирается и на то, что я слышу себя тогда, когда говорю. Именно в слушании самого себя как будто реализуется свернутость говорящего внутрь себя, как пишет Деррида, исчезновение всего внешнего:

Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю поверхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’entendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происходящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще [219] .

Деррида, однако, показал, что это свертывание феномена к чисто внутреннему и исключительно к моменту настоящего, в котором говорение и слушание совпадают, – иллюзия. Он показал, что сам этот процесс невозможен без темпоральности, а следовательно различия, которое неизбежно проникает между слушанием и говорением. Деррида подчеркивает, что всякое самоотношение (а тут мы имеем дело именно с ним) всегда предполагает раздвоение на себя и себя-как‐другого:

…этот процесс действительно является чистым самоотношением, в котором То же самое является Тем же самым, только испытывая влияние другого, только становясь другим Того же самого. Это самоотношение должно быть чистым, так как на первичное восприятие не воздействует ничего другого, кроме него самого, посредством абсолютной «новизны» другого первичного восприятия, которое является другим Теперь [220] .

Иными словами, именно в голосе происходит утрата идентичности говорящего, всегда вынужденного воспринимать даже свой голос как голос себя-другого. Именно в сфере манифестации голоса внутренний аффект, эмоция способны перейти из внутреннего во внешнее, стать формой. Эту неотделимость голоса от пространства и формы чувствовал и Арто, который видел образец «чистого театра» в национальном театре Бали. Он писал:

…наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сценической площадки, что измеряется и очерчивается пространством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики, – мог бы взять у балийского театра урок… [221]

Показательно, что крики Арто относил к пространственным элементам. Но пространственный сценический образ достигается звуком исключительно с помощью способности звука к абстрагированию, корень которой лежит в первичном раздвоении феномена голоса, описанном Деррида. Именно в этом удвоении исчезает непосредственность голоса и на его место проникает способность обозначать и, соответственно, абстрагировать. Удвоение себя в голосе уже выступает как протописьмо. Приведу еще одну цитату из Арто:

Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это непрестанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов – все это в безграничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном [222] .

Эмоциональное тут прямо переходит в некую пространственную форму эмоции. В сущности, перед нами – настоящая лермонтизация.

Многочисленные перформансы Пригова вполне вписываются в поэтику чистого театра, которую защищал Арто. Многие его перформансы следуют одной схеме. Они начинаются как обыкновенное чтение текста, но постепенно текст уходит в тень и на первый план выступает голос, который меняет свою модальность от подражания литургическому пению до подражания шаманскому камланию. Перформансы Пригова – часто демонстрация перехода от текстового к голосовому. Голосовое в этих перформансах позволяет преодолеть простую смену личин и войти в область становления, превращения, того, что Делёз и Гваттари называли devenir quelqu’un. В перформансах Пригов не играет роль шамана, как он играет роль женщины-поэта, но как бы сам становится шаманом. При этом трансформация эта происходит не столько с ним, сколько с голосом, который превращает аффект в любую возможную форму.

Голос является лучшим инструментом метаморфозы, потому что сам он обладает и непосредственным отношением к Я, и звуковой материальностью. В этом смысле он действительно ближе к «единичному человеческому существованию», о котором Пригов писал в предуведомлении к «Неистовому рециталу».

11

Но что это за существование? В 1986 году, тогда же, когда он занимается искренностью и кантатами, Пригов пишет книжечку под названием «Вопли души полусуществующей». В этой книжечке тема крика, голоса, вопля связывается с проблематикой существования. Существование, напомню я, косвенно связывалось Гуссерлем со звучанием голоса, позволяющего, по его мнению, непосредственно пережить момент «Теперь», настоящее мгновение звучания и одновременного восприятия голоса говорящим. Если Декарт связывал существование с актом мышления, знаменитым «cogito», то в феноменологической перспективе именно «самоотношение» (auto-affection) утверждает присутствие Я для себя самого, то есть именно существование.

Пригов же приписывает вопли «полусуществующей душе», собственно самой материальности голоса. Процитирую предуведомление к «Воплям»:

Под стол, под стол заглянем (заглянули!) – что там? – под стул! под стул! в шкаф! скорее в шкаф! – не труп ли там! какой труп? а обыкновенный! так мягко-мягко, бесшумно вываливающийся – нет! нет! за окно глянем – что? что там? что? висит что‐нибудь? а? глядит, может, глазом немигающим? кто, кто там? – никого, вроде; кто, кто ты? – никого; э-э-э, это только вроде; на небеса, небеса-небеса-небеса глянем! – что там? а? есть что‐нибудь? уж наверно что‐нибудь есть! нет, нет, нет, там нет; но ведь где‐то есть! есть! чувствуется! есть! посередке где‐то, мелькающее, воздух прозрачный серым свечением пронизывающее! вот, вот оно (да полно – оно ли?) оно! оно! вот он, вот он, неприкаянный, вот он там, там! висит, висит! поет что‐то, да! да! вот голос его

Текст книжечки передает вопли полусуществующей души, жаждущей полноценного существования. Голос обращается к Господу: «Тебе‐то, тебе‐то, тебе‐то ведомый, ведом я тебе с телом моим мающимся, серым!» Голос истерически вопрошает существование, он как будто что‐то чувствует своими руками, но чувствует ли он действительно? А Бог, разве его существование не столь же призрачно, как существование голоса?

…он чувствует нас, и мы его, мы его чувствуем, но как бы и не чувствуем, как бы не хотим чувствовать, но как глубоко пальцы его неявные втекают под кожу нашу – Памм! памм! о, мы не хотим чувствовать его! а он уже кричит: Я чувствую их!

Здесь существование предстает в формах аффектов и самоаффектов, к которым несомненно относится именно голос (в том числе и голос Бога, которого можно слышать, но нельзя видеть или касаться).

Мир полусуществующих сущностей (неких эмбрионов потенциальных, но не сформированных индивидов), интересовавший Пригова, в том числе и в романе «Ренат и дракон», – это мир аффектов, которые жаждут формы, которые преодолевают спаянность означающих и означаемых и ищут призрачных тел. В этих невидимых телах поэт играет свою роль в режиме становления другим, в режиме перформанса, непосредственно вытекающего из самой установки на лермонтизацию – первичное отслоение аффекта от самого себя.