Булгаков в этом романе показал себя мастером портрета.
Отчетливо, прямо-таки кинематографически виден отлично и всегда узнаваемый сатана в череде его непрерывно меняющихся обликов.
Обстоятельно описан то и дело предстающий в новом обличье Коровьев: «…и в начинающихся сумерках Берлиоз отчетливо разглядел, что усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»; «Теперь регент нацепил себе на нос явно не нужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло. От этого клетчатый гражданин стал еще гаже…»; «Огонек приблизился вплотную, и Маргарита увидела освещенное лицо мужчины, длинного и черного, держащего в руке эту самую лампадку… Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было бы выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто — он был во фрачном наряде».
Живописно, подробно и зримо дан Азазелло. («Какая голова?» — спросила Маргарита, вглядываясь в неожиданного соседа. Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. Галстух был яркий. Удивительно было то, что из кармашка, где обычно мужчины носят платочек или самопишущее перо, у этого гражданина торчала обглоданная куриная кость».) Блестяще описан «наглый котяра Бегемот». Даже Гелла — с ее «сияющими», «фосфорическими» глазами, рыжая, безукоризненного сложения, с багровым шрамом на шее… Великолепно одетые в плоть фантастические персонажи романа.
А Маргарита? Как выглядит Маргарита? И как выглядит Мастер?
О Маргарите: «Она была красива и умна»… «И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!..» «Какой-то мужчина покосился на хорошо одетую женщину, привлеченный ее красотою и одиночеством…»
Ее портрет (уже преображенный!) возникает только однажды, в зеркале, когда она ждет звонка Азазелло: «Ощипанные по краям в ниточку пинцетом брови сгустились и черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами. Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала… Кожа щек налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась…» Но это — портрет Маргариты-ведьмы, что-то вроде контрпортрета. А что же было до волшебного крема?
Собственно, внешнего портрета Маргариты нет. Есть что-то другое: звук ее голоса, ее смех, ее движение — запечатленная жизнь ее души. Многократно отмечено выражение глаз: «Я видел ее вспухшие от дыму и плача глаза…»; «глаза ее источали огонь…»; «ее полные решимости глаза…» И ни разу — кроме вот этого, в зеркале, — собственно описания глаз.
Ее одежда показана чуть щедрее. Несколько лаконичных деталей — дорогие для Мастера меты их прекрасной, трагической и счастливой любви. Черное весеннее пальто, на котором так видны желтые тревожные цветы, — в час первой встречи. Ее перчатка с раструбом в тот момент, когда она продевает свою руку в руку Мастера… Неожиданно подробно, любовно описанные туфли — «с черными замшевыми накладками-бантами, стянутыми стальными пряжками», — появляющиеся в окне подвальчика в час ожидания. И еще однажды — берет («И вот, последнее, что я помню в моей жизни, это — полоску света из моей передней, и в этой полосе света развившуюся прядь, ее берет…»).
Как наблюдателен Булгаков в описании дамских платьев и шляп в главе «Черная магия и ее разоблачение». «…Со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь». Там — «шляпочка, надвинутая на одну бровь», здесь — просто «ее берет»… Нагота Геллы, служанки Воланда, видна («Я шляпочку забыл», — шепнул буфетчик… Гелла повернулась, буфетчик мысленно плюнул и закрыл глаза»). Нагота Маргариты на великом балу у сатаны не столько описана, сколько присутствует. Маргарита одета в свою наготу, и нагота эта как-то внезапно «кончается», когда появляется Мастер.
Одежда Маргариты — всего лишь скользящие штрихи ее фантастической судьбы, ее движения в романе. Черное весеннее пальто — нагота — черный плащ, накинутый на голое тело… И так же: ее туфли в окне подвальчика; и другие, «из лепестков бледной розы», на великом балу у сатаны, в клочья изодранные к концу бала; и, наконец, просто босые ноги, уже до конца романа. «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик… Ручей остался позади верных любовников… «Слушай беззвучие», — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами…» Причем загадочным образом ощутим не описанный холодок под ее босою ступней.
Мастер еще менее «виден», чем Маргарита.
В черновых тетрадях романа в его облике явственно возникали черты автопортрета.
Тетрадь, помеченная январем 1934 года. Воланд по требованию Маргариты извлекает ее любимого. «Весь в грязи, руки изранены, лицо заросло рыжеватой щетиной… Маргарита, узнав хорошо знакомый, рыжеватый вихор…» Это булгаковская «рыжеватость», его «вихор», его восприятие своей внешности…
В тетради, относящейся к концу 1934 года, Мастер внезапно — однажды — предстает перед нами похожим на Гоголя: «Тут решетка отодвинулась, и в комнату Ивана, ступая на цыпочках, вошел человек лет тридцати пяти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым птичьим носом».
Так Булгаков обыкновенно изображал Гоголя. Ранее, в письме к П. С. Попову от 30 января 1932 года, излагая очередную фантасмагорическую историю своей биографии: «Кончилось тем, что ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: «Что это значит?!» И позже, в «Театральном романе»: «В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки…» («Гоголь читает Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ», — поясняет Максудову Поликсена).
В окончательной редакции романа «Мастер и Маргарита» портрет Мастера обобщен и как бы несколько затушеван, стерт: «Иван спустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми». Черты автопортрета сняты. И сходство с Гоголем как-то незаметно опущено — то ли потому, что изменен цвет волос, то ли потому, что убрано «с острым птичьим носом». Впечатляют эпитеты: «осторожно (заглядывал)», «встревоженные (глаза)». Помечен возраст. Но облик Мастера условен и сглажен. Портрет дан, и портрета как бы нет.
То же и одежда Мастера. Какое-то больничное белье, халат. Он не переодевается, даже вернувшись в свой любимый подвальчик близ Арбата. Зримой деталью его облика станет только шапочка — черная шапочка с желтой (тревожный желтый цвет на черном) буквой «М»: «мастер».
Эту ускользающую условность портрета героя, имя которого так и не прозвучит на страницах романа (он навсегда останется только «мастером», в романе — всегда с маленькой буквы), явно нельзя отнести за счет недоработанности романа.
Как мы обыкновенно видим тех, кого глубоко любим, кто нам дорог, кому мы верим? Неужто как на паспортной фотокарточке? По-видимому, как-то иначе. Вот это «иначе» Булгакову в его романе удалось. Геллу или Коровьева читатель рассматривает с большим интересом. Даму в «шляпочке, надвинутой на одну бровь», или молодую родственницу Семплеярова, «коротким и толстым лиловым зонтиком» ударившую Аркадия Аполлоновича по голове, видит. Но Маргарита и особенно Мастер читателю близки. «Лицом к лицу лица не увидать»?.. Но мы и не видим лица Мастера. Зато, кажется, слышим биение его сердца.
Читатель как бы прикасается к этому образу непосредственно, почти не воспринимая его со стороны. И возникает ощущение отсутствия перегородок, ощущение, что Булгаков раскрывает здесь самого себя. Раскрывает не перед читателями вообще, но — каждый раз — перед одним-единственным, читающим в данный момент книгу.
Это ощущение как бы отсутствия формы образа — только сущность! — по-видимому, подчеркнуто душевной болезнью Мастера. Душевнобольной, он не «играет» своей человеческой «роли», не занимает никакой ступеньки в иерархии общества, его сущность, почти не имеющая оболочки, обнажена, он — только он.
И лишь на последних страницах романа Булгаков, сперва накинув на своего героя длинный и романтический черный плащ («Мастер выбросился из седла… Черный плащ тащился за ним по земле»), вдруг одевает его в костюм XVIII века: «Себя Маргарита видеть не могла, но она хорошо видела, как изменился мастер. Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног Мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор».
Аналогии Булгакова в этом романе неуловимы и определенны вместе. Они будят воображение, память, мысль. С кем сравнивает здесь своего героя автор? Но как бы то ни было, отправляя своего героя в бессмертие небытия, отделяя, отдаляя от нас, отдавая его истории и человечеству, автор дарит ему напоследок многозначительную зримость. Таковы парадоксы игры с портретом в этом удивительном романе.
* * *
Образ Мастера оставляет ощущение потрясающе искреннего, полного и глубокого самораскрытия художника. Не случайно вопрос: «Правда ли, что в Мастере Булгаков изобразил себя и в судьбе Мастера — свою судьбу?» — один из самых частых читательских вопросов.
Эта близость образа Мастера к личности Михаила Булгакова тревожит и критиков, и литературоведов. В. Я. Лакшин пишет: за историей жизни Мастера, за превратностями его судьбы «угадывается немало личного, выстраданного, биографического, но преображенного искусством и возведенного, как говорили в старину, в «перл создания». М. О. Чудакова: Мастер — «alter ego автора». И. Ф. Бэлза: «Люди, близкие к писателю, понимали автобиографичность многих страниц его романа». Н. П. Утехин: «Да, у Мастера с автором действительно много общего».
Верно ли это? В общих чертах — да. Все творчество Булгакова — исповедь. Вся его большая проза — и не только проза автобиографическая («Записки на манжетах», «Тайному другу», «Театральный роман»), но и эпическая «Белая гвардия», и даже «Жизнь господина де Мольера» — очень личностна. Автобиографичны и персонажи некоторых его пьес, фантастических пьес, — Ефросимов в «Адаме и Еве», инженер Рейн в «Блаженстве», хотя ни один из этих героев не является ни писателем, ни врачом. И при всем этом доктор Турбин и герой «Необыкновенных приключений доктора», Максудов и рассказчик в повести «Жизнь господина де Мольера», Ефросимов и Рейн — совершенно разные персонажи, и, следовательно, ни один из них не автобиографичен вполне.
В судьбу Мастера вплетены нити литературной судьбы Михаила Булгакова. Что-то взято от истории романа «Белая гвардия», который, как помнит читатель, так и не был полностью напечатан при жизни автора. Что-то из истории «Дней Турбиных». Многое перекликается с тягостной историей постановки «Мольера».
И, оказывается, не были забыты Булгаковым выпады критики. В романе «Мастер и Маргарита» статья критика Аримана названа так: «Враг под крылом редактора». За этим именем угадываются его давние недоброжелатели.
И более узнаваемые имена есть в романе. За именем «литератора Мстислава Лавровича» угадывается Всеволод Вишневский, фамилия которого спародирована через популярные некогда «лавровишневые» капли. Прозрачна и фамилия Латунский.
Но роман о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри как отдельное произведение Булгаков, по-видимому, не писал никогда. В его творчестве эти страницы существуют только частью другого замысла — страницами «романа о дьяволе», страницами романа «Мастер и Маргарита».
И «подвальчик» Мастера, в котором так хочется видеть квартиру Булгакова на Большой Пироговской, Л. Е. Белозерская решительно отказывается с этой квартирой (ее и Булгакова квартирой) отождествлять, утверждая, что Булгаков изобразил здесь скорее квартиру П. С. Попова, действительно подвальную, находившуюся в Плотниковом переулке, близ Арбата. И многих других подробностей биографии Мастера в биографии Булгакова не было. Не было ночного стука в окно и ночного же, через несколько месяцев, возвращения к своему — уже чужому — дому. И психиатрической лечебницы, естественно, не было: душевной болезнью, в отличие от своего героя, Булгаков не страдал. Был он человеком большой душевной силы и ясности ви дения и бесстрашный полет своей творческой фантазии, как уже знает читатель, обыкновенно поверял самым точным расчетом.
Внешние черты сходства Булгакова с Мастером обманчивы, соблазнительны, сложны, их часто видят там, где их нет, и не замечают там, где они очевидны.
Одна из таких «неузнанных» подробностей облика Мастера — его шапочка с буквой «М».
Так, защищая образ Михаила Булгакова от отождествления с образом его героя, П. В. Палиевский пишет: «Это Мастер, а не М. А. Булгаков натягивает на себя серьезно шапочку с вышитым «М», для Булгакова, к счастью, мастерство не было проблемой». Думаю, что мастерство для художника всегда проблема, о мастерстве, о проблеме мастерства Булгаков много писал в «Театральном романе». Но здесь перед нами — Мастер, и шапочка его — в значительной степени автобиографическая деталь.
У Булгакова были легкие, рассыпающиеся светлые волосы, они мешали ему, и работать он обыкновенно любил, натянув на голову колпак. Сколько раз этот головной убор мастера описан в литературе. Иронически, неприязненно — у Ю. Слезкина: герой Слезкина, подчеркнуто похожий на молодого Булгакова, кстати и названный, подобно булгаковскому Турбину, Алексеем Васильевичем, работает, непременно натянув на голову «старый женин чулок» («Столовая гора»). А С. Ермолинский эту подробность отметил тепло: «Но вот появился и он. На голову был натянут старый, хорошо мне знакомый вязаный колпак…»
Может быть, П. В. Палиевский говорит не столько о шапочке, впрочем, сколько о букве «М» на ней? Странно, что этой буквы, кажется, действительно не было на рабочем головном уборе писателя. Или все-таки была? Ведь это инициал Булгакова: М., Михаил…
Эта «шапочка» становится очень важной деталью в образном замысле Михаила Булгакова. Затравленный, раздавленный Мастер («Да, — скажет после некоторого молчания Воланд, — его хорошо отделали») яростно и отчаянно «уходит» в свою болезнь (есть такой медицинский термин — «уйти в болезнь»), отбрасывая, оставляя все — творчество и любовь — «по ту сторону» бытия. Теряет все свои связи с людьми. Отбрасывает даже имя. От всей прожитой им жизни остается не роман его — он уничтожил свой роман, не фотография, не имя женщины (она хранит его фотографию, но у него ее карточки нет и имени ее он не называет). Остается только эта черная шапочка с вышитой буквой «М» — единственный вещный знак прожитой им жизни, единственный свидетель тех вершин бытия — творчества и любви, — которые были ему открыты, шапочка, шитая ее руками, шапочка, в которой он писал свой роман…
«Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:
— Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер».
Безумие надевать шапочку в доказательство того, что ты — мастер? Но разве это менее достоверное доказательство, чем писательские удостоверения, которые спрашивает «гражданка в белых носочках», пропуская посетителей в писательский ресторан? («Помилуйте, это, в конце концов, смешно, — не сдавался Коровьев, — вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет! Почем вы знаете, какие замыслы роятся в моей голове? Или в этой голове?» — и он указал на голову Бегемота, с которой тот тотчас снял кепку, как бы для того, чтобы гражданка могла получше осмотреть ее».) В действии Мастера алогизма, пожалуй, меньше, чем в требованиях «гражданки в белых носочках». Он-то ведь действительно мастер: мы знаем его роман.
«Древние» главы романа «Мастер и Маргарита», лучшие страницы, написанные Булгаковым, — роман Мастера.
Булгакову удалось то, что почти никогда не удается художнику: показать сочинение героя и убедить читателя, что сочинение это действительно высоко.
Роман Мастера сожжен. Загнанный Латунским, Ариманом и Мстиславом Лавровичем, Мастер сам уничтожает свой роман. Романа нет — и роман существует. Мы слышим его, впитываем его, видим изображенное в нем прежде, чем узнаем, что это чудо — сочинение Мастера. Для читателей Михаила Булгакова роман Мастера жив.
Это была одна из самых сокровенных мыслей Булгакова, тезис, сопутствовавший ему на протяжении всей его жизни: для писателя созданное — создано, даже если оно не сохранилось. Тезис, перелившийся в конце концов в парадоксальную и вызывающе зримую формулу: «Рукописи не горят!»
Для Мастера созданный им роман существует. И не имеет значения, что он говорит о ненависти своей к роману, что не хочет о нем вспоминать. Мастер отталкивается от боли и страданий, связанных с этим романом, от романа — как от источника страдания и боли. Такие вещи Булгаков отречением не считал. Да Мастер и не отрекается ни от чего. Он остается самим собой, всегда верный себе, всегда — Мастер, и тогда, когда пишет свой роман, и в доме скорби, и тем более — в последних главах романа, фантастически освобожденный Воландом от страдания и боли.
Нет, Булгаков явно не ставит Мастера ниже себя и, в отличие от критика, без иронии относится к черной шапочке Мастера — единственной личной вещи своего героя.
В заключительной главе романа, когда «сводятся все счеты», эта подробность вдруг многозначительно вырастает, обобщаясь. «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной… Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак…» Уже не шапочка, а «вечный колпак»… И снова плывут цепочкой булгаковские ассоциации. Может быть, аналогия с «вечным колпаком» Вольтера? В ленинградском Эрмитаже Булгаков бывал и, должно быть, замедлял шаги в Вольтеровом зале…
…В великой литературе есть книги, любимые детством и юностью, доступные детству и юности, — «Дон Кихот», «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Робинзон Крузо», «Путешествия Гулливера». Булгаков относил к ним и «Мертвые души». Умные, добрые, часто смеющиеся книги детства, высочайший взлет человеческой мысли, сгусток глубоких размышлений великих писателей, книги, к которым так упорно возвращаемся мы в зрелые годы, снова, заново, бесконечно постигая их…
Сочетание этой прозрачной канвы фантастического, сатирического сюжета и доступной юному сердцу ясности переживаний с глубоко уходящими в зеркала романа размышлениями автора о смысле жизни, творчества и любви сближают роман «Мастер и Маргарита» с этим великим рядом. Философскую подоплеку романа можно не заметить, можно едва коснуться ее, ощутить образно, «кругло», не размышляя, и можно бесконечно идти в глубь ассоциаций этого романа, задумываясь над вопросами, которые тревожили автора.
Мастеру Булгаков отдает то, что считал существом своей личности, — творчество. В Мастере воплотил свое выстраданное отношение к творчеству, свои мысли о творчестве, в полном смысле слова воплотил — одел в плоть поразительно цельного художественного образа.
Собственно, о творчестве Булгаков писал и раньше. О творчестве размышлял, кажется, всегда. Но здесь, в романе «Мастер и Маргарита», его занимает не самый анализ творческого процесса, как, скажем, в «Театральном романе», где так великолепно описаны «сны», «коробочка» и другое. В романе «Мастер и Маргарита» тоже есть несколько лаконичных и драгоценных наблюдений такого рода, — например, то, что Мастер с самого начала знает последнюю фразу своего романа.
Но на первый план здесь выдвинуты другие аспекты творчества — размышления о природе творчества, о философской сущности творчества, мысль о подвижничестве творчества.
Всмотритесь, как продуманно введены одна за другой «древние» главы романа. Первая из них дана как явь. Как реальность, вызванная могуществом дьявола из тьмы тысячелетий.
Ее продолжение приходит к Ивану Бездомному во сне. В ранних редакциях Булгаков пробовал и эту главу дать как рассказ Воланда Ивану. Потом дал непосредственно — как сон, как видение. Оно приходит к Ивану, уже ставшему на путь духовного преображения и бросившему свои фальшивые стихи («Не пишите больше!» — попросил пришедший умоляюще. «Обещаю и клянусь!» — торжественно сказал Иван»). Отныне Ивана, которого посетило это видение, сильное, как галлюцинация, это прозрение, Мастер будет называть: мой ученик.
Но ученик так и останется в высоком звании ученика, так и не станет мастером. Есть какая-то грань между прозрением и свершением. Реальности, провиденной художником, нужно одеться словом. Две последние из «древних» глав — насыщеннейшие мыслью и чувством, данные в том же стиле, в котором словно бы исчезает фактура и сло ва, и стиля, — уже произведение Мастера.
Так, по мнению Булгакова, создается подлинное искусство — бесспорное, как сама жизнь, почти равновеликое жизни. И потому в творчество Булгакова образы мировой литературы входят наравне с явлениями жизни. И Воланд, показывая Мастеру Понтия Пилата, почти две тысячи лет ждущего решения своей судьбы на каменистой безрадостной вершине, называет его так: «выдуманный вами герой»… Обе характеристики — «выдуманный» и существующий «около двух тысяч лет» — сливаются и звучат как равно верные, в единой парадоксальной правде искусства.
Две тысячи лет сидит в своем каменном кресле, терзаемый бессонницей при полной луне, и ждет последнего слова Мастера Понтий Пилат. Как, должно быть, ждали от Булгакова разрешения своей судьбы герои «Белой гвардии», как ждал своего приговора Хлудов… Вспоминаются слова Гоголя: «Русь! Чего же ты хочешь от меня?.. Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» И творчество оборачивается другой своей стороной — долгом перед Жизнью, требовательно вперившей в художника свои полные ожидания глаза.
И те черты заглавного героя романа, которые не совпадают с чертами автора, тоже работают на самораскрытие писателя, на самораскрытие его творческой личности, его ощущения природы творчества.
Мастер одинок — как и Иешуа Га-Ноцри. Чудовищно, трагически одинок. Настолько одинок, что его другом однажды становится Алоизий Могарыч, подобно тому как поверенным Иешуа однажды становится «этот юноша из Кириафа» — Иуда. Возле Мастера только один человек — Маргарита, как и возле Иешуа только Левий Матвей.
Булгаков по своему характеру одиноким не был. Людей привлекал необыкновенно и очень любил, чтобы в доме бывали люди. Даже в самые трагические моменты его судьбы, когда от него отворачивались, казалось, все, он все-таки был окружен друзьями. Круг этот был мал для его жаждавшей общения души. И все-таки не очень мал. Друзья менялись в разные периоды его жизни, многие уходили, но были такие, что, однажды придя в дом, оставались в нем навсегда. Постоянно бывали П. С. Попов («Патя Попов») и его жена А. И. Толстая («Аннушка»), внучка великого писателя. С середины 20-х годов — и уже до конца дней — Лямины: филолог Николай Николаевич Лямин («Коля Лямин») и его жена, художница Наталья Ушакова («Тата»). С конца 20-х годов — С. А. и М. А. Ермолинские. С начала 30-х — В. В. Дмитриев. С середины 30-х — дирижер Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаев…
В писательских кругах Булгаков был молчалив, сдержан, «не раскрывался». Но были писатели, с которыми его связывала неизменная и верная дружба. Очень тепло относился к Булгакову старик Вересаев, и Булгаков платил ему полным доверия уважением. Неизменной — с начала 20-х годов и до ранней смерти Ильфа — была дружба с Ильфом. Неизменным было теплое отношение к Булгакову Анны Ахматовой.
В дневниках Елены Сергеевны частые записи: «Вечером у нас: Ахматова, Вересаев…» (10 октября 1933 года); «Была у нас Ахматова» (1 июня 1934 года); «Вечером приехала Ахматова. Ее привез Пильняк из Ленинграда на своей машине» (17 ноября 1934 года); «Обедала у нас Ахматова» (7 апреля 1935 года) и т. д.
И не только те, кто бывал у Булгаковых дома. Елена Сергеевна записывала: «Вечером зашел Вересаев… Потом он ушел наверх, к Треневу, где справлялись именины жены Т(ренева). А через пять минут появился Тренев и нас попросил прийти к ним… Там была целая тьма малознакомого народа… Хозяйка рассаживала гостей… Пастернак с особенным каким-то придыханием читал свои переводные стихи, с грузинского. После первого тоста за хозяйку Пастернак объявил: «Я хочу выпить за Булгакова!» Хозяйка: «Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича (Вересаева. — Л. Я.), а потом за Булгакова!» — «Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — законное явление, а Булгаков — незаконное!» (8 апреля 1935 года).
В середине 30-х годов купили рояль. Елена Сергеевна записала в дневнике: «Сегодня купили рояль». На этом рояле у Булгаковых играл Дмитрий Шостакович, играли Сергей Прокофьев, Шапорин, Мелик-Пашаев…
Жестокое одиночество Мастера не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, Голгофы творчества, как ее понимает автор. Воплощение противоречия, увы, присущего самой природе литературного творчества, ибо подвиг литературного труда — труда для всех, труда, несомого всем, — это все-таки прежде всего подвиг в тиши одиночества, наедине с собой, наедине со своей совестью и своим воображением, подвиг, во времени непременно отделенный от признания, встречающий признание не сразу, не обязательно, не всегда.
Трагедия Мастера — трагедия непризнания, непонимания. В романе «Мастер и Маргарита» это высокая трагедия, освещенная ярчайшим внутренним светом, наполненная огромной психологической силой и потому так привлекающая молодого читателя.
И все-таки в судьбе Мастера есть странность: Мастер не борется за свое признание. Булгаков, для которого жизнь была творчеством и творчество было жизнью, за свое признание боролся. В этом несоответствии автора и его героя Н. П. Утехин хочет видеть авторское неприятие, авторское осуждение героя. «Мастер, — пишет литературовед, — лишь один из моментов в судьбе Булгакова, отражение тех его слабостей, которые он изжил и осудил в воссозданном им характере своего героя».
Но и это несоответствие было выражением булгаковской позиции в искусстве.
Мастер не боец. Мастер — художник. Каждый должен быть самим собой. И Мастер более чем кто бы то ни было остается самим собой — воплощение безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества.
Конечно, писатель, как и всякий художник, жаждет успеха. Но большой писатель не может работать ради успеха. Ибо смысл творчества все-таки не в успехе, а в чем-то другом. Цель творчества — творчество, и самая высокая оценка творчества — собственная оценка художника. И долг писателя, строго говоря, заканчивается там, где закончено его произведение. («И я вышел в жизнь, держа его в руках…»). Борьба за успех, пробивание к успеху — это другой сюжет, другая тема, для другого автора и другого романа.
Булгаков не мог смотреть на вещи иначе. До его собственного признания — до его полного и радостного приятия читателями — оставалось совсем немного, крохотный для истории человечества срок — каких-нибудь три десятилетия. Но для Булгакова это признание уходило за горизонт его единственной, его человеческой жизни. А творчество все равно имело смысл, и об этом тоже написан роман «Мастер и Маргарита», и об этом говорит образ Мастера в нем.
* * *
Роман «Мастер и Маргарита» явственно делится на две части. Связь между ними и грань между ними не только хронологическая. Часть первая романа реалистична, несмотря на явную фантастику появления дьявола в Москве, несмотря на скрещение эпох, разделенных двумя тысячелетиями. Образы и судьбы людей на фоне фантастических событий развиваются во всей жестокой земной реальности — и в настоящем, и в прошлом. И даже приспешники сатаны конкретны, почти как люди.
Часть вторая фантастична, и реалистические сцены в ней снять это впечатление не могут. Совсем иначе — не в будничной детали, а в фантастике больших обобщений — раскрывается сокровенная сущность образов, уже прошедших по страницам первой части, и действительность, опрокинувшаяся в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.
И Воланд виден иначе. Убраны литературные реминисценции. Убран оперный и сценический реквизит. Маргарита видит великого сатану раскинувшимся на постели, одетым в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется в своем последнем великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка висит на его плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях, и обнаженной шпагой он пользуется как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с чем не сравнимое могущество, не нуждающееся ни в каких атрибутах, ни в каких подтверждениях. Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира, мира смерти, сна и фантазии.
Новой, фантастически прекрасной рядом с Воландом встает Маргарита. И даже в «древних» главах романа скрыто, но тем не менее отчетливо происходит сдвиг.
Гроза в Ершалаиме, та самая гроза, которую мы видели в первой части, когда крик кентуриона: «Снимай цепь!» — тонул в грохоте и счастливые солдаты, обгоняемые потоками воды, бежали с холма, на бегу надевая шлемы, — эта гроза, наблюдаемая с балкона, на котором находится только один человек — Понтий Пилат, теперь видна совсем другой — угрожающей и зловещей.
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды…» Может быть, вот в таком восприятии грозы родилась фраза евангелиста Матвея: «Тьма была по всей земле».
Воспринимаемая Понтием Пилатом, эта тьма описана значительно и страшно:
«Лишь только дымное черное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он вырастал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы.
Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к черному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь, и тяжелые удары грома загоняли золотых идолов во тьму».
Конфликт бродячего философа с всесильным прокуратором предстает новой своей стороной — трагедией власти, лишенной опоры в духе.
Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Если, разумеется, в личностях и деяниях есть чему проецироваться в бесконечность.
Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей — фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный. Навсегда соединяются там, в бесконечности, Мастер и Маргарита.
И нет бесконечности для Берлиоза. В жизни этого авторитетного редактора журнала и председателя МАССОЛИТа точка ставится в тот самый момент, когда его накрывает трамвай. Впрочем, и ему выдается из будущего одно мгновение, чтобы все было ясно. «Вы всегда были горячим проповедником той теории, — обращается Воланд к ожившим, полным мысли и страдания глазам мертвого Берлиоза, — что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие… Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»
Но что может получить в этой бесконечности Мастер, кроме уже принадлежащей ему любви Маргариты?
Мастеру Булгаков предлагает удовлетворение творчеством — самим творчеством. И — покой. Причем, оказывается, в бесконечностях романа это не самая высокая награда.
«Он прочитал сочинение мастера… — говорит от имени Иешуа Левий Матвей, обращаясь к Воланду, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели тебе трудно это сделать, дух зла?
— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?
— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий».
Эта четкая и вместе с тем беспокоящая своей неуловимой недосказанностью формула: «Он не заслужил света, он заслужил покой» — складывалась у Булгакова исподволь, томила его давно и, следовательно, случайностью не была.
Первая сохранившаяся запись этой темы (она цитировалась выше) в рукописи 1931 года: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра…»
Позже, в тетради, среди текстов которой дата: «1-е сентября 1933», — конспективный набросок: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. — Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» Фраза не закончена, далее еще несколько слов, и среди них отдельное: «Вишни».
И это очень ранний набросок: Булгаков еще называет своего будущего героя поэтом, а «черная месса», вероятно, прообраз великого бала у сатаны. Но «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы…» — явно слова Воланда: это решение судьбы героя. Воланд говорит здесь не о «черной мессе», а о синониме того, что Булгаков позже назовет словом «свет». (Образ «вечной мессы», «вечной службы» в одном из произведений Булгакова к тому времени уже существовал: в пьесе «Кабала святош», в сцене «В соборе», архиепископ Шаррон, превращая исповедь в донос и дьявольски искушая Мадлену Бежар, обещает ей эту самую «вечную службу», именуемую в религии «спасением»: «Мадлена. Хочу лететь в вечную службу. Шаррон. И я, архиепископ, властью, мне данною, тебя развязываю и отпускаю. Mадлeна (плача от восторга). Теперь могу лететь!» И «мощно» поет орган, завершая это вызванное обманом предательство.)
Вместо «вечной мессы» Воланд дарует герою другое — «романтические…». Вероятно, музыку Шуберта, которую неизменно обещает Мастеру автор — от первых набросков и до самой последней, окончательной редакции романа. Романтическую музыку Шуберта и «вишни» — вишневые деревья, окружающие последний приют.
В 1936 году картина обещанной Мастеру награды почти сложилась. Воланд развертывает ее так:
«Ты награжден. Благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей.
Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезает мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».
В ранних редакциях действие романа происходило летом, и вишневые деревья в обещанном Мастеру саду были усыпаны плодами; в окончательном тексте — май, и Мастера ждут вишни, «которые начинают зацветать». А в Маргарите, переходящей ручей, подобрав платье, — отзвук Шуберта, образы бегущего ручья и женщины из песенного цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха».
«Квартеты» в окончательном тексте Булгаков уберет. Но они все-таки будут тревожить его, и незадолго до смерти, в конце 1939 года, в письме, расспрашивая Александра Гдешинского о музыке детства, он спросит отдельно о домашних квартетах в семье Гдешинских. «Твои вопросы возбудили во мне такой наплыв воспоминаний… — отвечал Гдешинский. — 1. Играли ли у нас в семье когда-либо квартеты? Чьи? Какие?..» Разумеется, играли. Булгаков ведь и спрашивает потому, что помнит, что играли. Гдешинский называет имена Бетховена, Шумана, Гайдна. И, разумеется, Шуберта…
Но и в тексте 1936 года внятно звучит мотив неполноты назначенной Мастеру награды: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь…»
Почему же все-таки «покой», если существует что-то более высокое — «свет», почему Мастер не заслужил самой высокой награды?
Вопрос волнует читателя, заставляет размышлять критика. И. И. Виноградов ищет ответ в неполноте самого подвига Мастера: «…в какой-то момент, после потока злобных, угрожающих статей, он поддается страху. Нет, это не трусость, во всяком случае, не та трусость, которая толкает к предательству, заставляет совершить зло… Но он поддается отчаянию, он не выдерживает враждебности, клеветы, одиночества». В. Я. Лакшин видит причину в несходстве Мастера с Иешуа Га-Ноцри: «Он мало похож на праведника, христианина, страстотерпца. И не оттого ли в символическом конце романа Иешуа отказывается взять его к себе «в свет», а придумывает для него особую судьбу, награждая его «покоем», которого так мало знал в своей жизни мастер». Н. П. Утехин — в несходстве судьбы и личности Мастера с судьбою и личностью создавшего его писателя («Пассивный и созерцательный характер Мастера был чужд энергичному и деятельному, обладающему всеми качествами борца Булгакову»). М. О. Чудакова пробует найти ответ за пределами романа — в биографии писателя.
В судьбе Мастера М. О. Чудакова видит разрешение «проблемы вины», якобы проходящей через все творчество — через всю жизнь — Михаила Булгакова. «Вины», которую Мастер не может искупить, ибо «никто не может сам дать себе полного искупления». Обращая внимание на то, что Мастер «входит в роман без прошлого, без биографии», что единственная видимая нам нить его жизни «ведет начало уже от возраста его зрелости», исследовательница делает вывод, что Булгаков рассказывает нам о своем герое не все, что остается нечто видимое только автору и его герою и укрытое от глаз читателя, что именно поэтому Мастеру (и Иешуа, решающему его судьбу) «виднее», что заслужил Мастер и «все ли сказал, что знал, видел и передумал».
Чего не сказал, что утаил от нас Мастер, в чем заключается его «вина», исследовательница не говорит, но что «вина» эта велика, не сомневается: «Романтический мастер тоже в белом плаще с кровавым подбоем, но подбой этот остается не видим никому, кроме автора».
Напомню — пурпурную кайму на белом своем плаще Понтий Пилат носит по праву знатности, и в романе Булгакова она недаром ассоциируется с цветом крови («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…»): Понтий Пилат — воин, жестокий в своем бесстрашии, и прокуратор покоренной провинции, бесстрашный в своей жестокости; человек, которому бесстрашия не хватило один раз — на единственный и главный поступок в его жизни — и трусость которого тоже обернулась кровью, и кровь эту он попытался искупить новой кровью и искупить не смог.
Сопоставить Мастера с Понтием Пилатом? Увидеть «кровавый подбой» на одежде героя, названного (тут же!) «alter ego» — «вторым я» — автора, и не заметить, что это бросает тень на облик покойного писателя? В архивах, поднятых исследователями за последние двадцать лет, для такой трактовки нет ни малейших оснований.
Но нужно ли, размышляя о неполноте обещанной Мастеру награды, искать, в чем неполон подвиг Мастера, невольно подменяя заслугу воображаемой виной и рассматривая награду как наказание? Мастер получает у своего автора награду, а не упрек. И награда эта связана с тем главным, что он сделал в своей жизни, — с его романом.
Мы говорили, что трагедия Мастера — трагедия непризнания. В романе «Мастер и Маргарита» созданное им оценили и поняли только трое: сначала — Маргарита, потом — фантастический Воланд, потом — невидимый Мастеру Иешуа. И случайно ли все они — сначала Иешуа, потом Воланд, потом Маргарита — прочат ему одно и то же?
«Он прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем».
«Маргарита Николаевна! — повернулся Воланд к Маргарите. — Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, — еще лучше». «…О, трижды романтический мастер, — «убедительно и мягко» говорил Воланд, — неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой».
И Маргарита пророчески заклинает: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда зажжены свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».
Но почему же все-таки не «свет»? Да потому, должно быть, что Булгаков, поставивший в этом романе подвиг творчества так высоко, что Мастер на равных разговаривает с Князем тьмы, так высоко, что о вечной награде для Мастера просит Иешуа, так высоко, что вообще возникает речь о вечной награде (ведь для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет), Булгаков все-таки ставит подвиг творчества — свой подвиг — не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри, и даже — если провести связь с другими произведениями писателя — не так высоко, как подвиг «в поле брани убиенных» в романе «Белая гвардия». Впрочем, и там каждый получает свое: светозарный шлем крестоносца — Най-Турс и небо, все усеянное красными Марсами, — солдат с бронепоезда «Пролетарий»…
Вероятно, этот выбор — не «свет» — связан и с полемикой с Гёте. Гёте дал своим героям традиционный «свет». Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен («Она осуждена на муки!» — пытается заключить ее судьбу Мефистофель, но «голос свыше» выносит другое решение: «Спасена!»). Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его «бессмертную сущность».
Это было величайшей дерзостью со стороны Гёте: в его время у церкви его герои могли получить только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гёте. Недаром торжественность финала уравновешивается у него полной грубоватого юмора сценой флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчишки так ловко обставляют старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста — воровски.
Тем более такое решение оказалось невозможно для Булгакова. Невозможно в мироощущении XX века. Наградить райским сиянием автобиографического героя? И вы, дорогой читатель, сохранили бы эту проникновенную доверчивость к писателю, так искренне рассказавшему все — о себе, о творчестве, о справедливости? Невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду — если они заслуживают награды — они могут получить только из его рук. Или Маргарите, просившей защиты у дьявола, получить награду у бога?
В решении романа «Мастер и Маргарита» много нюансов, оттенков, ассоциаций, но все они как в фокусе сходятся в одном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получает именно то, чего неосознанно жаждал. И Воланд в окончательном тексте романа не смущает его разговором о неполноте награды. Об этом знают Воланд, Иешуа и Левий Матвей. Знает читатель. Но Мастер и Маргарита ничего не знают об этом. Они получают свою награду сполна.
Образ покоя — образ, возникавший в произведениях Булгакова и раньше: в романе «Белая гвардия» и — особенно близко к роману «Мастер и Маргарита» — в пьесе «Адам и Ева». Этот образ восходит к русской поэзии. К пушкинскому: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» (одна из последних глав романа «Мастер и Маргарита» так и называется: «Пора! Пора!»). К стихам Лермонтова: «Окончен путь, бил час, пора домой, пора туда, где будущего нет, ни прошлого, ни вечности, ни лет… Пора. Устал я от земных забот…» И другое стихотворение Лермонтова, одно из последних, одно из самых зрелых стихотворений Лермонтова, просвечивает сквозь последние страницы романа «Мастер и Маргарита»:
Вечно зеленеющие ветви, голос женщины, любимой и любящей («Беречь твой сон буду я»), и покой — не смерть, а сон, полный жизненных сил, вечное продолжение жизни…
Философское решение проблем и судеб в романе тесно переплетается с решением поэтическим. Поэтическое, бесконечное, не подвластное никакой прозе жизни раскрывается в Маргарите в час ее полета над лунной землей. Грозы проносятся по страницам романа. Московские грозы, в которых родился Воланд, в которых соткался древний Ершалаим и эта мечта о бессмертии и о возмездии. С грозою сливаются Мастер и Маргарита. «Уже гремит гроза, вы слышите? Темнеет. Кони роют землю, содрогается маленький сад», — зовет Азазелло. «Огонь!» — страшно прокричала Маргарита. Оконце в подвале хлопнуло, ветром сбило штору на сторону. В небе прогремело весело и коротко». И маленький дом с подвалом вспыхнул пожаром. «Кони, ломая ветви лип, взвились и вонзились в низкую черную тучу». И вот уже кони эти тоже частица грозы. «Гром съел окончание фразы мастера. Азазелло кивнул головою и пустил своего коня галопом. Навстречу летящим стремительно летела туча, но еще не брызгала дождем… Они пролетели над городом, который уже заливала темнота. Над ними вспыхивали молнии. Потом крыши сменились зеленью. Тогда только хлынул дождь…» И вот уже сами они частица грозы, в ее порывах возникающие в комнате Ивана. Мастер — темный силуэт, вместе с грозою ворвавшийся с балкона. «Шум грозы прорезал дальний свист. — Вы слышите? — спросил мастер. — Шумит гроза… — Нет, это меня зовут, мне пора…» И в этом слиянии с грозой образ бессмертия еще ощутимей, чем в загадочном домике с венецианским окном…
* * *
В мае—июне 1938 года Ольга Бокшанская под диктовку Булгакова перепечатывает роман. Булгаков диктует и, как всегда, на ходу работает, правит. 2 июня пишет Елене Сергеевне, уехавшей с Сережей в Лебедянь, на дачу: «Мы пишем по многу часов подряд, и в голове тихий стон утомления…» 15 июня: «Свой суд над этой вещью я уже совершил… Теперь меня интересует твой суд, а буду ли я знать суд читателей, никому не известно».
Роман закончен. Его остается только править. Да еще эпилог Булгаков напишет некоторое время спустя.
Летом 1938 года, тотчас по окончании перепечатки романа «Мастер и Маргарита», Булгаков принимается за инсценировку «Дон Кихота». Был у него договор с Театром имени Вахтангова и обязательство закончить эту инсценировку до конца 1938 года.
Как вдохновенно и добросовестно работал Булгаков. Когда писал о Мольере, обложился книгами на французском языке. Переводя «Виндзорских кумушек», изучал английский. Елена Сергеевна рассказывала мне, что, работая над инсценировкой «Дон Кихота», Булгаков изучал староиспанский. Он хотел услышать Сервантеса в оригинале.
В конце июля писал Елене Сергеевне на дачу: «…работаю над Кихотом легко… Наверху не громыхают пока что, телефон молчит, разложены словари. Пью чай с чудесным вареньем, правлю Санчо, чтобы блестел. Потом пойду по самому Дон Кихоту, а затем по всем, чтоб играли, как те стрекозы на берегу — помнишь?»
В истории русского театра это была не первая и не единственная инсценировка «Дон Кихота». Они делались до Булгакова, делались и после и, вероятно, будут снова и снова возникать в будущем. Бесконечно заманчива и бесконечно трудна для драматургической переделки эта эпопея, и герой ее, рыцарь Дон Кихот, все тот же и всегда разный, в каждую эпоху приходит немножко другим, в восприятии каждого большого художника новый.
У Булгакова Дон Кихот проходит в потоке смеха. Смешное плотно одевает его, как тяжело сидящие на нем доспехи. Оборачивается печальной буффонадой приключений на большой дороге. Взрывается фейерверком здоровых грубоватых шуток на подворье придорожной корчмы. В веселую импровизацию с переодеваньями выливается в истории с очарованной принцессой Микомикон. Смешное грохочет вокруг Дон Кихота. А он идет, прямой, несгибаемый, одержимый, живущий в идеальном мире своих фантазий, где зло воплощено в волшебниках и колдунах, где зло можно повергнуть мечом одинокого рыцаря.
«Люди выбирают разные пути, — гордо говорит он духовнику герцога. — Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! За кого я мстил, вступая в бой с гигантами, которые вас так раздражили? Я заступался за слабых, обиженных сильными! Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений! Вы их не видите нигде? У вас плохое зрение, святой отец!»
* * *
Осенью 1939 года Булгакову стало совсем плохо. Он писал Александру Гдешинскому, в Киев, 28 декабря 1939 года: «Ну, вот я и вернулся из санатория. Что же со мною? Если откровенно и по секрету тебе сказать, сосет меня мысль, что вернулся я умирать». Дон Кихот в его пьесе говорил более торжественно: «И вот я думал, Санчо, о том, что когда та колесница, на которой ехал я, начнет уходить под землю, она уже более не поднимется. Когда кончится мой день — второго дня, Санчо, не будет. Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается». Но ритм их речи один и так же грустно и отчетливо сознание конца.
Булгаков умер 10 марта 1940 года. В зиму 1939–1940 года его жизнь отсчитывала свои последние недели, дни и часы. Елена Сергеевна знала это — врачи не скрывали от нее. И Булгаков это знал — он был врач. Но и в эту свою последнюю зиму работал — уже почти не видя, изнуряемый физическими страданиями, уже почти не выходящий на улицу, потом не подымающийся с постели…
Замыслы не оставляли его. Его последняя записная книжка датирована той зимой. Его записи — то чернилами, то цветным карандашом — размашисты, крупны. Но чаще здесь записи под его диктовку, сделанные Еленой Сергеевной. Ее изящный почерк, ее остро отточенный карандаш…
Записи к роману «Мастер и Маргарита» — осуществившиеся и неосуществившиеся. Записи к «Театральному роману». Записи к новой, задуманной, но уже не написанной пьесе. Следы непонятных исследователю замыслов…
В ту зиму Булгаков продолжал работу над романом «Мастер и Маргарита». Правил роман — до последней возможности сил. Знал роман почти наизусть. Елена Сергеевна читала ему по его просьбе. Он слушал. Диктовал поправки. Иногда диктовал целые страницы. Страницы о посещении буфетчиком врача в конце первой части романа, страницы, без которых немыслимо теперь фантастическое очарование этого романа, написаны в январе 1940 года, незадолго до смерти писателя.
И последнюю главу романа читала Елена Сергеевна. Перед Булгаковым снова вставали пейзажи детства. Низменная и бесконечная равнина за Днепром, открывающаяся с горы, нависшей над маленьким двориком № 13 по Андреевскому спуску, а еще лучше — с высоко расположенной площадки Андреевской церкви или просто с «выступа» в Купеческом саду — огражденного балюстрадой балкона, на котором в ясные вечера толпятся гуляющие и с которого видны Подол, Днепр и низкие заднепровские дали с туманами над водой, болотцами и загадочными лесами… На этом «выступе» в свой последний приезд в Киев Булгаков побывал, прощался…
Елена Сергеевна читала: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами, как загадочны леса. Кто много страдал, кто летел над этой землей, неся на себе непосильное бремя, тот это знает».
Булгаков, прикрыв глаза, вслушивался в текст и диктовал его заново: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки. Он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна…» (Он устал, умолк, фраза осталась незаконченной, и издатели романа предполагаемый конец фразы будут помещать в скобках.)
Сколько раз в детстве он сидел вот так над Днепром. Солнце валилось назад, за спину, и высоко на горах расположенный город еще был залит его лучами, еще сверкали купола и золотые кресты на главах, горели и дробились стекла в верхних этажах домов, повернутых на запад. А низкий восточный дальний берег, заслоненный от солнца городом на горах, был темен, печален, тих, и где-то вдали уже загорались огонечки низко расположенной деревни Выгуровщины… Пейзаж детства, с детским ощущением беспредельности и полета, с этим взглядом на землю сверху, мир фантазии, мир мечты…
Елена Сергеевна читала: «Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять… Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и не нужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки…»
И окрашенный печалью расставания навеки пейзаж детства преображался в этих строках, обобщаясь и превращаясь в образ навсегда оставляемой Земли…
1978–1981