То, что душа человеческая может меняться под воздействием ядов и, в частности, яда книг,- единственная наша надежда на будущее. С обладанием властью никакая надежда не связана; надежда заключена, может быть, в музыке, в слове, в храмах, в древесных аллеях.

Ханс Хенни Янн, «Река без берегов»

Начало лета 1950 года. В Гёттингене Ханс Хенни Янн и его молодой друг Клаус фон Шпрекельсен проводят вечер с кинематографистом Рольфом Тиле, который предлагает Янну написать какой-нибудь киносценарий. В тот же или на следующий вечер Янн и Клаус отправляются в Ганновер, проводят там несколько дней и, между прочим, посещают публичный бассейн, где мальчишки ныряют за монетками, которые бросают в воду посетители. Наблюдая за этой игрой, Янн решает сделать бассейн местом действия криминального фильма, связанного с гомо-эротической проблематикой. Набросок сценария такого фильма будет готов 27 октября 1950 года... Видимо, он был послан заказчику и сразу отвергнут, потому что никаких дальнейших материалов, связанных с этим замыслом, в архиве Янна не сохранилось. Зато, как следует из письма Клаусу фон Шпрекельсену, 24 мая 1951 года Янн начинает 11 писать роман на тот же сюжет...

Этот роман оказался для Янна еще одним нескончаемым лабиринтом. Начало романа - тетради первая, вторая, бóльшая часть третьей - были написаны в мае-октябре 1951 года, при полном безденежье и в очень стесненных жилищных условиях (Янн с женой, дочерью и усыновленным им в 1950 году Юнгве Треде занимал тогда двухкомнатную квартиру в бывшем кавалерском корпусе, в гамбургском Оленьем парке). О тогдашних умонастроениях Янна свидетельствует записи в его дневнике: «Мы все глубоко разочарованы результатом “демократической победы”... у нас практически утвердилась диктатура, которая может посягнуть и на основные права человека, не прибегая ни к каким опросам общественного мнения... Культурная политика Федеративной республики приведет к вымиранию человека творческого... Я, встречаясь с людьми, снова и снова убеждаюсь, что вся надежда Германии - на тех, кому сейчас от пятнадцати до двадцати: они талантливы, миролюбивы, не поддаются пропаганде. Старшие же поколения напрочь испорчены расхожими лозунгами, газетами, бескомпромиссностью всех идеологий, спортом и радио» (июль 1951 года).

В ноябре 1951 года Янн вместе с Клаусом фон Шпрекельсеном совершает поездку по южной Франции, чтобы написать репортаж о средневековой церковной архитектуре. Во время этой поездки он переживает тяжелый сердечный приступ, преждевременно возвращается домой и три месяца проводит в больницах. 18.2.1952 он пишет своему мюнхенскому издателю Вилли Вайсману: «За три месяца болезни я - в лихорадочном жару и в периоды понижения температуры - продумал эту книгу во всех деталях. Если мне хватит сил и если будет достаточно времени, думаю, я смогу закончить роман очень быстро».

После выхода из больницы Янн дописывает последнюю часть третьей тетради и первую половину четвертой, но затем работа у него застопоривается и он решает временно ее прекратить, а опубликовать - как отдельную новеллу, чтобы получить какие-то средства к существованию - одну из глав романа, еще не готовую, «Свинцовую ночь». В письме Вилли Вайсману (15.12.1952) он обосновывает это решение так: «Роман “Это настигнет каждого” прямо у меня под руками разрастается в очень большую работу, работу, ветвящуюся во все стороны. Это порой повергает меня в глубокое отчаянье. Потому что получается, что человек, по сути, не имеет власти над становлением собственного произведения».

Работа над новеллой затянулась до начала 1954 года (а опубликована «Свинцовая ночь» была лишь в 1956-м, в гамбургском издательстве «Кристиан Вегнер», после долгих и безрезультатных переговоров с несколькими другими издателями, боявшимися реакции цензоров).

В 1954 году Янн создает трагедию «Томас Чаттертон», начинает работу над драмой «Руины совести» (которую закончит незадолго до смерти) и лишь зимой 1957-го возвращается к своему последнему роману. До декабря 1958 года им были написаны конец четвертой тетради, тетради пятая и шестая. Затем работа вновь обрывается, теперь уже окончательно. За три недели до смерти Янн пишет Хорсту Бинеку: «Я должен был бы работать над этой книгой еще несколько лет. Не думаю, что мне будет дано ее завершить. Моя внешняя жизнь слишком беспорядочна, мне не хватает свободного времени, и вряд ли я могу надеяться, что завершу столь обширный труд в течение года. Кроме того, главное место в моем рабочем плане сейчас занимает последний том “Реки без берегов”».

Янн умер от инфаркта 29 ноября 1959 года, так и не успев закончить ни роман «Это настигнет каждого», ни «Эпилог» - последний том эпопеи «Река без берегов».

***

Как ни удивительно, незаконченный роман «Это настигнет каждого» производит достаточно цельное впечатление. Мы видим весь каркас сюжетной конструкции (см. Синопсис к фильму), и оказывается, что на протяжении долгих лет работы над романом Янн от этой конструкции не отклонялся. Он постепенно «обшивал каркас», причем не хронологически последовательно - такая последовательность с самого начала не предусматривалась - а сосредотачивая внимание, так сказать, на несущих конструкциях, узлах пересечения.

Мы видим рамку, намек на которую содержится в наброске сценария, - она имеет отношение к ангелам и демонам и придает роману характер вневременного мифа. Это начало первой тетради и эпизод «Улица» (фрагмент V), а также относящиеся к нему дополнения I и II (с. 354-356) -после второго дополнения стоит слово «Конец», и на обоих есть пометка «Тетрадь VI». То есть конец романа нам известен и мы можем убедиться, что он соответствует концу сценария.

Эпизод «детского воспоминания», общего для Гари и Матье,- видимо, центральный: в романе он возникает несколько раз, высвечиваясь с разных сторон.

Эпизод ухода Матье из отцовского дома тоже тщательно выписан и определенно имеет связь с притчей евангелиста Луки о блудном сыне. На это указывают, в частности, многочисленные случаи, когда Матье именуется просто «сыном».

Эпизод встречи Гари с сестрой Матье, о котором мы знаем из сценария, отчасти отражен во фрагменте VI и в последнем сохранившемся фрагменте (оба представляют собой вставки к «Дневнику Матье»).

Убийство сестры Матье, совершенное Гари, не должно было - согласно сценарию - показываться напрямую. В тексте романа об этом рассказывает сам Гари - во фрагменте «Заметки», - возможно, уже после своей смерти (об этом свидетельствует надпись сверху «см. последнюю страницу», мотив «взаимного насыщения» и завершение фрагмента, в котором идет речь о вечности).

Сразу после убийства Гари приходит к Матье и признается ему в своем преступлении, после чего - в романе, в сценарии это не упомянуто - они проводят вместе любовную ночь. Этому посвящены большие фрагменты III и IV («Дневник Матье» и «Размышления Матье...», похоже, являющиеся продолжением дневника).

Почти не представлены в законченной части романа эпизоды ареста Матье, допросов и выяснения обстоятельств убийства. Все же об этом отчасти идет речь в «Заметках» (заявление частного агента, нанятого отцом Матье, в полицию, первый допрос отца, фрагмент, озаглавленный «Косвенные улики»), В «Дополнении I» к тетради V рассказывается о матросе Лейфе, чьи показания обеспечили Гари алиби (потому что Лейф сказал, что в вечер убийства сопровождал сестру Гари, тогда как на самом деле ее провожатым был Гари). О Лейфе подробно говорится в «Рассказе о Третьем» (тетради IV и V) - это загадочный персонаж, своего рода двойник Гари, который в сценарии не упоминается. Похожую роль, возможно, играет в романе Ульфер Будде, возникающий в конце фрагмента VI и, видимо, идентичный «продажному мальчику» из дополнения к тетради III (тот и другой имеют белый автомобиль).

Самоубийство Матье в романе не представлено, зато есть фрагмент (Дополнение II к тетради V, с. 368), где описываются его мысли в момент самоубийства.

«Предсмертным бесчинствам» Гари посвящен короткий фрагмент (первый) в начале «Заметок», а его гибель в воде упоминается в начале фрагмента V («Улица»).

Наконец, центральная сцена фильма - тот разговор Матиаса в тюремной камере со своим ангелом, в результате которого Матиас решает не выдавать друга - в итоге превращается у Янна в самостоятельную новеллу «Свинцовая ночь», описывающую сон, увиденный Матье в тюрьме. (По свидетельству Клауса фон Шпрекельсена, Янн в разговорах с друзьями называл то, что происходит в новелле, «сном или видением».)

***

Еще важнее для понимания романа разобраться в том, какую роль играют в нем ангелы. В наброске сценария о них говорится: «Несмотря на присутствие в фильме этого элемента, лишь по видимости мистического, в нем идет речь о реальных событиях и затрагиваются социальные проблемы».

«Ангелология» Янна во многом восходит к концепции Эмануэля Сведенборга, работы которого, по свидетельству Юнгве Треде, Янн знал. По Сведенборгу, небеса населены ангелами и духами, которые суть люди, уже переступившие порог смерти, но способные общаться с теми, кто еще живет на земле:

При каждом человеке есть добрые духи и злые. Посредством добрых духов человек соединяется с небесами, а посредством злых с адом: эти духи находятся в мире духов, место которого между небесами и адом («О небесах, о мире духов и об аде», с. 292);

Что ангелы имеют человеческий образ, то есть что они такие же люди, я видел до тысячи раз. Я разговаривал с ними как человек с человеком, иногда с одним, иногда со многими вместе, и никогда я не видал, чтобы внешний образ их чем-нибудь разнился от человеческого (там же, с. 74);

Духовный внутренний человек, рассмотренный по своему существу, есть ангел неба, а следовательно, пока живет в теле, находится в обществе ангелов, чего он, однако, не знает, и по разрешении от тела переселяется к ним. <...> Словом, поскольку человек находится в любви к Господу и в любви к ближнему, постольку он находится в духовном внутреннем и из него мыслит, и хочет, а также из него говорит и делает; но поскольку человек находится в себялюбии и в любви к миру, постольку он находится в природном внутреннем <...>. Из этого явствует, что у добрых есть внутренний и внешний человек, а у злых же нет внутреннего человека, а один только внешний. <...> Господом предусмотрено и устроено так, что поскольку человек по-небесному мыслит и хочет, постольку отверзается и образовывается его духовный внутренний человек. («Новый Иерусалим и его небесное учение», с. 37—43);

Сущность жизни человека есть его любовь, и какова любовь, такова жизнь и даже весь человек. <...> Что человек превыше всего любит, то непрестанно присутствует в его мысли, а также в его воле и образует самую суть его жизни (там же, с. 54-55).

Я полагаю, что Янна больше всего тревожит отсутствие в современном мире (или: слишком скудное присутствие в нем) духовного начала и что введение в повествование фигур ангелов позволяет ему показать процесс роста внутреннего человека. Янновские «разговоры с ангелом» есть особая форма внутреннего диалога с собой, подводящая к некоему решению, к кардинальному изменению жизненной установки. В литературе форму разговора с ангелом уже использовал Андре Жид, в романе «Фальшивомонетчики» (1925), который имелся у Янна в библиотеке. Там молодой человек, Бернар, только что получивший в Сорбонне степень бакалавра, встречает ангела, когда задумывается о том, как ему дальше жить:

Он сидел, задумавшись, и вдруг увидел, как к нему приближается ангел <...>. Он не удивился, как не удивился бы, случись все это во сне. <...> Бернар направился в сопровождении ангела к церкви Сорбонны <...>. По церкви прохаживались и другие ангелы, но глаза Бернара не были приспособлены для того, чтобы их увидеть. <...> Молиться он не мог, так как не верил ни в какого бога, но сердце его охватила любовная потребность отдать себя в дар, совершить жертвоприношение; он предлагал себя. <...> Борьба с ангелом помогла ему повзрослеть.

Сама форма организации речевого пространства у Янна гораздо сложней, чем у Жида, хотя и у Жида она была сложной, экспериментальной (Эдуард, персонаж «Фальшивомонетчиков», пишет роман «Фальшивомонетчики» и зачитывает куски из него другим персонажам; кроме того, в романе многократно цитируется его - Эдуарда - дневник). Форму романа Янна, видимо, нельзя полностью реконструировать: она больше, чем идейное содержание и фабула, пострадала от фрагментарности имеющихся в нашем распоряжении материалов.

***

Первая часть обрамляющей мифологической рамки романа начинается с хайдеггеровского (по сути) мотива безличного человека: «Кто-то (немецкое man. - Т. Б.) ходит кругами, о чем-то себя спрашивает... Тот, кто задал такой вопрос, ответа не получит. Он ведь не станет отвечать самому себе». Затем появляется первая говорящая инстанция, «мы» (это «мы» распространяется на все человечество): «И все же: мы здесь именно для того, чтобы...».

Затем, после этого введения, начинается собственно повествовательная часть, где речь ведется традиционным образом, от третьего лица, - вплоть до главы, которая называется «Разговор с ангелом». Этот «разговор» (а на самом деле монолог Матье, участие ангела выражается лишь в том, что он слушает) вмонтирован в рассказ от третьего лица, к тому же ведущийся в прошедшем времени: «Сокращения, - сказал он, - становятся ложью. Собственно, они и есть ложь. С какого же момента сегодня я начал говорить грубую неправду? Когда отверг твоего брата! Нет, чуть раньше». Рассказ от первого лица всегда воспринимается более убедительно, живо, поэтому у Янна он как бы всплывает на поверхность, вытесняя рассказ о событиях более поздних, - а между тем, речь в этом монологе идет о далеком прошлом, о том самом «детском воспоминании».

После «Разговора с ангелом» возобновляется рассказ от третьего лица, о событиях, связанных с изгнанием Матье из дома. Он прерывается в момент второго, более сильного душевного кризиса Матье после ночи, проведенной в спальне Агнеты, невесты Гари. Дальше (глава «Юные души») следует рассказ все о том же «детском воспоминании», ведущийся от третьего лица, но уже в настоящем времени. Несколько строк, вводящих этот эпизод, позволяют предполагать, что теперь мы имеем дело с описанием сна или «сна наяву»: «Он спас себя еще раз. Сумел, двигаясь на ощупь, вернуться назад, забыть эту комнату, перехитрить свою боль. Постепенно внутри него установилось состояние, напоминающее сладкую дрему. Гари рассказывал...».

Потом, в дополнении I к тетради VI (то есть к эпизоду «Юные души») и прежде дополнения II к той же тетради, завершающегося словом «Конец», внезапно появляется автор романа - чтобы тут же исчезнуть: «Я решил не обманывать ни читателя, ни себя самого. Поэтому я, если можно так выразиться, выношу этому роману смертный приговор...».

Похоже, все, что следует дальше (за исключением второй части «рамки», фрагмента «Улица») - то есть события ночи, последовавшей за убийством Ингер, допросы, суд, а также воспоминания о прошлом, включенные в это повествование, - Янн собирался представить в виде дневника Матье или, во всяком случае, повествования, которое Матье ведет от первого лица. Так, по крайней мере, написаны все оставшиеся крупные фрагменты: фрагмент II (начинающийся словами: «Матье думает или пишет (читает) в своем дневнике...»), фрагмент III «Дневник Матье» (в начале которого еще упоминается «автор», затем как бы передающий слово Матье, составителю дневника), фрагмент IV «Размышления Матье о Гари после их любовной ночи», фрагмент VI (вставки к «Дневнику Матье Бренде»).

А в дополнении к «Дневнику Матье» (с. 355) мы находим странные ремарки: «Сын (не стесняясь в выражениях) постепенно рассказывает всю предысторию убийства, какой она была на самом деле, своему ангелу. Например, о первой встрече с Гари - в тот вечер, когда его самого отец фактически выгнал из дома» (то есть Матъе рассказывает ангелу первый эпизод романа, «Вечер», написанный в прошедшем времени и от третьего лица); «Сын рассказывает своему ангелу: / Эпизод с Гари, спящем на кресле-кровати в комнате матери» (то есть рассказывает эпизод из «Поминальной трапезы», тоже написанной в прошедшем времени и от третьего лица). Поэтому я бы не удивилась, если бы Матье, согласно замыслу Янна, был автором (автобиографического) романа, которому в какой-то момент он же и «вынес смертный приговор» (с. 369).

Тогда повествовательную ситуацию можно было бы описать так: Матье рассказывает о событиях, которые переживает непосредственно сейчас (начиная с вечера, после которого он покинет отцовский дом), очень для него значимых, и в связи с этими событиями вспоминает еще более важные события времен его детства. Вспоминая их, то есть переживая заново, он становится подлинно собой (что выражается, в частности, в переходе от отстраненной позиции «автора» к рассказу от первого лица).

Третье лицо и прошедшее время возникнут снова только в самом конце романа: в эпизоде «В момент самоубийства...» (с. 368) и в завершающем рамочную конструкцию фрагменте «Улица».

***

В романе, как сказано и в наброске сценария, затрагиваются социальные проблемы, они даже сгущены. Но социальной позиции противопоставляется совершенно иная: представление о необходимости развития личностного начала, самореализации человека. «Ангелы» появляются в творчестве Янна с конца 40-х годов: в «Эпилоге», то есть незавершенной заключительной части «Реки без берегов», в пьесах «След темного ангела» (1952) и «Томас Чаттертон» (1955). Все янновские ангелы - существа мужского пола, олицетворения любви (между мужчинами) и творчества. Любовь, по Янну, и есть стимул к творчеству. Уже первое произведение Янна, принесшее ему известность, драма «Пастор Эфраим Магнус» (1919), заканчивалось тем, что герой начинает возводить храм, все статуи в котором изображают истинно любящих. Перрудья, герой одноименного романа, был сочинителем притч, главные герои «Реки без берегов» - композитором и матросом, позже ставшим художником-самоучкой; Матье, герой последнего романа, если и не является сам автором (как я пыталась показать выше), то, во всяком случае, очень часто упоминает художников или писателей разных эпох, которые пережили любовь к мальчику или мужчине.

Повороту к изображению «ангелов» предшествовало появление в жизни Янна последней большой любви. В 1950 году он усыновляет и берет к себе жить семнадцатилетнего Юнгве Треде (р. 1933), сына своего умершего друга (сотрудника издательства «Угрино»). Этого юношу Янн считал музыкальным гением (Треде впоследствии действительно стал известным композитором) и, более того, новой реинкарнацией себя самого, каким он был в этом возрасте (Юнгве, как и Янн, родился 17 декабря). По просьбе Янна Юнгве написал музыку к его пьесам «Новый Любек-ский танец Смерти» (1931) и «След темного ангела».

Приведу несколько цитат, показывающих характер отношений Янна и Треде:

Присутствие в моей жизни Юнгве, мое абсолютное доверие к нему, мое убеждение - лучше погибнуть самому, чем отказать ему в совете и помощи, - друзья, все как один, расценивают как своего рода помешательство. Они забывают, с какими усилиями мне приходится жить, забывают, какого рода мои свойства, забывают о том, что я никогда не признаю среднестатистическую буржуазную норму (письмо Янна к Вилли Вайсману, 23.12.1948);

Его огромная симпатия к мальчику ознаменовалась убеждением, что он - сын ангела. Уже в то время его восторг имел эротическую окраску, усилившуюся с течением времени, и некоторые его друзья, а в первую очередь мать Юнгве, схватились за голову. Она попыталась воспрепятствовать контактам с сыном, на что Янном было заявлено: «Отказаться от эксперимента с Юнгве - это значит отказаться от самого себя». Правда, его попытки бурно выразить свою страсть были отвергнуты. К этому добавилась еще и печаль по поводу своего возраста. К моменту сближения с Юнгве Янн был в начале пятого десятка, и это несоответствие его все более удручало. Он пишет по этому поводу в одном из своих писем: «Когда в моем возрасте вновь начинаешь любить, и это любовь к ребенку, это означает - потерять руль» (Э. Вольфхайм, «Ханс Хенни Янн»);

Сегодня утром мы с Юнгве все еще были одни в доме. Я принес ему в постель завтрак. <...> Он опять залез под одеяло, я присел к нему на кровать, и мы стали рассказывать друг другу о себе. Он сказал, что никогда не будет старым, он, мол, не знает, чем бы мог заполнить шестьдесят или шестьдесят пять лет жизни. Из него бы наверняка вообще ничего не вышло, если б не появился я и не сделал его свободным по отношению к самому себе. <... > Тут я опять пустился в прежние объяснения, что я его, как конкретную личность, не искал, что он был мне навязан судьбой, неизбежным образом. Я много лет боролся с собой, пытаясь сделать встречу с ним недействительной - после того, как она принесла мне столько неприятностей и конфликтов. Но тщетно. Нам с ним предначертано пройти вместе какой-то отрезок времени. Потом мы еще долго говорили о случаях, которые подводят человека к творчеству. (Дневник Янна, 1.07.1951).

Отношения Янна с Юнгве Треде отразились - в преломленном виде - в новелле «Свинцовая ночь», представляющей собой, если можно так выразиться, квинтэссенцию намерения романа «Это настигнет каждого».

***

Последний роман Янна особо примечателен тем, что в нем писатель возвращается к образам своей юности, прежде всего - романа «Перрудья».

В «Перрудье» имеется персонаж, которого тоже зовут Матье. Он появляется лишь в трех главах второй - не опубликованной при жизни, фрагментарной - части, и непонятно, какова его связь с другими действующими лицами. Есть, однако, некоторые основания полагать, что Матье, как и персонажи вставных новелл, - одна из литературных масок Перрудьи. Потому, например, что рассказ о поездке Матье в поезде заканчивается так: «На мгновение он услышал вскрик света, желтого. Потом это опять был Матье - тот, кто сидел здесь; не Перрудъя, не Григг, не Франсуа, не Арман, не Пете - Матье» (с. 732).

(Отмечу еще, что другой Матье - из романа «Это настигнет каждого», в котором подробно описываются разговоры этого персонажа с отцом - произносит слова, которые могли бы относиться к Перрудье, но никак не к нему: «У меня же, выросшего под ненадежной защитой опекунов, нерешительный ум и вялые мысли... колеблющееся поведение... никакой силы в любви, а только смутные антипатии...».)

Так вот: в романе «Перрудья» подросток Матье, сидя в междугороднем автобусе, вступает в ссору с находящимися там же молодыми пролетариями. Приехав вечером на конечную остановку, он боится, что они его убьют. На улице его догоняет ехавший в том же автобусе белокожий негр с золотистыми локонами, Франсуа. Он обещает ему защиту и, проводив до дому, просит разрешения переночевать у нового друга. Франсуа изнутри запирает дверь комнаты. Отец Матье не решается прервать беседу своего сына и странного гостя, которая длится почти до утра (с. 717):

Франсуа и Матье проговорили всю ночь. Матье опьянел от слов. И ему казалось, между словами и плотью нет никакой разницы. <...> И он бы, пожалуй, даже предпочел плотские удовольствия словесным. Но периодически Франсуа представлялся ему злодеем, убийцей, который - стоит только Матье заснуть - пристрелит его. И он боялся. А потом отбрасывал страх. И чувствовал себя в безопасности. И глаза у него сами собой закрывались.

Ближе к утру они спали вместе в постели Матье. Насытившиеся друг другом. <...> А к полудню Франсуа исчез.

Сразу после этой встречи Матье бросает школу, под впечатлением от того, что Франсуа говорил о людях (с. 719):

Неверие - их мораль. Неспособность жить заставляет их испытывать страх перед силой. И из-за отсутствия у них страстей появляется слово «преступление». Из-за неполноценности крови, из-за неполноценности духа, из-за неполноценности души они мертвы. Трижды мертвы. Трижды-мертвые приписывают себя к политическим партиям. Ибо они - мертвые разных пространств.

В этой истории мне видится что-то вроде первого наброска коллизии между Матье, Гари и отцом Матье. О последнем романе Янна напоминает даже такая деталь (с. 712): «Белокурый негр спал уже со многими женщинами. Матье не спал ни с одной».

Негр (по имени Джеймс) и его друг Матье появятся еще раз в пьесе Янна «Перекресток» (1931, премьера 1965). В пьесе негр подвергается линчеванию за любовь к белой девушке, а Матье - единственный из всех друзей - его не предает. Но Джеймс наделен атрибутом божества - золотыми сандалиями Бога. По мнению анализировавшей эту пьесу Т. Н. Васильчиковой, «в лице Джеймса он [Янн - Т. Б.] создает идеальный образчик человеческой породы и идентифицирует эту фигуру, воплощающую идею физического совершенства, с демиургом. Джеймс - это юный Бог, приносимый в жертву. <...> В мифологической временной перспективе фигура протагониста соотносится как с Христом-Спасителем, так и со Святым Якобом, мучеником за веру (который был расчленен. - Т. Б.)» (цит. кн., с. 185 и 184).

В этой связи, может быть, уместно вспомнить, что Матфей (Матье) - имя ученика Христа, который был призван на место предателя Иуды, написал первое Евангелие, а позже проповедовал в Африке среди чернокожих. В «Перрудье» (722) Матье назван «человеком доброй воли».

Создается впечатление, что главные персонажи ряда произведений Янна необходимым образом дополняют друг друга, причем в одном из них (в неграх Франсуа, Джеймсе, Гари, в персонаже «Реки без берегов» Альфреде Тутайне) более выражено необузданно-плотское начало. Во втором - может быть, начало душевное, если вспомнить о словах, которые произносит в момент душевного кризиса Перрудья (с. 420): «Он разделил себя на плотское и душевное. Из того и другого пытался высасывать духовный принцип. Духом своим он резал, отсекал куски от мужского и женского, от родителей этого духа - тела и души».

***

Возникает в «Перрудье» - многократно - и тема жертвы; поэтому кажется, что далеко не случайно так подробно описывается в «Это настигнет каждого» страшное ранение Матье.

Например, инженер Эмиль Биндер во фрагменте второй части «Перрудьи» говорит о себе (с. 798): «Возможно, я - последний человек Древнего мира. Как бы то ни было: жратва, кал, моча, семя, кровь и выделения желез, необрезанные половые органы - это тоже я. Таковы все люди. Но я от них отличаюсь: я не зверствую, а принесен в жертву тому зверству, которое есть функция других».

Во вставной новелле «Сасанидский царь» (с. 97) жертвой человеческого зверства, являющегося ответом на действительные преступления тирана, становится ни в чем не повинный подросток, сын этого тирана (так же и мучители Матье в «Это настигнет каждого» оправдывают себя якобы справедливой ненавистью по отношению к директору пароходства, его отцу):

Они поставили поблизости колоду, так, чтобы это видел бывший царь, теперь скованный цепями, и на колоду положили - живого, раздетого, скованного цепями, само собой - сына Ширин: тоже, как они говорили, бывшего царя, узурпатора и преступника; и принялись на глазах отца его резать, начиная с живота: вырезали кишки, потом, у умирающего, - сердце, мужские органы, мозг, язык, легкие, почки; потом его ослепили. (О Агнец... Божий... невинный).

«Скотобойня» как обезличенное, механизированное убийство противопоставляется тем преступлениям, совершенным под воздействием страсти, на которые способны «хищники» (наподобие Гари). Отец Матье в «Перрудье» подслушивает такой разговор между своим сыном и его странным гостем (с. 715):

Он [отец] слушал болтовню мальчиков о хищных животных: что они красивы, что оправдание им - в ритме их шагов; что, вопреки расхожему мнению, следует признать: их жертвы истекают кровью в состоянии взаимного садистского любовного опьянения, когда сама боль становится наркозом, усыпляющим страх перед смертью как неизвестностью. Куда больше лишена надежд противоположная ситуация: рыба на крючке, раненый гарпуном кит, скотина на скотобойне.

И наконец, гибель на скотобойне оказывается всеобщей или наиболее типичной судьбой, в равной мере ожидающей и людей, и домашних животных, а также метафорой любого неожиданного удара судьбы (с. 218, 737):

[Слова Перрудьи:] Я верую в Бога, Ойстейн. Но я его ненавижу. Я бы хотел быть поэтом. Хотел бы описать это тварное существо: человека. Описать один день. <...> Страх перед секундами. И еще больший страх - перед смертью. Перед этой свинобойней.

[Ощущение Перрудьи:] Он был тушей забитого быка на колоде для разделки мяса - тушей, которую сейчас выпотрошат.

Страх перед смертью - сквозная тема творчества Янна. Как и связанный с этой темой шумеро-аккадский миф о двух неразлучных героях, один из которых умер раньше другого, - эпос о Гильгамеше и Энкиду.

Названия романа «Это настигнет каждого» и новеллы «Свинцовая ночь» восходят к трактовке упомянутых тем в «Реке без берегов». Во второй части «Записок» (с. 210) Аниас Хорн, застигнутый грозой, обращается к своей лошади:

«Илок, - сказал я и прижался к ней мокрым телом. Я вскочил на нее, склонился к ее шее. - Нас могла бы поразить одна молния». Мелькнула мысль, что я хотел бы умереть в тот же миг, что и Илок, мы бы потом гнили вместе. Я ощутил страх смерти, одновременно с уверенностью, что смерть есть то Неизбежное, которое непременно нас настигнет.

Тема смерти и тема человеческой близости объединяются в монологе Ионафана из пьесы «След темного ангела» (с. 421):

Сегодня меня настигла человеческая судьба, о которой я прежде не подозревал: быть врученным кому-то, кто по видимости является моим подобием, как если бы я выносил его в своем чреве. У меня такое ощущение, будто, оказавшись вблизи тебя, я впервые врос в мироздание, познал пронизывающий его смысл...

В той же пьесе дается очень важная для понимания романа трактовка мотива ранения (в живот). Солдат-амалекитянин рассказывает Давиду о смерти Ионафана (с. 570):

Он заранее предсказал свою смерть. «Я умру от удара в самую мягкую часть тела, где сокрыто, в кучерявом беспорядке собрано то непостижимое, что приводит в движение все во мне. Мне будет позволено после этого дышать еще четверть часа, чтобы я, прободенный насквозь, отстраненный от всех желаний, мог в последний раз спросить себя, что же она такое - моя жизнь, которая не была дана никому другому, а лишь мне одному».

Название новеллы, «Свинцовая ночь», отсылает ко второй части «Записок Густава Аниаса Хорна» (с. 223). Когда умирает Тутайн, Аниас Хорн заканчивает симфонию «Неизбежное» и пишет музыку на слова «Эпоса о Гильгамеше». Вернувшийся из царства мертвых Энкиду на вопрос друга, что он там видел, отвечает:

«Не скажу я, друг мой, не скажу я, друг мой,

Если б закон Земли, что я видел, сказал я -

Сидеть тебе и плакать!»

Густав Аниас Хорн пишет:

«Последние тридцать тактов дались мне с трудом. Никаких картин, никаких представлений больше не было, остались лишь цепочки формул и правила контрапункта; содержание же музыки - стена из серого свинца: ничего не знать, не чувствовать, не мочь. Друг мой, тело мое, которого ты касался, веселил свое сердце, - как старое платье, едят его черви!

Позже Хорн говорит о своем преодолении такого страха (там же, с. 598):

Вновь и вновь все-таки получается так, что я приветствую мир как нечто, изначально внушающее мне доверие, - и всякий головокружительный страх проходит... потому что тот фантом, что скрывается за вещами,- подлинные, особые пространственные измерения из свинца и света - не будет у меня отнят.

Но еще задолго до «Реки без берегов», в романе «Перрудья», Янн, ничего не объясняя, вставляет в текст лист написанной им самим партитуры на процитированные выше слова Энкиду («Не скажу я...») - вставляет его как иллюстрацию к словам друга Перрудьи Хайна, который рассказывает свой сон, по сути очень похожий на то, о чем идет речь в новелле «Свинцовая ночь» (с. 573-574):

Я шел, совершенно один, по черной дороге (дороги в бесконечности всегда черные, не озаренные светом). Мне встретился мужчина. <...> Лишившись и чувственного восприятия, и способности двигаться, и памяти, и внешнего облика, и судьбы, я все-таки продолжал существовать. Неслышные трубы Творца пронизывали туман, который окутывал меня, утратившего все функции: «Это смерть». Я проснулся. И страх мой был столь велик, что измерить его мне нечем. В уме моем блуждала смутная догадка, что, может, по прошествии многих эпох время застопорится, как было до начала Творения. Но останется пространство, символ существования; и в этом пространстве - мы. Вросшие в него, оставленные в нем водами времени. И я не нашел для себя никакого иного утешения, кроме как отдать себя в твою власть и быть верным тебе, как собака (dir verfallen und treu zu sein als ein Hund). Разумеется, быть верным - это преступление, ибо тем самым мы причиняем ущерб мгновениям собственной жизни. Но в таком преступлении может заключаться и добродетель.

***

Мне хотелось бы на этом месте прервать анализ романа и подробнее рассмотреть устройство новеллы. То, о чем Хайн рассказывает очень просто, как о свершившемся факте, в новелле развертывается как процесс.

Очевидно, что Матье попадает в некое промежуточное пространство, пространство вечности, пространство между жизнью и смертью; он жив, но, как и Хайн в своем сне, полностью теряет память.

Он смутно помнит из прошлого только одну фразу, ничего для него не значащую: «Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится». Между тем, фраза эта - дословная цитата из «Перрудьи», с нее начинается занимающая в романе важное место «Речь француза», обращенная к Перрудье критика современной цивилизации (с. 486 и 489):

Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится. Пока в ней ничего уже не будет от тоски по неведомому (Sehnsucht). Пока мы не захотим, чтобы плоды ее просто падали на мостовую, как семя рыб - в море. <...> Пока наша догматическая любовь не умалится совсем. Став лишь каплей воды в теплом воздухе. <.. .> Наша любовь только в том случае могла бы быть большой, если бы мы сделались свободными людьми в природном ландшафте и жили бы, так сказать, со вскрытыми венами, готовые ко всему...

Может быть, в осознании смысла этой фразы и заключается то «задание» Матье, о котором говорит Ослик («Вы сами знаете. У вас есть задание. Вы уже многое упустили»).

Само пространство города, как оно изображено в новелле, имеет сходство и с предчувствием Хайна о «застопорившемся времени», и, еще больше, с идеями Сведенборга о «мире духов» («О небесах, о мире духов и об аде», с. 491-496):

До перехода в небеса или преисподнюю человек после смерти своей должен пройти через три состояния: первое - состояние внешности его, или внешнее; второе - состояние внутренности его, или внутреннее; третье - приуготовительное. <...>

Первое состояние после смерти весьма близко к мирскому, потому что человек остается во внешности своей и даже похож на себя лицом, речью и нравом, а стало быть, и нравственной и гражданской жизнью. Поэтому он и полагает, что все еще продолжает ту же мирскую жизнь, если только не обратит должного внимания на все встречаемое и на внушения ангелов <...>. Если на том свете кто-либо думает о другом, то представляет себе мысленно наружность его, а с тем вместе и разные обстоятельства его жизни; от этого мысленно призываемый является в лике своем, как бы привлеченный. Таков порядок в духовном мире, потому что там сообщаются мысленно, а расстояний в смысле природного мира нет. <...> Добрые духи делают дознание над новичками, каковы они, на что есть разные способы <...>.

Еще один комплекс представлений, который мог повлиять на описание города в «Свинцовой ночи», - иудейская традиция. Согласно мидрашам, ангел смерти Малах Га-Мовет (одно из имен Аваддона), который упоминается в конце новеллы, не властен войти в город Луз (то есть жители там вообще не умирают, если только не покинут пределы города); история же Луза такова (Суд. I. 22-26):

И сыны Иосифа пошли также на Вефиль, и Господь был с ними. И высматривали сыны Иосифовы Вефиль (имя же городу было прежде Луз). И увидели стражи человека, идущего из города, и сказали ему: покажи нам вход в город, и сделаем с тобою милость. Он показал им вход в город, и поразили они город мечом, а человека сего и все родство его отпустили. Человек сей пошел в землю Хеттеев, и построил город, и нарек имя ему Луз. Это имя его до сего дня.

То есть: бессмертие было дано жителям Луза за предательство, что, кажется, объясняет, почему все жители города, описанные в новелле, напрочь лишены чувства сострадания. Матье, как мы узнаем в конце, привел в город тот же Малах Га-Мовет (в облике Гари), и слова ангела смерти, с которых начинается новелла, звучат как реминисценция библейского текста (Ты должен исследовать этот город, тебе незнакомый; в Книге Судей: «И высматривали [слово означает, собственно: исследовать, разведывать] сыны Иосифовы Вефиль...»).

***

Итак, Матье неожиданно переносится в город - по воле ангела смерти (ангела Гари); на мгновенье поменявшись обличьем с собственным ангелом, как бы совершив рокировку: «Пока дух его только собирался удивиться, он вдруг почувствовал, что не одет и что в таком состоянии неприлично пятнает собой эту улицу. Но он чувствовал свою наготу лишь две-три секунды». (У Сведенборга, с. 179, мы читаем: «В самих же внутренних небесах ангелы наги, потому что они живут в невинности, а невинность соответствует наготе»; нагие ангелы появятся и в заключительном эпизоде романа «Это настигнет каждого», во фрагменте «Улица».)

Первым важным этапом на пути Матье становится посещение им дома Эльвиры (имя это происходит от готского имени Альвара: Всеохраняющая или Всепретерпевающая). Кем бы ни были Эльвира и Франц по прозвищу Ослик (мое недоказуемое предположение: это какие-то маски Франциска Ассизского, называвшего свое тело «ослом», и Эльвиры из оперы Моцарта «Дон Жуан», как олицетворения прощающей любви), ясно, что оба они - проекции сознания самого Матье, а с другой стороны - проводящие над ним «дознание» духи. Что главный урок, который они ему преподают, - различие между видимостью и сутью, осознание существования вечного; и что пугает Матье, отталкивает от них именно их связь с вечностью, то есть со смертью. («Всякая видимость приятно позлащена, все сущее черно, ибо претерпевает боль», говорится в «Перрудье», с. 715. И, в сне Хайна: «дороги в бесконечности всегда черные, не озаренные светом».)

В пьесе Янна «Новый Любекский танец Смерти» есть три персонажа, которых можно сопоставить с Эльвирой, Привратником и Осликом. Это Смерть (как ее трактовали создатели средневековых соборов); современная («окультуренная» и механизированная) Тучная Смерть (Der Feiste Tod) и Докладчик (Berichterstatter). Все три смерти - существа мужского пола, но смерть традиционная включает в себя и женское начало, начало годового природного цикла, воспроизведения жизни:

[Смерть:] Я существую до сих пор. Я - Закон. Я - прилив и отлив. Юность и старость. Свет и тьма. Я первопричина всякого движения и первооснова всего живого. Мать матерей, отец отцов, бог животных, которого они страшатся. Превращение камней, весна и осень деревьев. Я - радость посева и зачатия. <...> Если я и бичую вас, то все же оставляю вам радость быть собой. До поры, пока вы не признаете меня, не поникнете. Тогда будет прохлада. И тишина. И я начну снова расщеплять мужское и женское, чтобы был рост.

[Тучная Смерть о себе и своем отличии от традиционной Смерти:] Сегодня люди умирают иначе. Конечно, они умирают. Но - более просвещенным способом, как комки человеческой массы. Ты, Смерть-достояние, которую каждый носит в себе, не нуждаешься в зримом облике. <...> Твое оружие: история и память. <...> Я же стою в Сейчас, и дела мои причиняют боль.

[Докладчик:] Ты ценишь человека как любимое животное высших сил. Я же чувствую себя лучше с коровами на лугу. <...> Опять наступила весна. Приятное для меня время. Мы хотим говорить «Да». Хотим быть добрыми правителями этой Земли. Вы - правителями над человеками. Я - над зверьми.

Эльвира и ее спутники, впрочем, имеют сходство и с богами подземного мира, описанными в «Эпосе о Гильгамеше»:

У спящей, у спящей, у матери Нинáзу, у спящей

Чистые плечи не покрыты одеждой,

Грудь ее, словно чаша, ничем не одета.

Когда Энкиду из земли захотел подняться,

Намтар его не держит, демон его не держит,

Страж Нергала беспощадный его не держит - Земля его держит!

***

Как бы то ни было, «наставление» приносит результат: очень скоро после того, как Матье покидает дом Эльвиры, ему в голову приходит мысль: «Я никому из тех, с кем здесь встретился, ничего от себя не оставил. Я не потерпел никакого убытка...» - и как ответ на эту и несколько дальнейших мыслей является мальчик.

Вопрос Матье о том, «белый» ли его собеседник, явно обусловлен желанием узнать, человек ли тот, или принадлежит к миру духов (Матье вообще чем дальше, тем больше обретает память и представление о том, где он сейчас находится).

А дальше Матье как бы принимает мальчика в качестве представителя всего человечества, подвергает его некоему исследованию: «Он рассматривал этого другого человека. То было добросовестное исследование, все более и более замедлявшееся. Человек есть человек, один под стать другому. Всякое человеческое существо имеет свойственное человеку устройство».

Интересно, что в романе «Перрудья» такому исследованию подвергает самого Перрудью демоническое существо Григг (с. 749-750):

Он принял одного человека, совершенно чужого ему, как представителя всех. Как их высшее воплощение (Als ihr Inbegriff). <...> Этого Одного, взятого за всех, отличного от него самого (anders als er selbst). <...> И теперь будет проведено исследование: не является ли человек ошибочной конструкцией протоплазмы. И не обстоит ли дело так, что подобная плоть несовместима с проявлениями Духа и Разума.

В «Новом Любекском танце Смерти» юноша, испугавшийся смерти, меняется, проходя через несколько этапов, почему и именуется сперва Юношей, потом Странником и, наконец, - Принцем (с. 117, иб, 119,129-130,132-133):

[Юноша:] Нас обложили со всех сторон. Ты зовешь это одиночеством. Бренностью. Я же знаю: дело тут в близости Неумолимого. Само его дыхание - опасность. Соприкосновение с ним - наихудшее, что только может быть. <...>

[Мать:] Ты не знаешь, то ли тебе покончить с собой, то ли бросить себя вперед, чтобы нашелся тот, кто тебя полюбит.

[Странник:] И я понял, что пробил час, когда я должен уйти. В этом мире полно дорог. И дороги хотят, чтобы по ним ходили <...> есть мысли у нас в сердцах, пока не ставшие нашим достоянием, мы для них - только оболочки. Точные знания - добродетель оседлых, в неточных же таится дух авантюры. <...>

[Принц:] Я хочу быть просвещенным настолько, чтобы не просто чувствовать форму собственного тела, но с любовью познавать каждую каплю крови в своих венах.

[Докладчик:] Не хватит деревьев, чтоб изготовить из них кресты, на которых распнут его, вновь и вновь будут распинать на каждом кресте; не хватит мученических смертей, которые придется ему претерпеть, чтоб обрести столь совершенное знание своего тела. Знания умножаются ценою боли. Но пред многими муками стоит, заслоняя их, смерть. Ты желаешь конца времен. Ты хочешь проникнуть в мир, чтоб превратить его в насыщенный раствор, в неподвижную материю кажимости. <...>

[Принц:] Да, в моем царстве произошла конденсация бренных существ, а теперь они отвергают меня. И возводят на меня жалобы. На меня и на мой Закон. <...> Я ищу следы, чтобы отыскать самое темное созвучие в прибое мировых волн, я хочу растворить это созвучие, просветлить его. <...> Хочу превратить сущее в материю кажимости.

Похоже, что Принц - человек, познающий себя и создающий из собственных мук новые миры фантазии. Он напоминает поэта (Заратустру) в «Дионисийских дифирамбах» Фридриха Ницше, о котором сказано (в стихотворении «Меж хищных птиц»): «Принц багряный Бесстыжести дерзкой! <...> Сам себя - одинокий знаток! <...> Сам себе самовешатель!..». Поэтому можно предположить, что и мучитель Андерса в «Свинцовой ночи» - тот же Матье, прежде обращавшийся со своим вторым Я каким-то неправильным образом - со вниманием, но без любви:

- У тебя что, нет родителей?

- Нет, - ответил мальчик.

- И никого, кому ты приятен... кто был бы готов помочь тебе?

- Только один, которому я нравлюсь, когда он видит, как течет моя кровь. Он ежедневно наносит мне раны... и день ото дня худшие...

- Ты лжешь...

- Он хочет расчленить меня... разобрать на части, как часовой механизм. Раньше я верил, что он имеет на это право... что протестовать бессмысленно. Я вел себя тихо. Разве что скулил. У меня не было воли. Сегодня он глубоко заглянул в меня... через разверстую щель...

Ведь и пьесу о линчевании негра Джеймса, «Перекресток», можно прочесть, понимая ее так, что Джеймса преследуют собственные его мысли. В начале пьесы он говорит (с. 12-13):

Все люди однажды на заре, между сном и бодрствованием, или случайно в скудный час, за рюмкой абсента, или когда раздеваются, снимают с тела рубаху, или когда на рельсах вдруг звякнет трамвай... - всем им когда-нибудь приходится подумать о себе так, как думал о них Дух, когда их творил. Сквозь себя и внутрь себя. А такие мысли подобны железным кинжалам. От них истекают кровью. <...> С людей, словно листья, опадает всё: бархат их кожи и пламя порывов, воодушевления. Мозги и сердца. И оплетка из мышц. И то, что прежде казалось им столь желанным: диалоги со всем, с кем или с чем они соприкасались. Они видят себя как вязанку хвороста Смерти: вязанку костей.

Слова эти определенно перекликаются с описанной в «Свинцовой ночи» сценой гибели Андерса:

Ярость мальчика, его воля к смерти преодолели и боль, и вязкость человеческой плоти. Обращенному вспять процессу рождения ничто не воспрепятствовало.

О чем в данном случае идет речь, подсказывает ранний прозаический фрагмент Янна «Стена», где художники (в самом общем смысле: творцы) сравниваются с матерями:

...люди не знают, что мы - как будущая мать, в чье тело должна влиться жарко-золотая кровь; что мы, подобно матерям, вынашиваем и рожаем детей.

В «Свинцовой ночи» есть места, которое указывают на то, что город, куда попадает Матье, - не просто город предательства и лжи, но город внутренней, собственной лжи:

- Слишком поздно, повернуть обратно нельзя. Все двери захлопнулись. Все улицы занесены снегом. Вы поняли, кто я. Вы знаете, что встретили себя. Отныне ложь для вас не прибежище. Вы уже наполовину признались.

«По вашему лицу видно, что вы даже не знаете, где в вас стоит кровать», - говорит своему гостю (Матье) Эльвира. Похоже, и та «кровать» - могила, в которой умирает Андерс,- и сам подвал располагаются в сознании Матье.

Любовь-жалость к Андерсу, вбирающая и любовь к себе самому, и любовь к человеку вообще, к Другому («Любил ли он вообще когда-нибудь, падал ли на колени перед другим человеком?»), в конце концов заставляют Матье решиться на то, на что он был неспособен в доме Эльвиры: преодолеть страх смерти. Но за этой границей страха его ждет не смерть, не небытие, а что-то иное, как и предсказывала Эльвира (она не упоминала о смерти, а сказала только: «Вас будут некоторое время морочить; потом вы получите удар, который вас оглушит»). Крышка каменного склепа захлопывается второй раз, как дверь, выпускающая Матье из страшного города на свободу.

В бумагах Янна сохранился набросок продолжения «Свинцовой ночи» - несколько абзацев, которые звучат так:

Я уже умер наполовину; то, что осталось, - несущественно.

Матье проснулся. Он улыбался. «Почему крышка склепа захлопнулась дважды?» - спросил он себя.

Он сунул руку в промежность. Он сильно вспотел, несомненно. «Худшее уже позади. Это было ужасно, да и нелепо. Почему я ночью совсем не думал о Гари? Я как бы и не знал его вовсе. Он прятался в одном слове, которое не давалось мне в руки. Только в самом конце, когда я уже просыпался, слово это явилось. И было таким всемогущим, таким всеобъемлющим, неприлично-сладостным, ни с чем не сравнимым...

В результате (сно)видения, описанного в «Свинцовой ночи», Матье Бренде принимает решение хранить верность совершившему преступление другу любой ценой и несмотря ни на что. К похожему решению приходит после увиденного им сна и Хайн («Перрудья», с. 572):

Но любовь к созданиям, которые кажутся нам зеркальными отражениями нас самих, поначалу, наверное, была сильнее, чем потребность стать цветком в родовой цепи, чтобы принести новые плоды. Уже тысячи лет любовь начинается с того, что не-расщепленные целуют друг друга в губы. После чего не происходит рождения новой плоти. Рождаются лишь песнопение (Gesang) и ритм, которые потом бесконечно долго звучат в пространствах времен. Тоньше пленки выдохнутого пузырька воздуха то, что непреходяще, хоть и не имеет отношения к кровному потомству. В таком стремлении быть бодрствующим и хранить бесцельную, «неэкономичную» верность есть привкус смерти и память о том, что мы были созданы по образу и подобию Божию.

Сам Перрудья, подобно Хайну, исповедует «Постулат любви. Вероисповедание некастрированных» (с. 352).

Такая позиция отличает героев Янна от человека современной цивилизации, как его описывает в «Перрудье» (с. 797) инженер Георг Фрей:

Феномен, то есть образ, видимость, тотальность, не приносящее практической пользы, неважное, случайное, неинтересное (по большому счету), относящееся к сфере красоты, возвышенного, искусства и мечтаний, пра-процесса,- все это умники нашей эпохи пытаются расчленить на отдельные функции, на дроби, на ингредиенты, соединяемые посредством синтетического метода. Искусство разрушено, наивность мертва, переживание стало относительным. Мы все, хотя у некоторых и сохранились нормальные мозги, - всего лишь кандидаты в самоубийцы.

Как говорит невеста Перрудьи Зигне (с. 279), «хранить верность - бóльшая дикость, чем самый дикий вид сладострастия».

Не к ее ли фразе отсылает самое начало романа «Это настигнет каждого»: «Мы все отвыкли от дикости... от дикости любви, прежде всего»?

Оно отсылает, кроме того, к «Эпосу о Гильгамеше», к этике человека Древности. Потому что Янн говорит: «...мы здесь (на Земле, - Г. Б.) именно для того, чтобы кого-то обнять и поцеловать, с кем-то подраться, а на кого-то накричать, брызгая слюной». В эпосе же сказано, что живой человек не в силах подчиниться запрету на подобные выплески чувств, хотя соблюдение запрета обеспечило бы его безопасность в царстве теней:

Сандалии на ноги не надевай ты -

Шума в преисподней ты не должен делать.

Жену, что любил ты, целовать ты не должен,

Жену, что ненавидел, ударять ты не должен.

Дитя, что любил ты, целовать ты не должен,

Дитя, что ненавидел, ударять ты не должен:

[Иначе, - Г. Б.] жалоба Земли тебя объемлет.

Возможно, благодаря встрече с Юнгве Треде Янн сумел вернуться к «диким» идеям своей молодости и сделал попытку еще раз - по-иному - пересказать незавершенную тогда историю любящих...

***

Думаю, само имя Перрудья (оно означает что-то вроде «выкрорчеванный [то есть: лежащий на поле, на дороге] камень») выражает несогласие Янна с официальной религией и содержит в себе ядро той философской проблематики, которая стала актуальной после Второй мировой войны и теперь называется проблемой Другого. Голос Гари в главе «Юные души» формулирует эту мысль-ощущение более развернуто: «Кто я? Я не лепил себя. Я просто преткнулся об это препятствие: этого человека, чужого. Я его не искал». Удивительная трансформация: Янн перенимает старинную формулу пророка Исайи, где речь идет об испытаниях, соблазнах и стойкости в вере, но в этой формуле на место Бога ставит человека, нежданно встреченного, - в буквальном или небуквальном смысле свое «второе Я».

Образ камня в «Перекрестке» используется и как символ судьбы любого человека:

[Джеймс:] Если камень где-то высоко наверху отделится от кладки, он упадет на землю. Человек, родившись, падает сквозь время своего бытия. Пока не разобьется о смерть. <...>

[Матье:] Я был уже слишком взрослым, чтобы не стать по отношению к тебе обманщиком. Я позволил себе упасть в темноту; но я не разбился. Внизу простиралась сеть: я больше не был ребенком. И эта сеть, сплетенная из прожитых лет, меня удержала. Я не истек кровью. Не стал вырожденцем. Нового начала не произошло. <...> Юный бог уже не играет на инструменте моего тела. Я ходил в бордели. Я прошу у тебя прощения.

[Джеймс:] Но ты не предал меня. А другой — предал.

Для Янна всегда был очень значим «Меленский диптих» французского живописца Жана Фуке (1420-1481). Левая его часть - изображение заказчика алтаря Этьена Шевалье, коленопреклоненного рядом со своим святым покровителем Стефаном. У Стефана в руках книга, на ней лежит камень. Правая часть изображает Мадонну с младенцем (которого она держит не на коленях, а чуть в стороне). Странная Мадонна - будто бы имеющая портретное сходство с Агнессой Сорель, любовницей короля Карла VII... Мадонна с узким треугольным вырезом на платье, обнажающим одну прекрасную круглую грудь. Все пространство за ее спиной занимают синие и красные ангелы. Янн оставил удивительное описание этой картины, показывающее, что в его представлении темные и светлые ангелы были как-то связаны с кровью (доставшейся нам от предков):

Я не пребываю в действительности. Я все еще постоянно вижу сны. Эти сны наяву послушны мне и прекрасны - послушнее и прекраснее, чем внезапные появления умирающих или умерших. Я вижу совершенно отчетливо - сквозь свою кожу - то, что у меня внутри. Так же отчетливо, как видел тебя на той картине. Я вижу ангела, оттенка «английский красный», - вроде тех, которых написал Жан Фуке на портрете Агнессы Сорель, знаменитой возлюбленной Карла VII Французского, изображенной в образе Девы Марии. Ангелы на картине - отчасти синие, отчасти красные, как схема нашего кровообращения в анатомических атласах. Но сквозь свою кожу я вижу только красное - пряжу, которая выходит из сердца и уже проросла сквозь меня наподобие разветвленного корня: это переплетение артерий, пронизывающих меня насквозь; и, присмотревшись внимательнее, я понимаю, что это — Ты».

***

Очевидно, что Янн приписывал искусству сакральные функции. В 1920 году он вместе со своим другом Готлибом Хармсом (прототипом Гари и многих других персонажей Янна) основал под Гамбургом сообщество художников Угрино, просуществовавшее до 1925 года, зарегистрировав его как религиозную общину. В этой общине он читал при свете свечей отрывки из своих произведений, текстов Георга Бюхнера, «Эпоса о Гильгамеше» и сказок «Тысяча и одной ночи», а также сонеты Микеланджело. Члены общины считали, что божественные мистерии нашли выражение прежде всего в музыке Иоганна Себастьяна Баха и Дитриха Букстехуде, в литературных текстах Кристофера Марло и Георга Бюхнера, в живописи Матиаса Грюневальда, Рембрандта, Леонардо да Винчи. В работе «Орган и смешение его звуков», опубликованной в 1922 году, Янн писал: «Орган создает сакральное пространство, распространяя религиозное чувство и уважение к Универсуму, не связанные с верой в какого-либо персонального бога».

Мне кажется, что в новелле «Свинцовая ночь» скрыто присутствует полемика с «Сельским врачом» Франца Кафки и что касается эта полемика именно представлений о роли искусства. Хансу Хенни Янну и Роза, и конюх, и юноша должны были представляться (а я думаю, что так они представлялись и Кафке) частями личности самого «сельского врача». Рана юноши («розовая», Rosa) уподобляется цветку («...ты погибнешь от этого цветка в твоем боку»), то есть эта рана и есть Роза (Rosa, душа?). Врач, подобно Матье, встречается с собой-юношей, но замечать рану он не желает. Последнее, что он говорит юноше: «...твоя рана совсем не так плоха. Это просто два удара топором, нанесенные под острым углом». От врача - у Кафки - ожидают, что он заменит священника («Прежнюю веру они потеряли, священник сидит дома, раздергивает [zerzupft] на нитки одну ризу за другой, и все должен делать врач своими нежными руками хирурга»), однако новелла кончается словами:

...в моем доме лютует омерзительный конюх; Роза - его жертва; я не хочу больше об этом думать. Голый, выброшенный в стужу этой самой злосчастной из эпох, со здешней повозкой и нездешними конями, блуждаю я, уже старый человек, по этим дорогам. <...> Один раз откликнешься на ложный звонок ночного колокольчика - и ничего уже не поправишь.

Не этого ли врача имеет в виду Андерс, когда говорит: «Дела мои плохи. Искать для меня врача бессмысленно. Врачи в этом городе спят; они черные»?

Параллелью к путешествию «сельского врача» Кафки можно считать и описание «вечного странствия» «Бедной души хорошего человека... предстающей в мужском обличье» в драме «Новый Любекский танец Смерти» (с. 135-137):

Я долго странствовал. <...> И из всего, чем я владел, у меня сохранились только воспоминания, уже не имеющие определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет куда-то вытек, он израсходован. А то, что можно бы назвать воздухом, этот холод между мирами, стал беспощадно бесплодным, превратился в почти абсолютную стужу. <...> Отстали жалующиеся пилигримы. Я продвинулся дальше, чем они. Муки, которые я претерпел, были столь ужасными, что не распылились и в этой пустоте; они покинули область последнего Что-то и, двигаясь на ощупь, проникли во тьму. Теперь я почти у цели. Мои жалобы стали одним из солнц в холодной ночи.

Когда-то я выпал из материнского лона. И, едва оказался здесь, страдание уже было при мне. Правда, и жизнь была при мне. Рост. Великий Закон. Во мне прозвучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, данным моей плоти. Я отпал от своих родителей и от здоровья. <...> И, видишь ли, когда со мной все обстояло так скверно, явились люди - врачи, как их называли, - чтобы мне помочь. И они попытались изменить характер воздействия на меня Закона. Они удалили из меня какие-то части. Открыли меня. Закрыли. И я изменился. Химия моей души изменилась. И мне стало еще хуже, чем было прежде. <.. .> Наступила пора, когда я уже не мог удерживаться от крика. Сон от меня бежал. Стеклянные мысли сделались острыми осколками. Разбитым кувшином. Я ни в чем не походил на своих современников. Мои жалобы, мой гнев, точные сообщения о свойствах моей крови, измененной, - все это казалось им чуждым, обременительным, преступным. И они решили изменить меня еще радикальнее. Стеснить мое тело, заполнив его чем попало. Они проникли в меня глубже, чем проникали раньше. Полностью лишили мою душу корней. Они принуждали меня оплевывать себя самого, ненавидеть прежние запахи, поносить привычные мне удовольствия. <...> Игра, утратившая смысл: парфюмерные изделия с ограниченным набором цветочных запахов вместо настоящей весны. <.. .>

Но я остался в своем уме. Я, хоть и превращенный в лохмотья (zerfranst), остался - со всеми перенесенными мною муками и поставленными на якорь воспоминаниями - в своем уме. Я не стал безумцем. Никакая ночь не стерла во мне следы моего происхождения. Я спас омерзительное - притащил его в эту тишину за стеной из пылающего тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: Почему меня так истязали? Почему я должен был утратить естественность, стать калекой? Почему мне выпало узнать больше, чем другим, тем, что рядом со мной, - но благодати в этих знаниях не было? <...> Почему, в дополнение ко всем моим мукам, мне на плечи взвалены неподъемные тяготы чужих людей? <...> Я сказал, что хотел. И слова мои прозвучали. Ответа не было. Я все еще нахожусь на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но все же я их намного опередил, ибо я страдал, как никто другой. Нужно идти дальше. Я еще не добрался до цели.

***

Янн отважился внести в немецкую литературу «непотребство дикарства» (die Unsitten der Wildnis) - за которое, собственно, и хотели подвергнуть линчеванию его героя Джеймса. Но, как я уже говорила, совсем не очевидно, что эту пьесу надо понимать в буквальном смысле. Неслучайно девять «линчевателей» мучают Джеймса именно по ночам, в «дортуаре» (Schlafsaal) исправительного заведения, где он находится в возрасте между пятнадцатью и семнадцатью годами, а смерть, которая в этой пьесе носит имя Кирххоф («кладбище») в тот же период спрашивает его (с. 47): «Тебя осаждают тяготы [Lasten], перемалывающие тебя?»

Похоже, вовсе не в осуждении «линчевателей» заключается смысл пьесы, а в изображении некоего испытания, через которое проходит Джеймс. По сути, он, как и Матье в «Свинцовой ночи», должен стать собой, прежде преодолев в себе страх смерти и навязываемые ему поведенческие (или идеологические) клише (с. 74, 98):

[Камла:] Подумай, Джеймс, о своих обязанностях. У тебя есть голова на плечах. Ты наделен даром речи. Ты должен работать над освобождением твоих братьев. Против капиталистической эксплуатации.

[Джеймс:] У меня есть голова на плечах. Я должен сделать что-то на пользу правому делу лосей и китов. <...>

[Георг:] С тобой проделают опыт. Тебя подвергнут испытанию: способен ли ты и перед лицом смерти нарушить наложенные на тебя обязательства.

Пьеса «Перекресток» имеет подзаголовок «Одно место. Одно действие», который, скорее всего, относится к внутреннему (душевному) пространству Джеймса - тому же самому, что описано в «Свинцовой ночи». В одном месте Джеймс прямо говорит (с. 74): «Я у себя (или: при себе, bei mir). Вокруг меня совсем тесно. Я сижу в узилище. Я не распылен, я нахожусь здесь».

«Перекресток» заканчивается на такой же неопределенной ноте, что и «Свинцовая ночь». Джеймс выбрасывает из окна свое оружие, пистолет, и, потеряв сознание, падает. «Линчеватели» пытаются взять дом штурмом, но зрители не видят, что происходит дальше, потому что эту сцену скрывает от них «Хор негров и пролетариев», формулирующий то, что Янн понимал под «дикарством»:

...мы - плоть без парадного одеяния...

Мы отваживаемся дарить любовь,

хоть сами доныне ее не вкушали.

Делаем выбор в пользу слов и ученья

невежественных,

в пользу их разума -

того тона, что сокрушит

стены железного Духа,

разумного бессердечно.

Ибо мы-живые. <...>

Мы дышим и стоим.

Стоим и предостерегаем:

Одумайтесь!

Еще короче Янн выразил это кредо в словах, которые написал на могиле Готлиба Хармса: «[Лишь] постепенно любовь стала нашим достоянием». Allmählich ist die Liebe unser Eigentum geworden.

В поэзии Пауля Целана, тоже связанной с исследованиями внутреннего пространства, так много перекличек с идеями Янна, что порой стихи эти кажутся непосредственными откликами на «Перекресток», на «Свинцовую ночь»:

Слуха-остатки, зренья-остатки

в дортуаре (Schlafsaal) тысяча один,

день и ночь

одна и та же медвежья полька:

они тебя переучивают,

и вот уже ты -

почти он.

(Перевод Владимира Летучего)

БУДЕТ что-то, после,

полнится тобой

и доходит до губ.

Из сколков

расколотого бреда

я встаю,

гляжу я, как моя рука

этот один

единственный

очерчивает круг

(Перевод Марка Белорусца)

Татьяна Баскакова