Маленький роман «Деревянный корабль», законченный в 1936 году, завораживает описаниями похожего на лабиринт корабля, быстро сменяющимися событиями, обстоятельствами необъяснимого исчезновения в этом замкнутом пространстве юной дочери капитана. Завораживает и… оставляет чувство разочарования, потому что ни одна загадка не находит в нем разрешения.

Завораживает и сама история романа. Разочарованные издатели отказываются его печатать. Янн решает написать еще одну, десятую главу, и глава эта разрастается в роман на полторы тысячи страниц, который Янн пишет много лет на датском острове Борнхольм (а еще одна, последняя часть так и останется четырехсотстраничным фрагментом).

Наконец, в 1941 году, Янн завершил первую и вторую части трилогии (Briefe, S. 10):

Одним из моих тогдашних решений было: нелегально опубликовать всю «Реку» в Германии. Я и сегодня не понимаю, как за три недели до начала войны с Россией нашелся издатель, готовый на это пойти. Он достал бумагу, и книга в самом деле была продана из-под полы в количестве 10 000 экземпляров, но их так и не доставили по назначению. Полгода спустя я окольным путем узнал, что весь уже напечатанный тираж, вместе с рукописью и внесенной правкой, погиб при бомбежке. Мне пришлось работать еще по меньшей мере полгода, чтобы в какой-то мере восстановить потерянное по сохранившимся у меня черновикам.

Впрочем, тут что-то не состыковывается. В июле 1940 года Янн действительно заключил договор с Генри Ковертсом из лейпцигского издательства «Пейн», обещав прислать роман к концу мая 1941-го. Однако дальше работа, видимо, застопорилась, и Янн завершил ее лишь к концу 1942-го. Потом — большие перерывы, поскольку было понятно, что до конца войны никто книг печатать не будет. Лишь к марту 1945-го Янн прочитал корректуру. За это время пришлось сменить и издательство. Роман вышел в мюнхенском издательстве Вилли Вейзмана, но напечатан был в Лейпциге, в восточной зоне, три тома — в 1949, 1950, 1951 годах; в западную зону они попали только в 1952-м…

Как бы то ни было, еще в 1946 году, откликаясь на просьбы старого друга, Янн послал рукопись авиабандеролью с Борнхольма в город Вадуц, столицу княжества Лихтенштейн. И потом тем же путем благополучно получил обратно. Переписка по поводу этой рукописи стала позже небольшой книжкой (к которой мы в дальнейшем неоднократно будем обращаться). А сама книга Янна в трезвой послевоенной Германии пришлась не ко двору, была известна только малочисленным знатокам. Почему так произошло, лучше всех объяснил швейцарский литературовед Вальтер Мушг (Muschg, S. 127):

После смерти Альфреда Дёблина Ханс Хенни Янн остался последней из великих фигур, которые когда-то под знаком экспрессионизма создавали современную немецкую литературу. Он разделяет судьбу их всех — быть практически неизвестными сегодняшней публике, то есть молодежи. Он тоже страдает от той отсталости немецкой литературной жизни, что проявляется со времени катастрофы 1933 года. <…> Нужно знать рожденный экспрессионизмом язык искусства, чтобы понимать такого писателя, как Янн. Ориентируясь на Гофмансталя, Томаса Манна или Бертольда Брехта, запеленговать его невозможно.

Прислушаемся к тому, что писал еще в 1921 году, в рецензии на первую опубликованную драму Янна, «Пастор Эфраим Магнус», самый близкий ему человек Готлиб Хармс (Dramen I, S. 1055, 1056–1057; курсив мой. — Т. Б.):

Янн пренебрегает собственно каузальной последовательностью, которая может лишь утомить зрителя; обладая глубокими познаниями, он рассматривает произведение искусства как абстрактное переживание и уже в этих рамках спускается к принципу изображения событий преимущественно чувственного плана, применительно к отдельному индивиду. Движимый такими мыслями и такой волей, он сумел написать историческую трагедию «Коронация Ричарда III», которая ни в чем не пересекается с шекспировской (едва ли выходящей за пределы исторических событий), где впервые обнажает, наряду со зримыми событиями, те вечные силы, которые и определяют ход действия. После моего объяснения кто-то, возможно, испугается, что такая тенденция приведет к смазыванию индивидуальных черт действующих лиц драмы. В ответ я спрошу: где мы больше проявляем себя как индивидуальности, в поступках ли — которые, сами по себе, суть нечто вполне типическое, а потому они так и рассматриваются в государственных законах, квалифицируются как те или иные правонарушения, — или в наших чувствах? Или: не важнее ли узнать фундаментальную причину того или иного поступка, чем форму его реализации, более или менее обусловленную случайностями? <…>

Мысль, что все тварное этого мира уже в самом себе заключает — для тех, кто достаточно чуток, — возможности спасения и что всякое подлинное произведение искусства есть отображение некоего метафизического феномена, а в определенном смысле даже его единственная, явленная посредством изображения эпифания, не нова и не оригинальна. Микеланджело (как хорошо, что у нас есть слова!) снова и снова говорит в сонетах, что он представляет Бога <то есть ставит Его перед лицом человека, смотрящего.  — Т. Б.>. Он мечтает не только о вечном существовании своей статуи, но и о бессмертии этого прекрасного тела. <…> Такое чувство овладевало всеми великими художниками, какими бы художественными средствами они ни пользовались, и нам придется вернуться к египтянам, чтобы найти первые дошедшие до нас следы этой веры — в архитектурных сооружениях и статуях.

Текст трудный; но он, на мой взгляд, оказывает более действенную помощь в понимании произведений Янна, чем многие литературоведческие труды, в которых эти произведения истолковываются с точки зрения сравнительной мифологии, фрейдизма, гендерной теории… или отдельных специальных проблем (феномен памяти, феномен восприятия телесности и так далее).

Я предлагаю, прежде чем начать разговор о «Реке без берегов», рассмотреть особенности поэтики Янна на примере пьесы «Новый „Любекский танец смерти“», две редакции которой (1931-го и 1954-го года) как бы обрамляют тот временной отрезок, когда Янн работал над первой и второй частями трилогии (1934–1950).

 

«Новый „Любекский танец смерти“»:

«Время: всякий раз настоящее»

Михаэль Валичке (автор шестисотстраничного исследования «Новый „Любекский танец смерти“ Ханса Хенни Янна. Контекст — отдельные аспекты — смысловые уровни», 1994) называет эту драму «одним из центральных текстов Янна», его «ключевым произведением» (с. xvii) и пишет, что «автору удалось здесь на немногих печатных страницах изложить — чуть ли не в виде манифеста — свое мировоззрение; правда, нередко это достигается за счет загадочности и использования приватного шифра» (стр. xxvii и xvii).

Странная пьеса. «Каузальной последовательности» в ней действительно совсем нет. Зато она очень напоминает ежегодно повторяющееся ритуальное действо (наподобие карнавала), или клейма иконы, или средневековую картину со множеством действующих лиц (тот же «Любекский танец смерти» или, скажем, «Семь радостей Богоматери» Ханса Мемлинга, где все важнейшие эпизоды жизни Марии, происходившие в разное время, можно охватить взглядом как единый пейзаж).

Вряд ли кто усомнится в том, что смерть действительно существует, или в правдоподобности вещей, которые рассказывают о себе (в пьесе Янна) Косарь и Тучный Косарь. Однако встреча между Принцем, двумя смертями и Докладчиком разворачивается в особом пространстве или особой временной модальности, которая в ремарке к СЦЕНЕ НА НЕБЕ характеризуется так: «(Это значит: мы не можем не думать и о таком)». Похожая ремарка относится и к сцене ВЕЧНОЕ СТРАНСТВИЕ: «(Это значит: у тигра взгляд, который может нам сниться; а наши мысли, передвигаясь со скоростью света, могут, подобно свету, потерпеть крушение во Вселенной.)». При сопоставлении с такими ремарками слова Бедной души хорошего человека («Но я не сошел с ума. Я остался — растерзанный, со всеми пережитыми муками и поставленной на якорь памятью — в своем уме») кажутся уже не поэтической метафорой, а точным описанием места действия.

Что же прошивает насквозь, связывая воедино, разные эпизоды «Нового „Любекского танца смерти“»?

Во-первых, некая объективная временная последовательность, в основе которой — не цепочка (случайных) каузальных связей, а вечный «закон потока судьбы»: движения от зимы к весне и лету, к осени и дальше по кругу; вместе с тем — от детства к взрослению, старости и смерти (переходящей в вечную жизнь?). Янн, как выразился в своей рецензии Хармс, «обнажает, наряду со зримыми событиями, те вечные силы, которые и определяют ход действия». В данном случае в качестве таких сил выступают Косарь, тучный Косарь и Докладчик, которые под пером Янна превращаются в амбивалентных божеств смерти и воскресения, обновления.

Во-вторых, история Матери и Молодого человека, ее сына, — настолько типическая (или, скорее, идеально-типическая, эмблематичная), что почти сливается с историей Девы Марии и Иисуса (отсюда название одной из сцен: ПЬЕТА).

Остаются еще три таинственных персонажа — Странник, Принц и Бедная душа хорошего человека, — которые, как мне представляется, суть не что иное, как некие ипостаси, или «агрегатные состояния», Молодого человека. Молодой человек, как утверждает его мать, внезапно отправляется в странствие («на плоту»), хотя Мать тут же говорит: «Я притворяюсь довольной. Потому что мой сын остался. Существовала опасность, что он уйдет». Речь, стало быть, о мысленном странствии.

«Сцена на небе» разыгрывается после того, как Молодой человек, или Странник, теряет близкого друга (убитого полицейскими). Странник, предстающий теперь в образе Принца, как будто не помнит пережитой им боли (однако вступает в диалог с Докладчиком, посланцем смерти). Перевоплотиться во всемогущего Принца он, видимо, сумел потому, что является поэтом (или представителем другого рода искусств) и, следовательно, может, как он говорит, «превращать существующее в материю кажимости» — дарить существующему эту форму бессмертия.

Разочарованный объяснениями Докладчика и двух смертей относительно гармоничного устройства мира, Принц заявляет: «Я уйду от вас. Это место прогнило от дискуссий. Для меня оно недостаточно пусто». И сразу вслед за тем начинается монолог Бедной души, забредающей в крайние пределы Универсума, чтобы получить ответ на мучающий ее вопрос о причине человеческих страданий. Эта душа в мужском обличье — тоже поэт (или художник в широком смысле), почему она и нагружена «неподъемным бременем чужих людей».

Слова, которые старый Косарь говорит Матери в последней сцене пьесы, — еще одно подтверждение тому, что Молодой человек, Принц и Бедная душа суть один и тот же индивид, поставивший себя на службу искусству: «…счастье — это благородная страсть, пережитая в молодые годы. Такая страсть — основа для двух благословенных даров: памяти и умения грезить». (Бедная душа и Принц, вероятнее всего, персонифицируют два этих дара, только мучительно разделенные, — память и умение грезить; потому Принц и говорит: «Я лишен своей половины». В раннем романе Янна «Угрино и Инграбания» этим персонажам соответствуют ничего не помнящий Мастер и Агасфер, раздираемый жалостью ко всем страдальцам от начала времен.) И наконец, последнее подтверждение — что Молодой человек в конце пьесы говорит девушке, в которую влюбляется, своей невесте: «Моя заблудшая душа вернулась к спасительному месту. Будто собор со многими крепкими колоннами был воздвигнут в качестве святилища для моих чувств — так раскачивается во мне требовательный покой».

Пьеса представляет собой, таким образом, нечто наподобие притчи, в которой едва ли не главным действующим лицом оказывается Принц (то есть поэт, художник) — между прочим, вынесенный на первое место в списке действующих лиц. В «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна» имеется отрывок (Свидетельство I, с. 251–253; подчеркивания мои. — Т. Б.), где Густав, можно сказать, последовательно примеривает на себя роли Принца, Странника и Бедной души (и каждую из этих ролей отвергает):

…в Кейптауне [я] выбрал для себя несказанно жалкую роль никчемного сибарита, который, при отсутствии оригинальных мыслей, берется рассуждать о себе, о судьбе человеческого сообщества и о нравственности. А также — об удовлетворенности и уравновешенности, то есть о состояниях, которые в принципе не бывают устойчивыми. Но я имею веские основания заявить, что этим человеком, которого пытаюсь здесь описать, я не был. <…> Я боялся, что меня одолеет реальность человеческой активности — высокомерие богатых, горести и униженность бедных, — что на меня обрушатся лавины этого хаоса, после чего я смогу найти мстительное удовлетворение только в анархическом образе мыслей. И еще существовала опасность, что я буду растерзан собственной жалостью. что не смогу больше выносить не достойные Бога муки других людей, что, мучая себя, сосредоточусь лишь на несправедливости, боли, а это губительно для живого человека. Такая опасность подстерегала меня постоянно. То есть от лживых самоутешений я пытался бежать к другому тоже обманчивому воззрению. <…> Свою способность страдать я измерял по неудачам, унижениям, несчастьям других людей. Как если бы с одной стороны моего тела была сплошная рана, обнажившая плоть и внутренности. <…> Раз за разом темный слой ила оседал на дно моей души. Я все не мог освободиться от себя самого. Не произошло внутреннего отпущения грехов. Не было у меня и умения покориться судьбе — навыка, которым негры и животные одарены от рождения, но которому может научиться всякий мудрый или просто стареющий человек. Нарастающее отчаяние неизбежно закончилось бы прыжком в Бездонное. Но руки Тутайна подхватили меня.

А на последних страницах незавершенной трилогии, в романе «Эпилог» (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 469), биолог Фродо Фалтин неожиданно ссылается на слова Докладчика из «Нового „Любекского танца смерти“», как если бы внутренние пространства романа и пьесы были сообщающимися сосудами:

«Тварный мир сбалансирован», — мог бы доложить Докладчик одному из далеких богов, умышленно опустив словечко «снова». Стоит ли, право, обращать внимание на подобные мелочи, если окольные пути настолько длинны.

* * *

Теперь, когда стала более или менее понятной структура «Нового „Любекского танца смерти“», легко обнаружить важные моменты, сближающие эту пьесу с трилогией.

В самом общем виде трилогию можно описать так:

— «Деревянный корабль». Рассказ — от третьего лица — о молодом человеке (Густаве), который, отправившись в плавание на странном корабле с неизвестным грузом и неведомой целью назначения, переживает катастрофу: бесследное исчезновение своей невесты Эллены и гибель самого корабля;

— «Свидетельство Густава Аниаса Хорна, записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет». Тот же Густав — но теперь именуемый полным именем и говорящий от первого лица — начинает вести дневник (как потом оказывается, за год до смерти), в котором задним числом восстанавливает события, случившиеся после гибели корабля: развитие дружбы с матросом Тутайном (убийцей Эллены), путешествия с ним по разным континентам и совместную жизнь в Норвегии и Швеции; свое превращение в известного композитора; смерть Тутайна; кроме того — встречу и взаимоотношения со своим будущим убийцей Аяксом фон Ухри. Дневник обрывается за несколько минут до убийства. Завершается же вторая часть трилогии двумя приложенными документами: письмом Густава Аниаса Хорна своей умершей матери (написанным незадолго до смерти) и некоей «Заверенной копией» (протокола, проясняющего обстоятельства убийства);

— Незавершенный «Эпилог». Эта часть трилогии представляет собой большой фрагмент (около четырехсот страниц), написанный, как и «Деревянный корабль», от третьего лица. В ней идет речь о событиях, последовавших сразу за убийством Хорна (который в этой части носит имя Аниас Густав Роберт Хорн): о судьбах детей Геммы (упоминаемой во второй части невесты Хорна, с которой он расстался во время ее беременности), и прежде всего — о сыне Хорна и Геммы Николае, который знакомится с Аяксом фон Ухри, выдающим себя за Тутайна и помогающим Николаю стать, как и его отец, композитором.

Как и в «Новом „Любекском танце смерти“», главный персонаж в «Реке без берегов» — человек искусства, на сей раз композитор, и эта сторона его деятельности играет очень важную роль во второй части трилогии.

В двадцать лет он переживает катастрофу: теряет невесту и отправляется в странствие; тогда как Молодой человек в пьесе сам покидает подругу и тоже отправляется в странствие (катастрофой для него станет — позднее — убийство полицейскими его возлюбленного). Оставим пока открытым вопрос о начальной катастрофе или причине отправления обоих юношей в путь. Отметим лишь, что Молодой человек говорит: «Может, счастье ждет меня в Африке»; Густав же вроде бы в самом деле совершает путешествие вдоль побережий Южной Америки и Африки, вплоть до Канарских островов (но все эти места показаны как-то смазанно, скудно, в отличие от незабываемых норвежских и шведских ландшафтов, в которые Густав попадет потом).

В трилогии, как и в пьесе, человеческая жизнь (имеющая свою кульминацию и период увядания) оказывается вписанной в годовые природные циклы, по сути — аналогичной им. Достигается это — во второй части — очень своеобразным способом. Записи Хорна разбиты по месяцам, и эти отрезки озаглавлены: Ноябрь, декабрь… <…> Ноябрь, снова (всего тринадцать разделов). Каждый раздел начинается с описания природных явлений, происходящих в момент, когда делается запись (а Хорн весь год, пока записывает «свидетельство», живет в своем — удаленном от соседей — доме на шведском острове Фастахольм). Но, описав эти явления, автор дневника начинает вспоминать прошлое, и вся его жизнь в итоге оказывается вписанной в годовой цикл, причем вписанной не в строго хронологическом порядке, а в соответствии с природным круговоротом.

Вот как это выглядит:

Ноябрь. Хорн рассказывает, как он приступил к записыванию «свидетельства» (поводом к этому послужила встреча с матросом затонувшего — около тридцати лет назад — корабля).

Декабрь. Сразу после гибели корабля и спасения команды Тутайн признается Густаву, как он убил Эллену.

Январь. Прибытие корабля, спасшего команду затонувшей «Лаис», в бразильский порт Хаф дос Патус. Хорн и Тутайн останавливаются в отеле «Золотые ворота». Эпизод с дочерью китайца Ма Фу. Эпизод с Меланией. Хорн и Тутайн покидают город, чтобы отправиться в самостоятельное странствие.

Февраль. Прибытие в порт Баия-Бланка (Аргентина). Эпизод с механическим пианино. Эпизод с негритянкой Эгеди.

Март. (Воспоминания Хорна о детстве: о первом знакомстве с неграми.) Прибытие в Кейп-Таун (Южная Африка). Другая (неназванная) бухта. Эпизод с двумя негритянками. Прибытие в Лас-Пальмас на Канарских островах. Эпизод с погибшим ныряльщиком Аугустусом и таинственным врачом по прозвищу Старик. Эпизод с малолетней проституткой Буяной.

Апрель. Прибытие в Осло и затем в норвежский поселок Уррланд (который становится местом пробуждения творческих способностей Хорна и Тутайна, их «второй родиной», — но потом долина, где они хотели поселиться, оказывается затопленной).

Май. Переезд в шведский город Халмберг (в «Эпилоге» он именуется Варбергом). Тутайн начинает торговать лошадьми, Хорн — сочинять музыку. Мать пишет Хорну и просит, чтобы он «оправдал себя».

Июнь. Критик Тигесен публикует статью о музыке Хорна. Знакомство с Фалтином и Геммой, которая становится невестой Хорна, но их любовь кончается разрывом, потому что Хорн подозревает, что его будущая жена беременна от Фалтина. Тутайн спасает юношу Эгиля, пытавшегося покончить с собой (тот потом женится на Гемме), и обменивается кровью с Хорном. Они решают отныне жить вдвоем, вдали от людей, и уезжают на шведский остров Фастахольм.

5 июля. Густав и Тутайн работают (Тутайн становится рисовальщиком) и обмениваются воспоминаниями о детстве. Густав рассказывает, как он ребенком ездил с матерью в места ее детства, в городок Небель. Рассказ о смерти Тутайна (в октябре, Тутайну было тогда сорок два года) и о том, как Хорн забальзамировал его труп, решив — выполняя предсмертную просьбу друга — какое-то время хранить мумию в своем доме, в сундуке.

Август. Хорн начинает писать симфонию «Неотвратимое», посвященную Тутайну и обыгрывающую мотивы «Эпоса о Гильгамеше». Появление — в дни, когда Хорн делает эти записи, — мнимого матроса затонувшей тридцать лет назад «Лаис», Аякса фон Ухри, который при первом свидании напоминает Хорну самого Тутайна или его мумию. Аякс становится для Хорна незаменимым слугой.

Сентябрь. Аякс пытается соблазнить Хорна и выведать его тайны. Октябрь. Погребение Тутайна в море с помощью Аякса. У Аякса появляется невеста, Олива, и он шантажирует Хорна.

Ноябрь, снова. Хорн выгоняет Аякса. Он видит призраков — Тутайна и судовладельца (тоже уже умершего). Он успевает дописать симфонию. Аякс избивает его в пивной. Вскоре после этого — в момент, когда Хорн занят своими записями, — он слышит шум в конюшне и направляется туда. Там, видимо, его и убивает Аякс фон Ухри.

Путешествия — описанные в январской, февральской и мартовской главах — не приносят Хорну удовлетворения, он лишь убеждается в испорченности современной цивилизации. Самая счастливая часть его жизни «вписана» в месяцы апрель — май — июнь. Потом начинается период одиночества (сперва — вдвоем с Тутайном), творческой зрелости Хорна, непоправимого горя (смерти Тутайна). Месяцы август — сентябрь — октябрь: неотвратимое приближение собственной его смерти.

В письмах к Хелвигу Янн не раскрывает смысл романа, но о его композиции кое-что говорит (Янн — Хелвигу, 29 апреля 1946 г.):

Для меня, к примеру, глава «5 июля» тоже стала берущим большой разбег адажио. Но эта глава выполняет в романе еще и другую конструктивную задачу. Она — соответствие главе «Апрель». Совместная и раздельная жизнь, внешние и внутренние блоки памяти, обе главы — под доминантой родины, обе кончаются ее утратой. Оба эти куска, по крайней мере внешне достаточно мощные, разделены «Варбергом», который есть середина, гора с двумя вершинами.

И в следующем письме (от 30 апреля 1946 г.) он продолжает:

Хотя главная часть романа [ «Свидетельство Густава Аниаса Хорна». — Т. Б.] состоит из тринадцати глав и каденции [Письмо Хорна к умершей матери и «Заверенная копия» (протокола). — Т. Б.], по содержанию и выразительным средствам он распадается на три большие части, которые, без преувеличения, можно подвести под следующие обобщающие характеристики: Становление прошлого — Прошлое как место действия судьбы — Будущее в настоящем. (Настоящего в строгом смысле не существует.)

 

Косарь и Тучный Косарь; судебный процесс

Насколько большую роль в трилогии Янна играет тема смерти, можно судить хотя бы по эпиграфу ко второй части: «Живых мало, мертвых много. / Индуистское».

Тот самый Противник (то есть сатана или смерть), чье рядом-присутствие чует Мать в «Новом „Любекском танце смерти“», почти постоянно присутствует и на страницах трилогии.

Уже в «Деревянном корабле» упоминается (на ) «железный вечный Противник, этот заместитель Бога» («…der eiseme ewige Widersacher, dieser Stellvertreter Gottes…» Das Holzschiff, S. 115).

Во второй части Густав Хорн уверен, что его «Противник» — владелец затонувшего корабля, господин Дюменегульд (которого он однажды, в трюме «Лаис», видел проходящим сквозь глухую стену).

Вообще всё «Свидетельство» выглядят как набросок оправдательной речи обвиняемого на судебном процессе (что сближает трилогию со знаменитым романом Франца Кафки). Но удивительное дело: Хорн, похоже, оправдывается совсем не в том, что по его вине (или: из-за его небрежности) была убита Эллена — и не в своей непостижимой дружбе с ее убийцей. Он пишет (Свидетельство I, с. 371–372; Свидетельство II):

Мой Противник, с которым я познакомился в ноябре, ухмыляется у меня за спиной. Я пока не вижу его. И все же он здесь. <…> Он хочет, чтобы я сдался. Чтобы отрекся от своей жизни. Чтобы раскаялся. Чтобы стал попрошайкой. Бедным, как никакой другой. Чтобы признался: все дары, которые были мне даны при рождении, по моей вине растрачены впустую. <…> Я постараюсь изъясняться понятно. Вот большое поле. На нем растут деревья времени. Неважно сколько. Мы прошли мимо миллионов людей. Мне важно знать, что я не более виновен, чем они. Не менее ценен. Что моя авантюра не хуже, чем у любого из них. Важно не раскаиваться, не раскаиваться. Не раскаиваться. Не восхвалять выхолощенные лона шлюх. Не восхвалять ни бюрократический порядок, ни школьные скамьи, ни счастье равнодушных, никогда не подвергавшихся искушению. Не восхвалять дороги, направляющие шаги толпы. <…>

Я увяз в судебном разбирательстве; все, что случается, — это меры, принимаемые судом, а предметом расследования и приговора является моя жизнь. Способа уклониться нет. И никогда не было. Судебные чиновники — личности незаметные, но бдительные.

В других местах возникает впечатление, что Противник — часть личности самого Хорна (Свидетельство I, с. 549; Свидетельство II):

Я обременен своим Противником.

Иногда я думаю, что это зримый облик моей смерти. Он не требует от меня оправданий, он по частям забирает мою силу, мою память, смысл моего уже-бывшего; и я обороняюсь лишь против таких потерь. <…>

— Мы должны спасти наше общее прошлое, впустив его в свои воспоминания, — сказал Тутайн. — Это наше последнее и единственное имущество, наше оправдание. Если мы когда-нибудь забудем его, это будет неизмеримое несчастье.

Будучи судьбой Хорна, его Противник связан также с погодой, что еще больше сближает его с Косарем, «атмосферной смертью» в пьесе (Деревянный корабль, ; Свидетельство I, с. 705):

Судьба в погоде; погода — это часть судьбы. Для растений, для живущих на воле животных, но и для людей. Для меня. — — —

В конце концов выясняется, что судить Хорна будут по его творчеству — на основании той музыки, которую он пишет, и его «Свидетельства» (Свидетельство II):

Меня будут судить по тому, чего я достиг, — не по приложенным мною усилиям и не по представлениям, принадлежащим мне одному: по той реальной реальности, которая охватывает и душу. Это и есть Неотвратимое. <…>

Любитель игры в рулетку был лишь предлогом, чтобы я, насколько могу хорошо, подвел итог своей жизни. <…> Но он, прокурор миров, не извлечет из этого пользы для своего архива.

Поразительное описание последней встречи Хорна с господином Дюменегульдом начинается так (Свидетельство II):

Я опять на время забыл своего Противника — этого играющего в рулетку нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование, иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил на стол два стакана — этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно было увидеть глазами.

Почему Дюменегульд — смерть или сатана — назван здесь «нормальным человеком»? В своем заключительном слове — на одном вечере, где актер читал отрывки из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна», — Янн сказал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 728–729):

Моя борьба — против нормального человека, которого в природе не существует, которого культивируют посредством рекламы и злой воли государств, который является из преисподней как унтерменш <см. коммент. к с. 335 . — Т. Б.>, чтобы уничтожать животных, людей и леса, потому что из него вытравили мужество, потребное, чтобы быть самим собой. Потому что его воспитали так, чтобы он верил в то, во что не может верить. Он стал садистом, ибо ему не позволили любить то, что он может любить.

Когда община Угрино устраивает какое-нибудь публичное мероприятие, вы обязательно найдете в углу афиши изображение ворот кубической формы, одиноко и покинуто стоящих посреди моря. Я хотел бы вам сейчас объяснить, что означают эти ворота. Через них можно проплыть или пройти на корабле. Тот, кто прошел через них, пересек некую границу. Если он оглянется, ему покажется, что он все в том же море, потому что кругом будет вода. Нормальный человек, который перестает быть нормальным человеком, не меняется. Он остается тем же. Но он уже по ту сторону границы — там, где его нельзя полностью употребить доя преступления. Его душа есть уже надежда доя будущего.

А господин Дюменегульд — при последнем свидании с Хорном — говорит, что любил его. Любил как талантливого восемнадцатилетнего музыканта и лишь позднее увидел в нем преступника. Самое интересное, как он квалифицирует преступление Хорна (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Вы меня разочаровали. Вы отсутствовали. Исчезновение Эллены окутано странной тьмой. Вы сами надругались над своим врожденным гением. Вы, похоже, на долгое время совершенно о нем забыли. <…> Вы растранжирили без пользы какой-то инстинкт. Во всяком случае, вы снова вспомнили о своем даре, музыке, когда уже утратили связь с пылкостью ваших первых идей. Вы так и не удосужились получить систематическое образование. Ваши идеи поэтому — расплывчатые, не соответствующие нашему времени. <…> Кроме того, вы привели в упадок свое тело, так что оно перестало быть достаточной опорой доя вашего духа. Вы были уже почти конченым человеком, когда в ваши вены влилась кровь этого матроса Тутайна. Что дело дошло до такого… до такого материалистического, неестественного процесса — это я и предъявляю вам в качестве обвинения. <…> Какое-то тайное преступление, похоже, пожирало вас изнутри. Преступление — или полное отсутствие инстинкта самосохранения. Этот матрос, видите ли, стал отцом бессмертной части вашей души. А человеческой культурой, опьяняющим кипением общественной жизни в больших городах, влиянием значительных современников вы пренебрегли. Предпочтя совсем тривиальный способ творения — кровью и слюной. <…> Из этого вы конструировали музыку — но справились не вполне: ей не хватает смеха. Вы добрались только до животной души. Звезды, камни, листья… — а человеческая вера отсутствует. Вы уклонились в сторону страха перед машинами и разрушениями…

Страх перед машинами и разрушениями… Это напоминает тирады Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“». Да и в трилогии такой страх присутствует чуть ли не с первых страниц. Он воплощен в таинственном грузе деревянного корабля, в том военном конвойном судне, что, как уверен Густав, представляет государственную власть и, незримое, конвоирует «Лаис». В предположениях Густава о том, что груз корабля должен был быть использован для уничтожения негритянского племени (Свидетельство I, с. 613):

Я же никогда не присматривался, какой облик имеет вина. Я разделил с ним [Тутайном. — Т. Б.] вину, толком ее не зная; мы разделили что-то большое: горький плод дурной мысли; мысли, которая не принадлежала ни ему, ни мне, но свалилась на нас, потому что кто-то другой при ужасных обстоятельствах отшвырнул ее от себя, приворожил к кораблю; доски «Лаис» были пропитаны ею. Одни думали, что это кровь, другие верили в существование высохших трупов; я же слышал шаги, а позже увидел жука, который выглядел как сифилитическая задница обезьяны…

И все-таки однажды, на Канарских островах, Густав сталкивается с персонажем, похожим на Тучного Косаря. В этом персонаже по прозвищу Старик — враче и хозяине находящегося в пустынной местности госпиталя — некоторые исследователи видят образ Бога, исходя из описания его внешности и деталей обстановки (Свидетельство I, с. 293, 301–302):

Я тотчас понял, что он, заговоривший со мной, и есть Старик. Я увидел его зеленые глаза. Их в первую очередь. И только потом — гигантскую неухоженную бороду, подбирающуюся к самым глазам. Что на этом лице есть и пятнышки бледной кожи, я осознал лишь позднее. Борода — не столько седая, сколько рыжая. Напоминающая могучее, нисходящее пламя. Лоб — восковая безжизненная пластина; редкие волосы на голове, взбитые, как парик (кто знает, может, это и был парик?), разделены на пробор, усеянный капельками жира. <…> Он был великан; просто я в первый момент не заметил этого; как если бы за какие-то минуты он вырос на целую голову. <…>

Свинцовым холодом дохнуло нам навстречу. Я подумал, что ваг сейчас он приведет меня в непостижимое теневое место казни. <…> Тьма изгибалась шпангоутами, образуя хранилище белесых гробов. От страха я схватил доктора за руку. И тотчас испугался, что именно эта рука меня задушит.

Густав приходит к странному доктору, потому что ему надо похоронить погибшего юношу Аугустуса. Но попадает к безумному патологоанатому, который желает поместить Аугустуса в один гроб со своей (настоящей или мнимой) дочерью, чье мертвое тело уже лишено головы и рук — этих, по словам доктора, выражений личности (Свидетельство I, с. 302):

Передо мной — желтовато-белая, обезглавленная и с отрубленными руками, с молодыми бедрами, с круглящимися, как яблоки, грудями… Передо мной на металлической каталке лежала галеонная фигура. Эллена. Собирательный образ всех спящих неподвижных человеческих существ женского пола.

Позже Тутайн расскажет одну историю, которая, на мой взгляд, раскрывает смысл встречи Густава с доктором (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Людей на протяжении Истории постоянно забивают, как скот. <…> Душа, которая сама по себе слепа и глуха, бесчувственна и бездвижна, нуждается в Теле, чтобы через врата его восприятия в нее хлынули окружающий мир и время. И любовь. Без плоти Душа не познает любви. Почему же тогда всегда презирают Тело, которое тащит на себе бремя страданий и, как смышленый слуга, обслуживает тысячи образов, в которых является любовь? Разве сама Душа не хочет любить? Разве стремление к любви присуще только необузданному Слуге, вылепленному из глины и имеющему руки, ноги, пупок, соски и причиндалы в промежности? Тогда что она вообще такое — эта Невидимая, Немая, Не-умеющая-себя-выразить, Не-способная-воспринимать? Нет, нет, скальпель философа-патологоанатома никогда не найдет границу, где они роспись, эти двое, которые друг без друга ничто: один — ком глины, другая — обобранная, утратившая все силы, даже силу тяжести.

Но вернемся к эпизоду с доктором.

После первой встречи с ним, зайдя на обратном пути в храм, Густав выходит оттуда с такими мыслями (Свидетельство I, с. 314):

Как человек, решивший до конца своих дней отказаться от молитвы, спустился я по ступеням на мостовую. Бормоча: «Я встретился с НИМ; но не стал Его слугой. Я не настолько слеп».

Однако днем позже, когда Густав возвращается в госпиталь, чтобы присутствовать на погребении Аугустуса и дочери доктора, настроение его резко меняется (Свидетельство I, с. 322; курсив мой. — Т. Б.):

Он [доктор. — Т. Б.] был почтенным участником похорон, а я — опустившимся блудным сыном, который явился к смертному одру матери: слишком поздно, чтобы в последний раз увидеть дорогое лицо, но достаточно рано, чтобы успеть увидеть заколоченный гроб еще на поверхности земли. Такого сына все жалеют и презирают.

Вообще, эпизод с доктором — едва ли не пограничный (если не считать параллельно развивающегося эпизода с Буяной): отделяющий долгий период странствий по чужим негостеприимным городам от того момента, когда Густав и Тутайн принимают решение найти для себя новую родину.

 

Гильгамеш и Энкиду… Хорн, Тутайн, Аякс

Как бы тонко и правдоподобно ни были выписаны в трилогии взаимоотношения Хорна и Тутайна, имеются основания, чтобы видеть и в убийце Эллены (задушившем ее в состоянии странного беспамятства) некую часть личности Хорна.

Густав говорит, например, такие вещи (Свидетельство I, с. 86–87; Свидетельство II):

Мое обычное упражнение состоит в том, что я отдаляюсь от себя самого, становлюсь другим и принуждаю этого другого решать задачи, которые я перед ним ставлю. <…>

Лет двадцать назад я начал просчитывать музыку — так я это иногда называю. Правда, время от времени я чувствую крылья гения, и царство, куда я вступаю, наполнено бархатной чернотой, так что я забываю всю зелень и свет и только прислушиваюсь. — Но я не осмеливаюсь — да и не хочу — поверить в то, что это ангел во мне шевелит крылами, что это моя поэзия и мое мышление — моя собственность . В конечном счете мне принадлежит лишь хрупко-недостижимое — мука пребывания на границе. <…>

Какое открытие относительно нас самих: что мы взваливаем на второе, порожденное нашим воображением существо вину за собственные прегрешения!

В письме к умершей матери Густав так объясняет историю своих взаимоотношений с Тутайном (Свидетельство II):

Посреди своего разбега к естественному бытию я был остановлен. Мне показали: то, что на первый взгляд представляется столь логичным и закономерным, годится не для каждого. Рядом со мной внезапно оказался этот сын другой матери и попросил у меня милости: той милости, чтобы я простил ему убийство и принял его под свое попечение. Я получил цельного человека со всеми ужасами и привлекательностью, которые в нем есть. Я поначалу не знал, что человек — это так много и вместе с тем так мало. Потому и понадобилось столько времени, чтобы я научился любви (ибо то, что я знал о ней прежде, мне пришлось забыть).

Тутайн — совершенный в телесном смысле и не стесняющийся своих телесных порывов, как бы первозданный человек; к тому же (как говорится в одном месте и потом неоднократно показывается на примерах) — человек, «чья сущность выражала удивительную доброту» (Свидетельство II). Недаром именно он возвращает к жизни юношу Эгиля, пытавшегося покончить с собой.

В романе-трилогии — что видят все ее исследователи — отношения Хорна и Тутайна словно повторяют историю Гильгамеша и Энкиду из месопотамского «Эпоса о Гильгамеше». Энкиду в этой истории — именно первозданный, не обузданный цивилизацией человек. Он выступает в некоторых версиях как слуга, в некоторых — как друг Гильгамеша. У Янна оба эти аспекта соединяются. Хорн рассказывает о своих отношениях с Тутайном в ближайшие месяцы после признания матроса в убийстве (Свидетельство I, с. 101):

Я имел теперь собственного раба. <…> Однако Альфред Тутайн требовал, чтобы я любил его — любил как себя самого. Если он и не смел выразить столь дерзкое желание словами, то его представитель, Немое Сострадание — это третье невидимое существо, приставленное к нам как посредник, — принуждало меня подарить Тутайну свое сердце.

Впервые историю Гильгамеша и Энкиду Янн пересказал в юношеском незаконченном романе «Угрино и Инграбания» (1921; Угрино и Инграбания, с. 118–119; курсив мой. — Т. Б.). Самое интересное — не то, что Янн заимствовал из эпоса, а что он добавил к нему:

Я видел во сне, будто мне присвоили имя. То было имя чужака. Но имя чужака стало моим именем… <…> Я теперь носил гордое имя великого Гильгамеша. У меня не было никаких заслуг, достойных такого имени… <…> Я получил это имя только ради боли, которую претерпел Гильгамеш, ради величайшей боли, какую когда-либо претерпевал человек, ради глубочайших страданий, с тех пор не превзойденных; я получил это имя ради друга Гильгамеша — Энкиду. Ради Энкиду, который пришел от богов и никогда не обрабатывал землю; который жил на полях со зверьми, а потом, потеряв невинность из-за женщины, стал моим другом: другом, которого я любил, ради которого оскорбил саму богиню любви, тем Энкиду, без которого не бывает ни горя, ни радости… Энкиду же шагал рядом со мной, и я знал его. Я называл его по имени, и он откликался. И он присутствовал в моей памяти каждодневно, и я знал прошлое, и разные моменты времени соединялись друг с другом, как жемчужины в ожерелье.

Дальше рассказывается (это придумал Янн), что каждую ночь Энкиду превращался в древесный ствол, а наутро просыпался и говорил с Гильгамешем. Но однажды превращения не произошло: Энкиду умер.

И потом (глава «Прогулка») герой находит в храме на острове Инграбания черные высеченные из камня тела (там же, с. 124–125):

Безжизненные и полные жизни, немые и все же красноречивые, неприступные, но подобные музыке. Я осмотрел одно, другое, третье — и заплакал, как отверженный, который познал все наслаждения и потом всё потерял из-за одного греха. Может ли быть такое печальное наслаждение, какое я испытал, такое кровоточащее блаженство, такое обморочное бессилие перед совершенным ? О, я прекрасно понимал, что одно из этих черных тел — Энкиду. Одно или другое. Но я его не распознал.

О Энкиду! Почему я забыл, куда поместил твой образ? О Энкиду, почему я забыл собственное творение?

Совершенно очевидно, что в романе «Угрино и Инграбания» Энкиду — созданный мастером образ, забытый (или, как там сказано, «убитый»), когда мастер закончил свой труд. Скорее всего, то же можно сказать и в отношении Энкиду (Тутайна) из «Реки без берегов». Который несколько лет лежит в деревянном гробу в доме Хорна, а потом Хорн и Аякс опускают этот гроб на дно моря, навсегда с ним прощаясь. Но еще раньше, примерно в середине романа, до встречи с Аяксом, Хорн говорит (Свидетельство I, с. 614–615):

Я пытаюсь продолжать разговор с собой. Теперь это едва ли мне удается. <…> Плохо, что гроб молчит. — Я плачу, Тутайн.

Аякс появляется в момент, когда композитор Хорн, похоже, уже исчерпал свои творческие возможности; собственное бессилие Густав описывает в главе «Июнь» (Свидетельство I, с. 730):

Скромная слава, выпавшая на мою долю, не так давно достигла наивысшего доступного для нее уровня. <…> Слава требует всё новых произведений или смерти художника. Я разочаровал свою славу: поскольку продолжал жить, но ничего больше не писал. <…> Помощи неба, божественной благодати мне не хватало.

В августе, когда короткое северное лето начинает клониться к осени, Аякс является перед Хорном внезапно — с лицом, преображенным косметикой, всем своим видом напоминая ожившую мумию Тутайна (или: вызванного из преисподней Энкиду); и первым делом ложится на деревянный ящик-гроб (Свидетельство II):

Посланец. Домочадец директора Дюменегульда де Рошмона. Был полдень. Я вышел из комнаты и по коридору направился к конюшне. Увидел эту стоящую в дверях фигуру. Я так испугался, что у меня подкосились ноги. Мертвец. Мумия. Неподвижный белый человек. <…> Он лежал там и имел вид мертвеца. Как Тутайн в гробу, так он лежал на крышке гроба. Волосы у него были каштановыми и густыми, как у Тутайна. Лицо неузнаваемо: покрыто толстым слоем белой пудры или грима. Ресницы позолочены, брови и губы небрежно подкрашены зеленым. <…> И он лежал так, будто мог быть Тутайном — загримированным, не похожим на себя, магической силой вознесенным наверх из своей многослойной усыпальницы.

Отношения Хорна с искушающим и терзающим его волком-оборотнем Аяксом, «ангелом смерти» (Свидетельство II), — это борьба с соблазном возвращения к «нормальной» жизни. И бесплодная тоска по молодости (Аякс — «ставшее плотью воспоминание» о Тутайне, «противоположный полюс моего горького одиночества», там же). И — готовность принять взамен истинных ценностей их дешевый эрзац (там же; курсив мой. — Т. Б.):

Возвращение во мне животного начала; песня-похвала убогости, где говорится, что нет разницы, чье белое тело оплодотворить: лишь бы выиграть еще хоть час, когда не существует ни голода, ни пресыщения. Такой час не знает ни стремления завоевать чью-то любовь, ни разлуки. Ни сотен мучительных и жарких требований к мирозданию. Ни беззаветной преданности пространству, полному мерцающих звезд. Ни желания опуститься на луговую траву. Ни предрасположенности к грусти в великих лесах.

Хорн в какой-то момент прогоняет Аякса. Потому что приходит к выводу (там же):

Смерть — не воздаяние за грехи. Она конечный пункт телесного старения. Боль и разочарования должны постепенно отлучить нас от жизни. Всякая любовь в поздние годы — унижение нашей души, насмешка над нашими самыми чистыми и красивыми способностями. Ибо наше тело не станет достойным ответным даром для молодых, даже если бы они захотели быть с нами.

Приняв такое решение, Хорн тем самым навлекает на себя внезапную легкую смерть — как Мать в «Новом „Любекском танце смерти“».

Эти двое, Тутайн и Аякс, — словно добрый и злой духи, согласно месопотамской мифологии сопровождающие человека на протяжении его жизни (Свидетельство I, с. 460):

Короткая радость творчества заключается в том, чтобы быть сперматозоидом в происходящем на лету соитии духов. Духов, которых зовут Утукку и Ламассу: духов земли.

Впрочем, у Янна образы амбивалентны: Тутайн — не только добрый гений Густава, но и убийца Эллены; Аякс, убивший Хорна, в «Эпилоге» становится бескорыстным благодетелем его сына Николая, перед которым выдает себя за Тутайна.

 

Легенда о докторе Фаусте

В трилогии имеются и моменты, сближающие ее с легендой о Фаусте (в разных вариантах).

Вот краткое изложение истории Фауста в немецком анонимном сочинении 1586 года «Соображения о заклинателях» (Легенда о Фаусте, с. 18; перевод С. А. Акулянц):

<…> Были у него собака и конь, которые, полагаю, были бесами, ибо они могли выполнять все, что угодно. Слыхал я от людей, что собака иной раз оборачивалась слугой и доставляла хозяину еду.

Злосчастный погиб ужасной смертью, ибо дьявол удушил его. <…>

Во второй части трилогии Хорн живет один на крестьянском хуторе, с любимой кобылой Илок и собакой (черным пуделем) Эли, прежде принадлежавшей Тутайну. Перед смертью он составляет завещание, в котором просит похоронить себя вместе с этими животными. С другой стороны, оборотничество своего слуги Аякса Хорн впервые замечает, услышав ночью, как чужой пес лакает воду из миски пуделя Эли, находящегося в данный момент рядом с хозяином.

Хорн, как и Фауст, умирает насильственной смертью — от удара по голове железной штангой.

Почти так же, как в романе — могила Хорна, описывается место захоронения Фауста в английской народной книге о Вагнере 1594 года (Легенда о Фаусте, с. 46; перевод С. А. Акулянц):

…и воля его исполнена — он лежит посреди рощи из тридцати трех елей на вершине холма в глубокой яме, где эта плита воздвигнута.

В немецкой «Народной книге» о докторе Фаусте 1587 года (как и в позднейших текстах — трагедиях Марло и Гёте) Фауст подписывает договор с Мефистофелем и скрепляет его своей кровью (Легенда о Фаусте, с. 57–58; перевод Р. В. Френкель):

Когда обе стороны так друг с другом договорились, взял Фауст острый нож, отворил себе жилу на левой руке, и поистине говорят, что на этой руке появились запечатленные, окровавленные письмена… <…>

[Обещание Фауста Мефистофелю]: За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет, как захочет, мне приказать и меня наказать, управлять мною и вести меня по своему усмотрению и может распоряжаться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена. С этим отрекаюсь я от всех живущих, от всего небесного воинства и от всех людей. И да будет так.

В «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна» (в конце главы «Июнь») рассказывается, как Тутайн и Хорн решают, что отныне будут жить вдвоем, вдали от людей, на острове Фастахольм, — и действительно выполняют это решение. Но прежде чем они уезжают, происходят две странные сцены с обменом кровью: сперва Тутайн приводит Хорна в бессознательное состояние и наносит ему раны, затем — посредством осуществленного медицинским путем двустороннего переливания крови — становится его кровным братом.

Аякс является в дом Хорна, когда Тутайна уже давно нет в живых, и делает именно то, что написано в «Народной книге» о Фаусте: пытается управлять поступками Хорна, позже — получить в дар или выманить путем шантажа его дом и имущество, а в конце концов убивает своего бывшего господина.

В «Народной книге» о Фаусте есть глава (десятая), где рассказывается, как Фауст захотел жениться, но дьявол запретил ему это — тогда как распутство, наоборот, поощрял. Тутайн, сразу после признания в убийстве став «слугой» и наставником Хорна, знакомит его с разными женщинами, но дважды решительно препятствует возможности глубокой влюбленности или брака: в первый раз в эпизоде с Эгеди (глава «Февраль»), второй — когда Хорн собирается жениться на Гемме («Июнь»).

В «Народной книге» (Легенда о Фаусте, с. 118) рассказывается, как Фауст по просьбе виттенбергских студентов вызвал «прекрасный образ царицы Елены, Менелаевой супруги и дочери Тиндара и Леды, сестры Кастора и Поллукса». В «Деревянном корабле», первой части трилогии Янна, невеста Густава Эллена (вариант имени Елена) отправляется со своим отцом, капитаном, в плавание на корабле и бесследно исчезает (согласно признанию Тутайна, задушенная им). На том же корабле плывут двое матросов, прозванные Кастор и Поллукс. Позже Эллена, слившись с галеонной фигурой, предстает в образе Венеры Анадиомены, могущественной богини (Свидетельство II):

Я думал о матери, на чьих коленях когда-то лежала моя голова, об Эллене, державшей мою голову на своих коленях, о многообразном теле с двадцатью ногами и двадцатью бедрами, как у танцующего Шивы, но только со многими животами и грудями и наполненном разными человеческими возрастами, обтянутом кожей меняющегося оттенка: телом двенадцатилетнем, когда оно предстает как Буяна, четырнадцатилетним — как Эгеди или Конрад, шестнадцатилетним — как дочь китайца, семнадцатилетним и фиолетовым — как негритянка, девятнадцатилетним — как Мелания, двадцатилетним — как Гемма… Эти благоухающие колени Тутайна и Эллены, так часто менявшиеся, пронизанные кровью столь многих сердец… <…> Всегда это был все тот же зов земной любви, которая расширяет и размножает первоначальное тело, побуждает его сделать шаг от попытки к неутолимому желанию: закон, состоящий в том, что наше желание должно постепенно найти для себя некий осязаемый облик… облик рожденного женою, издалека идущего нам навстречу… и обрести утешение, которое дарит плоть ближнего.

В «Народной книге» говорится, что в последний год жизни Фауст еще раз вызвал Елену Греческую, и жил с ней как с наложницей, и она родила ему сына. «Когда же он затем лишился жизни, исчезли вместе и мать, и ребенок» (Легенда о Фаусте, с. 129). В трилогии Янна Хорн незадолго до отъезда на Фастахольм влюбляется в Гемму, у которой позже рождается от него ребенок. Гемма — земная женщина, совершенная мать; о ней и ее детях (в том числе о сыне Хорна Николае) рассказывается в «Эпилоге».

В конце «Народной книги» идет речь о последнем годе жизни доктора Фауста: о том, как он написал завещание в пользу воспитываемого им юноши Вагнера, которому он оставляет, в частности, свои колдовские книги и духа-помощника по имени Ауэрхан (Легенда о Фаусте, с. 131):

Сверх того я прошу тебя, чтобы ты мое искусство, деяния и все, что я делал, не обнародовал до моей смерти, если же после того захочешь ты записать и изложить это все в виде истории, то твой дух Ауэрхан в этом тебе поможет.

Кроме того, Фауст и сам «записывает свои сетования» (там же). Среди этих жалоб есть и такая: «Увы, мой слабый дух, моя омраченная душа, какой ждет тебя приговор?»

Заканчивается «Народная книга» описанием смерти Фауста (там же, с. 135, 138–139):

Истекли 24 года, отпущенные доктору Фаусту, и на той же неделе явился ему дух, передал ему долговое письмо или обязательство и сообщил ему вместе с тем, что в следующую ночь возьмет дьявол его тело… <…>

И случилось это между двенадцатью и часом ночи, поднялся вокруг дома неистовый ветер, охватил его со всех сторон, так что казалось, что рушится все и самый дом будет вырван из земли. <…>

Когда же настал день и студенты, которые всю ночь не могли заснуть, вошли в комнату, где находился Фауст, они не увидели его больше. Вся комната была забрызгана кровью, и мозг прилип к стене, будто черти бросали его от одной стены к другой. <…> Тут начали студенты плакать и причитать над ним, искали его повсюду и наконец нашли его тело за домом на навозной куче. Страшно было на него взглянуть, так изуродованы были его лицо и все части тела. <…>

Они нашли также написанной эту историю о докторе Фаусте, составленную им самим, как выше было сказано, целиком, кроме его кончины, которая была добавлена указанными студентами и магистрами. И из того, что написал его фамулус, тоже получилась новая книга. Равным образом в тот же день заколдованная Елена вместе со своим сыном не оказалась на месте, но исчезла. С той поры в его доме было так жутко, что никто не мог там жить.

Удивительное дело: не только многие детали гибели Хорна соотносятся с подробностями из книги о Фаусте (буря в ночь убийства, обезображенный труп, обнаруженный в случае Хорна на конюшне), но, что важнее, совпадает композиция двух книг.

Мы имеем: 1) «Свидетельство» Хорна, которое он начал составлять за год до смерти (где часто всплывает тема суда и возможного приговора); «Заверенную копию» некоего документа, который включает завещание Хорна (о нем мы поговорим позже) и описание преступления, составленное полицейскими чиновниками и друзьями погибшего; 3) немногочисленные ремарки анонимного редактора, вставленные в текст «свидетельства»; 4) «новую книгу»: составленный от третьего лица рассказ о событиях после смерти Хорна («Эпилог»), написанный неизвестно кем — как и первая часть трилогии, повествование о «деревянном корабле» (где идет речь главным образом об исчезновении Эллены). По сравнению с книгой о Фаусте добавлено только предшествующее завещанию небольшое письмо к умершей матери Хорна.

Если мы теперь обратимся к «Фаусту» Кристофера Марло (одного из наиболее ценимых Янном авторов), то найдем там еще несколько важных деталей, отсутствующих в «Народной книге».

Первый момент касается договора. У Марло в начале пьесы Фауст говорит Мефистофелю (Легенда о Фаусте, с. 292; перевод Н. Н. Амосовой):

Латинская фраза conclamatum est, парная по смыслу к выделенной мною (в русском издании пьесы Марло переведенной, в сноске, как «Окончено»), четыре раза повторяется в «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна», в очень значимых контекстах. В первый раз (глава «Август») — незадолго до появления Аякса, когда Хорн думает о том, что, возможно, перед смертью еще увидит Тутайна, давно умершего (Свидетельство II):

Предстать перед моими глазами в качестве призрака, разреженного видения, сгустившегося тумана, голоса с той стороны смерти — такого бесчестья он мне не нанесет. Если он когда-нибудь вновь мне встретится (я знаю, этого не случится, не может случиться), то лишь как плоть в собственном облике, теплый и живой, с сердцебиением, без бездны за плечами, только со своей реальной тенью, без всякой тьмы недоступного пространства рядом. Он и слова будет произносить своим языком, с прежним звучанием голоса. Может, произнесет только короткую фразу: «Пора, пошли!» [вариант перевода фразы conclamatum est. — Т. Б.] Он меня обнимет, окутав дыханием телесного тепла. И только потом, после минуты высочайшей радости, наступит тьма… Или же чудо: долгая радость. <…> Чудо, о котором мечтает алхимик, смешивающий в колбе разные вещества и верящий в их способность порождать золото, детей, которые не развивались в материнской утробе, дев, которые не стареют, а только дышат и любят. (Я знаю, что этого не случится, не может случиться. Я ведь существую не вне законов, а внутри времени.)

Здесь явно слышится отсылка к истории Фауста, Тутайн же должен (как хочется думать Хорну) выступить в роли любимого, но взыскивающего долг Мефистофеля.

Во второй раз латинскую фразу произносит Аякс — уже стоя на пороге, когда Хорн выгоняет его из дома (там же):

Он сказал: «— conclamatum est —».

В третий раз сам Хорн истолковывает эту фразу Аякса в момент, когда думает о своем страхе перед смертью (там же):

Подлинный смысл этих обращенных ко мне слов Аякса фон Ухри я выяснил лишь сегодня. Мои познания в латыни поначалу не очень помогли. Я догадывался о мрачном смысле сказанного — но не о такой радикальности прощания или разлуки. «— conclamatum est —» Его позвали по имени. То есть окликнули мертвого перед тем, как сжечь. Со мной все кончено.

И наконец, рукопись Хорна — который, услышав шум в конюшне, спешит навстречу убийце — заканчивается так:

— — Я должен проснуться. Должен проснуться — — Это реальность — реальная встреча — неотвратимая — — Реальность — мои животные — живые животные — — — прозвучал выстрел — — — выстрел — несомненно — — — — — — шум — — — в конюшне — — — с. е. — — — —

Последняя страница тетради писалась с постоянно возрастающей спешкой. В конце стрóки совершенно нечитаемы. К тому же тетрадь, видимо, с силой захлопнули и швырнули в ящик письменного стола, из-за чего чернила, еще влажные, расплылись. Только две буквы выписаны с удивительной ясностью: «с. е.». Их без натяжки можно истолковать как сокращенное «conclamatum est».

Курсивом в тексте выделены примечания (фиктивного) редактора. Но «без натяжки» истолковать две последние буквы мог бы разве что убийца Хорна Аякс (или явившийся в роли Мефистофеля Тутайн; или сам Хорн, проснувшийся после смерти, как Мать в «Новом „Любекском танце смерти“»).

В пьесе Марло дословно приводится договор Фауста с Мефистофелем (Легенда о Фаусте, с. 293):

«…на таких условиях: первое, чтобы Фауст мог становиться духом по образу и плоти».

(Вспомним Принца и Бедную душу в «Новом „Любекском танце смерти“», которые могли перемещаться по небу и в пространстве Универсума. Такое происходит порой и с Хорном. Вот как он описывает, например, свое состояние после встречи с незнакомцем, побудившим его начать записывать «Свидетельство» (Свидетельство I, с. 19): «Я был совершенно один, стоял на верхней кромке затонувшего мира. <…> Сколько-то времени назад я впал в странное состояние неосознанного думания. И на последнем отрезке пути спорил с Чужаком из гостиницы. Он до недавнего времени оставался частью медного дребезжания грома на краю моего одиночества, как мой — превосходящий меня силой — оппонент [Gegner]. Я показывал ему воздушный замок [Luftschloß] моей жизни».)

Второе, чтобы Мефистофель был его слугой в его полном распоряжении.

(Как «слуга» Хорна поначалу выступает Тутайн, остающийся «в его полном распоряжении» и потом, уже в качестве друга. Настоящим слугой в конце жизни композитора становится Аякс, умеющий создать для своего господина абсолютный комфорт и даже избавить его от головных болей.)

Третье, чтобы Мефистофель делал для него и доставлял ему все, что ему будет угодно.

(Нечто похожее происходит — в романе — во время путешествия Хорна и Тутайна вдоль берегов Латинской Америки и Африки, заканчивающегося на Канарских островах. Тутайн дает Хорну возможность познать разных женщин, почему в конце этого раздела романа и говорится: «…голос Тутайна <…> был спокойным и твердым, был вместе с тем сияющим мраком [gleichsam durikel strahlend], как оленье дыхание Ишет Зенуним, распутного ангела».)

Четвертое, чтобы он пребывал невидимым в его комнате или доме.

(Тутайн пребывает невидимым в гостиной, а позже в спальне Хорна как лежащая в деревянном ящике мумия, с которой Хорн разговаривает.)

Наконец, чтобы он являлся к помянутому Джону Фаусту в любое время, в том виде и образе, как ему будет приказано.

(Тутайн является Хорну незадолго до смерти последнего — как тот и желал, в человечьем облике.)

Я, Джон Фауст из Виттенберга, доктор, за это вручаю душу и тело свои Люциферу, повелителю Востока, и его слуге Мефистофелю и впредь предоставляю им по истечении двадцати четырех лет, если вышеуказанные пункты не будут нарушены, полную власть унести или увлечь оного Джона Фауста с телом и душой, с плотью, кровью и имуществом в свое обиталище, где бы оно ни было.

(Здесь для нас важно упоминание двух демонических фигур, Люцифера и его слуги Мефистофеля, — в романе им, вероятно, соответствуют судовладелец господин Дюменегульд и двоящийся образ Тутайна-Аякса.)

Еще один важный момент в пьесе Марло — наличие двух сопровождающих Фауста ангелов — ангела добра и ангела зла.

У Марло также важную роль играет мотив путешествий Фауста, который, вернувшись домой, беседует с друзьями «о том, что было с ним / В скитаниях его по всей вселенной» (Легенда о Фаусте, с. 312), — подобно тому как Хорн, обосновавшись вместе с Тутайном в шведском Хальмберге, заводит друзей и беседует с ними, в результате чего в этом городке позже возникнет как бы община его единомышленников.

Важные изменения претерпевает у Марло образ Елены. Фауст вызывает Елену совсем незадолго до смерти, по просьбе студентов (Легенда о Фаусте, с. 330–331), — и ее приход, сам по себе, воспринимается ими как наивысшее благо:

Важно, что и у Янна образ Эллены связан с музыкой. Хорн, например, рассказывает об отце исчезнувшей Эллены Вальдемаре Штрунке (Свидетельство II):

От года к году он все отчетливее понимал, сколь многое потерял. Его тоска по Эллене усиливалась. В моей музыке он надеялся встретить призрак ее тела. Со временем он убедил себя, будто Эллена делилась со мной плотью и будто воспоминания об этой любви орошают мою музыку. Он сам однажды написал мне, что иногда совершает далекие путешествия, чтобы послушать мои произведения.

Фауст — у Марло — надеется, что Елена станет его спасением (Легенда о Фаусте, с. 334):

И хотя в конце трагедии дьяволы увлекают Фауста за собой, исход суда над ним остается неясным, если вспомнить реплику Мефистофеля (там же, с. 333):

Посмотрим теперь, как рассказывает об истории своих взаимоотношений с Элленой Хорн (Свидетельство II):

Моя любовь обратилась на Тутайна. (Приросла к нему, потому что уже обработанный резцом камень, который она должна была заключить в объятия [15] — Эллена, — непостижимым образом растаял, утратил форму, исчез.) Я сохранил для себя только животный остаток, который молча лелеял в себе, как это предписывают Природа и Темноты. Взбаламученные потоки моей души, которые прежде несли живой образ Эллены, стократно мерцающий, по галечному руслу реальности (так Дух Воды рассматривает тело лосося, будто вырезанное из слоновой кости, свет которого различим лишь для глаз невозмутимой Глуби), уготовили ей смерть. В конце концов эти воды вышли из берегов, затопив все вокруг. И далеко не сразу вернулись — очистившись от ила, который вобрали в себя — в прежнее русло. <…> Это Тутайн выманил наружу всё, что во мне было ценного: он соблазнил меня своей незлобивой человечностью; лицом, лишенным глубин; готовностью помочь, не замутненной никаким себялюбием; любовью, стремившейся возместить мне все огорчения. Грех не был целью нашей с ним дружбы. <…> Этот коричневоволосый [16] человек — который издалека, через двадцать трудных лет, шел мне навстречу — пробудил во мне Музыку, хорошо понимая, что она окажется чем-то более прочным, чем сила всех прочих моих воспоминаний.

 

Начальная катастрофа и исход судебного процесса: Эллена и Мать

Теперь у нас есть все данные, чтобы попробовать разобраться в сути начальной катастрофы (гибели деревянного корабля) и пожизненного процесса над Хорном.

Подобие такой катастрофы описывается в «Новом „Любекском танце смерти“», хотя об убийстве невесты героя там речь не идет (см. выше, с. , ; курсив мой. — Т. Б.):

Странник:

Дождь стучал по окнам. Он был как морские волны, набегающие на берег. Как звон косы в ольховых зарослях. Как скрипки растущей на дюнах травы. Как струящийся песок на подветренных склонах. И я понял: настал час, когда я должен уйти. В этом мире много дорог. И дороги хотят, чтобы по ним странствовали. <…> Она была моей дорогой подругой. Временами — моим жилищем, где я обустраивался со всеми налипшими на меня обломками. И находил там место, и каждый струп на мне тоже находил место для себя. <…>

Она понимала: некоторые мысли в наших сердцах нам не принадлежат, мы для них только оболочка. Точность — добродетель оседлых; в неясностях таится дух авантюры. <…> Итак, я оставался там долго. И спокойно набирался сил, и пропитался молочным запахом ее кожи. И отяжелел на взгляд безучастной комнаты, где Она стала обликом наподобие юной девушки, еще не знающей, из-за кого ее подушка промокла от слез. <…>

В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <…> Может, счастье ждет меня в Африке. <…>

Та, от кого я бежал, которая многое мне прощала, пусть простит и что я покинул ее. <…>

Хор (шепчет):

Для твоего сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней.

В «Новом „Любекском танце смерти“» то, что происходит с Молодым человеком, описывается как нечто естественное, как катастрофа взросления, после которой его жизнь, собственно, только и начинается. Однако образ Подруги расплывчат; она — и жилище или комната юноши, и вымечтанный им «облик». В конце концов — в пьесе — Молодой человек возвращается к своей невесте (; курсив мой. — Т. Б.):

Моя заблудшая душа вернулась к спасительному месту. Будто собор со многими крепкими колоннами был воздвигнут в качестве святилища для моих чувств — так раскачивается во мне требовательный покой.

В романе же Хорн — в письме к умершей матери — пишет (Свидетельство II): «Как ребенка меня не в чем обвинить, как мертвый я оправдан». То есть и здесь вина возникает — или начинается — на переломе от детства к взрослению.

Убитая Эллена — кто она была? Каждый из участников катастрофы видел ее по-своему…

Разговор Густава и Тутайна (Свидетельство I, с. 179–180):

Дрожа, описывал я галеонную фигуру: как она наполняла соленую водную пустыню дыханием своей женственности, как ее могучие руки обретали вид живой плоти, и — мерцание жаркотекущей крови под алебастровой кожей.

Он взглянул на меня, холодно и вопрошающе. Сказал тихо:

— Она была деревянной женщиной. Грубо обработанным древесным стволом. <…>

Я смотрел в пустоту. Вдалеке, словно обетование, теплилось девичье тело. Заостренные тугие груди — подвижные, как капельки ртути, теплые, как дыхание из щели близко шепчущих губ; и она делала шаг мне навстречу, чтобы наполнить мои ждущие руки радостью драгоценного соприкосновения.

Мои глаза скользнули по застылому лицу Тутайна. Я прочитал на нем равнодушный отпор, усталый страх. Дерево, обретшее облик земной женщины, для него не хотело ожить, не хотело стать утешением или мукой. <…>

Тогда и потом, вновь и вновь, я упрекал себя, что предал Эллену ради авантюры, предал ее вообще.

Встреча сорокадевятилетнего Густава со свидетелем давней катастрофы (там же, с. 226–227; курсив мой. — Т. Б.):

— Море клокотало там, где корпус корабля погрузился в воду, — рассказывал матрос, — но галеонная фигура не хотела опускаться на дно. Прямостоящая, оставалась она над водой. Эта фигура была человеком, пышнотелой женщиной — искусно вырезанной из дерева, раскрашенной в натуральные цвета, с ног до головы обнаженной. Она не хотела тонуть и все еще поддерживала на плаву захлестываемое водой судно. <…> Подплыли две лодки. И вот стоит эта женщина — огромная, высотой с двух мужчин, осязаемая. Мы ощупали ее. И схватились за топоры. Вонзили сталь в ее груди, в бедра. Раскроили ей череп и живот. Только когда мы изничтожили статую, корабль смог полностью погрузиться под воду. Мы переглянулись, с искаженными лицами, — когда все уже было позади. Посмотрели на лезвия топоров. И увидели, что они красны от каплющей крови… <…> Будто я рассек живую плоть. <…> А вы не жених ли той самой капитанской дочки, про которую говорили, что галеонная фигура будто бы сделана по ее подобию?

Описание гибели судна в «Деревянном корабле» ():

Вертикально стоящая над водой, обращенная к плывущим лодкам, на полминуты или на минуту показалась галеонная фигура. Все глаза были прикованы к ней. Никто, похоже, раньше ее не видел. Образ — будто бы из желтого мрамора. Женщина. Статуя богини с мерцающей обветренной кожей. Венера Анадиомена. <…> Потом видение исчезло.

Клеменс Фитте вскочил на ноги. Покрасневшими глазами уставился на то место, где только что был вынесен приговор им всем. Он видел ужасное низвержение скованной, заточенной в гроб плоти. Губы его шевельнулись; едва слышно, как если бы ему не хватало воздуха, он выдохнул: «Бедная мама».

Аякс о погибшем корабле (Свидетельство II):

Ты сам описал его как чудо. Впереди него по морю ступала богиня или шлюха [17] . Впору подумать, что такое количество тиковой древесины и по сию пору блуждает по океанам в облике призрачного корабля.

Описание рисунка, сделанного Тутайном в Уррланде в момент чуда с водопадом, о котором будет сказано ниже (там же):

Тутайн наверняка хотел создать впечатление, будто рисовал статую — памятник забытого культа, оставшийся в горах… <…>…вереск и карликовые березы растут вокруг круглого отшлифованного цоколя. Однако кое-где поверхность мрамора оживает настолько, что становится человеческой кожей, — и художник будто проговаривается, что моделью ему служил более хрупкий материал, чем камень. Лицо девушки скрыто в тени, которую отбрасывают воздетые руки. <…> С бесконечной нежностью намечена одна складочка кожи, что выдает глубокое восхищение художника, его любовь… Рисунок имеет подпись, как многие удачные работы Тутайна: «Статуя богини, увиденной мною в семистах метрах над долиной Уррланда». И дату.

Наконец, в разговоре с Аяксом (там же) Густав как бы невзначай называет галеонную фигуру «белой богиней, обхватившей ногами буг».

«Белая Богиня» — книга Роберта Грейвса, впервые опубликованная в 1946 году (но те же идеи высказывались и в более ранних его работах); книга о культе лунной богини у разных народов и о вечной теме поэзии (Роберт Грейвс. Белая Богиня. Екатеринбург: У-Фактория, 2007; перевод Л. И. Володарской, с. 26;, курсив мой. — Т. Б.):

Если коротко, то Тема — это древняя история в тринадцати частях с эпилогом о рождении, жизни, смерти и воскресении Бога Пребывающего Года, где главное место уделено его поражению в битве с Богом Убывающего Года, в которую он вступил за любовь непостоянной и всевластной Триединой Богини, их матери, жены и убийцы. Поэт идентифицирует себя с Богом Прибывающего Года, а свою музу — с Богиней. Его соперник — это его кровный брат, его второе «я», его судьба. Вся истинная поэзия — определенная так согласно практическому тесту Хаусмана — отмечает какой-то эпизод или сцену этой древней истории, а три главных персонажа настолько неотъемлемы от нашего наследия, что не только утверждают себя в поэзии, но и являются в периоды эмоционального напряжения в снах, параноидальных видениях и галлюцинациях. Судьба, рок, соперник часто появляется в ночном кошмаре в виде высокого, худого, темнолицего призрака, Воздушного короля… <…> Однако он может иметь множество других страшных то ли дьявольских, то ли змеиных личин.

Богиня… <…> может мгновенно преобразиться в свинью, кобылу, собаку, лисицу, ослицу, ласку, змею, сову, волчицу, тигрицу, русалку или отвратительную ведьму. Ее имен не счесть. В рассказах о привидениях ее обычно называют Белой дамой, а в древних религиях от Британских островов до Кавказа — Белой Богиней. <…> Можно сказать, что способность к поэтическому ви́дению проверяется достоверностью изображения Белой Богини и ее острова. <…>…истинная поэзия непременно вызывает Белую Богиню, или Музу, Мать Всего Сущего [19] , издревле обладающую властью над страхом и вожделением…

Преступление — или катастрофа — взросления состоит, как пишет однажды Хорн, вот в чем (Свидетельство I, с. 101):

Мы все, притупленные привычкой, по ходу быстротекущего времени забываем собственное наше раннее тоскование. С тупым упорством накапливаем прожитые годы и утрачиваем блаженный страх нашего детства. Тяжелый восьминогий волшебный конь скачет по небу и скрывается в облаках. Мы же утомленно моргаем, глядя на созвездие, которое носит имя Пегаса.

В другом месте он говорит, применительно к музыке (Свидетельство II): «Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания (des Verlangens)». Скорее всего, именно так — в символическом плане — и следует понимать преступление Тутайна, задушившего — при «холодном» попустительстве Густава — Эллену. (О Густаве однажды говорится: «Он ни одну мысль не довел до той стадии, когда принимается решение. И тем самым задушил свою внутреннюю решимость», то есть он здесь, возможно, тоже охарактеризован как убийца Эллены; см. выше, ). Вспомним, что у затонувшего в результате этого убийства корабля с созданной по подобию Эллены галеонной фигурой были багряные (кроваво-красные) паруса.

Примечателен разговор между Аяксом и Хорном (Свидетельство II):

—  Мы, человек (Wir, Mensch) , — сказал он, — заблуждаемся потому, что существует лишь лабиринт для блужданий.

— Мы не можем быть лучше, чем тот великий театр, который мы именуем Природой, — сказал я.

— Музыка лучше, чем Природа, — сказал он.

Хорн возвращается от своей «авантюры» — безлюбых и бессмысленных блужданий по миру — к музыке и любви. Об этом мы узнаем в главе «Апрель», где рассказывается о кратковременном пребывании Густава и Тутайна в норвежском местечке Уррланд — на сетере (позже затопленном при строительстве плотины), то есть налетаем пастбище, у впадения реки во фьорд. Этот эпизод (Свидетельство I, с. 390–391) лишь замаскирован под реалистическое повествование, как и топоним Уррланд (Urrland), который за счет удвоения одной согласной маскирует свой истинный смысл: Urland (Первозданная земля). Дело в том, что в статье «Одиночество поэзии» Янн раскрывает тройное значение слова «первозданный» применительно к поэтическому искусству (Werke und Tagebücher 7, S. 54–55):

Разве поэзия не имеет никакого отличительного признака? Никакого задания? Никакой однозначной функции? Имеет. Конечно. Вопреки всему.

Она означает высказывание из первых рук. Ее слова словно стоят в начале времен. Правда, я имею в виду не историческое время, не несовершенное определение времени, даваемое механической физикой, а то пространственное измерение, которое с самого начала физически затрагивает всех нас, в котором — в пору нашего детства — нам открывается Божий мир.

Известно, что самые впечатляющие перво-высказывания (Ur-Aussagen) относятся к ранним историческим эпохам. Истоки любой человеческой культуры полны поэтической мудрости, дерзновенной и неумолимой. Там можно обнаружить все разновидности стилей. А впечатления облачаются в кратчайшую словесную форму, и кажется, будто слово возникает у тебя на глазах, будто его только что вынули из формы.

В романе Янна Уррланд и в самом деле описывается как сказочная, первозданная земля (Свидетельство I, с. 543–544):

Даже домашние животные были красивой и осмысленной частью этого мира. Смерть стояла повсюду. Но и древние местные боги еще жили: подземные обитатели, тролли и их соблазнительные обнаженные подруги, так любившие нежиться в речных гротах или сидеть в расселинах скал. <…> Здесь земной мир являл свою паяную меру, и здесь я впервые осознал эту целостность.

Именно в Уррланде Густав начинает (после очень долгого перерыва) играть на рояле, а Тутайн создает свои первые рисунки, изображающие «прозрачные тела, человеческую плоть, вскрытую, как поле после вспашки, эту возвышенную реальность» (Свидетельство I, с. 543):

(<…> Огонь наших чресл угас; но стремление работать средствами духа над сооружением Вавилонской башни человечности разгорелось жарким честолюбивым огнем.) — Все это случилось в Уррланде. И Уррланд стал нашей родиной. Землей, которая сделалась для нас школой.

То есть с Уррландом для обоих героев связывается начало собственного творчества. Более того, в том же эпизоде идет речь о чуде (там же, с. 544):

Я пережил один день, когда целиком оказался во власти страха, мучившего человечество в ранние эпохи; когда противостоял самому Духу Природы, хотя и не распознал его.

Описывается ураган, во время которого потерялся Тутайн, но описывается очень странно (там же, с. 544–545):

Тут я увидел, как по ту сторону фьорда, высоко на склоне горы, Олений водопад <…> — как водопад, вместо того чтобы единой белой струей проливаться вниз на тысячу метров, вдруг устремился вертикально вверх, в небо. Да, он падал, избавившись от всякой силы тяжести, в пространство неба, в Бездонное. <…> Со стороны Фретхейма фьорд разбухал. Вода там уже поднялась на несколько метров. <…> Фронт неизвестной материи (Die Front einer unbekannten Materie [24] ) катился к Вангену.

В конце концов появляется живой и невредимый Тутайн, переждавший бурю в ущелье (там же, с. 547): «Над его головой взмыл в небо Олений водопад; но он этого не знал, он этого не заметил. <…> Я смотрел на него как на воскресшего из мертвых. Он же не мог этого понять». Этот взмывший в небо водопад Тутайн и изобразит на своем рисунке () как оживающую статую богини.

В письме к умершей матери, уже перед самой смертью, Хорн пытается оправдать прожитую им взрослую жизнь (Свидетельство II):

Лишь постепенно узнаешь, что плоть всегда есть плоть и что одна плоть не отличается от другой. Но это учение можно освоить. И мне его освоить пришлось. В конце я понял, что мало любил Эллену. И полдюжины других возлюбленных я любил мало. И многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни, и берег моря тоже. Я мало любил Жоскена и Моцарта, Кабесона, Шейдта и Букстехуде, мало любил египетские храмы и грузинские купольные постройки, романские церкви. Да я и Альфреда Тутайна мало любил… Альфред Тутайн знал это, мы оба это знали, и потому мы взбунтовались против простого плана Природы… <…> Мы довершили дело, слив воедино и смешав кровь в наших венах. Это стало решением. <…> Мы сделали друг для друга то, что, по мнению людей, подобает лишь Богу: простили всю жизнь, все заблуждения, все проступки. А тебя я прошу о таком же прощении для него и для меня, потому что ты меня любила. (Это тоже уже миновало, я понимаю.) Ты меня любила как ребенка; в могиле ты должна любить меня как твоего взрослого сына и его, другого, — как второго сына.

Оставим пока в стороне вопрос, зачем понадобилось переливать кровь, и посмотрим, что писал сам Янн о смысле своего романа (письмо к Хелвигу, 29 апреля 1946):

В этом финале самое удивительное — его содержание. Показана инверсия времени. Ты знаешь, что физика не сумела дать нам никакого определения времени, что в действительности оно остается неведомым измерением. Его содержанием является судьба, поток судьбы. Поскольку же судьба есть нечто постоянное, то есть посредством прошлого она в будущем измениться не может, а настоящее в собственном смысле не существует, то есть представляет собой лишь интеграл времени, само это время должно быть подобно неизменному математическому образованию — скажем, ограниченному отрезку, который мы, или некоторые из нас, при определенных условиях можем рассмотреть во всей его протяженности; во всяком случае, увидеть одновременно оба его отрезка — прошлое и будущее… <…> Если хочешь, во всем романе речь вообще идет только об этом понятии времени: а именно о неизменяемой судьбе, которая заявляет о себе всеми средствами времени. И в конце романа мы, среди прочего, получаем объяснение, почему Густав в трюме деревянного корабля мог увидеть судовладельца, показавшего ему там его судьбу — в форме инверсии.

Это трудное место. Наиболее убедительным мне представляется толкование Вальтера Блома (Blohm, 224): «„Инверсия времени“ делает возможным всегда актуальное „здесь-присутствие“ всего прошедшего». Благодаря существованию такой возможности Густаву в конце жизни удается полностью вернуться к тому, от чего он отрекся во время катастрофы взросления: к любви ко всему живому, к творчеству (он успевает перед смертью закончить симфонию), к Эллене.

Косвенное подтверждение правильности предлагаемого мной толкования — одно место из новеллы Янна «Свинцовая ночь» (1952, опубликована в 1956-м), где речь идет о встрече главного персонажа с собой-мальчиком (Это настигнет каждого, с. 92; курсив мой. — Т. Б.):

Он вздрогнул, когда все прочее было вытеснено внезапной мыслью, что существо рядом с ним, которое его ведет и о чьей жизни он уже имеет какое-то представление, есть он сам, его второе Я, его более молодое Я, когда-то уже им воспринимавшееся, а теперь воспринимаемое вновь — явственнее и сильнее, чем прежде, — как время цветения его плоти, как лучшая часть (или: более полноценное «агрегатное состояние») его бытия; так что его теперешний, взрослый возраст стал в его глазах чем-то предосудительным: стал неожиданным, неопровержимым обвинением. Он попытался проскользнуть в мальчика, погасив себя, каким он себя ощущал или видел до этого мгновения, — чтобы быть отныне только тем Другим. Он ведь когда-то им был, в чем почти и не сомневался; а значит, не исключено, что в нем еще оставалось что-то от прежде бывшего: какая-нибудь особенная субстанция или особое измерение, возможность обращения вспять, инверсии времени — невыразимый порыв.

«Инверсия времени» подразумевает еще и всегда наличествующую возможность войти в вымышленный мир книги. Так, в пьесе Янна «Томас Чаттертон» (1955) ангел Абуриэль говорит молодому поэту (Томас Чаттертон, с. 54):

Если хочешь, чтобы они <персонажи книг. — Т. Б.> не просто оставались мысленными картинами, но сделались материей, прахом, землей, плотью и миловидностью… Если ты этого захочешь, они тебе подчинятся.

В конце второй части трилогии Густав просит прощения у умершей матери, но, как мы помним по «Новому „Любекскому танцу смерти“», мать (после смерти продолжающая существовать в вечности) ни в чем сына не винит — разве что судьбу.

 

Еще об исходе судебного процесса: Густав, Принц и Пер Гюнт

Как ни удивительно, история композитора Хорна имеет много общего не только с легендой о Фаусте, но и с ее северной (норвежской) разновидностью — «Пер Гюнтом» Генрика Ибсена. Пер — деревенский юноша, фантазер, лгун, поэт и грешник — бросает свою возлюбленную Сольвейг, пускается в долгие странствия и лишь через многие годы возвращается домой.

Он, в самом начале, встречает в Рондских горах царя троллей, Доврского старца, и едва не женится на его дочери, почему старец и называет его Принцем Пером. Старец даже почти заключает с ним договор (но Пер в последнюю минуту отказывается):

Впечатление такое, что речь здесь идет о посвящении в мир поэзии (или: фантазии) — с условием, что поэт отречется от всех связей с реальностью. В этом смысле фигура Принца Пера и дилемма, встающая перед ним, похожи на то, что происходит с Принцем (в «Новом „Любекском танце смерти“»), который потом пускается в странствие — уже как Бедная душа, — чтобы познать боль. Принц Петер, владыка вымышленной страны Инграбания, — персонаж юношеской драмы Янна «Ты и Я» (1913). Там он, кажется, олицетворяет фантазию, оторвавшуюся от страдающего тела (старого короля Франца) и празднующего свадьбу с Благодатью (Анной) в замке короля Угрино (этот текст опубликован не полностью, см.: Frühe Schriften, S. 1409–1412).

В «Реке без берегов» — в главе «Апрель» — тролли описываются как часть населения Уррланда, и даже рассказывается о встрече Хорна с троллем (Свидетельство I, с. 409):

Вообще-то тролли — поверенные животных. <…> Тролли — люди, как и ангелы. Это не тайна; но о происхождении троллей мы почти ничего не знаем. Говорят, будто они чуть ниже ростом, чем люди (однако я слышал и другое: что они, будто бы, выше людей), и что не носят бород уже несколько тысяч лет. Одеваются они как крестьяне: в черные штаны с пестрыми подвязками под коленями. Вокруг шеи повязывают багряный платок. Без багряного платка никто еще тролля не видел.

Именно в Уррланде происходит посвящение и Хорна, и Тутайна в мир творчества (и Тутайн видит оживающую статую богини).

Сближает трилогию с «Пером Гюнтом» Ибсена и часто всплывающий в ней мотив кривизны. Например, уже на первых страницах мы узнаем, что мастер, создавший деревянный корабль, был «гением кривых линий» (). Далее говорится о «законе кривых линий», «искривленном сознании» и так далее. В пьесе же Ибсена есть странный персонаж (присутствующий лишь как голос) по имени Великая Кривая. Персонаж этот какое-то время мешает Перу выбраться из царства троллей, а позже постоянно вынуждает его сворачивать на окольные пути, внушая такое учение (с. 288):

В русском издании пьесы Ибсена даны два толкования, и, на мой взгляд, они оба значимы для понимания трилогии Янна. Кривая (Bøygen, от глагола «гнуть, сгибать») переводится в норвежском словаре как «дракон, змей» и может подразумевать как великого морского змея Йормунганда, олицетворение хаоса, так и сатану. (Люцифер-Дракон действительно упоминается в трилогии: Свидетельство I, с. 280. А в «Новом „Любекском танце смерти“» присутствует — как статуя — «Святой Георгий, убивающий дракона».)

Второе толкование предложил австрийский философ Отто Вейнингер. Он полагает (цитирую по: Пер Гюнт, с. 768), что «Пер Гюнт» — «трагедия человека, ищущего свою душу» (Сольвейг) и каждый раз терпящего поражение в борьбе с Кривой, олицетворяющей его низкую — телесную, эмоциональную, животную — природу. «Кривая — голос, который советует человеку после вечно возобновляющегося падения прекратить безнадежную, бессмысленную борьбу. <…> Логично назвать ее стремлением к уюту, ленью, звеном между душой и телом… <…>…эта кривая есть в то же время ложь» (там же, с. 767). В таком смысле Кривая тоже близка к образу Противника, каким он показан у Янна.

В ибсеновской пьесе Литейщик пуговиц (смерть) обвиняет Пера Гюнта в том же, в чем у Янна Противник обвиняет Хорна: «Он пренебрег призванием своим» (Пер Гюнт, с. 299). Однако и Пер пренебрегает своим призванием, и Хорн становится «отщепенцем» (Abtrünniger), чтобы пуститься в авантюру жизни.

Сольвейг, в конце прощающая и спасающая Пера Гюнта, неожиданно оказывается одновременно его матерью и женой (как, может быть, одним и тем же лицом являются Эллена и мать Хорна):

Грейвс пишет (Белая Богиня, с. 505, 507), что «в средневековой поэзии Дева Мария отождествлялась с Музой… <…> Христианские барды XIII–XIV веков постоянно обращаются к Деве Марии как к котлу, то есть источнику вдохновения». И что Мария «делила свое свойство музы с Марией Цыганкой, святой Марией Египетской… Мариан», а греки «называли ее <Мариан. — Т. Б.> Афродитой („Восставшая из морской пены“)».

Как бы то ни было: согласно «Заверенной копии» (Свидетельство II), после смерти Хорна «исполнители завещания решили передать оставшиеся рукописные композиции и записи, относительно коих в Завещании никаких распоряжений не содержится, музею в Мариахафене, чтобы они не потерялись и были доступны для позднейшего исследования или использования. Тому же институту были переданы также папки с рисунками и изображениями, выполненными рукой Альфреда Тутайна, близкого друга покойного». Мариахафен («бухта Марии») — так немцы иногда называют Мариехамн, главный город Аландских островов (автономной территории в составе Финляндии). Но это можно понимать и как название вымышленного города, ибо вымышленным местом является шведский остров Фастахольм, где погиб и был похоронен Хорн. (Между прочим, община, где он жил и которой завещал свое имущество, называется Осебек, «корчма Осе». Осе — так зовут в пьесе Ибсена мать Пера Гюнта.) Глава, где Хорн рассказывает о своей матери и ее детстве, называется «5 июля» — дата в романе никак не объясняется, но у католиков это день «Семи радостей Марии». Месяц же май, начиная со Средних веков, целиком посвящен Деве Марии. Именно в главе «Май» Хорн упоминает письмо матери, в котором та требует, чтобы он «оправдал себя».

То место в письме Хорна, где он просит умершую мать любить Тутайна как своего второго сына, напоминает рассказ из Евангелия от Иоанна (19, 26–27), где Иисус препоручает Иоанна своей матери, говоря: «Жено! се, сын Твой».

Следует еще отметить, что в трилогии, как и в «Новом „Любекском танце смерти“», смерть, кажется, не противостоит Матери (или, во всяком случае, тесно с ней связана). На это намекает имя Противника Хорна, владельца деревянного корабля: господин Дюменегульд де Рошмон (Herr Dumenehould de Rochemont). Рошмон значит просто «каменная гора». А вот единственное приемлемое объяснение фамилии Дюменегульд — что во Франции, в Шампани, существует город Сен-Мéнегу (Sainte Ménehould), где когда-то было капище Изиды или Дианы. Дочь владельца тамошнего замка Менегульда врачевала жителей и стала святой.

Сама же катастрофа на корабле отсылает, может быть, к рассказу из Деяний апостолов. Узник Павел, которого солдаты везут на корабле в Италию, предрекает тем, кто плывет вместе с ним (Деян. 27, 10): «…я вижу, что плавание будет с затруднениями и с большим вредом не только для груза и корабля, но и для вашей жизни». И действительно, «скоро поднялся против него ветер бурный, называемый эвроклидон. Корабль схватило так, что он не мог противиться ветру, и мы носились, отдавшись волнам» (там же, 14–15). Павел тогда говорит: «Теперь же убеждаю вас ободриться, потому что ни одна душа из вас не погибнет, а только корабль». Так все и происходит, спасшиеся оказываются на острове Мальта, а дальше говорится: «Через три месяца мы отплыли на Александрийском корабле, называемом Диоскуры, зимовавшем на том острове…» (Деян. 28, 11; буквальный перевод этого места в лютеровском переводе: «…отплыли на корабле из Александрии, который перезимовал на том острове и носил знак Близнецов»). Тут опять-таки катастрофа оказывается не результатом греха или преступления, а лишь одним из этапов жизни, предшествующим — в романе — совместной жизни Тутайна и Хорна, которая, можно сказать, протекает под знаком Близнецов.

История композитора-Фауста незаметно начинает отсвечивать красками жития святого. «Заверенную копию» (некоего протокола) подписали лица со странными именами, среди них — доктор Грин-Энгелл (Зеленый Ангел?) и нотариус Луукка (Лука?). Вообще о живописцах и других средневековых мастерах как «святых» или «божественных вестниках» Янн писал в статье «Позднеготический поворот» 1927 года (см. выше, с. и ).

Вспоминая о своей жизни в Уррланде (глава «Апрель», Свидетельство I, с. 427; курсив мой. — Т. Б.), Густав однажды роняет такую фразу: «В те годы я верил в музыку. В ее божественный язык и в ее святых, которых мы так пошло называем композиторами». В другом месте, в той же главе — в разговоре Хорна с деревенским скрипачом-самоучкой, — музыка описывается как Божественное Откровение (там же, с. 431):

Вы мыслите танец , а ваши руки произносят его с помощью скрипки. С нотами тут разница вот в чем: сам я не мыслю музыку — это уже сделал, до меня, какой-то великий человек, он ее записал, потом она была напечатана, — я только считываю ее с листа, может быть, даже не догадываясь, о какой музыке идет речь; она как книга или история, которую ты читаешь в первый раз. <…> Собственно, когда музыка для тебя такая юная и свежая, еще совсем незнакомая, она и бывает самой прекрасной. Полной неожиданностей. И гораздо более умной, чем слова. <…> Она — как Слово Божье.

Тут, между прочим, в первый раз возникает — в положительном смысле — понятие ума. Лейтмотивы трилогии — слепота («слепой пассажир») и «(метафизическая) глупость» человека. Если считать, что Эллена — прежде всего олицетворение музыки, то, может быть, своеобразная верность ей, сохранявшаяся даже в период сомнительных странствий, в конечном счете и спасла Густава, позволила ему перестать быть «слепым» и «глупым» (Свидетельство I, с. 97–98):

Однако, вопреки всем фантастическим представлениям, моя невеста для меня не исчезла, не растаяла, словно снег. Образ Эллены и другой образ, тоже телесно-реальный — галеонной фигуры, светло поднявшейся из моря, — полыхали во мне как обетование. Я не мог их четко разграничить. Надо мной тяготело проклятие. Я знал только, что моя фантазия провалилась в могилу сладострастия. Я должен был бежать от себя, а прибежище мог найти только в одном месте: рядом с Тутайном.

В «Эпилоге», где повествование снова ведется от третьего лица, мы сталкиваемся с такой картиной. Описывается жизнь друзей Хорна и Тутайна, оставшихся в Халмберге/Варберге, — уже после смерти Хорна. Это мать Николая Гемма и его приемный отец Эмиль Бон; сыновья Бона и Геммы — Асгер и Сверре (на их примере показан процесс взросления мальчиков-подростков); старик Хавьер Фалтин и его взрослые дети, каждый из которых выбрал себе достойный жизненный путь: капитан корабля Мов, акушерка и многодетная мать Ольга, биолог Фроде.

Все они безоговорочно считают Хорна музыкальным гением, а Тутайна — человеком чуть ли не божественной доброты; они пытаются жить в соответствии с миропониманием этих двоих и называют себя «людьми доброй воли». Эта фраза, приведенная в «Эпилоге» и по-латыни, есть цитата из Евангелия от Луки (2, 14) и одновременно первая строка христианского богослужебного гимна: Gloria in Excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis, «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (буквальный перевод: «…и на земле мир людям доброй воли»). «Людьми доброй воли» назывались и рядовые члены реальной общины Угрино, и сподвижники Перрудьи в одноименном романе.

О задачах, которые Янн ставил перед собой в последней части трилогии, сам он в письмах к Вернеру Хелвигу высказался так (10 июня 1946 и 1 февраля 1947):

Там я, в некотором смысле, возвращаю свидетельство отдельного человека обратно в человеческий мир, но не в мир «Деревянного корабля», а в особый круг тех людей, которые как будто бы прочли «Свидетельство Г. А. Хорна» и нашли ему практическое применение. <…>

В «Эпилоге» я даже позволяю себе намекнуть на судьбу поколений, которые придут через несколько столетий после нас.

 

Мореплаватель Заратустра свидетельствует о кораблекрушении Густава Хорна

Рассуждая теоретически, Янну должны были быть близки учение Ницше, отвергающее общепринятую мораль с ее четким делением на «добро» и «зло», и сама притчевая, насыщенная метафорами форма повествования в «Заратустре». При более пристальном вглядывании в текст Ницше действительно обнаруживается ряд тематических комплексов, общих для «Заратустры» и «Реки без берегов».

Главный из этих комплексов — катастрофа взросления.

Глава «Надгробная песнь» начинается так (Ницше, с. 436):

«Там остров могил, молчаливый; там также могилы моей юности. Туда отнесу я вечно зеленый венок жизни».

Так решив в сердце, ехал я по морю. —

О вы, лики и видения моей юности! О блики любви, божественные миги! Как быстро исчезли вы! Я вспоминаю о вас сегодня как об умерших дня меня.

Если сделать допущение и отождествить «лики и видения… юности» с Элленой, то дальше мы получаем описание обстоятельств убийства, в котором виновны все (или многие) члены команды деревянного корабля (там же, с. 437–438; здесь и далее курсив мой. — Т. Б.):

Поистине, слишком быстро умерли вы для меня, вы, беглецы. Но не бежали вы от меня, не бежал и я от вас: не виновны мы друг перед другом в нашей неверности.

Чтобы меня убить, душили вас, вы, певчие птицы моих надежд! Да, в вас, возлюбленные мои, пускала всегда злоба свои стрелы — чтобы попасть в мое сердце!

И она попала! Ибо вы были всегда самыми близкими моему сердцу, вы были всё, чем я владел и что владело мною, — и потому вы должны были умереть молодыми и слишком рано! <…>

Так говорила в добрый час когда-то моя чистота: «божественными должны быть для меня все существа».

Тогда напали вы на меня с грязными призраками; ах, куда же девался теперь тот добрый час!

«Все дни должны быть для меня священны», — так говорила когда-то мудрость моей юности; поистине, веселой мудрости речь!

Но тогда украли вы, враги, у меня мои ночи и продали их за бессонную муку; ах, куда же девалась теперь та веселая мудрость? <…>

И если приносил я в жертву, что было у меня самого священного, тотчас присоединяло сюда и ваше «благочестие» свои жирные дары, так что в чаду вашего жира глохло, что было у меня самого священного. <Эту фразу интересно сопоставить с образом Пауля Клыка у Янна; см. об этом ниже. — Т. Б.> <…>

Как только перенес я это? Как избыл и превозмог я эти раны? Как воскресла моя душа из этих могил?

Да, есть во мне нечто неранимое, незахоронимое, взрывающее скалы: моей волею называется оно. Молчаливо и не изменяясь проходит оно через годы.

Об убийцах здесь говорится расплывчато. Зато в другом месте Заратустра, кажется, приоткрывает тайну шести чернолицых матросов, погубивших корабль (к которым позже присоединяется седьмой, полунегр). В главе «О пути созидающего» (Ницше, с. 405) мы читаем:

Но самым опасным врагом, которого ты можешь встретить, будешь всегда ты сам; ты сам подстерегаешь себя в пещерах и лесах.

Одинокий, ты идешь дорогою к самому себе! И твоя дорога идет впереди тебя самого и твоих семи дьяволов (sieben Teufeln)! [30]

Ты будешь сам для себя и еретиком, и колдуном, и прорицателем, и глупцом, и скептиком, и нечестивцем, и злодеем.

Упоминает Заратустра и «карлика», называя это существо («злой помысел» у Янна) «духом тяжести» или «унынием» (Ницше. «О призраке и загадке», с. 468):

Вверх: наперекор духу, увлекавшему меня вниз, в пропасть, — духу тяжести (Geist der Schwere), моему демону и смертельному врагу.

Вверх: хотя он сидел на мне, полукарлик, полукрот; хромой, делая хромым и меня; вливая свинец в мои уши, свинцовые мысли в мой мозг.

Как ни странно, Заратустра многое может рассказать о Пауле Клыке (Paul Raffzahn) и там, где начинается этот рассказ (Ницше. «О добродетельных», с. 424), даже употребляет похожий на фамилию кока словесный образ:

Но, подобно клыку вепря (Rüssel des Ebers), должно мое слово бороздить основу вашей души; плугом хочу я называться для вас.

Все сокровенное вашей основы должно выйти на свет; и когда вы будете лежать на солнце, взрытые и изломанные, отделится ваша ложь от вашей истины.

В главе идет речь о «погремушках добродетели»; и о людях, привыкших к таким игрушкам, говорится (там же, с. 426):

Они играли у моря — вдруг пришла волна и смыла у них в пучину их игрушку: теперь плачут они.

Но та же волна должна принести им новые игрушки и рассыпать перед ними новые пестрые раковины!

Все это напоминает историю о драгоценных граненых стаканах кока. И действительно, в главе «О непорочном познании» Заратустра будто рассуждает специально о двойственной натуре Пауля Клыка, о его отношении к произведениям искусства (там же, с. 445–447):

Вы также любите землю и земное — я хорошо разгадал вас! — но стыд в вашей любви и нечистая совесть, — вы похожи на луну!

В презрении к земному убежден ваш дух, но не ваше нутро; а оно сильнейшее в вас! <…>

«<…> Для меня было бы лучшей долею, — так соблазняет самого себя соблазненный, — любить землю, как любит ее месяц, и только одними глазами прикасаться к красоте ее.

И я называю непорочным познание всех вещей, когда я ничего не хочу от них, как только лежать перед ними, подобно зеркалу с сотнею глаз». —

О вы, чувствительные лицемеры, вы, сластолюбцы ! Вам недостает невинности в вожделении; и вот почему клевещете вы на вожделение! <…>

Но в том проклятие ваше, вы, незапятнанные, вы, ищущие чистого познания, что никогда не родите вы, хотя бы широко, как роженица, и лежали на горизонте!

О сладострастии в главе «О трояком зле» говорится (там же, с. 492):

Сладострастие ( Wollust ): для отребья ( Gesindel ) медленный огонь, на котором сгорает оно; для всякого червивого дерева, для всех зловонных лохмотьев готовая пылающая и клокочущая печь. <…>

Сладострастие: только для увядшего сладкий яд, но для тех, у кого воля льва, великое сердечное подкрепление и вино из вин, благоговейно сбереженное.

Кок ведь тоже предлагал Густаву Хорну некий экзотический напиток (): «— У меня есть бутылка настоящего французского Cordial Médoc, — сказал. — Если, конечно, вы любите ликеры… эти дистиллированные хмельные слезы…»

К Паулю Клыку могли бы относиться и слова из главы «О людском отребье» (там же, с. 426–427):

Священную воду отравили они своею похотью [ Lüstemheit ]; и когда они свои грязные сны называли радостью, отравляли они еще и слова.

Негодует пламя, когда они свои отсыревшие сердца кладут на огонь; сам дух кипит и дымится, когда отребье приближается к огню. <…>

И многие, кто отвернулся от жизни, отвернулись только от отребья: они не хотели делить с отребьем ни источника, ни пламени, ни плода.

* * *

Но интересно, что в той главе «Перрудьи» (1929), которая, как показал Йохен Хенгст, уже содержит в сжатом виде замысел «Деревянного корабля» (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 235), Перрудья оправдывает сладострастные фантазии кока. (Применительно к нашей теме это позволяет говорить о том, что и кок, вероятней всего, — одна из частей личности Хорна.)

В упомянутой главе, «Новая жизненная практика», происходит следующее. Сказочно богатый молодой человек, Перрудья, совершает прогулку с друзьями на своей новой яхте вдоль берегов Норвегии. Он знакомится с матросом второго ранга (такое же звание имел и Тутайн) и заглядывает к нему в каюту, даже ложится на его койку (Perrudja, S. 559):

И тогда его глаза увидели над собой, на нижней стороне верхней койки, нарисованную на белом картоне — сангиной и карандашом — женщину в натуральную величину. Могучую, какой может быть только женщина… С раздвинутыми бедрами, как бы багряно разламывающимися… Почти нечеловеческой массой плоти эта Лежащая, казалось, обрушивалась вниз. Матрос второго ранга крикнул: «Ее нарисовал кок!» На лбу у него выступили прозрачные капли пота. Перрудья быстро поднялся. Смахнул своим носовым платком эту влагу со лба сокрушенного. «Мы все из одного теста, — сказал он. — Мы не стыдимся из-за того, что верим в Бога, однако стыдимся, что верим в могущество людей. Здоровый человек долго не выдерживает, если ему приходится спать одному в постели. Ни один вышестоящий не рассердится на тебя из-за такой выдуманной подруги. Египтяне верили, что даже мертвец не сможет покоиться без желаний, если рядом не будет женщины. На крышке саркофага, с внутренней стороны, они выцарапывали образ обнаженной женщины. Мертвец лежал, как лежит живой в твоей постели».

* * *

Противоположностью коку является, как будто, Тутайн, и именно с Тутайном — совершенным телом? — связан еще один тематический комплекс, общий для Ницше и Янна. В главе «О презирающих тело» Заратустра характеризует тело так (там же, с. 383–384):

Тело — это большой разум, множество с одним сознанием, война и мир, стадо и пастырь. <…>

За твоими мыслями и чувствами, брат мой, стоит более могущественный повелитель, неведомый мудрец, — он называется Само ( Selbst ). В твоем теле он живет; он и есть твое тело.

Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?

Твое Само смеется над твоим Я и его гордыми скачками. «Что мне эти скачки и полеты мысли? — говорит оно себе. — Окольный путь к моей цели. Я служу помочами доя Я и суфлером его понятий». <…>

Даже в своем безумии и презрении вы, презирающие тело, вы служите своему Само. Я говорю вам: ваше Само хочет умереть и отворачивается от жизни.

Тело может быть больным и преступным («О бледном преступнике», там же, с. 386–387):

Что такое этот человек? Куча болезней, через дух проникающих в мир: там ищут они своей добычи. <…>

Взгляните на это бедное тело! Что оно выстрадало и чего страстно желало, вот что пыталась объяснить себе эта бедная душа — она объясняла это как радость убийства и алчность к счастью ножа.

Тело вообще изначально амбивалентно и подвержено страху («О науке», там же, с. 574):

Ибо страх — наследственное, основное чувство человека; страхом объясняется все, наследственный грех и наследственная добродетель. <…>

Ибо страх перед дикими животными — этот страх дольше всего воспитывается в человеке, включая и страх перед тем животным, которого человек прячет и страшится в себе самом. — Заратустра называет его «внутренней скотиной» ( das innere Vieh ).

Вспомним, что первые слова, с которыми Тутайн обращается к Хорну, — дважды повторенное предостережение «Опасность!». Однажды Густав говорит себе: «Долг Тутайна состоит в том, чтобы кричать: Опасность!» (см. выше, ). В другом месте трилогии сказано (Свидетельство II): «Холод одиночества, страх с его удушающей хваткой убивают священный багрянец влекущего вдаль желания».

Тем не менее Заратустра призывает своих последователей (Ницше, «О потусторонниках», с. 382):

Лучше слушайтесь, братья мои, голоса здорового тела: это — более правдивый и чистый голос.

Более правдиво и чище говорит здоровое тело, совершенное и прямоугольное: и оно говорит о смысле земли. —

В романе Янна сразу после крушения корабля для Густава начинается долгий процесс преодоления кризиса. Поворотным пунктом в этом процессе становится примирение (а потом и дружба) с убийцей Эллены Тутайном. Слова Заратустры, обращенные к самому себе (Ницше. «Предисловие Заратустры», с. 366), могли бы служить эпиграфом ко второй части трилогии:

Как на море, жил ты в одиночестве, и море носило тебя. Увы! Ты хочешь выйти на сушу? Ты хочешь снова сам таскать свое тело?

Речь, в сущности, идет вот о чем (Ницше. «О духе тяжести», с. 495):

Надо научиться любить себя самого — так учу я — любовью цельной и здоровой: чтобы сносить себя самого и не скитаться всюду . <…>

И поистине, это вовсе не заповедь на сегодня и на завтра — научиться любить себя. Скорее, из всех искусств это самое тонкое, самое хитрое, последнее и самое терпеливое.

Историю дружбы между Густавом и Тутайном можно интерпретировать — если рассматривать ее в контексте книги о Заратустре — как путь внутреннего самосовершенствования Густава Хорна (там же, «О любви к ближнему», с. 402–403):

Я хотел бы, чтобы все ближние и соседи их стали для вас невыносимы; тогда вы должны бы были из самих себя создать своего друга с переполненным сердцем его. <…>

Я учу вас о друге, в котором мир предстоит завершенным, как чаша добра, — о созидающем друге, всегда готовом подарить завершенный мир. <…>

Будущее и самое дальнее пусть будет причиною твоего сегодня: в своем друге ты должен любить сверхчеловека как свою причину.

Речь, стало быть, идет — и для Ницше, и для Янна — именно о «созидающих» личностях, творцах (и «блаженные острова», на которых периодически бывает Заратустра, скорее всего — аналог янновских островов Угрино и Инграбания). Задачи творца и Заратустра, и Хорн формулируют чуть ли не одними и теми же словами:

(Ницше. «На блаженных островах», с. 419)

Все непреходящее (Unvergängliche) есть только символ! И поэты слишком много лгут.

Но о времени и становлении должны говорить лучшие символы: хвалой должны они быть и оправданием всего, что преходит!

Созидать — это великое избавление от страдания и облегчение жизни. Но чтобы быть созидающим, надо подвергнуться страданиям и многим превращениям.

Да, много горького умирания должно быть в вашей жизни, вы, созидающие. Так будьте вы ходатаями и оправдателями всего, что преходит.

(Ницше. «О старых и новых скрижалях», с. 499):

— как поэт, отгадчик и избавитель от случая, я научил их быть созидателями будущего и все, что было,  — спасти, созидая.

Спасти прошлое в человеке и преобразовать все, что «было», пока воля не скажет: «Но так хотела я! Так захочу я». —

Это назвал я им избавлением, одно лишь это учил я их называть избавлением.

(Свидетельство I, с. 33 и 753):

Я должен хотеть вспоминать. Память — это и есть моя мера. Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа всё забывает. Я хочу попытаться вспомнить себя. Я должен дать полный ответ. <…>

Могила поглотит их всех <людей на танцплощадке. — Т. Б.> ; но эти часы относятся уже к бывшему; они уже были местом действия определенных событий. Проповедникам не понять, насколько ценны такие часы — именно потому, что коротки, и так невероятны, и рассредоточены, словно утраченная музыка. Этим невеждам невдомек, что выстаивает только бренное. Что не-бренное (Unvergängliche) никогда не выстаивало, никогда не будет выстаивать.

Творцу еще предстоит печальный закат жизни, который подробно описывает Хорн (во второй части второго тома трилогии, когда происходит его встреча с Аяксом), но и Заратустра этот конец предвидит (Ницше. «О пути созидающего», с. 404):

Но когда-нибудь ты устанешь от одиночества, когда-нибудь гордость твоя согнется и твое мужество поколеблется. Когда-нибудь ты воскликнешь: «я одинок!»

Когда-нибудь ты не увидишь более своей высоты, а твое низменное будет слишком близко к тебе; твое возвышенное будет даже пугать тебя, как призрак. Когда-нибудь ты воскликнешь: «Все — ложь!»

В целом, как свидетельствует Заратустра — и Хорн тоже многократно об этом говорит, — жизнь творца представляет собой криволинейное движение (Ницше. «О самопреодолении», с. 440):

Мне надо быть борьбою, и становлением, и целью, и противоречием целей: ах, кто угадывает мою волю, угадывает также, какими кривыми путями она должна идти!

Что бы ни создавала я и как бы ни любила я созданное — скоро должна я стать противницей ему и моей любви: так хочет моя воля.

 

Карл Густав Юнг, сказка о Кебаде Кении и загадка переливания крови

Все-таки на задворках сознания присутствует вопрос: почему Янн в годы эмиграции и мировой войны находит нужным писать книгу, где нет ни слова о страшных внешних событиях, которая полнится фантазиями и мифологическими аллюзиями? Ответ — так сказать, свидетельство в пользу защиты — можно найти у человека, который не знал прозу Янна, но по своим взглядам (а отчасти и по образу жизни) был, кажется, очень близок к нему: у Карла Густава Юнга (1875–1961). Через четыре дня после капитуляции Германии, 11 мая 1945 года, в цюрихской газете «Вельтвохе» было опубликовано интервью Юнга, где этот ответ и содержится:

В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда — формированием личности. <…> Теперь, когда ангел истории покинул немцев, демоны будут искать новую жертву. И это будет нетрудно. Всякий человек, который утрачивает свою тень, всякая нация, которая уверует в свою непогрешимость, станет добычей. <…> Немцы обретут себя, когда примут и признают свою вину, но другие станут жертвой одержимости, если в своем отвращении к немецкой вине забудут о собственных несовершенствах. <…> Я уже говорил, что спасение заключается только в мирной работе по воспитанию личности. <…> Я надеюсь, что вам удастся изложить мои взгляды так, что люди не найдут их слишком странными. К несчастью, это моя судьба, что люди, особенно те, которые одержимы, считают меня сумасшедшим, потому что я верю в демонов. Но это их дело так думать; я знаю, что демоны существуют. От них не убудет, это так же верно, как то, что существует Бухенвальд.

В книге «Психология переноса» (1945) Юнг дополнил это высказывание (Психология переноса, с. 132–133, 177, 279):

Бессмысленная страсть к опустошению и разрушению представляет собой реакцию на отклонение сознания от точки равновесия. <…> Вероятно, в этом (если не учитывать мотивов личностного характера) заключены глубинные причины того факта, что большая часть Европы покорилась новому язычеству и антихристианству и противопоставила религиозный идеал светской власти метафизическому идеалу, основанному на любви. <…> В подобных условиях единственное, что может помочь, — иммунизация индивида против токсина массовой психологии. <…> Психе как бы выступает незаменимым инструментом реорганизации цивилизованного сообщества, в противоположность ставшим сегодня чрезвычайно популярными коллективным конгломератам наспех вылепленных людей массы. Подобный тип организации осмыслен, только если человеческий материал, который он призван организовать, на что-то годен. Но массовый человек не годен ни на что; он — простая частица, забывшая, что такое быть человеком, и потерявшая душу. Чего действительно недостает нашему миру, это психической связи; и никакие клики, политические партии, или общность интересов, или Государство никогда не будут в состоянии заменить ее.

Янн разделяет свойственное Юнгу недоверие к «массовому человеку» и даже использует термин «человек-масса» (Деревянный корабль, с. , ; Свидетельство I, с. 251 и 286). Он подробно исследует этот феномен (особенно в главах, посвященных странствиям Хорна и Тутайна, и в главе «Апрель»). Основная же часть повествования у него — рассказ о жизненном пути творческой личности и (предшествующем этому, отчасти параллельном) процессе формирования личности как таковой (процессе индивидуации, если воспользоваться термином Юнга). Этот процесс описан с помощью образов, близких к тем, что используются в алхимической литературе, в чем легко убедиться, читая работы Юнга об алхимии. Они, эти работы, проясняют многие темные места в трилогии Янна, и прежде всего кажущуюся разнородность используемых им образов.

Так, Тутайн, соединяющий в себе зло и добро, меняющийся вместе с Густавом Хорном, соответствует определению алхимического Меркурия, каким это божество видится Юнгу (Психология переноса, с. 127–129):

Это — как бы фрагмент первозданной психе, куда никакое сознание еще не проникло и не создало в ней разграничений и порядка <…> какая-то остаточная бессознательная психе, развитие которой повлечет за собой дальнейшее расширение сознания и более высокую его дифференциацию. Никто не в состоянии сказать, насколько велик или мал указанный «остаток», ибо в нашем распоряжении нет средств для измерения диапазона достижимого сознательного развития, не говоря уже об измерении того, до каких пределов простирается бессознательное. <…> Меркурий, персонифицирующий бессознательное, обладает «двойственной» сущностью, парадоксально дуалистичен по природе, выступая демоном, монстром, зверем, но в то же время и панацеей, «сыном философов», sapientia Dei [мудростью Бога] и donum Spiritus Sancti [даром Святого Духа].

Поскольку дело обстоит именно так, следует оставить всякую надежду на простое решение. Все определения добра и зла начинают вызывать подозрение или просто становятся недействительными.

Если применить для интерпретации трилогии Янна алхимический код, получится, что все женские персонажи (может быть, за исключением Геммы) суть различные проекции души Густава, соответствующие этапам его духовного развития. Подобный ход мысли описывает Юнг (Психология переноса, с. 110–111):

В позднеклассический период были известны четыре стадии эротизма: Хавва (Ева), Елена (Троянская), Дева Мария и София. Этот ряд повторяется в «Фаусте» Гёте, в виде фигуры Гретхен как персонификации чисто инстинктивного отношения (Ева); Елены как фигуры анимы; Марии как персонификации «небесного», то есть христианского или религиозного отношения; наконец, «вечной женственности» как выражения алхимической Sapientia [Мудрости]. Как показывает приведенный перечень, мы имеем дело с гетеросексуальным Эросом или фигурой анимы, проходящей четыре стадии, то есть — с четырьмя стадиями культа Эроса. Первая стадия — Хавва, Ева, земля — является чисто биологической; женщина приравнивается к матери и представляет собой нечто, подлежащее оплодотворению. На второй стадии все еще господствует сексуальный Эрос, однако он находится на том эстетическом и романтическом уровне, где женщина уже приобретает некоторую ценность в качестве индивидуальности. Третья стадия возвышает Эрос до уровня религиозного почитания и, таким образом, одухотворяет его: Хавва замещается духовным материнством. Наконец, четвертая стадия <…> представляет собой одухотворение Елены, а вместе с тем и Эроса как такового. По этой причине Sapientia рассматривалась как параллель Суламифи из «Песни песней».

Насколько эта схема совпадает или расходится с тем, о чем рассказывает Янн, мы пока не будем говорить. Важнее сейчас отметить сам принцип трансформации образов.

* * *

В рукописи «Деревянного корабля» на последней странице под словом «КОНЕЦ» нарисован перечеркнутый крестом круг (Niehoff, S. 332). В «Борнхольмском дневнике», 25 декабря 1934 года, Янн вспоминает, как он недавно готовился к Йолю, празднику зимнего солнцестояния (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 534):

Много свечей: двенадцать на предрождественском венке, двенадцать в звездообразных стеклянных подсвечниках, двенадцать в солнечном змее (Sønnenschlange) из еловых ветвей. Две большие свечи на латунных звездчатых ножках. На видном месте я соорудил крест из овса (Haferkreuz) , [символизирующий] четыре стороны света, четыре понятия: верхний мир (Oberwelt), нижний мир (Unterwelt), рациональное, иррациональное. Позитивное и негативное, нашу жизнь и наши сны по ту сторону всего сущего. Лошадка на столе…

Янна, выходит, интересуют такие контрастные понятия, как «наша жизнь и наши сны» и, может быть, земной и подземный миры, живые и мертвые. В статье «Остров Борнхольм» (1941) он с восхищением описывал сохранившиеся на острове, круглые в плане, языческие храмы, позже переделанные в христианские церкви (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 690–692):

Все святилища были двойными храмами. <…> Нижний этаж посвящен зимнему солнцу, умирающему дневному светилу. Все мысли и реальности, относящиеся к царству смерти, находили здесь свое символическое воплощение. <…> Верхний этаж, посвященный летнему солнцу, повсюду испорчен, поскольку в эпоху христианского средневековья приспосабливался для других целей. <…> В верхнее помещение храма люди попадали по лестнице, вделанной в массив стены. Во всех случаях, когда сохранилось ее первоначальное положение, лестница закручивается вверх параллельно дневному движению солнца. <…> [Эти здания] еще и сегодня являют себя как святилища развитой природной религии, несмотря на сильнейшие разрушения и перестройки, которые должны были замаскировать их изначальное предназначение.

В первом и во втором случае Янн описывает древнейшую мандалу (модель мироздания), воплотившуюся, например, в планах древнейших городов. Описание такой мандалы можно найти и у Юнга (Душа и миф, с. 16–17):

Как следует из детального описания римского градостроения (см. биографию Ромула у Плутарха), существовал прочерченный плугом круг с обозначенным центром в форме круглого углубления, называемого mundus. <…> Возле него располагался столь же простой алтарь. В других источниках mundus исторического римского крупного города представлен в виде здания, нижняя часть которого была посвящена Di Manes — духам предков и подземного мира.

Далее Юнг говорит, что такой город делился на четыре части двумя перпендикулярными осями…

Юнг исследует древнейшие мифологемы, сводя и их персонажей (а не только пространственно-временные отношения) к немногим основным архетипам, которые, как он считает, присутствуют также в психической жизни (например, в снах) современного человека. Мне кажется, для понимания трилогии Янна важно проследить, как она соотносится с представлениями Юнга.

Начнем со сказки. Ровно посередине текста «Деревянного корабля» (в пятой главе, а всего их девять) корабельный плотник Клеменс Фитте рассказывает странную сказку, которая, как станет ясно позднее, предвосхищает все, о чем будет идти речь в «Свидетельстве Густава Аниаса Хорна».

Едва ли не первое, что мы узнаем об этом персонаже: «И Кебад Кения продолжал нестись в скачке между внешней и внутренней тьмой…» Где-то в середине мандолы, на границе внутреннего и внешнего мира… Он уже изначально пытается смешать свою кровь с кровью лошади, и в тексте прямо говорится, что, если бы это удалось, «сердце животного и человеческое сердце, обменявшись соками, слились бы в ужасном братстве, образовав новое гибридное существо: гиппокентавра» (). После своего возрождения Кебад Кения и становится гиппокентавром… Или Пегасом: «Он узнал себя — тяжелоскачущего, четырехногого, с копытами — посреди песчаной степи. Но тотчас у него выросли крылья — и он, заржав, взмыл в небо» (). Он потом даже совокуплялся с кобылами соседей: «По ночам он крал у них лошадей, чтобы опять и опять принимать в собственность свою землю, чтобы творить свой грех» (). Как мы узнаём из статьи Янна «Семейство гиппокампов», кентавры относятся к большой группе фантастических существ, «и по сей день порой населяющих наши сны»; если мы от них отречемся, «нам придется отказаться и от своих сновидений» (с. и ).

Однако и Густав Аниас Хорн в некоторые моменты ощущает себя кентавром, особенно во время прогулок верхом или в коляске, запряженной его любимой кобылой Илок (Свидетельство I, с. 683; курсив мой. — Т. Б.):

Я чувствовал себя настоящим кентавром и настоящим андрогином, другом Пана. И лес казался большим, как мир. Кентавр пасся посреди мира. Илок, быть таким счастливым… Или — исполненным такой безграничной, приемлющей всё невозмутимостью — — —

В одном месте Хорн интерпретирует написанную им сонату для органа — «Моя жизнь с Илок» — как «грезу кентавра» (Traum des Кепtauren). Тут же он пишет, что хотел бы встретиться с силами подземного мира (Свидетельство II):

Ах, встретиться бы с какой-нибудь тенью, которую видит лишь конский глаз: с подземным жителем на шестиногом жеребце. <…> А владеть я хотел бы только этой дырой в каменистой почве [речь идет о заранее приготовленной шахтной могиле Хорна. — Т. Б.] — этим входом в подземный мир ( Zutritt zur Unterwelt ).

Создается впечатление, что таинственный кентавр — мифологизированный образ художника.

Но Кебад Кения, вместе с тем, — одна из ипостасей умирающего и воскресающего бога. По сообщению Моны (Сибиллы) Хармс, вдовы Хармса, которая жила с семьей Янна на Борнхольме, Янн придумал имя этого персонажа, отталкиваясь от названия сорта ячменя, который покупал в Дании: Abed Kenya Byg (Epilog. BornholmerAufzeichnungen, S. 818). Следовательно, персонаж наподобие Джона Ячменного Зерна… О нем, впрочем, и говорится, что он был «раздавлен, как зерно меж двух мельничных жерновов» (). Кебад Кения делает распоряжения относительно своей скорой смерти (почти в точности те же, что содержатся в завещании Хорна) и оказывается в могиле, где переживает что-то наподобие состояния куколки, из которой потом должна вылупиться бабочка. Но ведь и Диониса, например, называли «дремлющим в корзине для провеивания зерна» (Юнг. Душа и миф, с. 79). А в Евангелии от Иоанна (12, 24) сказано: «Истинно, истинно говорю я вам, если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одиноким; а если умрет, то принесет много плода». В статье Янна «Мое становление и мои сочинения» мы встречаем фразу: «…пьеса заколочена в гроб и, наверное, еще долго будет там оставаться» (), которой в трилогии соответствует такое, например, выражение (Свидетельство I, с. 731): «Если <музыкальная. — Т. А.> строфа изначально была поверхностной, она, когда я ее записывал, превращалась в мумию , в решетчатый каркас (Gitterwerk) трудно доступной для понимания полифонии». Все это позволяет предположить, что под лежанием Кебада Кении в могиле допустимо понимать латентный период созревания художественного замысла или пребывания уже готовой книги в забвении.

Восстав от смертного сна, «Кебад Кения бросился на слугу, лежащего в постели. И в то же мгновение узнал в нем себя» (). — Как Тутайн, который — в эпизоде с «исступлением» (Свидетельство I, с. 717–718) — бросается на находящегося в беспамятстве Хорна? Но тогда именно Хорна следует считать слугой Тутайна, а не наоборот?

Действительно, Юнг (отождествляющий Меркурия с философским камнем) утверждает (Психология переноса, с. 264):

«Ясно, следовательно, что камень — господин философа, как если бы он [философ] должен был сказать, что он делает по природе то, к чему его понуждают; так что философ не господин, а скорее слуга камня… <…>». Здесь достаточно откровенно сообщается, что мастер действует не по своей творческой прихоти, а согласно тому, куда направляет его камень. Столь могущественным надсмотрщиком является не что иное, как самость. Она требует дать ей проявить себя в делании, и по этой причине opus оказывается процессом индивидуации, становления самости. Самость есть целостный, вневременной человек; как таковая, она соответствует первоначальному сферическому двуполому существу, коим представлена обоюдная интеграция сознания и бессознательного.

Как бы мы ни истолковывали образ Тутайна (Мефистофель, Гильгамеш, Меркурий, трикстер), он явно выступает как архетип Тени, то есть отделившегося внутреннего собеседника, который трансформируется вместе с самим Хорном (Юнг. Душа и миф, с. 267–269, 271):

Естественные трансформационные процессы проявляются, как правило, во сне. <…> Такое представление о дружбе между двумя людьми — элементарное отражение внутренних процессов: оно высвечивает наше отношение к внутреннему другу нашей души, которым нас хотела бы сделать природа, то есть к тому другому человеку, которым мы тоже являемся, хотя и никогда не сможем сделаться им полностью. Мы подобны близнецам Диоскурам, один из которых смертен, а второй бессмертен: они, несмотря на то что всегда вместе, не могут стать единым целым. Трансформационные процессы стремятся приблизить их друг к другу, но наше сознание восстает против этого, ибо другой человек представляется нам необычным, наводящим ужас; поэтому нам не дано привыкнуть к мысли, что наш дом не принадлежит нам целиком. <…> Наша реакция на этот внутренний голос колеблется между двумя противоположностями: мы или относимся к нему как к невероятной бессмыслице, или считаем его голосом Бога.

Вся первая часть «Свидетельства» (кончая главой «Март») разворачивается, кажется, в сфере бессознательного, среди персонажей, чьи лица черны или скрыты масками (то есть в этих главах описывается алхимическая стадия нигредо — работы с подсознанием). В главе «Февраль» особенно интересен образ господина Фридриха — немца (?), невесть каким образом занесенного на сновидческий «латиноамериканский континент». Дело в том, что в своей книге об архетипах Юнг специально разбирает немецкую разновидность мифа о Меркурии или Дионисе (Душа и миф, с. 362, 364): «возвращение к жизни Вотана, древнего бога грозы и неистовства, который до последнего времени был как бы погружен в летаргический сон, подобно спящему вулкану. <…> Он является богом грозы и неистовства, разнузданных страстей и жажды битв; ко всему прочему он еще искуснейший маг и иллюзионист, который владеет всеми оккультными тайнами». По мнению Юнга, распространение этого культа в Германии в период между мировыми войнами весьма сильно способствовало упрочению феномена нацизма… В романе «господин Фридрих» представлен в карикатурном свете, однако и сам Густав наделен чертами, сближающими его с Вотаном. Его добровольный спуск, в подвешенном состоянии, в пугающую круглую шахту деревянного корабля () — отображение мученичества Вотана, который, ради обретения знания о рунах, повесился на дереве Иггдрасиль. И еще Густав — опять-таки как Вотан, пьющий из источника Мимира («Того, кто себя помнит»), — стремится во что бы то ни стало вернуть себе память о прошлом…

Глава «Март» целиком связана с водой (по Юнгу, глубинным бессознательным), и здесь появляются первые воплощения «самости»: юноша-дельфин Аугустус (дельфин часто ассоциировался с мальчиком или юношей Дионисом: Юнг, там же, с. 79) и девочка Буяна (подробнее о них см. в комментариях к роману).

Глава «Апрель», видимо, посвящена стадии альбедо и завершается «чудом с водопадом», эпизодом с оживающей статуей «Белой Богини». Но уже с начала этой главы действие романа перемещается в реальную (а не сновидческую) Норвегию, где Хорн и Тутайн обретают вторую родину, а Хорн начинает сочинять музыку.

В главе «Июнь» происходит радикальная трансформация: Хорн решается неразрывно связать свою судьбу с Тутайном (упразднив разницу между действительной и воображаемой реальностью?), и двое друзей создают между собой родственную связь посредством переливания крови. В романе это описывается так (Свидетельство I, с. 618, 254–255):

Мое прошлое было в другом мире, под другим солнцем, в лучшие, чем эти, годы. Тогда оно еще не стало исписанной бумагой… <…> Я стоял перед ними как Третий. Этот Третий все еще во мне обитает: неподдельный человек, родившийся как Густав Аниас Хорн, который потом стал поводом для роковых исступлений . Я могу говорить об этом Третьем как об отдельной личности (Person) , потому что сам с той поры являюсь бастардом, двойственным существом (tin Doppelwesen) . Я хочу записать, как дело дошло до такого. Возможно, в этом и заключался смысл моего бытия: чтобы дело дошло до такого, пусть даже глаза Третьего смотрят на меня с возмущением. <…>

Неотчетливость дальнего плана и утрата масштаба для оценки категорий внешнего мира порождают новый ландшафт, где преобладает произвольность зрительных образов. <…> Я порой ловлю себя на том, что мое очередное страстное увлечение, увлечение нынешнего года, берет на себя функцию толкователя и призывает говорящих — меня, каким я был когда-то, и других, давно от меня отторгнутых (die mir entrückt sind), — не нарушать своим своеволием красивую сцену, а рабски исполнять роли, выбранные для них пишущим «я».

Переливание крови — символ преодоления фатальной раздвоенности в личности художника, окончательного устранения последствий катастрофы взросления. Между прочим, у Заратустры есть такое высказывание (Ницше. «О чтении и письме», с. 387): «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть дух».

Складывается впечатление, что Хорн, при всей их неразрывной слитности или благодаря этой слитности, превращает Тутайна в своего персонажа (почему тот и должен вскоре умереть). Давно умерший Тутайн, описанный в «Свидетельстве» и явившийся Хорну незадолго до его смерти, кажется более реальным, чем был при жизни, — в этом тоже проявляется инверсия времени (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Он, по правде говоря, прошел по комнате так, как это случилось однажды много лет назад. <…> Он, собственно, прошел только теперь, как бы в первый раз, но в точности так, как это было когда-то: как если бы то, что я увидел сегодня, было оригиналом, а увиденное годы назад — воспоминанием; поэтому мне показалось, что время обратилось вспять.

Вместе с тем Хорн осознает, что Тутайн по сравнению с ним является высшим существом, связанным с силами иного мира, воплощением его — Хорна — призвания. Однажды эту точку зрения выскажет Аякс (Свидетельство II):

Что наша душа имеет сходство с неким Третьим, которого Суд назовет идентичностью с нашим «я» (и который, однако, нам так же чужд, как отец и мать), с проникшим в нас, с уполномоченным судьбы, с бессмертным, который нами пользуется, с тем неотвратимым, которому ты посвятил свою великую симфонию, — кто о таком говорит? Пока наше сердце не остановится, он обитает в нас; Владыке небесных воинств он представится как наша персональная смерть, как только завершит свою работу — избавиться от нас — и явится в Царство духов, чтобы получить новое задание: подчинить себе новую плоть, рвануть к себе комок, пребывающий в чреве одной из матерей… А нам в возмещение этого страшного изнасилования достанется только нехорошее удовольствие…

Нечто похожее утверждал и Юнг (Душа и миф, с. 271):

Но самые прозорливые из них <алхимиков. — Т. Б.> осознавали главное: «Эта трансформация во мне самом — не трансформация личности, но превращение того, что во мне смертно, в то, что бессмертно. Оно сбрасывает смертную оболочку, которой я являюсь, и пробуждается к своей собственной жизни; оно поднимается на солнечную ладью и может взять меня с собой».

Иными словами (там же): «как сам человек „ты есть его <философского камня, самости, своего произведения. — Т. Б.> руда… и он извлечен из тебя, и он остается неотделимым от тебя“».

* * *

Последняя часть романа (начиная с главы «Август») описывает постепенную деградацию Хорна, его приближение к смерти…

Похоже, Янн хотел показать мучительность пути художника, но вместе с тем и неизбежность возрождения, «круговорота» искусства.

Несколько раз в романе возникает тема жертвоприношения. Первый раз она всплывает в «Деревянном корабле» и обсуждается, так сказать, в теоретическом плане ():

Юность мало думает о медленном росте: тайны весны остаются от нее скрытыми — именно потому, что это ее время года. Она видит только лопающиеся почки, сладострастие — на его поверхности, — но не то, как впитываются в землю потоки огненной крови бога, растерзанного мукой творчества.

Затем рассматривается в рамках сказки о Кебаде Кении ():

Кебад Кения вознесся над землей, уподобившись праху, рассеялся, снова собрал себя. <…> Но одновременно Кебад Кения пребывал и внизу. Лежал там. Его тело было растерзано на куски. Не просто четвертовано. Выпавшие из живота внутренности теперь свисали с головы некоего молодого человека. И этот человек пожирал их — так жадно, как вдыхают воздух. Сердце оказалось под чьим-то сапогом. Но тот, кто наступил на него, не обращал на это внимания или лишь притворялся выродком.

После мученической смерти Аугустуса Густав испытывает «чувство, что ради <…> [него] принесли в жертву некоего бога или часть бога — его земное воплощение» (Свидетельство I, с. 316).

Тутайн рассказывает Хорну о существовавшем в древности, на Канарских островах, обычае (там же, с. 334–335):

Двойной король объединял в себе персону правящего короля и мумию его предшественника. <…> Умерший становился безобманным советником, посредством сверх-реальных сил воздействующим на живого соправителя, пока тот, в свою очередь, не станет достаточно зрелым, чтобы принять на себя роль мертвого короля.

Здесь мотив жертвы уже очевидно истолковывается в контексте проблемы преемственности традиции, отношений с умершими.

Густав Хорн получает прививку крови неземного существа, Тутайна, — что приводит к взлету его, Хорна, творческой деятельности. Так и в пьесе «Перекресток» (1929) демоническое существо, негр Джеймс, хочет продолжать жить в крови своих потомков (Dramen II, S. 82): «Какой-то след от меня должен оставаться здесь. Речь идет не о тирании моего семени, а только об одной капле в море крови».

Наконец, жертвенной смертью погибает (в конце второй части трилогии) и сам Густав Хорн, но его убийца, Аякс фон Ухри, оказывается как бы повторением Тутайна: убийцей в начале, а потом бескорыстным помощником сына Хорна — Николая, — посланцем высших сил…

Сказка (якобы венгерская), изображенная на стаканах, бережно хранимых коком Паулем Клыком, как мне кажется, скорее представляет собой эмблему процесса индивидуации (Деревянный корабль, ):

Вот виселица, и на ней висят семь разбойников. Они раскачиваются под сильным ветром. Это наверняка конец. А начало — на другом стакане. Три обнаженные девушки купаются в озере, близко к берегу. Во всяком случае, они стоят по щиколотку в воде. Они вскинули руки. А вокруг — деревья. На оборотной стороне: король на троне. Девушки — это принцессы, на голове у каждой корона с тремя зубцами. Крестьянский парень спас их из озера. Так мне думается. Потому что здесь есть еще одинокий мужчина, который спит среди поля — или только что пробудился от сна.

«Семь разбойников» — те шесть матросов с вымазанными дегтем лицами, что вместе с Густавом когда-то потопили деревянный корабль. Юнг приводит, например, такую цитату, характеризующую процесс трансформации (Душа и миф, с. 329):

Мне кажется, что я висел на дереве ветров, висел девять ночей; я был ранен копьем и принесен в жертву Вотану [33] , самому себе, на дереве, о котором никто не знает, каковы его корни.

Ссылается Юнг и на другие варианты этого архетипа (там же, с. 273):

С семью спящими, священное число которых указывает на то, что они боги, во сне происходит превращение, благодаря чему они обретают вечную юность. [У древних было семь планетарных богов. — Примеч. Юнга.]

На другом стакане — три (очистившиеся в водах) анимы или три ипостаси Белой Богини (возлюбленная, мать, Луна); новая, совершенная личность (король) и пробуждающийся адепт (наверняка что-то в таком роде…).

Во всяком случае, 24 февраля 1947 года Янн писал Хелвигу (Briefe, S. 41; курсив мой. — Т. Б.):

Я нахожу, что «Река» отличается высочайшим напряжением, хотя она задумывалась без криминалистических сложностей. Возможность наблюдать за формированием и разложением человеческих душ (безотносительно к тому, каким будет результат) — единственно это, как мне представляется, захватывающе-интересно в эпическом произведении. «Река» определенно будет иметь будущее. Насколько близко это будущее — вопрос спорный. <…> Стану ли я в конце выкладывать на стол карты, то есть объяснять свою особую технику письма, — еще не знаю. Но на одно я обязательно намекну: что, начиная писать тот или иной диалог, я сам понятия не имел, а только вновь и вновь спрашивал себя, как должны реагировать на реплики разговаривающие персонажи, исходя из их внутренних данных.

Воскресший через двести лет Кебад Кения, вероятно, — еще и образ книги или литературного персонажа, который в любое время может начать воздействовать на других людей. Он крадет лошадей у соседей… Густав Хорн говорит однажды (Свидетельство I, с. 475): «Мои мысли — кони, которые мгновенно переносятся в любое место и опускают копыта не на дорогу времени, но на мшистую почву сновидений…» Полицейские не могут изловить Кебада Кению, как не могут поймать и Аякса, убийцу Хорна. Кебад Кения — преступник, но он «грешил по-другому», чем соседи. Персонаж, очень похожий на Кебада Кению — негр Джеймс из пьесы «Перекресток», — говорит о своем преступлении так (Dramen II, S. 61): «Я не должен снова впадать в старый грех: бродить по нереальной земле. Все, что там можно пожелать, не имеет никакой значимости. Тоскование — это пустая дыра». То есть его преступление (как, видимо, и преступление Кебада Кении) заключается в активности фантазии. У Кебада Кении «кровь опасна. Она хочет вырваться на свободу» (). Однако Янн, выступая в 1946 году (в Гамбурге) на вечере, где актер читал отрывки из «Свидетельства Густава Аниаса Хорна», сказал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 729):

Что наша душа может измениться под воздействием ядов, и в частности яда книг, — в этом наша единственная надежда на будущее. У власти нет никакой надежды; надежда заключена в музыке, в слове, в храмах, в аллеях деревьев.

 

О поводе и его преображениях

В докладе «О поводе» Янн приводит — уже как бы от своего имени — слова Густава Аниаса Хорна (Деревянный корабль, ):

Одно я знаю наверняка: поводом для моих работ <…> всегда служила и служит моя личная жизнь. Мой страх, моя печаль, мое одиночество, состояние моего здоровья, внутренние кризисы и периоды равновесия, особенности моего чувственного восприятия и моей любви, моя одержимость ею… <…> Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить мое существование на язык абстракций, а не патетики.

Но дальше он говорит, что непосвященному человеку распознать эту личную тональность трудно.

В самом деле, в «Реке без берегов» очень много личного — например, все детские воспоминания Хорна и Тутайна, которые, как мы знаем по дневникам и записанным Мушгом беседам, являются воспоминаниями самого Янна (а не Янна и Хармса, как можно было бы ожидать).

Еще важнее, что катастрофа взросления действительно играет в мировосприятии Янна центральную роль, на протяжении всей его жизни. Совсем молодой Янн записывает в дневнике (22 июня 1914; Угрино и Инграбания, с. 338):

Что представляют собой все великие свершения зрелой поры жизни? Осмелюсь предположить: все великие творения, которыми мы гордимся, — это исполнившиеся детские мечты.

И дальше он показывает, как в период полового созревания поведение взрослых, произносимые ими слова в большинстве случаев навсегда калечат и ломают подростков (запись от 28 июня 1914; там же, с. 341):

Во взбаламученные юные души никакого объяснения не поступает. И мальчики постепенно перестают чувствовать половинчатость своего бытия; свое томление они истолковывают неправильно: начинают верить, что в них есть что-то звериное; думают, что любая женщина могла бы их удовлетворить. Как только они поверят в это или что-то подобное, они пропали, ибо теперь всякая их влюбленность (о которой они, возможно, расскажут товарищам) будет только похотью, в большей или меньшей мере. Свадьба уже не будет означать для них принесение в дар собственной души, а только — выигрыш в удовольствии.

Густав Хорн однажды говорит о себе (Свидетельство II): «Я забыл нечто существенное. Того года, когда я перестал быть ребенком, я не помню».

«Для твоего сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней», — шепчут Матери участники Хора в «Новом „Любекском танце смерти“».

И происходит, кажется, удивительное. Янн в романе «Деревянный корабль» создает модель этой самой ломающейся скорлупы детства.

В бразильской гавани Хаф дос Патус, в антикварной лавке китайца Ма-Фу, Густав видит игрушечный корабль (Свидетельство I, с. 121–122):

…трехмачтовый парусник, искусную работу какого-то моряка, чьи руки вдруг обрели самостоятельность и, подчинившись внезапной отщепенческой фантазии, создали точное отображение воображаемой реальности. <…> Миллионократные взмахи крыл летучего коня, песнопения из глубин и с высей, которые ударяются в тесную грудь и побеждают немощность, прогоняют леность сердца… Но нет, этот корабль был низвергнувшимся порождением другой мысли. В сухой основательности, с какой воспроизводились форма корпуса и оснастка судна, таилось более разветвленное представление: о внутренней части. Под палубой существовал целый мир. <…> Я почувствовал себя так, будто желто-белая галеонная фигура пропахала меня насквозь. Я невольно глубже задумался о творении старого Лайонела Эскотта Макфи, о бесполезном бронзовом отсеке, в который хлынула морская вода… Я отвернулся. Я сказал: «Это не моя тайна. Существует много трехмачтовых парусников».

В другой раз о корабле заговаривает Тутайн, и тогда создается впечатление, что и все персонажи «Деревянного корабля» — части одной личности, Густава Хорна (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Внутри нас действуют многие, кого мы даже не знаем: не только наши предки, но и принявшие человеческий облик цели мироздания разгуливают с нами рядом. На там корабле много кого собралось.

Уже после смерти Тутайна, когда Хорн пишет симфонию «Неотвратимое» на сюжет «Эпоса о Гильгамеше», он объясняет принцип своей работы так (Свидетельство II): «Чтобы диалог двоих не потонул в буре инструментов, я разделил его между многими певцами». А Янн в статье «Мое становление и мои сочинения» (1948–1949) говорит непосредственно о «Реке без берегов» (Деревянный корабль, ):

В этом последнем большом романе я применил принцип изображения, к которому стремился давно, но из-за недостатка знаний раньше не мог его реализовать: все действующие там персонажи представлены не как характеры (которые, поскольку соответствуют определенным намерениям автора, всегда сохраняют остаток недостоверности), но как результаты действия той или иной внутренней гормональной структуры — их поведение не придумано, а вытекает из их задатков.

Роман «Деревянный корабль» — что-то наподобие рисованных портретов Хорна, сделанных Тутайном: тело, сквозь которое просвечивают внутренности. Только здесь речь идет не о внутренностях, а о скрытых в человеке потенциях. Корабль-лабиринт имеет трюм, пространство под палубой и надстройку на ней.

Суперкарго — что-то вроде фрейдовского Сверх-Я, матросы действуют в силу инстинктивных порывов и чувств…

Таинственные ящики-гробы, заполняющие трюм корабля, как бы предвосхищают гроб Тутайна, который будет стоять в доме Хорна. Но о самих этих ящиках Аякс говорит Хорну (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

— Гробы — стоявшие в грузовом отсеке — принадлежали тебе, а не суперкарго, — сказал он невразумительно, — да и шаги, которые ты слышал, были звуком собственных твоих шагов, преследовавшим тебя как эхо. Ты был избран, чтобы оставаться самим собой, — вот и вся тайна.

В другом месте Густав вспоминает (Свидетельство I, с. 270–271; курсив мой. — Т. Б.):

Я чувствовал в себе неприятное расщепление. Эллена, Эгеди, китаянка — они все занимали какое-то место в моем сознании. Но в глубинных слоях удивительных снов, где требовательные влечения смешивались со священными формами образов из моей памяти, происходили порой жутковатые подмены. <…> Я чувствовал, что заперт в тесном пространстве: что я нем и что мои мысли, эти порывистые действия души, остаются во мне, как в запаянном ящике из свинца.

(Между прочим, деревянный ящик, похожий на гроб, действительно стоял в доме Янна на острове Борнхольм все то время, пока писались первые две части трилогии, — в нем хранились документы, связанные с общиной Угрино.)

Итак, постулат «Мы являемся местом действия для событий» (Свидетельство II) в трилогии Янна оказывается реализованным в буквальном смысле. В одном месте в романе упоминается подсознание (Свидетельство II):

Возможно, что в тот момент я вообще не был способен к ясному, то есть ограниченному, мышлению. В дело вмешались чуждые дýхи или, по крайней мере, чудовищное Подсознание (Unterbewußtsein) , ибо и оно тоже — в ведении моего Противника.

Может быть, слова из XII таблицы «Эпоса о Гильгамеше», которые Хорн включает в свою симфонию и которые рефреном проходят через роман (они повторяются восемь раз) — «Скажи мне, друг мой, скажи мне, друг мой, / О порядке Нижнего мира (Unterwelt), виденного тобою, скажи мне», — тоже имеют в виду этот мир Подсознания (находящийся, как видно из вышеприведенной цитаты, в ведении сатаны или смерти)?

Как бы то ни было, корабль определенно символизирует человеческую личность, а блуждания в его недрах — ее метания (Свидетельство II):

Мы распознаем круг, по которому прошли наши ноги. И он подобен лабиринту нашего происхождения и нашего предназначения, в который мы погружены. Хаосу наших чувств и мыслей.

* * *

Собственно, история взросления Густава — сюжет «Деревянного корабля» — уже была изложена в главе «Новая жизненная практика» романа «Перрудья» (см. выше, ).

Перрудья, плывущий с друзьями на яхте, не знает, что ему делать с собой, и придумывает себе двойников (Perrudja, S. 564–565; курсив мой. — Т. Б.):

Когда сгустились сумерки, корабль во тьме казался большим и таинственным. И тогда кто-то проскользнул на стеклянную палубу, вытянулся в шезлонге, поскольку еще было тепло. И поднял глаза к звездам. <…> Он думал о бесконечности пространства. Хотя такое невозможно помыслить. Хотел бороться с Богом. Но не находил Его. И когда он провел сколько-то времени в глубоком страхе перед черной бесконечностью (а бесконечность была черной, не наполненной светом), ему показалось, будто рядом с ним, под стеклянной крышей, на стуле, присутствует второе существо, похожее на него. Это мог быть Бог. Которого он не сумел найти ни под звездами, ни над ними. Или — товарищ. Человек, как и он. Он не отваживался прийти к определенному мнению, хотя хотел бы. Хоть бы сейчас этот ближний подошел к нему, склонился над ним! Хоть бы что-то случилось! <…>

Кто-то другой лежал в его каюте на койке и плакал. Никакой причины доя слез не было. Ни следа причины. Он просто тосковал. Это было бесцельное тоскование. Он не испытывал желаний, но тосковал. Кто такое поймет?

Перрудья, в своем воображении, блуждает по трюму корабля, видит там неприличную картину соития двух животных и играет с мыслью, что мог бы потопить корабль (а в «Деревянном корабле» Густав, совершенно без всяких причин, проламывает дыру в борту корабля, вместо того чтобы сломать переборку, ). Вот как это описано (Perrudja, S. 565):

Кто-то крался вдоль коридора, глубоко в воде, в пароходном трюме. Желтовато-жирный тусклый свет исходил от электрических лампочек. Он добрался до провиант-камеры, дверь которой оказалась открытой. В этом складском помещении, между ящиками и мешками, увидел двух белых собачек. Гладкошерстных. Вроде терьеров. Самца и самочку, судя по всему. Они спаривались. Он сел на один из мешков и наблюдал за животными в их игре. Сидел довольно долго. Словно оцепенев. Потом животные исчезли. Он подумал, что, наверное, легко проделать дыру в днище судна, чтобы туда хлынула черно-зеленая соленая морская вода. Он ненавидел себя, потому что ему показались эти животные. Но он не пробил дыру в днище. Он еще долго сидел на мешках. Глубоко в воде. Близко к килю. Как заживо погребенный.

Перрудья жалуется своему другу-слуге Хайну (ibid., S. 570): «Хайн, я боюсь. Дело со мной обстоит плохо. Я повзрослел и начинаю искать жизнь». И Хайн, незадолго до этого разговора видевший во сне смерть, предлагает ему такую же безусловную дружбу, какая в трилогии свяжет Хорна и Тутайна, — столь же преступную дружбу, хотя в «Перрудье» речь о преступлении не идет (ibid., S. 574):

И я не нашел для себя никакого иного утешения, кроме как отдать себя в твою власть и быть верным тебе, как собака. Разумеется, быть верным — это преступление, ибо тем самым мы причиняем ущерб мгновениям собственной жизни. Но в таком преступлении может заключаться и добродетель.

Хайн тут же пытается опорочить Зигне, невесту-жену Перрудьи (бросившую его в первую брачную ночь) и свою сестру, ссылаясь на ее «гордость» (ibid., S. 575; курсив мой. — Т. Б.):

А ведь я хотел возвести здание совершенного брака, куда я — друг, втайне любящий, — мог бы время от времени входить. <…> Зигне грешит — тем, что она горда. Я начинаю ненавидеть ее. Я знаю, что когда-нибудь ее изобью. Я жалею, что не изнасиловал ее, что не сделал совершенно покорной. Она избавляет себя от любых усилий. Она непригодна. Она обманула тебя соразмерностью своего облика.

В конце концов и сам Перрудья, и все молодые люди, гостящие у него на яхте, пробуждаются к некоей новой жизни, которая, может быть, противопоставляется строгому нраву Зигне (ibid., S. 580):

Они пробудились к раскованности (zu Entfesselten). К подлинному существованию. <…> Их возбуждение было безбрежным. Готовность была безбрежной. Их ждала впереди свобода морей.

* * *

Как бы то ни было, «деревянный корабль» не существует сам по себе. Вспомним название сцены и ремарку из «Нового „Любекского танца смерти“» ():

БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ / (Это значит: закон Природы отчетливо проявляет себя, возвещая людям, что пока они не одни, не в своем кругу).

Глава «Буря» имеется и в «Деревянном корабле». А во второй части трилогии Хорн вспоминает о своем детстве (Свидетельство II):

Восприятие причин и следствий дремало. Но каждый день я слышал над собой орган: великое звучное дыхание Пана, гремучий шум Земли.

Корабль Янна, как показала исследовательница трилогии Нанна Хуке (Hucke), тоже подобен органу — увеличенной «флейте Пана». Он сделан из тех же пород дерева (дуб, тик) и тех же металлов (медь, свинец, латунь), пронизан странными ходами; двери в каюты открываются и закрываются откуда-то извне — как клапаны, подводящие воздух к органным трубам. Клапан органа — это «захлопывающаяся на ветру дверь» (статья Янна «Влияние виндлады типа шлейфлада на образование звуков в органе», 1931; Werke und Tagebücher 7, S. 224); «При нажатии на определенный рычаг между трубами одного регистра создается, так сказать, подземная, то есть не только пневматическая, но и акустическая связь» (ibid., S. 226).

Виндлады — деревянные резервуары для сжатого воздуха, на которых размещаются ряды органных труб. (В «деревянном корабле», понимаемом как орган, «трубы» — которые, согласно Янну, имеют мужские, женские или смешанные голоса, — это и есть персонажи, а виндлады — таинственные ящики?) Большие трубы, которым не хватает места на виндладе, установлены в стороне, и с виндладой их связывает воздухопровод в виде металлической трубки (Так ли следует понимать эпизод исследования Густавом и суперкарго странного медного лаза-трубы, ведущего в непонятный корабельный отсек?)

В той же статье о виндладе Янн писал (ibid., S. 219–220):

Я мог бы представить орган как гигантскую флейту Пана, как что-то около-человеческое (Neben-menschliches), как звучащий инструмент, находящийся в близком родстве с кристаллами и цветками, со всеми проявлениями Универсума. Само собой, при этом я неизбежно прихожу к понятиям женского и мужского звучания, поскольку уже в мельчайших составляющих материи существует разделение и взаимопритяжение того и другого. Практические результаты, достигнутые на этом пути, подтверждают мою правоту. Мы знаем сегодня, что диспозицию органа можно построить только на основе понимаемой в широком смысле биологической математики. Значение исторических прообразов (прообразов нынешних органов. — Т. Б.) состоит в том, что в них все это учитывалось. Цель во все времена оставалась одной и той же: добиться так называемого синтетического извлечения звуков. Все элементы строятся на основе гармоникального закона, показатели звуковой эмиссии вырастают — с биологической точки зрения — из напряжения между мужским и женским началами. <…> Орган словно напрашивается на то, чтобы его сравнивали с живым организмом. Как деятельность органных мехов связана с дыханием, так и для центрального óргана оргáна (а таковым являются виндоады) легко найти соответствие: сердце. Виндоады служат для регулирования и распределения; эта конструктивная деталь должна оставаться в совершенной неприкосновенности. От этого мощного рабочего инструмента звучание труб зависит в гораздо большей мере, чем принято думать. Неудачная виндлада означает, что не удался весь орган.

В статье «Орган» 1925 года Янн писал (Werke und Tagebücher 7, S. 194–195; курсив мой. — Т. Б.):

Орган — это не просто вещь. Он, со всеми своими особенностями, должен служить лишь тому, кого мы называем музыкантом. Возникает вопрос: выполняет ли орган, о котором я говорил, требуемую от него задачу: может ли он стать звучащим и лучащимся телом музыки — и притом в лучшем, более глубоком и убедительном смысле, чем инструменты сегодняшнего образца? <…> Я рассматриваю орган как механизм для порождения музыкальных звуков, который, будучи земным телом, должен принять в себя душу вечной музыки. Та музыка, которой, по моим ощущениям, я подчинен, — культовая; потому место органа следует мыслить как место свершения культа.

Вернер Хелвиг уподобляет оргáну «слышащего человека» (der hörende Mensch), опираясь при этом на гармоникальную теорию (Helwig, S. 113, 115; курсив мой. — Т. Б.):

Слышащий человек согласился служить беззащитным проходом для непознаваемых сил с непознаваемыми целями [35] . Его согласие приносит прибыль в виде искусства. Из своего бедственного зависимого положения он развертывает звуковые миры прекрасного. Слово Творца «Да будет…» открывается ему в них как лучистый сноп звуков. <…> Мистерия «слышащего человека», как ее понимали исследователи Альберт фон Тимус и Ханс Кайзер, стала для Янна исходным пунктом такого толкования мира и Творения, которое нацелено на придание статуса святости чувственному восприятию (die auf die Heiligung der Sinne abzielt).

В драматическом фрагменте «Тупиковая ситуация…» (1928, ) можно видеть набросок замысла трилогии. Идет судебный процесс. Писатель Янн (отвечающий за содержание своих книг?) судится с самим собой (Янном, специалистом по органам, — мастером формы?) и с представителями общественного мнения. Записывает ход процесса Янн Третий (еще не разделившийся на этих двоих, «нормальный» человек?). В качестве единственного защитника выступает звучащий орган.

 

Свидетельские показания органа. Экспертные оценки

Пытаясь объяснить Хелвигу, зачем ему понадобилось писать так длинно, Янн — что на первый взгляд кажется странным — отождествляет текст романа с музыкой (Briefe, 30 апреля 1946):

Об этом говорится в самом романе, всегда метафорически: произведение [симфония Хорна «Неотвратимое». — Т. Б.] должно было заполнить целый вечер, согласно требованию. (То есть требовали этого задача изображения сложных душевных процессов и избранная имитационная форма.) Текст же хора [имеется в виду «Заверенная копия» (протокола), которой заканчивается вторая часть трилогии. — Т. Б.] был скомпонован кратко и по произволу формы помещен — как оторванная преамбула — в конец. <…> Иными словами: не сюжет обуславливает такую протяженность, а та весомость, которая придается судьбе. Всё в целом есть музыка.

Длинные фрагменты трилогии, где описываются музыкальные произведения Хорна, очевидно, играют очень важную роль своеобразной выжимки содержания, романа в романе. На такую мысль наводит и статья Янна «О поводе» (поводе к написанию трилогии), где вообще речь идет почти исключительно о музыке, а слова вымышленного композитора Хорна цитируются параллельно — наравне — со словами реальных композиторов или историями из их жизни. Я не буду анализировать последнюю симфонию Хорна «Неотвратимое» — хотя бы потому, что ее содержание, как мне кажется, резюмировал сам Янн, составив выборку из высказываний датского композитора Карла Нильсена о его, Нильсена, Пятой симфонии («О поводе», ):

…сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают отклика в его душе. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в Универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, со-переживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться. (Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде .)

Янна чаще всего интерпретируют как писателя очень мрачного, к тому же склонного к изображению всякого рода извращенных отклонений. Но посмотрим, какие чувства вызывает у Хорна известие о первом исполнении (в Нью-Йорке) его симфонии (Свидетельство II; курсив мой. — Т. Б.):

Прошлое моей работы имеет такое будущее. Я узнал это сейчас. Симфония, как всякая жизнь во плоти, исполнена печали. Но ее выход на простор публичности готовит мне высочайшую радость, настоящее счастье. <…>

Вот они <слушатели. — Т. Б.> собираются, чтобы открыть свой слух для никогда прежде ими не слышанного. Они это примут или отвергнут. Но главное, что они хотят при этом присутствовать. Это как спуск корабля со стапелей. <…>

Они узнают, просматривая программку, что симфония выросла из многих других работ, до сей поры им лично неизвестных, но выдержавших испытание публичностью. Темп, текст симфонии позволяют заключить, что это трагическое сочинение. Броненосный крейсер. <…>

И вот рождается первый звук нового сочинения. Корабельный корпус начинает скользить. Каждый чувствует, как у него бьется сердце. Тут что-то новое, нежданное. Сигнал труб. Потом — клокочущая вода: гармонии, цвета-звуки… Странный промельк второй темы — как привидение… Стальная масса скользит. <…> Сумеет ли оно вовремя поднять корму, это судно, чтобы уже здесь, в гавани с ее илисто-каменистым дном, не потерпеть первое (правда, временное) крушение? <…>

Они <слушатели. — Т. Б.> не могут знать, что именно кровь Тутайна привнесла в мои вены исцеление от сомнений — что я писал эти ноты как заговорщик, как преступник, как друг некоего друга, как отщепенец, как бунтарь против Природы и Закона — и что не мог найти для них лучшего текста <чем текст из «Эпоса о Гильгамеше». — Т. Б.> . <…> Они бы презирали меня или сочли сумасшедшим, если бы мое сердце раскрылось перед ними, ибо оно темно и исполнено своеволия. Оно лишено злобы, конечно, но не лишено скрытых ошибок. Оно презирает человеческие представления о справедливости и не испытывает доверия к смерти. <…> Конечно, я глуп. Но умнее ли меня те, кто слепо доверяет слепым словам? <…>

В искусстве (а оно из всех видов человеческой деятельности есть единственное, на что упало чуть-чуть… лишь чуть-чуть открошившейся пыли Абсолюта), в искусстве речь идет не о первоистоке замысла, не о намерении художника, а единственно и только о чувстве меры. <…>

Мы лишь место действия для каких-то событий, и эти события определяют наши поступки. Печаль играет на нас, как на музыкальном инструменте, и радость — тоже. Однако ноты, которые я записываю, делают радость и ужас нераспознаваемыми, растворяют страх, обрывают листву моего персонального чувства. Первоисточник исчезнет. Я сам исчезну, тогда как эти ноты, возможно, будут существовать очень долго.

Это сравнение впервые исполняемой музыки с отправляющимся в первое плавание кораблем, военным крейсером, наводит на мысль, что и в первой части трилогии конвойное военное судно, сопровождавшее на отдалении деревянный корабль, было, возможно, будущим творением Густава, смутные очертания которого он уже тогда предощущал… Что же касается самого деревянного корабля, то, как я поняла однажды (тоже в результате своего рода озарения), это великолепное криволинейное сооружение, стены которого могут сочиться кровью, представляет собой развернутую метафору человеческого сердца: дóма или родины () для «я» или «эго» (Густава), «сверх-я» (суперкарго), инстинктов подсознания (матросов) и, в их числе, телесного самосознания, воплощенного в образе Альфреда Тутайна. Всем им постоянно грозит смерть в лице целостного, но обреченного на смерть бренного существа: судовладельца. Тем не менее невозможная встреча между Густавом и судовладельцем описана и в «Деревянном корабле» (), и в конце «Свидетельства Густава Аниаса Хорна» (там они разговаривают, но друг друга не видят). А еще раньше Густав, предвосхищая эту последнюю встречу, говорит о ней такими словами (Свидетельство I, с. 615; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Может быть, ОН снова мне встретится. Ведь ОН знает, что мое положение изменилось: я узнал нечто такое, что на протяжении десятилетий было от меня скрыто. Когда моему новому знанию исполнится неделя, оно потеряет силу. Важно, чтобы оно не стало сильнее, чем я. Иначе может случиться, что я увижу другую сторону моего бытия, свой внешний облик. — что шагну навстречу себе самому , пугалу, и вынужден буду подумать о себе то, что думали обо мне все, кто когда-либо меня видел и ко мне прикасался.

* * *

Янн решился на еще один удивительный ход. Довольно большой фрагмент романа (Свидетельство I, с. 635–647) представляет собой подробный пересказ статьи некоего недоброжелательного критика (с анализом ранних работ Хорна) и ответной статьи критика доброжелательного. Исследователи творчества Янна справедливо считают, что в этом отрывке Янн предвосхитил возможные нападки на его собственный роман и попытался загодя на них ответить. Попробуем и мы внимательнее вглядеться в то, о чем, собственно, идет речь в этих критических статьях.

1) Первый (недоброжелательный) критик говорит:

Как если бы композитору внезапно отказало нравственное чутье, он привил к просветленному миру гармонии чувственные влечения — влечения плотского бога <Великого Пана, о нем говорилось чуть выше. — Т. Б.> , в котором угадывается смерть…

Второй критик соглашается, что в этом произведении Хорна присутствует образ Пана и что четвертую (последнюю) часть композиции следует понимать как пробуждение Пана после полуденного сна. А о третьей части он пишет: «…это само полуденное затишье и сон, точнее — сновидение плотского бога, греза, нагруженная всеми чувственными ощущениями, полнотой мира и бытия; и только печаль исполненных страха предчувствий крадется, словно полуденное привидение, через избыточную насыщенность таких образов».

В самом деле, образ языческого бога Пана возникает в трилогии не случайно. 30 апреля 1946 года Янн пишет Хелвигу (Briefe):

Я бы хотел строить храмы, даже очень: строить что-то, не имеющее практической цели, — но не для этой божественной системы, нет; для Нуля, для леса светильников, для боли, для смерти, для музыки, для беспощадного закона, для богини-кобылицы, для какого-нибудь водного источника… Но для Бога, который подобен человеку, для Ответственного, который так плохо делает свое дело? Нет! Хотя бы потому нет, что вся эта масса верующих не почитает животных, не почитает Природу, зато охотно принимает технику, бомбы и конструкции из железа…

2) Недоброжелательный критик пишет, что Янн вообразил себя «мастером формы» и потому «согнул» унаследованный от Баха и Букстехуде трехдольный размер, переделав его в четырехдольный, «из-за чего музыкальный поток теряет энергию, тема выдержанного баса неоправданно растягивается, и так далее». Второй критик отвечает, что первый критик «не понял внутренней статики этого сооружения: того, что куски, лишь по видимости написанные поспешно, — это своды, перекинутые над темными морскими глубинами. Ему удалось разглядеть только призраков великих умерших, заглядывающих через плечо молодому композитору, — тех, что, хотя жили в другие эпохи, стали его наставниками».

В этом отрывке интересно выражение «мастер формы», употребленное в связи с понятием «сгибания» (искривления). Мастер, создавший деревянный корабль, однажды именуется «гением кривых линий». Хорн, видимо, похож на этого мастера тем, что тоже придает кривизне положительное значение (в отличие от Ибсена с его Великой Кривой?). Из текста «Тупиковая ситуация» ( и ) мы узнаем, что сам Янн, как органный мастер, предпочитал «криволинейную мензуру», которую в действительности ввели еще старые органные мастера и которая заключала в себе «идею некоего сложного процесса».

3) Недоброжелательный критик напрямую обвиняет Хорна в плагиате, в переписывании «Песни птиц» средневекового композитора Жанекена. Другой же критик считает, что, наоборот, «традиционные формы он [Хорн] расширил, подчинив открываемые ими возможности собственным музыкальным целям» и что его произведение — как целое — представляет собой новую форму.

Для нас этот спор интересен потому, что, как мы видели, Янн действительно многое заимствовал из «Фауста» Марло, более ранней «Народной книги» о «Фаусте», «Эпоса о Гильгамеше» и разных других источников. Заимствовал не только сюжеты, но и сам принцип изображения. Это становится особенно очевидным, если прочитать, как в книге «Легенда о докторе Фаусте» характеризуются жанровые особенности пьесы Марло (статья В. М. Жирмунского в изд.: Легенда о Фаусте, с. 441):

В то же время моральная тема легенды о Фаусте позволила Марло частично использовать в своем произведении драматическую композицию средневековых моралитэ, аллегорических театральных представлений, героем которых является Человек (Everyman) , за душу которого ведут борьбу добрые и злые силы, воплощенные в аллегорических фигурах пороков и добродетелей, так что драматический конфликт между ними, развертывающийся на сцене, олицетворяют моральную борьбу, происходящую в душе человека. Фауст Марло в своей душевной борьбе выступает до известной степени как герой такой моралитэ, от которой драма Марло унаследовала традиционные фигуры доброго и злого ангела и прения между ними, отражающие колебания в душе самого героя.

То есть оказывается, что как раз самая странная особенность трилогии Янна (странная, на мой взгляд; большинство других исследователей ее просто не замечают) — изображение личности как арены противоборства разных персонажей — была широко распространена в эпоху средневековья (и раньше?); да и вообще, видимо, характерна для аллегории. Обращение Янна к этой традиции становится понятным, если вспомнить, что для него искусство всегда носило сакральный характер (почему он и основал вместе с Хармсом религиозную общину Угрино), и задуматься о тех словах Хорна, которые Янн цитирует в своем докладе «О поводе» ():

Я как-то уже говорил, что являюсь приверженцем более старого и жесткого пласта музыкальной выразительности. <…> Для меня внутренняя задача, кажется, с самых первых шагов состояла в том, чтобы переводить мое существование на язык абстракций, а не патетики. <…>…я целиком и полностью нахожусь во власти собственно полифонии, в которой одновременное и следующее одно за другим, ожидаемое, не различимы. Под такой своевольной полифонией, не подвластной границам и забывающей о гармонии, допустимо понимать хаос («движение во все стороны», как назвали бы это ученые александрийской школы), то есть сумму противоположностей, которые можно произвольно распределять, руководствуясь любыми способами восприятия или математико-графическими схемами… <…> Я, наверное, много грешил против теории с укоренившейся в ней сегодня избирательной ученостью и против традиционных представлений о гармонии — но не против ритмической жизни музыки и не против волшебного ландшафта полифонии. <…> Мое частное бытие продолжалось, могло продолжаться, потому что музыка, в отличие от поэтического слова, ничего о нем не сообщает: становясь жалобой, оно теряет конкретность.

В романе Янн находит поразительные аргументы, чтобы убедить читателей в необходимости своего анахронистичного, «абстрактного», по мнению Хармса (), а с точки зрения самого Янна, «сюрреалистического» искусства (Свидетельство II):

Над всеми странами наброшена сеть таинственных мест. Мы, люди, вероятно, и не захотели бы жить, если бы она бесследно исчезла. Потому что мы не можем полагаться только на Бога или только на разум: они оба недостаточны, не-подручны: их обоих нет, если ты в них не веришь. Мы нуждаемся в нереальной форме реальности. Модель нашего восприятия мы должны время от времени менять. Мы грезим и говорим: «Здесь стоял дом. Здесь стоял замок. Здесь стояла церковь. Здесь стояла башня». <…> Чем был бы любой город без башен? Таинственное уже улетучилось из большинства соборов; только вечная лампада горит, как красный глаз. Но в балочных потолочных перекрытиях, в высоких этажах, рядом с голосом невредимого бронзового колокола тайна еще живет. Над городами. Число башен уменьшается от века к веку. Если посмотреть на старые гравюры с изображениями городов, видно, как города повсеместно хватаются башнями за небо. <…> Башни — свидетели нашей беспокойной фантазии. <…> Но пирамиды, зиккураты, пагоды все же больше похожи на горы. Горы, где обитает дух тайны, которая никогда не раскроется. Все сказки полнятся башнями и замками. Покои, где вершатся справедливость, несправедливость и колдовство, уединенны и пребывают высоко над повседневностью.

«Второй, художественной реальностью» называет Хорн пространство произведений искусства (там же). Две эти реальности даже могут пересекаться. Описывая однажды свою прогулку в повозке, запряженной кобылой Илок, Хорн суммирует тогдашние впечатления словами (там же): «Бессобытийный путь, который лишь по видимости ведет сквозь реальность…»

4) Последнее обвинение недоброжелательного критика касается нравственного посыла музыкальных произведений Хорна:

Анархистские сочинения — разлагающие, ядовитые, чувственные, богохульные. Не смелые, но отвернувшиеся от духовности, не воспитывающие, но вводящие в соблазн… <…> Старые формы, отвратительно искаженные, снова ожили; но не песнопения неба и земли, а свист и зубовный скрежет падших душ проникли в обитель чистой музыки. Признаки негритянского вырождения налицо [37] .

Второй критик говорит, что в произведениях Хорна «присутствуют свободная и великая Природа, насыщенные ландшафты и поразительные сновидческие образы»; что первый критик просто «ненавидит совершенную незлобивость такого мировоззрения, где отсутствуют музыкальные образы страха и ужаса. Вместо драмы слушатель всегда находит здесь только печаль, вместо добра и зла — более мягкий дуализм мужских и женских влечений». Мировоззрение Янна он отчетливо противопоставляет рационалистической позиции первого критика, господствующей в современной культуре: «Случилось ужасное: разум возомнил себя школьным учителем и помыкает духом».

О противостоянии двух этих мировоззренческих позиций и его историческом генезисе Янн подробно пишет в статье «Позднеготический поворот» (). Нежелание признавать общепринятые категории добра и зла действительно ставило Янна в положение изгоя. В письме к другу, Людвигу Фоссу (22 декабря 1942), он говорит:

Самостоятельное мышление есть величайший грех, и я понял из твоего последнего письма, что между нами тоже пролегла трещина, о которой я знал всегда, но ты теперь это высказал: что я навлек на тебя опасность, потому что не потребовал от себя или не захотел потребовать, чтобы мои рассуждения были направлены исключительно на нормальное, то есть общепринятое. В этом моя сила и одновременно — слабость. Но это также и источник моего одиночества.

Через два года (7 декабря 1944) Янн напишет тому же Фоссу слова, которые могли бы принадлежать Густаву Аниасу Хорну:

У меня план: завершить последние переработки «Реки» к моему пятидесятилетию. Это очень сильно меня занимает. <…> Я чувствую, что приближаюсь к концу своего бытия, и у меня впечатление, что я еще должен сделать что-то завершающее, дать какое-то подтверждение.

Завершенная часть «Реки без берегов» в самом деле обрывается на монологе биолога Фроде Фалтина, в котором, можно сказать, Янн излагает свое мировоззренческое кредо (Эпилог):

После долгих размышлений я пришел к выводу, что единственно и только сострадание, которого Природа по отношению к своим созданиям не чувствует и которое, как очевидно, является самым не-божественным из всех свойств, представляет собой единственное действенное средство против глупости. Ибо оно требует, чтобы человеческий дух превзошел себя и начал искать братского сближения с чужеродным — расширения любовных возможностей своей души.

Сострадание базируется на одной предпосылке: понимании, признании чужой боли. Кто ее отрицает и уверен, что существует лишь собственная его боль, тот становится апостолом насилия, разрушителем, исполнителем приговора Вечности, не учитывающего никаких смягчающих обстоятельств — опирающегося лишь на безграничное равнодушие.

Я не буду отрицать, что решиться на это очень тяжело. Поскольку прекрасно знаю: философы и множество ревнителей жизни как таковой единодушно ополчаются против реального сострадания, совпадающего с нравственным императивом самопожертвования, непритязательности, человечной жизненной практики… <на этом роман обрывается>

5) Доброжелательный критик Хорна в заключение говорит, что такие произведения предъявляют к слушателям высокие требования:

Праздничный миг музыки в произведениях Г. А. Х. длится пугающе долго и требует от слушателя неустрашимости. Здесь нет никаких уверток, трусливых мысленных ходов. Подлога здесь не встретишь.

Это интересный вопрос: понимали ли читатели, понимают ли они сейчас произведения Янна?

Думаю, что его могли понимать современники — создатели и почитатели экспрессионистского искусства, о которых говорил цитируемый в начале этой статьи Вальтер Мушг. Сошлюсь в подтверждение такой мысли на эссе одного из теоретиков экспрессионизма, Лотара Шрейера (1886–1966), «Экспрессионистская поэзия» («Штурмбюне» 1918/1919):

…В искусстве мы возвещаем царство духовности. Духовная жизнь — это не жизнь науки, а жизнь видений. Помимо внешней жизни, то есть накопления обычного жизненного опыта, есть еще переживание интуитивных прозрений. Европейское искусство последних столетий дает нам отображения обычного жизненного опыта. Искусство современной эпохи дает образные картины интуитивных прозрений. Для художника речь больше не идет о том, чтобы довести какое-то явление, увиденное в реальной жизни, до совершенства, до гармонии. Сегодняшний художник в своем произведении не стремится изобразить реальное явление точно таким, каким видит, — но и не пытается придать ему совершенство, которое хотел бы в нем обнаружить. Художник — в себе — создает внутреннюю картину, которая подвластна ему и в которой он интуитивно узнает весь мир. Такая внутренняя картина независима от внешнего зрения. Она — видение, откровение. В этом и заключается суть экспрессионизма. Искусство современности — учение о знании как откровении.

Это учение об откровении — то есть само искусство — образует средоточие современной духовной жизни. Искусство формирует духовного человека. А духовным человеком может стать каждый. Ибо каждый, кто живет, способен к переживанию. <…>

Произведение словесного искусства — вообще художественное произведение — помогает нам вообразить себя частью космоса. Сегодня на смену образованности пришло воображение. Образовательная система прошлых веков мертва. Давайте же уберем эти мертвые обломки, чтобы расчистить пространство для живого воображения, делающего единичное частью целого, человека — частью мира. <…>

Гештальт, созданный словесным искусством, — это уже реальность , а не просто метафора.

О том, что дает нам как писатель Ханс Хенни Янн, лучше всего сказал — в надгробной речи — гамбургский прозаик Ханс Эрик Носсак (Угрино и Инграбания, с. 396–397):

Благодарю за то, что ты своими произведениями открыл наш слух для гудящей тишины. Я благодарю тебя от имени всех молодых писателей за то, что ты дал им силу подняться из-за стола повседневности, чтобы исполнить долг поэта. <…> Но вот для чего им пока не хватает мужества, так это для той черты, что лишала твою уникальность всего довлеющего, что придавала даже самому громкому твоему выкрику покоряющую мягкость: для такого, как у тебя, сострадания. В час прощания можно сказать, не рискуя вызвать чью-то негодующую отповедь: я не встречал более религиозного человека, чем ты. Ибо я бы вообще не знал, что достойно именоваться религией, если бы не это твое сострадание ко всем бренным существам, к каждой капле воды, к каждой живой клетке. <…>

Ты же теперь возвращаешься на родину. Ты часто пытался рассказать нам о ней. У тебя написано: «…и внезапно земля умолкает — а поскольку она молчит, начинает гудеть тишина — тогда я чувствую, что пребываю в согласии со всем существующим: потому что воспринимаю эту реальность как обманчивый образ, как тень иного мира, из которого меня не изъять…  — — ведь фантом по ту сторону вещей, собственно-значимое, странные пространства из свинца и света — все это останется со мной». Это выходит за пределы выразимого в слове. Это не поддается толкованию, да и не нуждается в нем. Это может быть только услышано. Это — музыка.

Тот же Носсак год спустя в статье «Памяти Ханса Хенни Янна» (там же, с. 406–408; курсив мой. — Т. Б.) объяснил причины неприятия или забвения Янна в современной культуре (эта ситуация, описанная в 1960 году, продолжается до сего дня):

Что наше время с его какофонической суетой не склонно прислушиваться к такому голосу, понять можно. Но совершенно непостижимо, что Янна обвиняют в грубом материализме (как недавно в одной газете, в связи с его смертью). Об отсутствии у наших современников религиозного чутья и об их самодовольной глухоте свидетельствует тот факт, что никого из них не тронул ветхозаветный пафос, заключенный, словно в органном тоне, в каждом высказывании Янна. <…> Трагическое стремление к воссоединению с чистым творением было основополагающим мотивом творчества Янна и его жизни.

Имя Ханса Хенни Янна осталось почти неизвестным общественности. Оно, так сказать, не имело биржевого курса; с точки зрения издательской политики это было проигрышное дело. Большинство произведений Янна выходило маленькими тиражами, чаще всего — при финансовой поддержке со стороны частных или государственных спонсоров. <…>

Для маленького же круга тех, кто с самого начала его распознал, Янн был чем-то гораздо бóльшим, нежели выдающимся представителем современной литературы. <…> Прежде всего он сам, как человек, чем-то цеплял нас в человеческом и эмоциональном плане, и с первой минуты встречи мы уже не переставали бояться за него как за редкостного, нуждающегося в нашей защите чужака. <…>

Тяжелая детская жизнь, которую прожил, предшествуя нам, Ханс Хенни Янн, научила нас верить в обусловленную природными законами необходимость поэтической экзистенции. Что появление такого беспокоящего феномена вообще оказалось возможным в наш насквозь рационализированный век, позволяет надеяться: будущее тоже будет чем-то бóльшим, нежели арифметическая задачка для электронного мозга, а человек — чем-то более значимым, нежели социальная единица.

Маленький круг тех…

В 1979 году немецкий писатель Рольф Дитер Бринкман в романе «Рим, взгляды» (в качестве эпиграфа к которому он выбрал цитату из Янна «Сновидения, эти кровоизлияния души…») писал:

Читай роман «Река без берегов», пугающую книгу — я не знаю никого, кто бы так вел читателя через сумерки человеческого мозга (durch das Grauen des Gehim) , ни из немецких, ни из английских авторов. <…> Такой книги до сих пор не имела ни одна страна!

В 1994 году немецкий литературовед Уве Швайкерт в послесловии к зуркамповскому изданию «Реки без берегов» высказал о трилогии главное (Epilog, S. 450):

«Река без берегов» не реалистический роман. Она заклинает мир, которого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших взлетах. Янн таким образом выполняет основополагающее требование к любому словесному художественному произведению: он создает свой, только ему принадлежащий мир внутри и посредством языка. «Река без берегов» — это сводчатое перекрытие судьбы, монументальное осмысление жизни и смерти, и опорные столбы в нем именуются Тщета и Бренность. <…>

Как и все творчество Янна, этот романный цикл представляет собой революцию в чувственном восприятии — единственный переворот, который еще может помочь, когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю бездны.

В декабре 1946 года, на первом публичном чтении романа, тогда еще не опубликованного, Янн в своем страстном обращении к слушателям сказал, что главной целью этого произведения считает деконструкцию западного логоцентризма.

Вильгельм Эмрих в 1968 году удачно сформулировал суть задачи, которую поставил перед собой Янн (Emrich, S. 9):

…для Янна было важно не то, как человек выражает себя на сцене или в жизни, что он чувствует, думает или делает, но — кто он. Однако при подобном подходе проблема поэтического творчества превращается в требование, которое кажется невыполнимым: выразить в словесной форме нечто такое, что по сути своей ускользает от познания и наблюдения. Ханс Хенни Янн неоднократно показывал, как в теоретических работах, так и в рамках художественных произведений, что человек не может узнать или понять, кто же есть он сам, потому что он постоянно находится в необозримом процессе изменений, в реке без берегов, и даже в каждый отдельный момент своего существования зависит от самых разных, противоречащих друг другу сил, импульсов, влияний и представлений; больше того — состоит одновременно из «многих разделенных уровней сознания» [41] , которые он не в состоянии охватить взглядом и которые к тому же вообще не дают ответа на вопрос, кем он, собственно, является.

Как конкретно Янн с этой задачей справляется, показал, насколько мне известно, только Кнут Брюнхильдсфол (и только на примере двух произведений, «Перрудьи» Янна и «Пера Гюнта» Ибсена; однако его выводы можно отнести ко всему творчеству Янна):

(Brynhildsvoll, S. 233–234.) В обоих произведениях структурным принципом становится проекция. То, что изображается как межличностные отношения и конфликты, на самом деле представляет собой сосуществование и противоборство различных сфер души. Имеет место перенесение душевных конфликтов из закрытых пространств внутреннего человека в доступные для восприятия пространства внешнего мира. Такой поэтический прием позволяет наглядно изобразить психические процессы, привлекая сопоставимые с ними феномены из внешних по отношению к душе областей. <…> Такая проекция создает возможность непосредственного выражения внутри-душевной диалектики средствами языка. <…> Возникающие таким путем разговоры по большей части обладают качеством монодрамы: по сути, это в чистом виде разговоры с самим собой, в которых находят выражение внутренние противоречия главного персонажа. <…>

(Ibid., S. 132.) В «Перрудье» душевные слои обретают пространственную форму и изображаются как разные этажи «я» [42] . <…>

(Ibid., S. 18.) При этом духовным базисом для него <Янна. — Т. Б.> является философия жизни .

«Янн хотел, чтобы люди воспринимали его драмы как иносказания, как притчи», — писал еще в 1965 году Ханс Вольфхайм, автор книги «Ханс Хенни Янн: трагик бренного мира» (Wolffheim, S. 35). И в уточнение этой мысли добавил, что «в его <Янна. — Т. Б> произведениях все факты одновременно реальны и символичны» (ibid., S. 139). Хелвиг же, друг и единомышленник Янна, называет его драмы «ораториями, а не театральными пьесами в обычном смысле»: «Это по большей части не настоящие диалоги. Это размышления, обсуждения ситуации. Со стороны Янна по отношению к публике происходит поиск контакта, сразу же перескакивающий на так называемые последние вопросы» (Helwig, S. 103).

Скажу в заключение, что экспериментальный роман Янна «Река без берегов» оказал заметное влияние на творчество одного из лучших нынешних немецких прозаиков Райнхарда Йиргля, продолжающего традицию аллегорического повествования; что попытки решить загадки этой трилогии нашли отражение даже в художественной литературе (пьеса «Галеонная фигура» немецкого драматурга Андре Соколовски, 1997/1998; роман «Бунгало» Инго Бланкенбурга, 2006) и что в 2010 году в Нюрнберге состоялась премьера оперы Детлева Гланерта «Деревянный корабль».