Обложка Александра Родченко к книге «Про это».

По возвращении в Москву в декабре 1922 года Маяковский и Осип отчитывались в Институте художественной культуры (Инхук) о своих берлинских впечатлениях и показывали оригиналы и репродукции Пикассо, Леже, Гросса и других французских и немецких художников. Интерес к рассказам Маяковского о первых поездках за границу был огромен. 24 декабря «Известия» опубликовали его репортаж «Париж (Записки Людогуся)», а через три дня — «Осенний салон». На лекциях Маяковского «Что делает Берлин?» и «Что делает Париж?» в Политехническом музее порядок поддерживала конная милиция. В битком набитом зале царил полный хаос, на каждом стуле сидели по двое, публика перекрыла проходы, на краю эстрады сидели молодые люди, болтая ногами.

Лили тоже находилась на сцене, за трибуной, где размещались стулья для друзей и знакомых. В зале царила атмосфера ожидания, но когда Маяковский под гром аплодисментов стал рассказывать о Берлине, Лили возмутилась: по ее мнению, вместо того, чтобы говорить о собственных впечатлениях, он повторил то, что слышал от других; она ведь знала, что большую часть времени Маяковский провел в ресторане или гостиничном номере за игрой в покер. «Сначала я слушала, недоумевая и огорчаясь. Потом стала прерывать его обидными, но, казалось мне, справедливыми замечаниями». Маяковский испуганно косился в сторону Лили, а комсомольцы, сидящие у ног выступающего и жадно ловившие все, что он говорил, возмущенно, но безуспешно пытались заставить ее замолчать.

Разразился скандал. В перерыве Маяковский не сказал Лили ни слова, а организатор мероприятия Федор Долидзе делал все возможное, чтобы успокоить и удержать Лили от дальнейших комментариев. Она ничего не желала слушать, и Долидзе устроил так, что на второе отделение она осталась в артистической ложе.

«Дома никак не могла уснуть от волнения», — вспоминала Лили, принявшая сильную дозу успокоительного и проспавшая на следующий день до обеда. Вечером появился Маяковский, и на вопрос, придет ли она на его доклад о Париже, Лили сказала «нет». «Что ж, не выступать?» — «Как хочешь», — прозвучало в ответ.

Зная, что о Париже он может рассказать больше, чем о Берлине, Маяковский доклад не отменил, а из критики Лили сделал выводы: если репортаж из Парижа публиковался на видном месте в «Известиях», то статья «Сегодняшний Берлин» вошла в материал, который отдел печати при Агитпропе ЦК РКП (б) отправил в провинциальную прессу.

Когда Маяковский 27 декабря читал свой доклад о Париже, Лили осталась дома. На следующее утро между ними произошел долгий и трудный разговор. Навестившая их в то утро Рита заметила, что и у Лили и у Маяковского были красные глаза. «Длинный у нас был разговор, молодой, тяжкий, — вспоминала Лили. — Оба мы плакали». В итоге она его прогнала.

В письме к Эльзе Лили оправдывала свое решение тем, что ей «опостылела» его игра в карты. В Берлине игральные эксцессы поэта действительно раздражали обеих, но аргумент странен, поскольку и Лили и Осип были страстными картежниками: они играли каждый вечер, часто ночи напролет. Почему ее внезапно стала возмущать страсть Маяковского к игре? Другим аргументом, изложенным Эльзе, было то, что он слишком много занимался «халтурой». Что именно под этим подразумевалось, не ясно, но скорее всего она имела в виду агитстихи и политические плакаты, которые — подразумевалось — мешали ему писать любовную лирику, посвященную — подразумевалось — ей. Судя по другим источникам, Лили считала, что Маяковский слишком много пил.

Впоследствии, объясняя причины конфликта, Лили подчеркнет его идеологическую сторону. Конфликт был вызван, писала она, общим ощущением, что жизнь застыла и что надо пересмотреть свое отношение ко всему. Любовь, искусство, революция — все превратилось в привычку. Они привыкли друг к другу, привыкли к тому, что одеты-обуты и в определенный час пьют чай с вареньем. Иными словами, они обуржуазились. Но ведь в «обуржуазивании» Маяковского был виноват не кто иной, как Лили! Именно она превратила молодого оборванца в английского щеголя, она покупала ему рубашки, галстуки и костюмные ткани в Риге, Берлине и Лондоне. Это он перенял ее привычки, а не наоборот. Однако в период нэпа был поставлен ребром вопрос: как радикально настроенному человеку, коммунисту следует относиться к этому гибриду капитализма и социализма? Однажды Лили пригласила Риту в недавно открывшийся частный ресторан, который был знаменит своим прекрасным фарфором. «Все-таки красиво, правда? — прокомментировала Лили, добавив: — Конечно, я бы не стала собирать..» Нет, для круга Маяковского коллекционирование царского фарфора было немыслимо, дизайн должен был быть простым и функциональным.

На самом деле все эти объяснения — и в письме к Эльзе, и более поздние, в воспоминаниях, — были поэтизацией конфликта, имевшего гораздо более глубокие корни, а именно: несовместимые взгляды на любовь и ревность. Маяковский считал, что если Лили действительно любит его, она должна принадлежать только ему, но такую точку зрения она не могла разделить. Для нее ревность была устаревшим чувством, которое ограничивало естественную для современного человека эротическую свободу. Они часто ссорились по этому поводу, и теперь конфликт достиг кульминации.

Лили прогоняла Маяковского и раньше, но никогда так драматично — и с такими драматическими последствиями, — как в этот раз. Едва оказавшись на улице, Маяковский зашел в кафе и написал Лили длинное письмо.

Лилек

Я вижу ты решила твердо. Я знаю что мое приставание к тебе для тебя боль. Но Лилик слишком страшно то что случилось сегодня со мной чтоб я не ухватился за последнюю соломинку за письмо.

Так тяжело мне не было никогда — я должно быть действительно черезчур вырос. Раньше прогоняемый тобою я верил во встречу. Теперь я чувствую что меня совсем отодрали от жизни что больше ничего и никогда не будет. Жизни без тебя нет. Я это всегда говорил всегда знал теперь я это чувствую чувствую всем своим существом, все о чем я думал с удовольствием сейчас не имеет никакой цены — отвратительно.

Я не грожу и не вымогаю прощения. Я ничего с собой не сделаю — мне через чур страшно за маму и люду с того дня мысль о Люде как то не отходит от меня. Тоже сентиментальная взрослость. Я ничего не могу тебе обещать. Я знаю нет такого обещания в которое ты бы поверила. Я знаю нет такого способа видеть тебя, мириться который не заставил бы тебя мучиться.

И все таки я не в состоянии не писать не просить тебя простить меня за все.

Если ты принимала решение с тяжестью с борьбой, если ты хочешь попробовать последнее ты простишь ты ответишь.

Но если ты даже не ответишь ты одна моя мысль как любил я тебя семь лет назад так люблю и сию секунду что б ты ни захотела, что б ты ни велела я сделаю сейчас же сделаю с восторгом. Как ужасно расставаться если знаешь что любишь и в расставании сам виноват.

Я сижу в кафэ и реву надо мной смеются продавщицы. Страшно думать что вся моя жизнь дальше будет такою.

Я пишу только о себе а не о тебе. Мне страшно думать что ты спокойна и что с каждой секундой ты дальше от меня и еще несколько их и я забыт совсем.

Если ты почувствуешь от этого письма что нибудь кроме боли и отвращения ответь ради христа ответь сейчас же я бегу домой я буду ждать. Если нет страшное страшное горе. (30–32)

Целую. Твой весь

Я

Сейчас 10 если до 11 не ответишь буду знать ждать нечего.

Получив с посыльным это письмо, Лили либо набрала номер Маяковского — 30–32, либо как-то иначе сообщила ему, что «есть чего ждать». Из другого письма, написанного в тот же день, явствует, что Лили — вероятно, под воздействием скрытой угрозы самоубийства — заменила разрыв двухмесячным разводом:

Я буду честен до мелочей 2 месяца. Людей измерять буду по отношению ко мне за эти два месяца. Мозг говорит мне что делать такое с человеком нельзя. При всех условиях моей жизни если бы такое случилось с Лиличкой я б прекратил это в тот же день. Если Лилик меня любит она (я это чувствую всем сердцем) прекратит это или как то облегчит. Это должна почувствовать, должна понять. Я буду у Лилика 2½ часа дня 28 февраля. Если хотя б за час до срока Лилик ничего не сделает я буду знать что я любящий идиот и для Лилика испытуемый кролик.

Договоренность заключалась в следующем: Маяковский обещал два месяца «добровольно» (по его собственному определению) оставаться в своей рабочей комнате в Лубянском проезде, не играть в карты, не ходить в гости и не видеться с Лили — взамен на ее обещание пересмотреть решение о разрыве, если двухмесячное «сидение» даст желаемый результат. Маяковскому следовало использовать это время для того, чтобы подумать, как он должен «изменить свой характер». Хотя Лили тоже была «не святая»: по ее собственному признанию, любила «чай пить», — но для себя она условий не ставила. Лили была всего лишь обычным человеком, а Маяковский — революционным поэтом и, следовательно, должен вести образцовую жизнь.

Окна квартиры в Водопьяном переулке, куда Маяковский приходил тайком в надежде увидеть хотя бы силуэт Лили: «… и угол вон, / за ним / она — виновница. / Прикрывши окна ладонью угла, / стекло за стеклом вытягивал с краю. / Вся жизнь / на карты окон легла. / Очко стекла — / и я проиграю».

Несмотря на то что Лили запретила Маяковскому писать ей, кроме случаев, когда «очень нужно», сохранилось довольно много писем и записок периода двухмесячной разлуки. Изредка Лили отвечала ему краткими записками. Маяковский свои письма передавал через домработницу Аннушку, а иногда через Осипа и Асеева. Изредка, когда было «очень нужно», он звонил. Он посылал цветы и птиц в клетках — как напоминание о своем заключении, которое сравнивал с пребыванием Оскара Уайльда в Редингской тюрьме. Еще он передал ей две книги, вышедшие во время разлуки: сборники «13 лет работы» и «Лирика», куда включены все любовные стихи, связанные с ней; книги снабжены типографским посвящением «Лиле». Рабочая комната Маяковского находилась всего в пятистах метрах от квартиры Осипа и Лили, на той же улице, однако предложение пойти вместе на прогулку Лили оставила без внимания; зато они случайно встретились в Госиздате. Он почти каждый день подходил к ее дому — часами стоял под окнами, надеясь ее увидеть. По крайней мере один раз он поднялся по лестнице, послушал у двери, но потом ушел.

Контраст с жизнью, которую ведет Лили, огромен. «Я в замечательном настроении, отдыхаю, — сообщает она Эльзе и продолжает: — Тик мой совершенно прошел. Наслаждаюсь свободой! Занялась опять балетом — каждый день делаю экзерсис. По вечерам танцуем. Ося танцует идеально <…>. Мы завели себе даже тапера. <…> Материально живу не плохо — деньги беру у Левочки — у него сейчас много».

Гуляя под ее окнами, Маяковский видит, как живет Лили в его отсутствие: постоянные гости, музыка, танцы — уанстеп, тустеп. И вскоре ревность, которую он обещал преодолеть, опять пробивается в полную силу: «Ты не ответишь потому что я уже заменен что я уже не существую для тебя что тебе хочется чтоб я никогда не был». Лили утверждает, что у нее нет никого другого. Вместе с тем чувство собственного достоинства заставляет ее обвинять Маяковского в ухаживании за другими женщинами, и делает она это в такой же угрожающей манере, в какой ругала его за то, что он позволял себе развлекаться, пока она была в Риге: «…мне известны со всеми подробностями все твои лирические делишки». Реакция Маяковского отчаянна: «Надо узнать мою теперешнюю жизнь, чтоб как нибудь подумать о каких то „делишках“ страшно не подозрение, страшно то что я при всей бесконечной любви к тебе не могу знать всего что может огорчить тебя».

 

Любовь — это сердце всего

Письма, посланные Маяковским Лили во время разлуки, достаточно искренни, но самые сокровенные мысли он доверял дневнику, который начал вести 1 февраля, после тридцати пяти дней «сидения». Дневник сохранился, хотя в полном объеме для исследователей недоступен. Но даже в урезанном виде он — ошеломляющий документ, написанный человеком на грани психического срыва, может быть, даже самоубийства. Полный текст — сплошной обвинительный акт против Лили: он винит ее в полном безразличии к нему и в том, что она погубила его жизнь. Делая записи, oн рыдал, страницы покрыты следами слез, а большие размашисты буквы написаны рукой доведенного до предела человека.

Маяковский пишет, что готов вынести это заслуженное наказание, но не хочет, чтобы оно повторилось: «Прошлого для меня до 28 февраля, для меня по отношению к тебе до 28 февраля — не существует ни в словах, ни в письмах, ни в делах». А если он снова заметит «начало быта», он обещает «убежать». «Решение мое ничем, ни дыханием не портить твою жизнь — главное. То, что тебе хоть месяц, хоть день без меня лучше чем со мной это удар хороший».

В центральных фрагментах дневника Маяковский анализирует свою любовь к Лили и ее чувства к нему. Под заголовком «Люблю ли я тебя?» он пишет:

Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая. Все равно люблю. Аминь. Смешно об этом писать, ты сама это знаешь <…> Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи и дела и все пр. Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работу все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает оно не может не проявляться в этом во всем. Без тебя (не без тебя «в отъезде», внутренне без тебя) я прекращаюсь. Это было всегда, это и сейчас.

Лилиному взгляду на любовь посвящена глава «Любишь ли ты меня?»:

Для тебя, должно быть, это странный вопрос — конечно любишь. Но любишь ли ты меня? Любишь ли ты так, чтоб это мной постоянно чувствовалось?

Нет.

Я уже говорил Осе. У тебя не любовь ко мне, у тебя — вообще ко всему любовь. Занимаю в ней место и я (может быть даже большое) но если я кончаюсь то я вынимаюсь, как камень из речки, а твоя любовь опять всплывается над всем остальным. Плохо это? Нет, тебе это хорошо, я б хотел так любить.

«Я бы хотел так любить, — пишет Маяковский, уточняя: — Семей идеальных нет. Все семьи лопаются. Может быть только идеальная любовь. А любовь не установишь никаким „должен“, никаким „нельзя“ — только свободным соревнованием со всем миром». Он пытался причаститься к ее пониманию любви, но эта попытка была обречена.

 

3 Ч. 1 М

За время разлуки Маяковский метался от надежды к отчаянию. Когда же 7 февраля он получает от Лили письмо, в котором она предлагает вместе поехать в Петроград, надежда возгорается с новой силой. Одновременно он понимает, что возможное продолжение их отношений, как и прежде, — результат только ее инициативы, ее желания. Свои размышления на эту тему он доверяет дневнику:

Мы разошлись, чтоб подумать о жизни в дальнейшем, длить отношения не хотела ты. Вдруг ты вчера решила, что отношения быть со мной могут, почему же мы не вчера поехали, а едем через 3 недели? Потому что мне нельзя? Этой мысли мне не должно и являться, иначе мое сидение становится не добровольным, а заточением, с чем я ни на секунду не хочу согласиться.

Я никогда не смогу быть создателем отношений, если я по мановению твоего пальчика сажусь дома реветь два месяца, а по мановению другого срываюсь даже не зная что думаешь и, бросив все, мчусь. <…>

Я буду делать только то, что вытекает и из моего желания.

Я еду в Питер.

Еду потому что два месяца был занят работой, устал, хочу отдохнуть и развеселиться.

Неожиданной радостью было то, что это совпадает с желанием проехаться ужасно нравящейся мне женщины.

Несмотря на то что Маяковский пытается выдать решение Лили за собственное, он боится верить, что поездка означит возобновление отношений с женщиной, которой «быстро все надоедает». Он снова колеблется между надеждой, что все вернется, пусть даже с новыми правилами, — и подозрением, что поездка не состоится, что Лили уже передумала и просто не хочет сообщить ему об этом. В самые мрачные моменты Маяковскому даже кажется, что она собирается устроить ему настоящую «казнь» — пошлет его к «черту» при встрече 28-го. Лили же уверяет, что не планирует ничего подобного. «Волосик, детик, щеник, я хочу поехать с тобой в Петербург 28-го. Не жди ничего плохого! Я верю, что будет хорошо. Обнимаю и целую тебя крепко. Твоя Лиля».

Чем меньше времени остается до встречи, тем сильнее нервничает Маяковский. Узнав, что поезд уходит через шесть часов после окончания срока, в восемь вечера, он впадает в отчаяние: «Подумай только, после двухмесячного путешествия подъезжать две недели и еще ждать у семафора полдня!»

Наконец 28-е наступает, Маяковский забирает билеты и посылает их Лили со словами: «Дорогой Детик. Шлю билет. Поезд идет ровно в 8 ч. Встретимся в вагоне». Позднее в этот же день Лили получает еще одну записку с цитатой из «Варшавянки»:

Вместо подписи — изображение радостно лающего щенка, и время указано до минуты: «3 ч.1 м. 28/II 23 г.».

«Если [Володя] увидит, что овчинка стоит выделки, то через два месяца я опять приму его, — писала Лили Эльзе 6 февраля. — Если же — нет, то Бог с ним!» И далее: «Прошло уже-больше месяца: он днем и ночью ходит под окнами, нигде не бывает и написал лирическую поэму в 1300 строк!! Значит — на пользу!»

Записка от 28 февраля с цитатой из «Варшавянки».

Слова Лили циничны, но не настолько, как может показаться. Устав от Маяковского — ревнивого поклонника, она одновременно знала, что только она может заставить его писать не агитстихи, а нечто иное. Если она не могла любить Маяковского как мужчину, она искренне любила его как поэта. В этом было ее исключительное значение, если не сказать миссия: пробуждать его лирический талант или — словами самого Маяковского — «сердца выстывший мотор». «Мы ехали на извозчике, — вспоминала Рита, которая провожала Лили до вокзала, — было холодно, ветрено, но Лиля вдруг сняла шапочку, я сказала: „Киса, вы простудитесь“, и она снова нахлобучила шапку, и видно было, как она волнуется». Доехав до вокзала, они издалека увидели на перроне Маяковского. Лили поцеловала на прощание Риту. «Уходя, я обернулась и увидела, как Лиля идет к вагону, а Маяковский стоит на площадке, не двигаясь, окаменев…»

Как только поезд тронулся, Маяковский, прислонившись к двери купе, начал читать Лили свою поэму. «Прочел и облегченно расплакался», — вспоминала она. Это была поэма «Про это», возможно, лучшее лирическое произведение Маяковского.

 

Про что — про это

Идея написать поэму о любви была у Маяковского по крайней мере с лета 1922 года, когда он в краткой автобиографии «Я сам» — предисловии к четырехтомнику его произведений, так и не вышедшему, — писал: «Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу». Как была «задумана» эта поэма, мы не знаем, но она, несомненно, отличалась бы от той, которая стала результатом разлуки, поскольку именно разлука послужила тематической основой «Про это». Однако, учитывая гомогенность метафорики и символики Маяковского, не исключено, что некоторые идеи и образы существовали в более ранних набросках.

Поэма «Про это» вышла отдельной книгой с фотомонтажами Александра Родченко летом 1923 г. Коллаж, иллюстрирующий «Человека на мосту».

«Про это» посвящена «Ей и мне». «Про что — про это?» — спрашивается в заглавии пролога.

Что это за тема, которая «сейчас / и молитвой у Будды / и у негра вострит на хозяев нож»? Которая «калеку за локти / подтолкнет к бумаге» и приказывает ему писать? Которая «пришла, /остальные оттерла / и одна/ безраздельно стала близка»? В последней строфе пролога Маяковский многоточием обозначает тему, заставившую его взяться за перо:

Название первой части поэмы «Баллада Редингской тюрьмы» заимствовано у Оскара Уайльда, чья знаменитая баллада, переведенная на русский Валерием Брюсовым, произвела на Маяковского сильное впечатление:

У Уайльда приговаривается к смерти солдат, убивший свою любимую, — Маяковский же обречен на смерть за то, что убил свою любовь тем, что любил слишком сильно, за свою мрачность и ревность. Хотя фигурировавшая в черновике «Лиля» в окончательной версии заменена местоимением «она», автобиографический характер поэмы очевиден.

19 февраля Маяковский отправил Лили письмо с обратным адресом: «Москва. Редингская тюрьма» — отсылка к балладе Оскара Уайльда. Письмо подписано «Твой Щен, он же Оскар Уайльд, он же шильонский узник» — отсылка к поэме Байрона «Шильонский узник».

Сочельник. Комната Маяковского в Лубянском проезде превращена в тюремную камеру, последняя соломинка — телефон. Маяковский просит телефонистку соединить его с номером Лили: 67–10. «Две стрелки яркие» (торговая марка «Эриксон») раскаляют добела не только аппарат, но и всю поэму. Звонок сотрясает Москву, как землетрясение. Сонная кухарка, которая сообщает, что Лили не желает с ним говорить, мгновенно превращается в Дантеса, трубка телефона — в заряженный пистолет, а сам Маяковский — в плачущего медведя. («Медвежья» метафора заимствована у Гёте, который в стихотворении «Парк Лили» представляет себя ревнивым медведем.) Его слезы текут «ручьищами красной меди», а сам он плывет по Неве на «льдине-подушке». На мосту он видит себя таким, каким был семь лет назад, когда готов был броситься в воду, — картина заимствована из поэмы «Человек». Он слышит собственный голос, который «молит» и «просится»:

Поэт на мосту спрашивает, может быть, и его нынешнее «я» не удержалось от соблазна обывательского семейного счастья, — и угрожает:

Как и автор поэмы «Про это», человек на мосту, «человек из-за семи лет», будет скитаться в ожидании «спасителя-любви»: «По гроб запомни переплеск, / плескавшийся в „Человеке“.»

Во второй части, «Ночь под рождество», описаны попытки Маяковского привлечь семью и друзей для спасения человека на мосту — то есть его самого. Тщетно. Его не понимают. И когда «от заставы идет» молодой человек, на него все надежды: «Это — спаситель! / Вид Иисуса». Но это комсомолец, который на его глазах кончает с собой из-за несчастной любви, — еще один двойник: «До чего ж / на меня похож!» Через семь лет у Маяковского будет повод вспомнить прощальное письмо молодого человека («Прощайте… / Кончаю…/ Прошу не винить…»).

Маяковский взывает к семье, матери и сестрам, просит их пойти с ним к мосту. И, не встретив понимания и у них, укоряюще спрашивает:

Он берет мать в кругосветное путешествие — чай пьют повсюду: «Сахара, / и здесь / с негритоской курчавой / лакает семейкой чаи негритос…» После грома революции обыватели опять «расставились, / разложили посудины». Помощи ждать неоткуда. Наконец он видит самого себя «с подарками под мышками» — и понимает, что стал одним их «них». Он приходит домой к «Фекле Давидовне с мужем» и видит, что, несмотря на революцию, ничего не изменилось. На стенах рядом с иконами — спаситель нового времени: «Маркс, впряженный в алую рамку, / и то тащил обывательства лямку». И пьют чай: «Весь самовар рассиялся в лучики — / хочет обнять в самоварные ручки».

Хуже всего то, что он узнает самого себя:

Снова мотив двойника! Спасение, иными словами, можно искать только в себе самом. И единственное место, где Маяковский может его найти, — это у нее. В главе «Деваться некуда» поэт подкрадывается к дому Лили, поднимается по лестнице к ее квартире, чтобы заставить ее уберечь оставшегося на мосту кандидата в самоубийцы:

Отсылка к Раскольникову неслучайна — «Про это» полна скрытых и явных цитат из Достоевского, любимого писателя Маяковского. Это касается и собственно названия, которое заимствовано из «Преступления и наказания». Когда Раскольников говорил про это (курсивом), он имел в виду свое преступление. В Раскольникове Маяковский узнавал себя: безудержная увлеченность идеей, страсть совершать действия, изменяющие мир, отказ мириться с обыденщиной.

У Лили гости, они танцуют, шумят. Обрывки разговоров, которые поэт слышит сквозь приоткрытую дверь, банальны и неинтересны, его охватывает страшная догадка, что она тоже принадлежит к «ним» — как героиня «Облака в штанах», как рыжеволосая женщина из «Флейты», с «настоящим мужем» и «человечьими нотами» на рояле. И все-таки именно она спасла его от самоубийства:

Он никогда не предавал их любовь в своей поэзии. Проклиная ненавистную «обыденщину», он оберегает свою любимую:

Но и Лили не способна помочь, и вскоре снова появляется двойник, объясняющий, что наивно думать, будто можно справиться с тем, что никому не под силу:

Человек на мосту пригвожден, распят, он страдает за все человечество — точно как поэт в «Облаке» и «Человеке».

Тематика распятия продолжается и в следующей главе. Маяковский перемещается по России и Европе. Зацепившись за купол кремлевского Ивана Великого, он пытается удержать равновесие, сложив «руки крестом», но вскоре «любимых, / друзей / человечьи ленты / со всей вселенной сигналом согнало». Они «плюют на ладони» и «в мочалку щеку истрепали пощечинами». Его вызывают на дуэль, швыряя в лицо не перчатку, а «магазины перчаточные». На его отчаянное объяснение, что он «только стих», «только душа», ему возражают, со ссылкой на Лермонтова: «Нет! / Ты враг наш столетний. / Один уж такой попался — / гусар!»

Фотографии для коллажей «Про это» делал не Родченко, а Абрам Штеренберг, брат художника Давида Штеренберга. Этот фотопортрет был использован Родченко для коллажа, изображающего, как Маяковский ждет звонка от Лили.

Кара за то, что Маяковский посмел посягнуть на миропорядок, в «Человеке» олицетворенная Повелителем Всего, — смерть, и казнь страшна в своей затянувшейся жестокости:

Когда «бойня» окончена, враг отступает, «смакуя детали». «Лишь на Кремле / поэтовы клочья / сияли по ветру красным флажком» — явная отсылка к «Облаку»: «… душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! — / и окровавленную дам, как знамя».

Мученическая смерть перемещает поэта в далекое будущее. Заключительная часть поэмы написана в форме прошения, обращенного к неизвестному химику тридцатого века. С высот Большой Медведицы поэт смотрит на мир. Его памфлет против «тирании быта» — риторический шедевр. Сын дворянина, он никогда не видал «токарного станка» —

Маяковский хочет другой жизни и обдумывает разные возможности. Было бы просто, если бы он верил в загробную жизнь, но он не хочет дать врагам радость видеть, как он «от заряда стих». Хотя остались от него лишь «поэтовы клочья», но атака на него не удалась. Самоубийство тоже не выход: «Стоит / только руку протянуть — / пуля / мигом / в жизнь загробную / начертит гремящий путь». Нет, он верил и верит «вовсю, / всей сердечной мерою, / в жизнь сию, / сей / мир». Поэтому, когда в главе «Вера» он просит химика воскресить его, речь идет о воскрешении во плоти и крови. Вторя идеям философа Николая Федорова о «воскрешении мертвых» и теории относительности Эйнштейна (которые он с энтузиазмом обсуждал весной 1920 года с Якобсоном), он видит перед собой будущее, при котором все умершие вернутся к жизни в своем физическом обличии:

Тема развивается в главе «Надежда», в которой поэт просит у химика сердце, кровь и мысли: «Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил». Если не найдется другого занятия, он готов наняться сторожем в зверинец, так как он очень любит зверей.

Последняя глава «Любовь» подводит итог всей поэме. В пророческом образе, полном высочайшего лиризма, Маяковский воссоединяется с Лили в новой жизни, свободной от «будничной чуши». Там любовь — уже не эрос, а агапе, и узкие семейные отношения заменены общностью всех людей:

 

Леф

Маяковский и Лили провели несколько дней в Петрограде, в гостинице, чтобы «разные Чуковские» не узнали об их пребывании в городе — им не нужны были сплетни сродни тем, которые так щедро распространял Чуковский пять лет назад. Когда Рита навестила Лили в день их возвращения в Москву, та ее встретила словами: «Володя написал гениальную вещь!» Уже вечером несколько друзей и коллег пришли послушать авторское чтение нового произведения, а на читке, состоявшейся следующим вечером, квартира была набита битком. Новость распространилась быстро: Маяковский написал гениальную вещь.

Среди первых слушателей «Про это» были Луначарский, Шкловский и Пастернак. «Впечатление было ошеломляющее, — вспоминала жена наркома, — Анатолий Васильевич был совершенно захвачен поэмой и исполнением». Чтение поэмы «Про это» окончательно убедило его в том, что Маяковский «огромный поэт».

Наиболее известная публикация «Про это» — книжное издание, вышедшее в начале июня 1923 года, с фотомонтажами Александра Родченко. Но в первый раз поэма была напечатана еще 29 марта в журнале «Леф».

Леф — Левый фронт искусств — был новой попыткой создания платформы для футуристической эстетики. Во время разлуки с Лили Маяковский не только работал над поэмой, но и по мере возможностей участвовал в подготовке первого номера журнала вместе с Осипом, навещавшим его чуть ли не ежедневно. Лили тоже была задействована — для первого номера она перевела тексты Георга Гросса и драматурга Карла Витфогеля.

Фотография Лили в берлинском зоопарке, упоминаемая в «Про это»: «Может, / может быть, / когда-нибудь / дорожкой зоологических аллей / и она — / она зверей любила — / тоже ступит в сад, I улыбаясь, / вот такая, / как на карточке в столе».

Незадолго до разлуки с Лили Маяковский обратился в Агитпроп с просьбой разрешить издание журнала, и в январе 1923 года Госиздат дал положительный ответ. Движущей идеологической силой «Лефа» был Осип, но Маяковский являлся лицом журнала и его главным редактором. В лефовскую группу вошла значительная часть русского авангарда — поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, художники Александр Родченко и Антон Лавинский, теоретики Осип Брик, Борис Арватов, Борис Кушнер и Николай Чужак, театральный режиссер Сергей Эйзенштейн (в это время еще не начавший снимать кино) и кинорежиссер Дзига Вертов.

«Леф» пропагандировал новую эстетику, которая не отражала жизнь, а помогала «строить» ее — «жизнестроение» было ключевым словом. Если раньше литература в лучшем случае была бестенденциозной, а в худшем — антиреволюционной, то новая литература должна служить потребностям социализма. Но какой бы «утилитарной» она ни была, чтобы влиять на читателя, она должна подняться на высший формальный уровень — а такую гарантию качества могли дать только футуристы. В области искусства этой эстетике соответствовали конструктивизм и производственное искусство: вместо живописи следовало заниматься практическим делом, художники должны приблизиться к работе заводов и фабрик: рисовать рабочую одежду, расписывать ткани, оформлять лекционные залы. «Укрепляется убеждение, что картина умирает, — писал Осип в программной статье „От картины к ситцу“, — что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда». Образцами считались работы Александра Родченко, претворявшего идеи «Лефа» в жизнь своим новаторским графическим оформлением (кроме поэмы «Про это», он оформлял и обложки «Лефа»). Филологов ОПОЯЗа призвали уделять больше внимания социологическим аспектам литературы. В области кино подчеркивались формальные и технические возможности за счет сюжета; «киноглаз» с его «зрительной энергией» и техникой монтажа должен не отражать, а создавать новую действительность, художественный артефакт.

Лили с экземпляром «Про это». Фото Александра Родченко, 1924 г.

Вокруг этой эстетической платформы теперь объединились футуристы в надежде занять передовую позицию в советской культурной жизни. Но это была иллюзия, поскольку ведущие партийные идеологи, совладав с эстетической растерянностью первых послереволюционных лет, уже сделали поворот в другую сторону: к реализму XIX века. В этом же направлении смотрел и Луначарский. Иными словами, решение партии финансировать «Леф» не являлось знаком одобрения, а диктовалось чисто практическими соображениями. В условиях нэповского плюрализма важно было поощрять группы, принявшие революцию; к таким группам принадлежали лефовцы, но и их явные противники — пролетарские писатели, чей журнал «На посту» также получил правительственную поддержку.

И среди самих футуристов наблюдались серьезные противоречия. Воспевая «утилитарное» искусство, «Леф» одновременно публиковал экспериментальную поэзию традиционно-футуристического толка, но к числу его сотрудников принадлежал и Борис Пастернак, чья поэзия воспринималась многими как индивидуалистическая и эстетствующая. Внутриредакционный конфликт стал явным сразу же после выхода первого номера, и причиной тому послужила поэма «Про это».

«Леф» ставил своей целью борьбу с бытом — «неодолимым врагом» Маяковского в «Человеке». В одном из трех манифестов, опубликованных в первом номере, утверждалось, что «Леф», который боролся с бытом до революции, «[будет] бороться с остатками этого быта в сегодня». «Наше оружие, — утверждалось в конце манифеста „В кого вгрызается „Леф“, — пример, агитация, пропаганда“.»

Именно на этом пункте программы основывалась критика поэмы, с которой во втором номере «Лефа» выступил Николай Чужак:

Чувствительный роман… Его слезами обольют гимназистки… Но нас, знающих другое у Маяковского и знающих вообще много другого, это в 1923 году ни мало не трогает.

Здесь все, в этой «мистерии» — в быту. Все движется бытом. «Мой» дом. «Она», окруженная друзьями и прислугой. <…> Танцует уанстеп <…> А «он» — подслушивает у дверей, мечется со своей гениальностью от мещан к мещанам, толкует с ними об искусстве, сладострастно издевается над самим собой <…> и — умозаключает: — «Деваться некуда»! <…>

И еще — последнее: в конце, мол, поэмы «есть выход». Этот выход — вера, что «в будущем все будет по другому», будет какая-то «изумительная жизнь». <…> Я думаю, что это — вера отчаяния, от «некуда деться», и — очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность.

Быт всегда был экзистенциальным врагом Маяковского, и с, ужасом обнаружив, что после революции ничего не изменилось, он возобновил атаки на всяческие проявления его. В стихотворении «О дряни» (1921), к примеру, революции угрожает советский мещанин с портретом Маркса на стене, канарейкой в клетке и греющимся на «Известиях» котенком. Третья революция, к которой Маяковский призывал в «IV Интернационале», так и не произошла.

Негибкий идеолог Чужак был глух к тонким интеллектуальным рассуждениям, не говоря о поэзии; но в данном случае он попал в точку. Маяковский действительно считал, что «краснофлагий строй» не предложил ничего лучшего по сравнению с дореволюционной жизнью. Сила, управлявшая бытом и любовью раньше, осталась у власти и при коммунизме. Поэтому единственная надежда — далекое будущее тридцатого века, который «обгонит стаи / сердце раздиравших мелочей».

Чужак считал святотатством сомнение в возможности победы революции над бытом: «Период брудершафтов с Большими Медведицами для футуризма прошел. Нужно уже не махание руками в „вечности“ (фактически уже, фатально — во „вчера“), а самое упрямое рабочее строительство в „сегодня“…» В дискуссиях, последовавших за этой критикой, Маяковский приглушил лирические мотивы поэмы «Про это», утверждая, что ее главная тема именно быт — «тот быт, который ни в чем не изменился, тот быт, который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас — мещан». Но каким бы искренним ни было желание Маяковского победить быт, в глубине души он знал, что это демагогия: сила, олицетворенная в «Человеке» как Повелитель Всего, не социальный феномен, а часть самого человека, человеческой природы.