Река без берегов. Сравнение человеческой жизни с рекой встречается в «Размышлениях» Марка Аврелия (II, 17, и V, 23; перевод С. М. Роговина):
Время человеческой жизни — миг; ее сущность — вечное течение; ощущение — смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна. Одним словом, все относящееся к телу подобно потоку, относящееся к душе — сновидению и дыму. Жизнь — борьба и странствие по чужбине; посмертная слава — забвение. Но что же может вывести на путь? Ничего, кроме философии. <...>
Чаще размышляй о том, с какой быстротой проносится и исчезает из виду все сущее и происходящее. Ибо сущность подобна непрерывно текущей реке; действия беспрестанно сменяют друг друга, причины подлежат бесчисленным изменениям. И нет, по-видимому, ничего устойчивого, а рядом с нами безмерная бездна прошедшего и грядущего, в которой все исчезает.
Роман «Деревянный корабль» (писался в 1935-1936 годах, опубликован в 1949-м) — первая часть трилогии «Река без берегов». Переведен по изданию: Holzschiff (см. список сокращений).
С. 9. Как будто он вынырнул из тумана, внезапно стал видимым красивый корабль. Роман начинается с «как будто», со сравнительного придаточного предложения, где глагол стоит в плюсквамперфекте конъюнктива, то есть в нереальном, сослагательном наклонении: Wie wenn es aus dem Nebel gekommen ware... К тому же у корабля этого, как говорится чуть ниже, почему-то багряные паруса. По сообщению Монны Хармс, вдовы самого близкого Янну человека, Готлиба Хармса (которая жила с семьей Янна на датском острове Борнхольм в те годы, когда писались первые две части трилогии), «Янн сначала увидел весь замысел „Деревянного корабля“ во сне и, чтобы запечатлеть и расшифровать этот смущающий сон, начал писать роман, который потом — особенно в своем продолжении, в „Свидетельстве <Густава Аниаса Хорна, записанном после того, как ему исполнилось сорок девять лет. — Т. Б.>“, — превратился в уже никогда не кончавшееся истолкование сна» (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 966).
С похожей повествовательной ситуацией — при которой граница между реальностью и фантазиями становится очень нечеткой, практически неразличимой — мы сталкиваемся в юношеском неоконченном романе Янна «Угрино и Инграбания» (1921). Молодой человек смотрит в окно на дождь, потом возвращается к письменному столу, к своим чертежам, потом происходит следующее (Угрино и Инграбания, с. 32-34):
Как плыли вы через воды, чувствую я в себе, и ветер был вокруг вас, и рвал корабельные снасти, и волны рассыпались в зеленую пену, и очень далеко, на горизонте, стояло разноцветье радуги... На мгновение я вспоминаю о лиловой завесе. Но потом возвращаюсь обратно... Мы плыли.
Я вспоминаю толстые дубовые балки, несущие палубу, но всё снова исчезает. <...>
Я сделал несколько штрихов на бумаге и измерил отрезки циркулем. Тот храм существовал вне времени, смутно подумалось мне. Горело много свечей, не сгоравших до конца; была, как будто, ночь.
Мною в ту ночь овладели лихорадочные видения и сны. Так это было.
<...>
Я вздохнул. Я мог бы сам однажды сходить на причал, чтоб посмотреть... Может ведь получиться так, что придет корабль, случайно... И тогда я бы отправился в плавание. Я подумал, как великолепно было бы выйти в море в эту штормовую ночь. Возникло чувство, что когда-то я уже переправлялся к какому-то далекому месту от некоего моста. Я вспомнил, как это было. Шумела буря, и волны разбивались о сваи причала. Я плыл от забвения в иной мир, как порой проваливаешься из одного сна в другой, кошмарный. Внезапно ты чувствуешь дно — сознание. Но уже в следующий миг оно опять проваливается.
Без всякого перехода происходит скачок от рассказа о нахождении в комнате к рассказу о начале плавания (там же, с. 35):
Однако корабль пришел. Мы с трудом перебрались на борт, из-за волн. Корабль был маленьким. Но с машинным отделением. Я вскарабкался на верхнюю палубу. Вслед за мной поднимались два человека, они сразу исчезли во тьме. Меня ужасно тревожила мысль, что я не знаю, куда плыву, между тем я ведь плыл от кого-то... В темноте я разглядел очертания дамбы. А что за ней?! Если б я только знал, если б знал, кого или что покидаю!
В 1930 году в гамбургском суде слушалось уголовное дело (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 430):
Один гамбургский судовладелец получил вместе со своим деловым партнером полтора миллиона долларов за тайную транспортировку оружия для венесуэльских революционеров. Из множества безработных за двойную плату были наняты ничего не подозревающий капитан и столь же простодушная команда. Туманной ночью доставили и загрузили в трюм большие ящики. Их сопровождал вооруженный человек, бывший полицейский, — в качестве суперкарго <надзирающего за грузом (от англ, supercargo). — Т. Б.>. Во время погрузки двадцать пассажиров поднялись на борт и оставались под палубой, пока судно не вышло в открытое море. Потом они появились, вооруженные до зубов, и принудили капитана и команду плыть, следуя их командам, к Южной Америке.
Этот сюжет перекликается с историей деревянного корабля, как она изложена в «Реке без берегов». Но связь тут не прямая. Во всяком случае, Янн писал 22 января 1950 года Эрнсту О. Ламбу (ibid., S. 967):
«Свидетельство Густава Аниаса Хорна» <2-й том «Реки без берегов». — Т. Б.> не имеет никакого отношения к гамбургской судоходной линии «Хорн». «Деревянный корабль» («Лаис») не идентичен кораблю «Ингрид Хорн». Все имена в романе и сам сюжет — вымышленные. Если вообще в сюжете тетралогии (sic!) имеются отголоски воспоминаний, то лишь такие: мой дед когда-то построил «деревянный корабль» из тикового дерева, который бесследно исчез во время своего первого плавания.
Может, Янн намеренно запутывал следы? Корабль, который вез оружие в Венесуэлу, назывался не «Ингрид Хорн», а «Сокол» (Falke) и имел причудливую историю. Построен он был, как и «деревянный корабль», в Англии, в 1903 году, несколько раз менял названия и хозяев, в 1911 году потерпел кораблекрушение, попав в зону урагана, и затонул (но пассажиры были спасены, а сам корабль позже поднят со дна и приведен в рабочее состояние). С 1927 года «Сокол» принадлежал одному гамбургскому пароходству, в 1929-м произошла венесуэльская авантюра — описанная, между прочим, в романе малоизвестного немецкого писателя Альберта Даудистеля (1890-1955) «Банановый крейсер» (1935). Даудистель также опубликовал в 1926 году сборник рассказов «Красиво не удавшееся путешествие вокруг света. Путевые записки слепого пассажира» (образ «слепого пассажира» — лейтмотив «Деревянного корабля»). Что касается «Ингрид Хорн», то такое (пассажирское и грузовое) судно тоже существовало, в 1928 году оно как раз совершило свой первый рейс по маршруту Гамбург—Центральная Америка, а в 1940-м перешло в ведение германского морского флота и в 1944-м затонуло в Киле в результате попадания бомбы.
Важно еще добавить, что дед Янна был кораблестроителем, а отец — корабельным плотником, так что Янн с детства был знаком и с морскими историями, и с атмосферой гамбургской гавани, и с деталями судостроения.
С. 9. ...в Хебберне на Тайне... В конце XIX-начале XX вв. кораблестроительные верфи в низовьях Тайна (на северо-восточном побережье Великобритании) были одними из лучших в мире.
С. 10. ...бакаутового дерева. Бакаутовое (гваяковое) дерево произрастает в странах Южной Америки и на островах Карибского моря. В высоту достигает 6-10 метров. Древесина у него очень тяжелая, твердая, почему она и использовалась издавна в кораблестроении.
С. 11. Атака на общество и его взгляды. Курсива в трилогии Янна вообще нет. При переводе я использую курсив как стилистическое средство, чтобы обратить внимание читателя на некоторые лейтмотивы или на странные выражения, которые он может принять за ошибку или неловкость переводчика, — или чтобы облегчить понимание громоздких синтаксических конструкций.
С. 14. ...вокруг самой бренности как чего-то неизменного. Бренность человеческой жизни — один из лейтмотивов романа; представление, похожее на то, что выражено в этой фразе, было сформулировано уже в «Размышлениях» Марка Аврелия (IV, 43-44):
Время есть река возникающего и стремительный поток. Лишь появится что-нибудь, как уже пронесется мимо, но проносится и другое, и вновь на виду первое.
Все происходящее так же обычно и известно, как роза весной и виноград осенью. Таковы и болезнь, и смерть, и клевета, и злоумышление, и все то, что радует или огорчает глупцов.
С. 14. Молодые не <...> угадывают ту печальную и вместе с тем сладкую тайну, которая заставляет плоть отставать от костей и уже возвещает слепоту неотвратимого тления. Мировидению, основанному на идее непрерывного прогресса, здесь противопоставляется стоическое мироощущение, близкое к тому, что выражено в «Размышлениях» Марка Аврелия (IX, 3 и 19):
Не презирай смерти, но будь расположен к ней, как к одному из явлений, желаемых природой. Ведь разложение есть явление того же порядка, что молодость, старость, рост, зрелость, прорезывание зубов, обрастание бородой, седина, оплодотворение, беременность, роды и другие действия природы, сопряженные с различными периодами жизни. Поэтому человек рассудительный должен относиться к смерти без упорства, отвращения или кичливости, но ждать ее, как одного из действий природы. <...> Все подвержено изменению. И ты сам находишься в процессе постоянного перехода в другое и частичного умирания. Да и весь мир.
С. 16. Судовладелец в ту же минуту оказался на месте. Суперкарго. Капитан. Его дочь. И ее жених (In der gleichen Minute war der Reeder zustelle. Der Superkargo. Der Kapitan. Seine Tochter. Und der Verlobte). Эту череду коротких фраз с общим для них предикатом в единственном числе можно понять и так, что речь идет о масках или частях одной личности.
С. 17. ...выдан коносамент. Коносамент—документ, выдаваемый перевозчиком груза грузовладельцу. Удостоверяет право собственности на отгруженный товар.
С. 20. ...полунегр... Полунегр (Halbneger)—довольно редкое слово, встречающееся, например, у любимого Янном Клейста (в статье «О состоянии черных в Америке»). Янн мог употребить обычные слова «мулат» или «метис», но не сделал этого. Поскольку, как пишет в своих воспоминаниях Вернер Хелвиг, «белым негром» друзья иногда называли самого Янна (Helwig, S. 54), поскольку в романе «Перрудья» появляется такой странный персонаж, как «белокожий негр <...> с густыми золотистыми локонами» (Perrudja, S. 703), в новелле же «Свинцовая ночь» вообще целый город населен сновидческими персонажами, по видимости белокожими, но иногда обнажающими свою угольно-черную плоть, я предпочла дать здесь буквальный перевод. Между прочим, Генрих Детернинг в книге «Открытая тайна: о литературной продуктивности одного табу, от Винкельмана до Томаса Манна» показал (в главе «Полунегры [Halnbeger]: борьба полов и война между расами»), что в новелле Генриха Клейста «Обручение на Сан-Доминго» образ светлокожей метиски, носящей имя Тони (которое подходит как для женщины, так и для мужчины), представляет собой шифр д ля обозначения амбивалентного персонажа с нетрадиционной сексуальной ориентацией (Heinrich Detering. Das offene Geheimnis: zur litetarischen Produktivitat eines Tabus von Winkelmann bis zu Thomas Mann. Gottingen: Wallstein-Verlag 2002, S. 153-154).
C. 20. Подчиняющиеся ему руки... Мотив самостоятельности человеческих рук — рук мастера — прослеживается начиная с юношеской, не публиковавшейся при жизни пьесы Янна «Анна Вольтер» (1916, опубликована в 1993; см. также: Угрино и Инграбания, с. 157-160):
Петерсен (роняя руку на стол).
Уже несколько лет я — в несчастливые часы — вдруг застаю себя склоненным над собственными руками. Странно, что они еще не разучились быть самостоятельными и перерастать себя. Вот они лежат, сознавая свою неповторимость, как если бы им еще хватало мужества, чтобы громоздить горы, как если бы их обошло стороной знание о том, что сила их ограничена. <...> Мои руки хотели бы завоевать сперва Бога, а потом и весь мир, но они праздно лежат передо мной, и с ними уже ничего не предпримешь. <...>
Анна.
Разве вы не чувствуете, что это во благо — когда находится человек, который принимает возвышенный облик одной из рук, ставших чересчур сильными, потому что их владелец утратил власть над ними?
Петерсен.
С чего вы решили, что мои руки есть нечто большее, чем я сам? <...>
Анна.
Вы часто занимаетесь своими руками, уговариваете их отказаться от своеволия. Вам приятней всего видеть их сжатыми в кулаки: тогда, по крайней мере, они успокаиваются... <...> В голову мне приходили самые удивительные мысли; но как бы они ни ветвились, всегда присутствовал образ этих властительных рук — что-то хватающих, претерпевающих, становящихся Мастером... <...> Руки слишком упрямы. Они склонны к насилию. Они — господа; они таят в себе страсти и готовы выплеснуть их на посторонних людей...
С. 20. ...обшивать ликтросом... Ликтрос — трос, которым обшивают кромки (лики) парусов, для предохранения их от преждевременного износа и разрыва или для их крепления к элементам рангоута. Выполняется как из растительных материалов, так и из стали.
С. 27. ...в зоне свободы морей... Принцип свободы морей (свободы открытого моря) — один из старейших в международном морском праве. Описание ему дал еще Гуго Гроций (1583-1645) в работе «Маге liberum» (1609). Сегодня, согласно Конвенции ООН по морскому праву, он гласит: «Никакое государство не может претендовать на подчинение открытого моря или его части своему суверенитету; оно открыто для всех государств — как имеющих выход к морю, так и не имеющих его».
С. 28. Наверняка он сидит сейчас в пивной и пьет пунш из двух стаканов одновременно... Это один из многочисленных примеров использования сходных мотивов в текстах Ханса Хенни Янна и в поэзии Пауля Целана (который читал «Деревянный корабль»). В стихотворении из сборника «Подворье времени» (1976; Целан, с. 277, перевод В. Летучего) речь, видимо, идет о двух реальностях — жизненной и фантазийной, — которым сопричастен поэт:
Я пью вино из двух стаканов и бьюсь над царской цезурой, как он — над Пиндаром.
Бог отдает звучащий камертон как один из малых праведников,
из лотерейного барабана выпадает наш грошовый жребий.
Мотив двух стаканов еще раз всплывает в «Реке без берегов» при описании последней встречи Густава и владельца деревянного корабля — господина Дюменегульда (Свидетельство II):
Я опять на время забыл своего Противника — этого играющего в рулетку нормального человека. У него много имен. Наверное, и теперь это был он. Ведь если я утверждаю, что господин Дюменегульд говорил со мной, то это лишь толкование, иносказание, выражающее мое желание представить себе его облик. Я поставил на стол два стакана — этим ритуалом, собственно, и исчерпывается все, что можно было увидеть глазами.
С. 32. ...возле шпангоутной рамы... Шпангоутная рама — конструкция, включающая в себя все элементы поперечного набора, соединенные в плоскости одного шпангоутного сечения.
Тяжелые, почти вплотную расположенные конструкции. Напоминающие скелет гигантского кита. В этих словах может содержаться аллюзия на Книгу пророка Ионы, с которой эпизоды в трюме деревянного корабля действительно перекликаются. См.: Иона 2, 2-5.
Сам Янн в докладе «Выброшенная на берег литература» («Gestrandete Literatur», 1946) утверждал, что «произведения гения теперь уподобились киту, попавшему на мелководье и выброшенному на берег». В одном из писем он говорит, что «боится литературы, которая во всех цивилизованных странах начала вонять, словно выброшенный на берег кит».
С. 33. ...Клабаутермана. Клабаутерман (нем. Klabautermann, по одной из версий название происходит от нижненемецкого klabastem, «бить, шуметь»), в поверьях балтийских моряков,—корабельный дух в виде маленького, ростом с гнома, матроса с трубкой. Селится в трюме либо под механизмом подъема якоря. Помогает морякам, предупреждая их об опасности, указывая курс и так далее. Оставаясь невидимым большую часть времени, обычно появляется перед гибелью корабля, поэтому встреча с ним чаще истолковывалась как недобрый знак.
С. 36. ...кницы... Кница — деревянный или металлический угольник для скрепы деревянных частей судна.
С. 45. ...то пространство, сквозь которое спешат звезды, играло на струнах двух этих человеческих душ. Ср. слова Тучного Косаря в пьесе Янна «Новый „Любекский танец смерти“» (см. ниже, с. 250): «Друзья мои: наше тоскование натянуто в тесноте. Наша боль — музыкальный инструмент, звучащий лишь короткое время. Наши действия заключены в оправу ограничений».
С. 45. Движения котят... См. дневниковую запись Янна от 22 января 1916 года («Угрино и Инграбания», с. 361): «Тут я увидел трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к небу, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует».
С. 45-46. ...«Георг Лауффер». Лауфер (с одним, а не двумя «ф»: Laufer) означает, среди прочего, «связной, посыльный».
С. 49. Конвойное судно... <...> Корабль типа орлог... В подлиннике в обоих случаях использовано слово Orlogschiff— собственно, «военное судно» (от нидерл. oorlog, «война»). Так в XVII-XIX вв. назывались военные суда нидерландского, датского и шведского флотов, позже — и суда других стран. Ганза использовала такие бронированные военные корабли в качестве конвойных судов. Слово это устаревшее, Пауль Целан отмечает его на полях своего экземпляра «Деревянного корабля» и потом использует преображенный янновский образ в стихотворении «Frihed» (1964; Celan, S. 200, 739):
В доме, крытом двойным безумием, где каменные лодки летят над пирсом Белого короля, к тайнам, где крейсирует, наконец отделившись от пуповины, орлог-слово...
С. 51. Летняя дорога, которая поднимается вверх, среди сочных лугов... Выше уже не разглядеть ни местности, ни человеческих жилищ. Никакого сообщения между ближней зеленью и далеким серым небом. Это описание приводит на память дорогу, по которой уходят в потусторонний мир — после своей смерти — Матье и Гари, персонажи последнего незаконченного романа Янна (Это настигнет каждого, с. 348-349):
Некоторое время они двигались вдоль железнодорожного полотна, но потом свойства улицы изменились из-за всякого рода подмен. Она сделалась совершенно безлюдной и, похоже, теперь полого поднималась вверх. Сперва друзья вообще этого не заметили. Но по прошествии какого-то времени, довольно большого, они вдруг увидели, что находятся вне пределов города. Справа и слева от дороги выстраивался ландшафт, который, казалось, состоял лишь из красок, ничего им не говорящих. Они как будто распознавали поля; но было неясно, растут ли на этих полях культурные злаки или только буйные дикие травы. Леса, возникавшие вдали и похожие на тучи или на незавершенные горы, имели тот же цвет, что и поля по обе стороны от дороги. Друзья, не чувствуя усталости, шагали дальше и вскоре поняли: прямая как стрела дорога, по которой они идут, похоже, уводит в бесконечность.
С. 52. ...о счастье, происшедшем от чресл его. Ср.: Книга Судей 8, 30: «У Гедеона было семьдесят сыновей, происшедших от чресл его, потому что у него много было жен».
С. 55. Он ведь видел такие картины только как уже свернувшуюся кровь, в книгах... Эту мысль Янна подхватывает в своем программном поэтологическом тексте современный немецкий прозаик Райнхард Йиргль («Дикая и укрощенная письменность», в: Sprache im technischen Zeitalter, Heft 171, 2004; курсив мой. — T. Б.):
Отчужденный от себя, от своего языка и от общества человек может обнаружить новые взаимосвязи, наблюдая тот след, который проложила в разорванной поверхности общества свернувшаяся как кровь и ставшая словом история самого человека. <...> Это и подразумевается в известном высказывании Готфрида Бенна: «Действительно только слово».
С. 56. ...в надстройку на шкафуте. Шкафут (здесь) — средняя часть верхней палубы от фок-мачты до грот-мачты.
С. 57. ...на палубу бакборта... Бакборт — левая сторона (борт) судна, смотря с кормы на нос.
С. 59. ...ровным пламенем горела свеча. Ср. дневниковую запись Янна от 10 декабря 1915 года, где он вспоминает, как подростком жил в лесном домике в Люнебургской пустоши (Угрино и Инграбания, с. 360; курсив мой. — Т. Б.):
Я понял также, что я, чтобы насладиться богатством своего детства, должен был бы жить в замке, старом и таинственном: там бы меня нашли те вещи, перед которыми теперь я лишь испытывал страх. <...> Хорошо уже то, что домик располагался в лесу, который часто по вечерам казался очень темным и покинутым. В сущности, там было немного такого, что могло бы испугать мальчика с тонкой душевной организацией. Случилось, например, что свеча, которая горела передо мной, внезапно превратилась в нечто неописуемое. Может, я ее понял. Во всяком случае подумал, что и сам я — такая же свеча. Может быть, я ждал и внешнего превращения, но, конечно, со мной оно произойти не могло, потому что уже тогда я был словами, которые говорю. Однако стоявшие вокруг, как мне кажется, внезапно поняли, что говорю я правду.
С. 59. ...раскачивался в кардановом подвесе. Карданов подвес — универсальная шарнирная опора, позволяющая закрепленному в ней объекту вращаться одновременно в нескольких плоскостях. Главным свойством карданова подвеса является то, что если в него закрепить вращающееся тело, оно будет сохранять направление оси вращения независимо от ориентации самого подвеса. Это свойство нашло применение, среди прочего, в держателях судовых компасов или просто сосудов с питьем, поскольку позволяет предмету находиться в вертикальном положении несмотря на толчки и тряску. Подвес получил свое название по имени Джероламо Кардано (1501-1576), который описал его в книге «De subtilitate rerum» («Хитроумное устройство вещей», 1550).
С. 60. Он усвоил только один урок: что никогда не сумеет настичь себя самого, что собственное отражение в зеркале руку ему не протянет. Стекло холодно вдвинется между ними, воспрепятствовав встрече. Такая встреча со своим отражением (или: отражениями) описывается в новелле Янна «Свинцовая ночь» (1956; Это настигнет каждого, с. 64-65):
Он постучал, прислушался, ничего не услышал. Постучал еще раз; приглашения войти не последовало. Но он все-таки вошел. И первое, что увидел, — себя самого, делающего шаг навстречу и прикрывающего за собой дверь. А затем, постепенно распознавая, увидел совершенную симметрию комнаты: помещение, как бы рассеченное пополам, и после, в воображении, снова восстановленное до целого. Ибо стена напротив была из стекла — сплошное зеркало, удваивающее предметы и всё происходящее. Так что Матье поначалу увидел альков за стеклянной стеной — словно в ином, недоступном мире, в нереальном. И, шагнув к этому алькову, он — его второе я — только отдалился от своей цели.
На мгновение Матье растерялся. А потом уже стоял возле гигантского окна, напротив себя самого (так близко, что мог бы дотронуться, но дотронуться не получалось), — и рассматривал себя, хлопая рукой по стеклу.
— Это я, — сказал он. — По крайней мере, таким я кажусь.
И тут же нахлынуло воспоминание... <...>
Это было, как если бы говорил Другой. Отыскалось имя. Зеркало выдало имя, но не соответствующее обличье. Матье искал вторую тень, помимо своей. Он сильней забарабанил пальцами по стеклу. Мгновение пролетело. Прозвучало имя. Но оно снова забылось, потому что соответствующее ему обличье не показалось.
Матье отвернулся от недоступного мира, подошел к алькову — настоящему, а не отраженному, представляющему собой широкую и глубокую стенную нишу. <...>
«Она еще прячется», — подумал он, подошел к краю кровати и громко сказал:
— Эльвира, это я.
— Это и я, — глухо прозвучало в ответ.
С. 66. Коричневая лавка, пахнущая бальзамическими маслами и багряным ядом. Кто-то держит на ладони странный предмет. Эпизод с предлагающим «багряный яд» китайцем Ma-Фу входит в январскую главу «Свидетельства Густава Аниаса Хорна».
Он не мог больше держать свое сердце открытым только для Эллены. Он уже полюбил авантюру, Неведомое. Ср. слова Странника (рассказывающего, как он оставил свою невесту) в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 262-263):
Точность — добродетель оседлых; в неясностях таится дух авантюры. <...> Неотвратимость расставания настигла нас, когда ее образ был мне еще приятен... <...> В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <...> Я не могу успокоиться. В мире много дорог. Большинства из них я пока не знаю. Может, счастье ждет меня в Африке. Я должен спешить. Время не понимает шуток. Прежде чем человек это осмыслит, время объявит ему: уже слишком поздно.
С. 67. ...Отмеченного (den Gezeichneten). То же слово использовано в названии диалога Янна «Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело X. X. Янна, писателя, против X. X. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим» (1928; см. ниже, с. 333-349).
Там оно, видимо, относится ко всем трем персонажам, перечисленным в заглавии.
С. 68. ...Кастор и Поллукс... Кастора и Поллукса часто называют Диоскурами (сыновьями Зевса); они — братья Елены и сыновья Леды, жены царя Спарты Тиндарея. Среди их многочисленных подвигов — участие в походе аргонавтов. После того как был убит Кастор, Поллукс просил Зевса послать ему смерть. Зевс позволил ему уделить половину своего бессмертия брату, и с тех пор Диоскуры день проводили в Подземном царстве, а день на Олимпе, среди богов. Позднее их стали отождествлять с созвездием Близнецов и считали, что они охраняют моряков во время плавания (так, апостол Павел возвращался с острова Мелит, то есть Мальты, на корабле, «называемом Диоскуры», см.: Деян. 27-28).
...Багамойо... Сто пятьдесят лет назад Багамойо был важнейшим портом Восточно-Африканского побережья. Из глубины континента к городу тянулись караваны работорговцев. Огромное количество невольников содержались в крепости, которая сохранилась по сей день. «Вратами черного континента» называли в то время Багамойо — столицу немецких колоний в Африке. После окончания Первой мировой войны Германия передала все свои Восточно-Африканские владения под управление Лиги Наций. А через четыре года они официально перешли под британское управление и были переименованы в Танганьику. Мандат Лиги Наций давал англичанам полное право на управление страной, однако главным условием его выдачи было абсолютное запрещение работорговли в Багамойо, куда караваны с невольниками продолжали приходить вплоть до 1922 года.
С. 69. Он гордился, что кое-что значит для этих простых людей. Что они обращаются к нему чуть ли не как к святой стене. И для него не имело значения, избавляются ли они таким образом от жизненных тягот или от каких-то мерзостей. То, что происходит с Густавом, напоминает набросок сюжета о добром человеке из дневника Янна (запись от 24 сентября 1915 года; Угри-но и Инграбания, с. 352-353):
Он знал, что люди не могут полагаться ни на Бога, ни на что-то иное, и думал, что в таком случае должна прийти любовь и делать свою работу. Он отправился странствовать и повсюду искал людей, для которых хотел стать Богом. <...> Люди же, видя это, почитали в нем Тайну. И бывали часы, когда они собирались в просторном зале, а он сидел над ними, не запятнанный их ничтожностью, и указывал, что они должны делать. <...> И все делали, как он говорил. Они слепо подхватывали его слова, но не понимали, почему вообще он пришел к ним. Они называли его Таинственным и становились рабами, слепо исполняющими его волю, даже когда эта воля была бессмыслицей. Он же хотел освободить людей от ярма, под которое они по какой-то причине попали. Однажды он всё понял: когда заметил, как старики, словно дети, провинившиеся и вынужденные просить прощения, кланяются перед ним, а потом потихоньку жалуются, что попали в лапы тирана. Он тогда быстро собрался и переехал в другую страну.
«Святая стена» (die heilige Wand) упоминается, например, в «Одах» Горация (I. 5; перевод Марины Лущенко):
...Что до меня, святая стена вотивной доской показывает, что я повесил свои мокрые одежды (в дар) могущественному морскому богу.
Так может называться иконостас или стена в католическом храме, на которую вешают вотивные дары в благодарность за избавление от опасности.
С. 70. ...Пауль Клык... В немецком тексте — Paul Raffzahn.
С. 71. ...Cordial Medoc... Марочный французский ликер, выпускаемый в Бордо. Производимый на основе бренди, он содержит ароматы малины, апельсина и какао.
С. 77. Он видит, как большое Тяжелое вздымается перед ним на дыбы, словно необузданный конь. Но животная мощь этого движения уже истощилась, Безжалостное обрушивается с неба, словно железное орудие... Эти образы предвосхищают сцену убийства Густава Аниаса Хорна в конце второй части трилогии. См. ниже, комментарий к с. 105.
Густав поймал на себе его исполненный ненависти, лунно-холодный взгляд. В раннем драматическом фрагменте Янна «Генрих фон Клейст. Плачевная трагедия» (1917) слуга Фауста Вагнер дает только что родившемуся ребенку, будущему гению, такое наставление: «Алеет небосвод, на нем встает светило, что будет жечь тебя и проклянет. Молись Луне и Смерти, мальчик милый: лишь эти двое — твой оплот» (см.: Угрино и Инграбания, с. 413-414). Встреча с Косарем-Смертью—в контексте бури на море («Буря» — название следующей главы «Деревянного корабля») — упоминается в нескольких текстах Янна, где речь идет о главном инициационном событии его жизни: начале сочинительства. Сравнительный анализ этих текстов см. в кн.: Угрино и Инграбания, с. 131-143. Реальный эпизод, легший в основу этого мотива, — кораблекрушение во время переправы Янна на остров Амрум, — произошел 17 марта 1913 года, когда Янну было девятнадцать лет.
С. 90. Буря. Название главы приводит на память две короткие сцены и авторские ремарки к ним из «Нового „Любекского танца смерти“» (с. 260 и 261):
БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ / (Это значит: закон Природы отчетливо проявляет себя, возвещая людям, что пока они не одни, не в своем кругу.) <...> ТРУБЫ, ТРОМБОНЫ / (Это значит, что стихиям присваивается некий магический смысл.)
Эти две сцены, видимо, должны напомнить о бренности человеческой жизни и о всесилии смерти.
В рассказе 1953 года «Кораблекрушение и кое-что сверх того» Янн так описывает свои чувства непосредственно после кораблекрушения, пережитого им в 1913 году, в возрасте девятнадцати лет, при переправе на остров Амрум (см.: Угрино и Инграбания, с. 135):
В гостинице <гавани Дагебюлль. — Т. А.> я только слушал бурю и грезил. Я видел нескончаемый сон, не закончившийся до сих пор. Я предался этому пороку—грезить, — этой главной составляющей моего духа, которой я обязан больше, чем книгам. Видеть, ощущать на вкус, обонять, грезить, бестрепетно все принимать — это и есть дорога свободы.
Корабль с темными раздутыми парусами плыл, как и прежде, над безднами, прикрытыми водой. Ср. первый монолог Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252):
Море — покров над безднами, куда нас не пускают, чтобы еще сохранялось живое, не разрушенное рабским человечьим трудом. <...> Человек на корабле, между двумя кусками твердой земли, — один на один со своей кровью; кровь отмывает воздух. Утешение — плыть над безднами, прикрывшими себя.
Корабль, творение людской руки, одиноко парил в туманном море, с Земли он низвергся. «Творение людской руки» (das Gebilde aus Menschenhand) — цитата из стихотворения Теодора Фонтане «Мост через Тей (18 декабря 1879)». В основе баллады лежит реальное событие: 28 декабря 1879 года во время урагана рухнул километровый мост через реку Тей (Шотландия) с находившимся в этот момент на мосту пассажирским поездом. В балладе бурю (der Sturm — этим же словом названа данная глава романа Янна) устраивают три ведьмы из «Макбета» Шекспира. Дважды повторяется рефрен: «Лишь мишура и пустяки / Творения людской руки!» (перевод Юрия Канзберга).
Вообще же эта фраза отсылает к притче о страннике, которой кончается предыдущая глава (с. 89; курсив мой. — Т. Б.): «Мировое пространство, с его неизбывным холодом, подкатывается вплотную. Душа низвергается с Земли. Световое море иссыхает».
Вокруг парусов цвета запекшейся крови... На немецком побережье Балтийского моря паруса часто красят в красно-бурый цвет, который называется Ochsenblut, «(цвет) бычьей крови».
С. 91. ...внутренние раны скрылись под надежным пластырем. Аллюзия на слова Гонзало из «Бури» Уильяма Шекспира (II, 1; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник): «...не растравлять бы рану, / а пластырь приложить к ней». Отсылка к пьесе Шекспира, конечно, не случайна, тем более в главе, которая называется так же, как — в немецком переводе — шекспировская пьеса: Der Sturm.
С. 92. В конце концов, то, что философы называют волей, есть не что иное, как Путь Скорби
С. 93. ...прозвучала команда: «К повороту». Имеется в виду поворот оверштаг, при котором парусное судно пересекает носом линию ветра.
С. 94. ...дрожали желтой дрожью (zitterten gelb)... Ср. реплику хора в «Новом „Любекском танце смерти“» (ниже, с. 270): «Всё мощно растущее / видит сны под зеленым небом, / предчувствуя свою желтую смерть».
...поворот через фордервинд. Поворот судна, при котором оно пересекает линию ветра кормой.
Шум в такелаже становился все более гулким, напоминая теперь звуки органа. Похожий образ встречается и в «Буре» Шекспира. Там Алонзо вспоминает о буре, из-за которой будто бы погиб корабль (III, 3): «...der Donner, diese tieffe furchterliche Orgelpfeiffe, sprach den Namen Prospero aus — und gab das Zeichen zu meinem Tod...» («...гром, эта ужасная гулкая органная труба, выговорил имя Просперо — и подал знак к моей смерти...»; дословный перевод немецкого перевода К. М. Виланда).
С. 97. ...на реях остались только шкаторины... Шкаторины — внешние кромки парусов.
...для сверх-остроумных замыслов... Ср. в «Новом „Любекском танце смер-ти“» (с. 275): «Сверх-остроумным называют всё умозрительное. Лишенное вещной плотности».
С. 99. Этот бычий глаз ослеп... Буквальный перевод немецкого слова Bullauge, «бортовой иллюминатор», — «бычий глаз».
Как человеческий хор, поющий где-то далеко... В «Новом „Любекском танце смерти“», в сцене «БУРЯ ТРЕЩИТ И БАРАБАНИТ» (с. 260), говорит только Хор участников танца смерти (то есть хор представителей ушедших поколений).
С. 100. В Данциге, в Мариенкирхе... Впечатление, которое произвела на Янна данцигская Мариенкирхе, описывается в статье «Позднеготический поворот» (см. ниже, с. 318 и 321):
<0 картине Мемлинга «Страшный суд» в этой церкви> Среди сотен образов, запечатлевших кишение тварной плоти, взгляд ищет лапу пантеры. Грозовой ландшафт, полный плодородия и аромата, не внушающий страха; удовольствие от концерта на лоне Природы — все это, думаю, читается и на ее морде... <...>
Строительное искусство, благодаря умелому обращению с материальными массами, освобождается от цепей порабощающей конструкции — и открывает при этом, как в своем начале, свет и тьму.
Снизу — а может, от самих сводов, похожих на глиняные насыпи, — доносится музыка. Сопоставление сводов с глиняными насыпями (а чуть выше — с холмами), вероятно, подразумевает сравнение человека, находящегося внутри церкви, со слепым кротом (который, однако, слышит музыку). Храм тут воспринимается одновременно изнутри и снаружи.
С. 101. Но мы обманываем себя, если полагаем, что такой факт свидетельствует о покорении человеком электроэнергии. Это рассуждение перекликается со словами Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 251): «Я — ваша смерть. Я — цивилизованная смерть. Я такой, каким вы хотите меня видеть. В одном только вы заблуждаетесь: я не ваш подчиненный».
Реально наличествуют только скорбь, страсть, смерть. Рассуждения этого абзаца отчасти напоминают монолог Косаря в сцене «ТРУБЫ, ТРОМБОНЫ» «Нового „Любекского танца смерти“» (см. ниже, с. 261).
С. 102. Я согласен переживать все это, но хочу оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути. Видимо, Густав высказывает здесь мысль стоиков (см. «Размышления» Марка Аврелия, VII, 15):
Кто бы что ни делал или не говорил, я должен оставаться хорошим человеком. Так золото, изумруд или пурпур могли бы сказать: «Что бы кто ни говорил или не делал, а я должен остаться изумрудом и сохранить свою окраску».
Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю. Это опять-таки желание, характерное для стоиков (см. «Размышления» Марка Аврелия, IV, 39):
Зло коренится для тебя не в руководящем начале других людей и не в превращениях и изменениях твоего тела. — «Но где же?» — В твоей способности составлять себе убеждение о зле. Пусть эта способность смолкнет, и все будет хорошо. Пусть эта способность пребывает в покое даже тогда, когда наиболее ей близкое, ее тело, режут, жгут, когда оно гноится и гниет, то есть пусть она рассудит, что нет ни добра, ни зла в том, что равно может случиться как с дурным, так и с хорошим человеком.
С. 103. Человеку свойственно оступаться. Ср. последнюю реплику (Матери) в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 291): «Все идут по одной дороге... Хотя кто-то спотыкается, а кто-то сохраняет прямую осанку».
С. 105. ...она поддалась влиянию суперкарго, когда он предстал перед ней как человек: потому что ожидала увидеть маску зла. Ср. описание Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252):
Появляются старый тощий Косарь (атмосферная смерть) и дьявольский Докладчик. Косарь носит серебряную маску-череп, которая на выпуклостях и по краям блестит, углубления же на ней—матовые, словно присыпанные серым пеплом. Он закутан в серую струящуюся пелену. Кисти рук и ступни — серебряные. У него патетические жесты, очень спокойные и величественные.
Образ суперкарго приводит на память тощего Косаря, «мертвую смерть» (с. 258). Суперкарго — «Серолицый», «серый человек», одевается в серое (цвет Косаря — серебряный); он не берется судить об «умственных способностях этих обитателей Земли» (с. 52), то есть противопоставляет себя им. Он говорит о себе (с. 54): «Я, может, нанесу удар железной штангой. Или наколдую для себя револьвер из перьевой ручки». Тем самым предсказывая будущее: именно железной штангой будет убит Густав Ани-ас Хорн, а из пистолета застрелит себя сам суперкарго... Нанна Хуке пишет, что с момента, когда она обратила внимание на фразу о превращающейся в пистолет перьевой ручке, она начала видеть «в Георге Лауффере автора „Деревянного корабля“» — Ханса Хенни Янна» (Hucke I, S. 158).
С. 109. ...Густаву опять привиделись топор и деревья. Очищенные от коры стволы. Влажный глянец смерти. В «Новом „Любекском танце смерти“» Мать так рассказывает о взрослении своего сына (с. 285):
Когда он поднял голову, чтобы понять, что за вопрос перед ним возник, он обнаружил, что уже сидит на плоту, на гладких соединенных стволах, образующих в некотором смысле мертвый лес — бесцветный, ибо с деревьев содрали кожу. И растаявшие снежные потоки понесли его прочь. И Похищенный был в растерянности, не зная, как пристать к берегу.
Во второй части трилогии имеется высказывание, как будто намекающее на то, что под срубленными стволами следует понимать ушедшие в прошлое годы собственной жизни (Свидетельство I, с. 372):
И все же я вижу в себе ландшафт многих лет. Я вижу просторное поле, через которое мы прошли. Сейчас на нем стоит выросший лес, и наши следы теряются. Деревья времени, папоротниковые заросли дней: они становятся все гуще. Земля же осталась прежней. Земля, носившая на себе нас. — Я хочу писать дальше. — Теперь я думаю о большом поле. Пятнадцать или шестнадцать лет нашей жизни. Причем, как говорится, лучших лет. Вплоть до отметки 35, 36 или 37. Я постараюсь изъясняться понятно. Вот большое поле. На нем растут деревья времени. Неважно сколько. Мы прошли мимо миллионов людей. Мне важно знать, что я не более виновен, чем они. Не менее ценен. Что моя авантюра не хуже, чем у любого из них.
И сквозь нее неслась в скачке невидимая буря. То, что буря «неслась в скачке» (судя по выбранному глаголу — ritt, — на коне или на конях), вызывает в памяти образ Дикой Охоты. В «Новом „Любекском танце смерти“» этот образ тоже встречается, причем возглавляет Дикую Охоту смерть, старый Косарь, и там тоже это буйство призраков совпадает с бурей (с. 263; курсив мой. — Т. Б.):
Тучный Косарь:
Ты кричал. Ты звал меня? Чего же ты хочешь? Разве не хватает шума в этой ночи, чтобы еще и твой голос, наподобие грома, падал из туч?
Сцена Дикой Охоты имеется и в «Буре» Шекспира (IV, 5):
Слышен шум охоты. Появляются разные духи в виде охотничьих собак и бросаются на них. Просперо и Ариэль травят собак.
С. 112. Из колонн и балконных ограждений вырастали женщины и откормленные младенцы. Нанна Хуке показывает, что матросский кубрик в этой главе описан как помещение (воображаемого) театра, причем в соответствии с требованиями к театральным зданиям, которые выдвигал сам Янн. Она, в частности, цитирует фразу из его статьи «Реквизиты театра» (1953; Hucke I, S. 248): «Толстые ангелочки, кариатиды, изображающие мужских и женских персонажей, и лепнина старого стиля имели акустическую функцию». См.: Hucke I, S. 238-252 (глава 2.2.3.1: Превращения матросского кубрика. Какими эстетическими средствами реализуется притязание на то, чтобы проломить границу между мысленным представлением и реальностью).
Слова — только тончайшее отражение этого опасного волшебства. Может быть, существование в рамках текста, в словах (отражающих жизнь), и есть для Янна единственная форма посмертного существования. Так, похоже, можно понять сопоставимую с этой метафору в последнем романе Янна «Это настигнет каждого» (Это настигнет каждого, с. 198):
Он сбросил с себя ночную сорочку, шагнул к большому зеркалу в противоположном углу комнаты. Теперь он увидел отражение, увидел себя.
«Это ты? — спросил он и подошел ближе. — Я нашу встречу не подстраивал. Вот, значит, мой собеседник. Вот как ты выглядишь. Ты останешься, а я — не останусь. Мы оба, ты и я, это знаем. Нас сейчас разделяет стекло. Но тебя за ним уже нет. Мне лишь кажется, что ты еще здесь. И если я упаду на колени, чтоб помолиться, я буду стоять на коленях перед самим собой».
Чуть дальше та же мысль развивается применительно к главному герою и его возлюбленному (там же, с. 199):
Но мы с тобой много говорили о смерти. О том, что с нами будет, когда мы умрем. <...> Мы говорили о том, оторвут ли нас ангелы друг от друга. И что они с нами сделают. Наши образы они, вероятно, сохранят для себя, на память: ведь ангелы остаются здесь дольше, чем могут оставаться люди. Но что случится, если нас не разлучат друг с другом... если ангелы с уважением отнесутся к нашей любви? Мы будем истончаться и истончаться... Пока не станем как папиросная бумага. Но мы так и будем лежать друг на друге. Когда же сделаемся тонкими, как папиросная бумага, один из ангелов возьмет нас, свернет в трубочку, не разделяя, и спрячет в тот выдвижной ящик, который под ящиком с галстуками... И там забудет, потому что мы ему больше не будем нужны... И выйдет, вместе со вторым ангелом, из комнаты.
С. 113. Стволы, которые не могут расти ни на какой почве. Но зато почти не страдают от непогоды. И над ними одна крона, плотнее черной ночи: своды, на вид как раздутые паруса, но каменные — наподобие выдолбленной скалы... Чтобы люди сами создавали убежище от невзгод для своих незащищенных тел и для мякоти своих мыслей... Речь идет о создаваемом всем человечеством общем храме — храме культуры. В юношеском романе Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 99) та же мысль выражена в диалоге между Агасфером («он») и Мастером («я»):
Теперь он кричал:
— Бог, Бог... Да, с той поры Он уже не мог быть помощью для моей души, а только внушал мне ужас, потому что все мои сомнения подтвердились и всякий страх оказался оправданным.
Я приподнялся на постели, хотел о чем-то подумать. Но лишь спросил себя, существует ли в мире хоть что-то, что еще может меня увлечь, и услышал в себе ответ: «Строить очень высокие своды, готические своды из серого камня, стрельчатые... Опирающиеся на такие стены... такие толстые стены... что они никогда не обрушатся».
Это было как зрительный образ, который тут же растаял.
...стены корабля вдвинулись в стеклянный мир. <...> Потом прозрачная материя устремилась вперед, словно ее кто-то швырнул, ударила в грудь каждому, грозя его раздавить. Стекловидная субстанция, «материя кажимости» играет важную роль и в «Новом „Любекском танце смерти“». См. комментарий к с. 250 («Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды»).
С. 119. Совершить грех или исчерпать себя
Есть только два надежных пути: один из них превосходный, другой — ужасный. Первый: жить тем, что для тебя желанно, отдаваясь такому всецело и безоглядно, — любить, дарить любовь, как этого хотел Господь: святотатственно. И второй: уподобиться Господу, принимать на себя все страдания, никогда не обретая спасение; ибо таким стал Господь после того, как люди отвергли Его любовь и прибили Его к кресту. <...> Третий, безысходный путь — смерть.
Два эти способа существования, воплощенные в сыновьях пастора, Якобе и Эфраиме, в романе «Угрино и Инграбания» объединены в личности Мастера. Во всяком случае, в конце романа юнга говорит Мастеру (Угрино и Инграбания, с. 127-129; курсив как в тексте публикации):
Вы его ненавидите <Бога? Возлюбленного? Своего персонажа? — Т. Б.>. Ненавидите этого предателя, который всё предал. Вы любили его когда-то раньше, пока вам не пришлось проплакать над ним три сотни ночей. Потом вы его возненавидели. И вы отправились в путь, чтобы его утопить. Теперь ненависть мертва, вы знаете только слово «любовь». Он мертв, мертв, потому что ненависть умерла в вас. <...> Вы всякий раз отправляетесь в путь, чтобы убить. А возвращаетесь назад вместе с забвением.
...образовав новое гибридное существо: гиппокентавра. О характере таких гибридных существ речь идет в «Новом „Любекском танце смерти“» (см. комментарий к с. 270 («Он может быть безоружным всадником») икс. 281 («желаю себе обрести лошадиное копыто и хвост — стать гиппокампом, кентавром») и в эссе Янна «Семейство гиппокампов» (с. 327-332).
С. 121. На ней растут только можжевельник, остролистный падуб и вереск. Можжевельник — символ смерти и ее преодоления, вечной жизни; падуб ассоциируется как с Рождеством, так и с Распятием: листья падуба символизируют терновый венец, а красные ягоды — кровь; вереск — растение Венеры и Исиды.
С. 121. Проломите дыру
С. 124. ...о переборки телеги. Вместо того чтобы сказать: «о стенки (о борта) телеги», рассказчик этой истории — корабельный плотник — употребляет морской термин «переборки»
Он уже уподобился вещи. Был ввинчен в тесное пространство. Для боли, которую он испытывал, не осталось места с ним рядом; она, словно капли росы, располагалась снаружи — на крышке гроба. То есть с Кебадом Кенией случилось то, чего желал для себя Густав (в главе «Буря»): «Но мы обманываем себя, если полагаем, что такой факт свидетельствует о покорении человеком электроэнергии. Или — о раскрытии ее тайны. Настоящее существование электроэнергии — рядом с такими феноменами. <...> Я согласен переживать все это, но хочу оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути. Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю» (с. 102).
Правда, Кебаду Кении порой казалось, будто он следует по дороге Безвременья, которая не кончится никогда. И он пытался подготовить речь, чтобы объяснить или оправдать свой грех. Пусть даже его доклад услышат лишь по ту сторону звезд... Слишком поздно. И, может статься, там вообще не поймут, о чем это. Нечто похожее происходит в «Новом „Любекском танце смерти“» с Бедной душой хорошего человека, которая странствует где-то в потустороннем разреженном пространстве (см. ниже, с. 280):
Я спас ужасное, дотащив его до этой тишины за завесой из раскаленного тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: почему меня так истязали? Почему мне на долю выпало стать противоестественным существом, калекой? <...> Я сказал свое слово. Раздался звук. Но ответ не пришел. Я все еще на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но я их намного опередил, потому что страдал как никто другой. Я обязан ид ти дальше. Я пока не достиг цели.
С. 125. ...чувственные ощущения, казалось, обострились и окуклили его, покрыв коконом из тончайшей, как волоски, материи. Слух, казалось, подернулся глухотой. <...> Кебад Кения определенно считал бы, что умер, и чувствовал бы себя победителем своего Противника, человекоподобного ангела смерти, если б не эта наброшенная на него паутина тончайших ощущений. Он чувствовал, что разбухает. Очень похоже процесс созревания слова описан в одном тексте из наследия Пауля Целана, где личность поэта показана как раздвоившаяся (первая половина 1950-х годов; Целан, с. 370-371):
УЖЕ НЕСКОЛЬКО ЧАСОВ сидел я напротив него — а взгляд мой блуждал по его лицу, — неустанно пытаясь догадаться по его полуприкрытым глазам, по надувшимся, словно для поцелуя, губам: когда же наконец он произнесет слово, когда оно, слово, станет послушным мне — мне, а не ему; ведь не он, а я дал этому слову созреть, теперь я чувствовал, как оно растет, набухает, превращается в гигантский плод, в бесформенную глыбу, которая перекатывается в его внутренностях, раздирая их, и карабкается куда-то, взбирается, прокладывает себе путь, который скоро будет свободен.
Ты закутался в тишину, думал я, потому что своей бессловесностью надеешься выбить меня из колеи. <...>
Но я — я еще располагал некоторым игровым полем, при желании я еще мог бы вступить в диалог с тем, что лежало позади нас двоих. Он же сидел здесь, перетянутый моей мыслью, обвитый нитью, как кокон, — нет, скорее, как мумия сидел он, он изживал себя, чтобы получить ответ, ради одного слова отправился он на ту сторону. <...>
С. 127. ...Малах Га-Мовет. Малах Га-Мовет («посланец смерти», древнеевр.) — одно из имен ангела смерти Аваддона, чье имя означает «губитель». В последнем романе Янна «Это настигнет каждого» (и в новелле «Свинцовая ночь», опубликованном при жизни автора фрагменте этого незаконченного романа) для главного персонажа, Матье, в роли Малаха Га-Мовет выступает его (Матье) ближайший друг, негр Гари.
Но одновременно Кебад Кения пребывал и внизу. Лежал там. Его тело было растерзано на куски. Не просто четвертовано. В этой сцене подхватывается мотив из первой главы романа: «Юность <...> видит только лопающиеся почки, сладострастие — на его поверхности, — но не то, как впитываются в землю потоки огненной крови бога, растерзанного мукой творчества» (с. 14).
С. 128. Самый старший по возрасту — Буролицый — поднял его и переместил на башню. Может быть, имеется в виду Донн, первопредок ирландцев (огромный бык), чье имя означает «коричневый» или «черный». В ранних источниках «Дом Донна» упоминается как «место собрания мертвых»: «Ко мне, к моему дому придете вы все после смерти» (Мифы кельтских народов, с. 115).
С. 130. ...промежуточного мира
С. 140. Докладчик. Здесь употреблено то же слово, каким обозначен один из персонажей в «Новом „Любекском танце смерти“»: Berichterstatter.
...увидеть в нем человека, чья теневая половина из-за тягот службы пребывает как бы в состоянии разложения, но, если судить по справедливости, она лишь отвернулась от света, что происходит порой и с другими насельниками Земли. Во второй части трилогии Тутайн однажды говорит Густаву (Свидетельство I, с. 214; курсив мой. — Т. Б.): «Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны, как только нарушается равновесие равномерного сумеречного сияния». См. также рассказ Бедной души в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 278-279; курсив мой. — Т. Б.): «Мои жалобы — солнце в этом холоде и в этой ночи. <...> Мои спутники-тени все носили серые имена». Вспомним, что и суперкарго часто называют «серым человеком», «Серолицым».
С. 141. Точно в девять по солнечному времени... Истинное солнечное время можно узнать, измерив специальным астрономическим инструментом часовой угол Солнца. Такое время идет на протяжении года с разной скоростью (меняется продолжительность суток) и потому в жизни современных людей практического значения не имеет.
С. 145. ...пока сквозь нее проносятся в дикой скачке обнаженные сны тварного мира... Ср. слова участников Хора в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 260): «Мы — только голос / истерзанных существ / и тягостный зримый образ / их кошмаров».
С. 147. ...чтобы с обидным пафосом невозмутимости... Ср. описание Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (с. 252): «У него патетические жесты, очень спокойные и величественные».
С. 149. ...из Батавии в Сурабаю. Батавия (с 1942 года — Джакарта) — город на острове Ява, с начала XVII века центр Голландской Ост-Индии, ныне столица Индонезии. Сурабая — второй по величине город Индонезии, расположен на острове Ява.
Погибший не был достаточно невозмутим, чтобы, так сказать, плыть по течению. Он всегда хотел настоять на своем. На взгляды Янна большое влияние оказал роман Альфреда Дёблина «Три прыжка Ван Луня» (1913), где описывается китайская секта «Поистине слабых» (имеющая смешанный буддийско-даосский характер и основанная на идее гибкого приспособления к событиям, непротивления злу). В статье «О поводе» (см. ниже, с. 390) Янн пишет: «Я помню, с каким воодушевлением читал „Три прыжка Ван Луня“ Альфреда Дёблина — роман, который, наверное, будет существовать вечно». Черты мировоззрения дёблиновских персонажей прослеживаются и в Перрудье, «слабом» герое одноименного романа Янна, и в членах молодежного «Союза слабых», о котором идет речь в последней, опубликованной посмертно пьесе Янна «Руины совести» (1961). См. об этом: Walitschke, S. 377.
С. 151. ...Эллена надломила свою впечатлительную неопытную душу, которая, еще пребывая во влажных мшистых сумерках, отважилась на борьбу с грубой реальностью, но, потерпев поражение, не перенесла изгнания с романтической родины? В первой опубликованной пьесе Янна «Пастор Эфраим Магнус» (1919) Якоб рассказывает шестнадцатилетнему Паулю сказку о его детстве (до периода полового созревания): Пауль в этой сказке предстает как принц, живущий в уединенном замке в прекрасном саду, и о такой жизни в целом говорится (Dramen I, S. 32): «Это было, как если бы он покоился на мшистой земле, на насыщенно-зеленом мху, в окружении благоуханных теней».
С. 160. ...чьи-то мягко подрагивающие руки обхватывают его шею и медленно, но упорно сдавливают ее, отнимая дыхание. Ощущение удушья еще раньше Густава испытывали Альфред Тутайн и Георг Лауффер (говорившие, соответственно, «придушенным» и «полупридушенным» голосом, с. 144 и 155).
С. 166. ...поверхности излома... Излом — вид поверхности, образующийся при расколе минерала.
Клеменсом Фитте овладела безумная идея: что его мать — само собой, проститутка — не умерла, как плотник многие годы полагал, не была заколочена в безымянный бедный гроб и закопана на кладбище (наверняка с тех пор перепаханном); что она, с другой стороны, не осталась непогребенной, не была препарирована <...> в какой-нибудь анатомичке... История корабельного плотника и его матери перекликается с историей негра Гари в романе Янна «Это настигнет каждого». О смерти своей матери, проститутки, Гари рассказывает в главе «Поминальная трапеза» (Это настигнет каждого, с. 210, 212-213; курсив мой):
— Да, она попала под машину, — говорит Гари. — Когда вчера вечером я зашел к <...>, там лежала повестка из суда по гражданским делам. Нелепая бумажонка, официальное извещение касательно наследства <...> Ларсон. У меня, Матье, подогнулись колени. Я сразу поверил, что мать умерла; но вместе с тем и не верил. Мне думалось, все может оказаться не так, потому что в самой бумаге ни слова о смерти не было. Речь шла о наследстве. Мало-помалу я заставил себя свыкнуться с мыслью, что мать могла умереть. <...>
<Гари пытается узнать о судьбе матери в госпитале:> Каждый что-то говорил. Она, дескать, умерла, совершенно точно. — Где же ее похоронили? — Этого они не знали. Она попала в Патологию. Там ее следы затерялись. Кто-то пробормотал, что она была проституткой... <...> Так вот, врачи якобы не знали, где она похоронена и похоронена ли вообще. Никто мне не сказал, что ее, скорее всего, пустили на препараты. Но я сам об этом заговорил.
Возможность такого обращения с умершим для Янна — одно из самых серьезных обвинений в адрес современной цивилизации. Вместе с тем, в его романах всегда остается возможность символического толкования подобных эпизодов. Так, в романе «Угрино и Инграбания» похороненный в храме скелет, в котором Мастер узнает свою мать, оживает и превращается в прекрасную женщину после крика Мастера: «Я люблю тебя, очень люблю!» (Угрино и Инграбания, с. 55). В романе «Перрудья» главный герой говорит то ли о себе, то ли о других (в чем-то родственных ему) людях (Perrudja, S. 55): «Норвегия хорошая мать... <...> Мать... речь ведь о бастардах... несет вину за неудачного ребенка. А кто же отец? Незаконный отец? Другой климат. Другое Пра-Время. Другие боги».
С. 166. ...разъята на слои, словно луковица (скелет, мышечные ткани, кровеносная система, нервные стволы, изъеденные болезнью органы), — в какой-нибудь анатомичке... Сравнение человека с луковицей отсылает к знаменитому месту из пьесы Генрика Ибсена «Пер Гюнт», где этот персонаж обращается к самому себе (Пер Гюнт, с. 292-293; перевод Ю. Балтрушайтиса; курсив как в тексте публикации):
Нет, ты не царь, ты — лук. И я тебя,
Мой милый Пер, сейчас же облуплю!
Тебе твое упорство не поможет.
(Берет луковицу и начинает снимать слой за слоем.)
Вот верхний слой, немного поврежденный, —
Моряк в беде, плывущий на обломках.
Вот тоненький листочек — пассажир; —
И все-таки он пахнет Пером Понтом.
За ним — искатель золота, весь сок
Иссяк, коль был. Вот лопасть с толстым краем —
Ловец бобров в Гудзоновом заливе.
Здесь — тонкий слой, похожий на венец; —
Долой его без лишних разговоров!
Здесь крепкий лист — любитель старины.
А здесь пророк, молоденький и сочный.
Но он притом так крепко пахнет ложью,
Что даже больно праведным глазам.
Здесь нежный лист, что тотчас же свернулся —
Властитель, живший в сладостях земли.
Вот лист — больной. Чернеющий; — по цвету Он может быть священником и негром.
(Срывает сразу несколько слоев.)
Листки без счета! Скоро ли ядро?!
(Ощипывает всю луковицу.)
О Господи! До самой сердцевины Одни листки, — лишь уже и короче. —
Природа остроумна!
Образ Янна также приводит на память поэтический сборник Готфрида Бенна «Морг» (1912), и в частности стихотворение «Реквием», где говорится (Бенн, с. 45), что от любого человека остаются
Яички, мозг — в трех мисках лишь обмылки.
Храм Господа и стойло сатаны.
Грудь с грудью и подобие ухмылки:
Голгофа, первородный грех смешны.
С. 167. ...идет по деамбулаторию собора... Деамбулаторий — кольцевой обход вокруг главной апсиды, являющийся продолжением боковых нефов; предназначался д ля паломников, которые, проходя через него, могли обозревать находящиеся в капеллах реликвии и поклоняться им.
С. 168. ...свинцовые блоки. См. сайт «Устройство и снаряжение военного корабля XVIII века» ().
С. 168. ...в эту нарастающую Разреженность — постепенную смерть души. Об этой сфере в «Новом „Любекском танце смерти“» рассказывает Бедная душа хорошего человека (с. 278):
Я долго странствовал. Оставил за плечами многое. Промежутки между стоянками все увеличивались. А сами стоянки уменьшались. У меня сохранилось единственное имущество: воспоминания, но они уже не имеют определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет вытек и израсходован. А что можно бы назвать воздухом... Этот холод между мирами стал безжалостно-бесплодным, почти абсолютным холодом.
Душа — по Янну — умирает, когда гибнут (становясь все более разреженными) последние связанные с ней воспоминания.
С. 185. И находил их достаточно хорошими: простыми и лишенными ловушек. Ср. желание Густава «оставаться хорошим, как материя, не ведающая собственной глубинной сути» (в главе «Буря», с. 102, и комментарий к этому месту, с. 233).
С. 187. ...с удалившимся Неизвестным... В этих словах — явная аллюзия на концепцию «удалившегося Бога» (Deus absconditus).
С. 192. ...рожденных женою. См.: Иов 14,1: «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями...».
С. 193. ...пресловутого Жиля де Рэ... Жиль де Монморанси-Лаваль, барон де Рэ, граф де Бриен (1404-1440) — французский маршал и алхимик, участник Столетней войны, сподвижник Жанны д’Арк. Был арестован и казнен по обвинению в серийных убийствах мальчиков. Послужил прототипом Синей Бороды.
Ящики пустые, все как один. Начало помрачения рассудка... Безудержный крик отчаяния человека, увидевшего смерть дорогого ему существа... Может, только один-единственный ящик скрывает в себе мумию. Или — мраморный труп, приемлемую замену земного тела. Весь монолог Густава вертится, по сути, вокруг тех или иных позиций в отношении искусства, которое здесь предстает в образе либо бессмысленного набора холодных мраморных статуй, либо — склепа с разлагающимися трупами. Этот монолог перекликается со сценой в склепе собора из раннего романа Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 55):
Я подошел к одному деревянному гробу, чтобы открыть его. Крышка не была прибита. Я медленно ее поднял. В гробу лежала, укутанная в лиловую ткань, дивной красоты женщина с закрытыми глазами, тлением не тронутая. Но от нее одной, казалось, исходил весь холод этого помещения.
Пока я смотрел на нее, губы ее приоткрылись, и она спросила:
— Ты меня любишь?
Я ответил, вздрогнув:
— Ты слишком холодная.
Она спросила еще раз:
— Но ты любишь меня?
Тут я понял, что это моя мать; но сказал:
— Ты же мертвая.
И сразу услышал невообразимый шум, треск — как если бы сталкивались берцовые и прочие кости; я страшно вскрикнул, почувствовав, что мертвые из земляных могил хотят ворваться сюда через дверцу, потому что завидуют такой нетленности. Но мама на моих глазах тоже превратилась в скелет.
Тогда я обхватил руками ее мертвые кости, прижался губами к черепной коробке и крикнул:
— Я люблю тебя, очень люблю!
В тот же миг чужие останки с протяжным свистом вернулись в свои могилы, а на моих руках снова лежала холодная как лед красавица — и она улыбалась.
С. 204. ...если бы чудовищность закрытого блока, опасного в его кажущейся бесполезности и громоздкости... В письме к Вернеру Хелвигу от 28 августа 1946 года Янн писал о своем персонаже Густаве Аниасе Хорне: «Такой распад на составные части, отсутствие всякой опоры, даже бесхарактерность казались мне достойными изображения. А иначе как мы сможем когда-нибудь приблизиться к этому лживому ледяному блоку под названием „человек“?»
С. 205. И поздравил себя с тем, что — собственно, не подумав — выбрал стенку, расположенную напротив той, которая когда-то бесшумно раздвинулась... Этот абсурдный выбор — решение вскрыть внешнюю обшивку корабля вместо внутренней переборки — Нанна Хуке истолковывает как ключевой эпизод: доказательство виновности самого Густава, который будто бы намеренно топит корабль, чтобы скрыть следы совершенного им убийства Эллены (см.: Die Ordnung der Unterwelt, Bd. I, глава 2.1.2.3: «Гибель корабля — случайность или преступный умысел?»).
Неожиданным комментарием к образу невидимой двери, через которую входит и выходит судовладелец, и к «закрытому блоку» в трюме судна оказывается рассуждение о древнеегипетской культуре в «Борнхольмском дневнике» Янна (запись от 25.1.1935; Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 555-556; курсив мой. — T. Б.):
Сегодняшние люди не понимают, что эти [древнеегипетские. — Т. Б.] статуи были камнями души, представителями умерших, что камеры для жертвоприношений умершим (например, в мастабах) имели ложную дверь: каменную стену, обработанную резцом так, что кажется, будто в ней есть дверь. Ни один живущий не мог пройти сквозь такую стену, ни один еще дышащий не мог попасть в погребальную камеру, в жилище мертвых. Но сам мертвый мог — что опять-таки было реальностью — пройти сквозь такую дверь к месту его почитания. <...> Однако сказать такую малость — значит лишь описать разреженную кажимость. Сила, которая складирована в форме, в желании — и сохраняет свою действенность на протяжении тысячелетий, — от этого не станет более понятной для нас.
С. 208. То был разинутый рот человечка... Слово человечек (Mannchen) часто обозначает гомункулуса или карлика, иногда — резную деревянную фигурку. Употребляемое применительно к человеку, оно имеет негативный оттенок. Здесь может иметься в виду Клабаутерман, упоминавшийся ранее в тексте (с. 33; см. также комментарий на с. 223).
...встал на одну ногу
С. 214. ...рангоутное дерево утлегарь. Утлегарь (от нидерл. uitleggen, «удлинять») —добавочное рангоутное дерево, которое служит продолжением бушприта (вперед и вверх).
С. 215. ...был вынесен приговор им всем. Все члены команды оказываются виновными в смерти Эллены — возможно, еще одно подтверждение того, что все они являются частями одной личности.
Их жизнь будет спасена... Здесь опять-таки слово «жизнь» (в единственном числе) относится ко всем персонажам, плывшим на корабле (и обозначенным суффиксом множественного числа).
Наг, кто рожден женою. Ср.: Иов 1, 21: «И сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь».
После смерти Альфреда Дёблина Ханс Хенни Янн остался последней из великих фигур, которые когда-то под знаком экспрессионизма создавали современную немецкую литературу. Он разделяет судьбу их всех — быть практически не известными сегодняшней публике. Вальтер Мушг
Как и все творчество Янна, этот романный цикл представляет собой революцию в чувственном восприятии — единственный переворот, который еще может помочь, когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю бездны.
«Река без берегов» не реалистический роман. Она заклинает мир, которого нет, который существует только в наших сновидениях и желаниях, в наших предчувствиях и маниях, в нашем отчаянии и наших взлетах.
Уве Швайкерт
Такой книги до сих пор не имела ни одна страна!
Рольф Дитер Бринкман