Наши сведения о жизненном пути Аристофана, как и о большинстве античных писателей, весьма ограниченны. Облик древнего поэта приходится восстанавливать по его собственным высказываниям, разбросанным в сохранившихся комедиях, по отрывкам из других, полностью не сохранившихся, по отдельным свидетельствам театральных летописей — так называемых дидаскалий, да по кратким жизнеописаниям Аристофана, относящимся уже к более позднему времени.

Аристофан родился около 446 года. Он был афинским гражданином и принадлежал к дему Кидафин из филы Пандиониды. Его отец Филипп имел небольшой земельный участок на соседнем с Аттикой острове Эгине, который афиняне захватили в 431 году. Судя по античным свидетельствам, этот участок достался по наследству и Аристофану. Он получал, вероятно, от него небольшой доход, но значительную часть времени проводил в Афинах, — поэту нужно было находиться в самой гуще городских политических событий, если он хотел быть поэтом древней комедии.

Это обстоятельство нисколько не противоречит давно подмеченной любви Аристофана к природе. Так, он прекрасно знает земледельческий календарь, народные приметы на случай дождя и засухи, сроки вызревания знаков и овощей, может перечислить десятки пород птиц — лесных, луговых, болотных. Удивляться этому не приходится: условия городской жизни в древних Афинах весьма существенно отличались от условий жизни современного города. Афины были невелики, и в каких-нибудь двух-трех километрах от Акрополя господствовала яркая и красочная природа.

Но и городскую жизнь Аристофан знает превосходно.

Нму известны законы и обычаи базарной площади, когда над ней властвуют рыночные торговцы. Он знает город в утренние часы, когда, стоит только прозвучать петушиному крику,

Знает Аристофан город и в ночные часы, когда небезопасно выйти на улицу: если подвернешься под руку грабителю, придешь домой без плаща. Поэт знает, как живут люди разного социального уровня: в чем ходят богатый аристократ и бедный судья, что они едят, как они развлекаются, как ведут себя за столом, какие песни поют, какие истории рассказывают. Его наблюдательности обязан внимательный читатель сотней подробностей из повседневного быта афинян, деталями, которые придают яркую бытовую окраску тому или иному сценическому типу, той или иной сюжетной ситуации.

И наряду с этим — огромная образованность, великолепное знание эпических поэм Гомера и Гесиода, старинных застольных песен-сколий, дифирамбов модных поэтов, новейших трагедий современников. Подсчитано, что только в сохранившихся целиком комедиях Аристофана содержатся цитаты из сорока шести трагедий Эврипида, использованные в пародийном плане.

Аристофану едва исполнилось девятнадцать лет, когда он, полный необычайно ярких жизненных впечатлений и во всеоружии большой духовной подготовки, вступил на тернистый путь комедийного поэта. Вопрос был в том, каким художественным задачам подчинит он свое богатое дарование: ведь и среди драматургов древней комедии были поэты, уходившие от острых вопросов современности в мир сказки и фантазии.

Аристофан с первых же шагов определяется как поэт-гражданин, поэт-публицист. Он не устает говорить об этом на протяжении всего своего творчества, но, может быть, наиболее яркая самооценка поэта содержится в следующем обращении к зрителям:

Это было сказано, когда первые произведения поэте уже заслужили высокое признание зрителей, хотя и бьии поставлены им под чужим именем. Впоследствии Аристофан объяснял нежелание открыть свое имя молодостью неопытностью и неуверенностью в собственных силах, — но и позже, уже в зрелом возрасте, он не один раз доверял постановку своих комедий другим лицам — большей частью опытным режиссерам и актерам Каллистрату или Филониду. К сценическому воплощению своих пьес Аристофан, видимо, не чувствовал особого призвания.

Всего Аристофаном было написано не менее сорока комедий. Из них мы располагаем только одиннадцатью — правда, они дают представление почти обо всем творческом пути поэта. Кроме того, сохранилось довольно много фрагментов из недошедших комедий.

Так, в отрывках, составляющих незначительную часть всего текста, дошла до нас первая комедия Аристофан; «Пирующие», поставленная на Ленеях 427 года. Можно все же догадаться, что в пьесе уже была намечена тема которая станет одной из ведущих в творчестве Аристофана, — противопоставление старинной, патриархальной крестьянской нравственности новым течениям в области вое питания молодежи; эти новшества, по мнению самого поэта и старика-поселянина, героя первой его комедия развращают молодежь и лишают государство достойны его защитников. «Пирующие» встретили положительно отношение судей и зрителей: юному поэту была присуждена вторая премия.

В таком же фрагментарном состоянии сохранилась вторая комедия Аристофана — «Вавилоняне», с которой он выступил на Великих Дионисиях 426 года и завоевал первый приз. Хотя и эта комедия была поставлена от лиц Каллистрата, зрители, конечно, хорошо знали, кто является в действительности ее автором: в мраморном списке победителей на Великих Дионисиях за 426 год высечено имя Аристофана. Сюжет комедии почти не поддается реконструкции по сохранившимся отрывкам и свидетельствам. Можно предполагать, что в виде хора рабов-вавилонян, обслуживающих водяную мельницу афинского Демоса, были изображены союзники. Трудно, однако, сказать, призывал ли Аристофан в этой пьесе вообще к более мягкому обращению с союзниками или разоблачал только злоупотребления должностных лиц, вымогающих у них взятки и взимающих поборы в свою пользу. Зато точно известно, что объектом сатирического изображения являлся в этой комедии ряд должностных яиц во главе с самим лидером радикальной демократии Клеоном.

Поскольку на Великих Дионисиях присутствовали многочисленные гости от союзных городов, задетый за живое Клеон возбудил против Аристофана судебный процесс, обвиняя поэта в дискредитации государственной власти перед лицом подчиненных союзников. Поэту удалось, правда, выпутаться из этого дела, но уже две следующие, в политическом отношении исключительно острые комедии он предпочитает показывать на Ленеях, потому что

Именно на Ленеях, «среди своих», поставил Аристофан в написанных после «Вавилонян» комедиях все основные вопросы общественно-политической жизни, волновавшие Афины в первое десятилетие Пелопоннесской войны: война и мир, афиняне и союзники, народ и государство, демократия и ее вожди.

Эти комедии, наиболее важные для опенки мировоззрения и художественных принципов Аристофана, сохранились полностью до наших дней.

* * *

Главной целью деятельности Аристофана в середине двадцатых годов V века до н. э. является борьба против Пелопоннесской войны, убеждение все еще слишком пылких сторонников военной партии в преимуществах мирной жизни.

Следует иметь в виду, что в самом начале войны, во время первых вторжений спартанцев, аттические земледельцы были настроены воинственно, не отдавая себе отчета в бедствиях, которые им грозили. Наибольшую активность в этом отношении проявляли жители самого большого аттического дема Ахарн, поставлявшие три тысячи гоплитов — значительную часть всего афинского ополчения. Именно этих земледельцев-ахарнян и представляет хор первой из дошедших до нас комедий Аристофана, которая так и называется «Ахарняне». Поставленная на Ленеях 425 года, она принесла Аристофану первую премию. Это свидетельствует не только о художественной ценности комедии, но и о том, что поэт сумел выразить в ней мысли и сомнения, владевшие большинством зрителей.

И в самом деле, уже в прологе, составляющем экспозицию комедии, содержится все необходимое для раскрытия ее центральной политической идеи, а, следовательно, и для развития сюжета, который строится на столкновении противоборствующих сил.

Крестьянин Дикеополь («справедливый гражданин»), рано утром явившийся на площадь для народных собраний, твердо намерен добиваться в собрании обсуждения вопроса о мире, столь необходимого крестьянам: война нарушила привычный уклад жизни и быта земледельца, оторвала его от источников существования.

жалуется Дикеополь.

Однако собрание не оправдало его ожиданий. Вместо того, чтобы удовлетворить справедливые стремления крестьянства, оно тратит время попусту на выслушивание отчетов послов, вернувшихся из-за границы. В коротких эпизодах поэт разоблачает корыстолюбие послов, заинтересованных в получении высоких суточных, высмеивает и самые дела, с которыми они были отправлены.

Все это достигается незатейливыми, но достаточно выразительными комическими приемами. Пародирование стиля официального отчета; иронические реплики Дикеополя; косноязычная тарабарщина, имитирующая чужеземную речь; сатирическая гротескная бутафория и непристойный жест — все направлено к одной цели: развенчать обманщиков и приживалов, обогащающихся за счет народа.

Вот послы, вернувшиеся из Персии, с важностью повествуют о том, как тягостен был их путь:

Дикеополь немедленно перебивает их, вспоминая с сарказмом о том, как ему было приятно и радостно валяться в дозоре на соломенной подстилке. Вот мимоходом брошенное сообщение о том, что послов отправили двенадцать лет тому назад, — Дикеополь, прикинув в уме, сколько же на них ушло денег, реагирует репликой: «Увы! увы! плакали мои драхмы!»

Появляется персидский представитель Лже-Артаб — Царево Око. Внешность его целиком отвечает этому имени: на орхестру выходит человек в яркой одежде, у которого все лицо занимает один огромный бутафорский глаз. На вопросы Дикеополя он отвечает несусветной тарабарщиной, из которой, однако, можно понять, что афинянам нечего ждать персидского золота и что послы обманывают их самым бессовестным образом. Несмотря на это, послов приглашают обедать в Государственный совет, а Дикеополь снова остается ни с чем. Тогда герой комедии решает привести в исполнение план, возможный только в аристофановском театре.

Он поручает юродивому прорицателю Амфитею заключить со Спартой сепаратный мир для него, Дикеополя, и его семьи. Амфитей вскоре возвращается — для того, чтобы дать ему время сбегать в Лакедемон и обратно, поэту понадобилась лишь небольшая сценка в сорок строк: аристофановская комедия мало считается с такими условностями, как время и пространство. Возвращение Амфитея дает повод для эпизода, в котором снова отчетливо проявляется стремление древней комедии к максимальной конкретизации отвлеченных понятий. Юродивый приносит в различных бутылках три пробы мира: пятилетнего, десятилетнего и тридцатилетнего, предоставляя Дикеополю отведать каждого из них. Оказывается, что пятилетний, неустойчивый мир пахнет смолой и снаряжением военных кораблей, десятилетний, тоже не очень надежный, отдает бесчисленными посольствами и саботажем со стороны союзников, и только тридцатилетний, душистый и ароматный мир позволяет Дикеополю забыть о невзгодах войны. Остановив на нем свой выбор, наш герой направляется домой, чтобы отпраздновать возвращение мира.

Таким образом, уже в прологе намечается проблематика комедии, а также дается завязка действия. Перед зрителями встает вопрос, можно ли оправдать изменнический план Дикеополя, который решился на мир с заклятыми врагами аттических крестьян — спартанцами, опустошившими их землю. Естественно ожидать выступления антагониста, олицетворяющего воинственный пыл афинян, которые горят жаждой мести за вырубленные виноградники.

Так оно и получается. Не успел уйти Дикеополь, как на орхестру в стремительном темпе врывается хор разгневанных стариков-ахарнян, которые разыскивают изменника. Появление Дикеополя еще больше обостряет положение, потому что в ответ на бурные упреки стариков он пытается доказать, что спартанцы не так виноваты, как это думают афиняне. Конфликт достигает высшего напряжения. Однако в «Ахарнянах» нет традиционной для древней комедии большой сцены спора — агона. Просто Дикеополь излагает свою точку зрения на причины возникновения войны и вносит этим раскол в среду ахарнян. Затем по призыву наиболее воинственной половины хора появляется афинский военачальник Ламах, который, впрочем, не вступает с Дикеополем в серьезный спор. Он только обороняется от его обвинений и довольно скоро удаляется со сцены. При этом аргументы Дикеополя кажутся настолько убедительными, что теперь уже весь хор принимает его сторону. Вся эта сцена исключительно важна для понимания политических взглядов поэта.

Устами Дикеополя Аристофан дает р ней нарочито комическое объяснение причин войны: пьяные гуляки украли якобы однажды в Мегаре девицу легкого поведения, и в отместку за это мегарцы похитили двух особ такого же толка у Аспасии, супруги Перикла, которая выступает в рассказе Дикеополя как содержательница публичного дома. Разгневанный Перикл объявил блокаду мегарских рынков и гаваней, голодные мегарцы обратились за подмогой в Спарту — «и вот причина распри междуэллинской».

Никто из зрителей, разумеется, не мог серьезно отнестись к этой «версии» Дикеополя. Но поэту она нужна, ибо позволяет, во-первых, оправдать быстрое водворение мира: если война разгорелась по столь пустяковым причинам, то достаточно вернуть девок на свои места, чтобы она прекратилась, тем более что Перикл давно умер, и Аспасия перестала играть сколько-нибудь значительную роль, да и сами девицы, учитывая специфику их профессии, за шесть лет, видимо, потеряли свою привлекательность. Следовательно, фантастический по самой своей сущности план Дикеополя получает обоснование, достаточно «реальное» для комической сцены. Во-вторых, «версия» Дикеополя делает правдоподобным быстрое примирение героя с хором — стоит ли им так враждовать из-за… трех девок?

Наконец, в кратком, но энергичном столкновении Дикеополя с ярым поборником войны Ламахом наш герой использует особенно веские аргументы, которые обеспечивают ему окончательную поддержку всего хора.

Почему Ламах так рьяно защищает войну? — спрашивает Дикеополь. Да потому, что с первых дней ее он находится на высоких командных постах, получает солидное жалованье и всякие награды, потому что подобные ему юнцы, Гиппархиплуты, Тисаменожулики, отправляются с посольствами в Хитрину, в Камарину, а честные труженики, седые старики, с первого боя переносят все тяготы войны, а о посольствах им и думать не приходится. Для Ламаха и демократия перестает быть демократией, если он не может нажиться на должности.

Так, уже в «Ахарнянах» Аристофан противопоставляет корыстным целям Ламаха и ему подобных страдания и горести, которые война приносит простому народу. Она рисуется поэтом в виде грубой, непрошенной гостьи:

Образность этого сравнения не нуждается в комментариях.

После того как Дикеополь одерживает победу над Ламахом, он объявляет об открытии свободной мирной торговли со спартанцами, мегарцами, беотийцами. Действие комедии, по существу, окончено: план Дикеополя осуществлен, мир обеспечен, сопротивление хора преодолено, из врага Дикеополя он стал его союзником. Но комедия дошла только до половины. Вторая ее часть открывается парабасой.

Как уже говорилось, парабаса характеризуется, в первую очередь, нарушением сценической иллюзии, непосредственным обращением хора к зрителям. Первая, монологическая, часть обычно никак не связана с действием комедии, представляя собою публицистическое высказывание поэта. Так и в «Ахарнянах»: Аристофан считает нужным оправдаться перед зрителями в обвинениях, выдвинутых против него Клеоном. В юмористическом плане он говорит о своих заслугах перед народом, хотя под комическим покровом высказывает и весьма серьезные мысли.

Во второй части парабасы — хоровой и речитативной— хор снова представляет стариков-ахарпян, но они уже не имеют никакого отношения к Дикеополю и его планам. Они нужны теперь Аристофану как олицетворение героического прошлого Афин, как последние представители грозного поколения марафонских бойцов. Поэт относится к ним с величайшей симпатией: он влагает в их уста глубоко прочувствованный призыв к сельской музе, воспоминания о боевом прошлом, горькие жалобы на судебные притеснения, которые им приходится терпеть от «нынешней», риторически образованной молодежи.

При этом размышления на политические темы развертываются в стилистических традициях народной поэзии — одряхлевшие марафономахи сравнивают себя с мифическим героем Тифоном, а вспоминая о годах своей молодости, пользуются совершенно фольклорной гиперболой:

Итак, развитие действия закончилось собственно еще до парабасы, которая в ранних комедиях Аристофана сохраняет значение публицистического отступления. Это составляет один из специфических признаков древней комедии как жанра. Но у Аристофана уже в начальный период его творчества есть тенденция подчинить комические эпизоды, которые следуют за парабасой, основному замыслу пьесы. Она проявляется и в «Ахарнянах»: в заключительной части комедии демонстрируются результаты осуществления плана, предложенного ее героем. Поэт выводит па сцену ряд персонажей, которые, вступая в те или иные отношения с Дикеополем, помогают ему утвердить правоту его начинания и посрамить всех противников. Художественный принцип контраста, притом контраста прямого, резкого, вещественно оформленного, играет здесь едва ли не главную роль.

Вот на новом рынке, который открыл для себя, пользуясь мирным договором, Дикеополь, появляется голодный и оборванный мегарец; за связку чеснока и горсть соли он продает двух своих девочек, заставляя их нарядиться поросятами. Достаточно откровенная игра слов и жестов вокруг поросячьей щетинки напоминает нам снова о фаллических истоках комедии, но основной тезис «Ахарнян» от этого нисколько не проигрывает; чувственная, плотская метафора помогает поэту еще убедительнее донести до зрителя свою основную мысль: заключившему мир лучше, чем тому, кто изнывает под бременем войны.

Не менее конкретный характер носит метафора и в следующем эпизоде: богатый беотийский купец, явившийся торговать с Дикеополем, просит у него взамен диковинный товар, которым богаты одни лишь Афины — доносчика-сикофанта. Подвернувшегося сикофанта тут же хватают, увязывают и упаковывают в большую глиняную амфору.

Это, конечно, балаганный прием и незатейливое обыгрывание бутафории, но он опять-таки подкрепляет основной тезис комедии: человеку, заключившему мир, не страшны никакие ябедники и доносчики, и он легко с ними расправляется.

Наконец, наиболее остро противопоставлены блага мира тяготам войны в финальной сцене Дикеополя с Ламахом. Первый собирается на пирушку, второй — в поход. В чередующихся репликах персонажей (так называемая «стихомифия») резко обозначается контраст между предстоящими одному из них удовольствиями, другому — неприятностями.

Вскоре они возвращаются: стонущий Ламах, искалеченный в бою, на носилках и пьяный Дикеополь в сопровождении двух красавиц, прелести которых он с восторгом превозносит перед Ламахом. Эта балаганная сценка призвана снова подтвердить тезис поэта: мир лучше войны. Фарсовые, достаточно откровенные приемы, которыми пользуется Аристофан для эмоционального воздействия на зрителей, не мешают ему последовательно утверждать вполне конкретные социальные идеалы. В комедиях, посвященных теме мира, поэт меньше всего склонен пропагандировать отвлеченную «пацифистскую» программу: ратуя за мир, он защищает аттическое крестьянство, составляющее экономическую основу полиса.

Ярким примером тому может служить и последняя комедия этого периода, которая так и называется «Мир». Ока создавалась зимой и весной 422/421 года, когда сомнение бесперспективности дальнейших военных действий после битвы при Амфиполе побудило обе стороны к ведению мирных переговоров, и была поставлена на Великих Дионисиях 421 года, за несколько дней до заключения мира. Земледельцы и здесь выступают как главные противники войны.

В «Ахарнянах» крестьянин Дикеополь «добывает» мир для себя одного, в «Мире» крестьянин Тригей («виноградарь») добывает Мир для всей Эллады: верхом на навозном жуке он совершает полет на Олимп, чтобы освободить из заточения богиню мира, которую заключил в подземелье страшный бог войны Полемос. По призыву Тригея, земледельцы всей Греции собираются с кирками, лопатами и веревками на Олимп и своими мозолистыми руками извлекают на свет долгожданную богиню. Нет необходимости особо разъяснять, какая глубокая, воистину народная идея лежит в основе подобного замысла комедии.

Мечты и надежды простых селян, предвкушающих радость сельского труда и заслуженного отдыха, непосредственно и искренно передаются Аристофаном:

С нежностью говорит Аристофан о любимых для крестьянина предметах, употребляя ласкательные и уменьшительные существительные: землица, виноградинка, смоковинка и даже солонинка — обычный продукт питания крестьянина.

Следует при этом подчеркнуть своеобразнейшее художественное решение той темы, которая поставлена в «Мире»: фантастический полет на Олимп и обручение Тригея с нимфой Жатвы; гигантская ступка, в которой бог войны Полемос толчет один за другим греческие города; изображение погибших в бою под Амфиполем «заводил» войны — спартанца Брасида и афинянина Клеона в виде двух сломавшихся пестов, без которых Полемос не может продолжать истребление эллинов, — все это как нельзя более близко специфическим стилевым традициям народной сказки, культового обряда.

Создавая эту комедию-апофеоз, поэт, вероятно, совершенно искренне надеялся, что с прекращением войны исчезнут и те грозные симптомы разложения афинской демократии, которые с особой силой проявились в военные годы. Проблематика войны и мира была неразрывно связана в мировоззрении Аристофана с центральной общественной проблемой его времени — вопросом о судьбах афинской демократии, об ее прошлом, настоящем и будущем. Ведь именно этим вопросам были посвящены такие комедии, как «Всадники» и «Осы», — хронологически предшествующие «Миру».

* * *

Политические противоречия внутри афинского демоса, выявившиеся в первые годы Пелопоннесской войны, отразили начало общего социально-экономического кризиса афинской демократии. Сущность его глубоко раскрыта Марксом, давшим определение специфической форме «античной общинной и государственной собственности»: «…все основывающееся на этом фундаменте строение общества, а вместе с ним и власть народа приходят в упадок в той же мере, в какой развивается преимущественно недвижимая частная собственность» [28]К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV, стр. 12–13.
(подчеркнуто нами. — В. Я.)

Пелопоннесская война выявила и обострила этот процесс накопления частной собственности в руках немногих за счет обеднения подавляющей массы граждан. В самом деле, крестьяне, согнанные вражескими нашествиями с земли, перебивались на скудные государственные вспомоществования, в то время как владельцы кожевенных, ткацких, оружейных мастерских удваивали и утраивали свои доходы. На деньги, которые иной крупный богач выручал от эксплуатации своих рабов за день, рядовая афинская семья могла прожить несколько месяцев. При этом особое негодование крестьянства вызывало обогащение и выдвижение на политическую арену лидеров радикальной демократии — «новых людей», не отличавшихся знатностью происхождения и древностью рода. Социальное расслоение подрывало экономическую основу рабовладельческого полиса, нарушало классовое единство его граждан перед лицом эксплуатируемых рабов.

Наличие острых социальных противоречий в Афинах последней четверти V века не могли не заметить сами афиняне. Так, древний историк Фукидид, работая над трудом о Пелопоннесской войне, стремится понять и объяснить причины общественных конфликтов, приводящих к войнам и гражданским распрям. Трагик Эврипид в одной из своих трагедий, посвященной далекому легендарному прошлому Афин, приписывает мифическому царю Тесею четкое осознание факта социального расслоения граждан: «Есть три класса граждан. Одни — богачи, от них нет пользы, и они вечно стремятся к увеличению своего достатка. Другие — неимущие и лишенные необходимых средств к существованию: они опасны своей завистливостью и направляют злое жало против имущих, поддаваясь обманным речам дурных вожаков. Из трех классов спасение государства только в среднем классе, который охраняет установленный государственный порядок» («Просительницы238—245).

К вопросу о причинах общественных противоречий, который выдвигался самой жизнью, вплотную подошел Аристофан в своей комедии «Всадники», поставленной на Ленеях 424 года.

Эта комедия строится как беспощадный сатирический памфлет, направленный против руководителя радикального крыла афинской демократии Клеона, и притом в такое время, когда он, после взятия острова Сфактерии, находился на вершине своего политического могущества.

В мае 425 года афиняне под командованием стратега Демосфена захватили и укрепили пустынную местность и гавань Пилос, на юго-западной оконечности Пелопоннесского полуострова, в тылу у Спарты. Обосновавшись здесь и пользуясь поддержкой местного населения — мессенян, которые издавна ненавидели покоривших их спартанцев, афиняне могли бы получить важную в стратегическом отношении опорную базу для действий против лакедемонян на их земле. Спартанцы это прекрасно поняли. Поэтому, вызвав свои войска из Аттики, они обложили Пилос с суши и высадили десант в составе отборных гоплитов на острове Сфактерии, который загораживал выход из пилосской гавани в море. Однако вытеснить афинян из Пилоса спартанцам не удалось, несмотря на привлеченный для этой цели флот. Наоборот, подоспевшая по вызову Демосфена афинская эскадра блокировала Сфактерию, и таким образом спартанцы, осаждавшие Пилос с моря, сами оказались в осаде.

Начались переговоры о заключении перемирия, не давшие, впрочем, никакого результата, а между тем осажденные спартиаты, получавшие тайно подкрепление провизией, держались стойко и не торопились со сдачей. Приближающаяся зима вызвала у афинян опасение за судьбу кораблей и недовольство затянувшейся операцией.

Клеон, который летом, после первых успехов афинян, отсоветовал им соглашаться на мирные условия спартанцев, вынужден был теперь взять на себя командование войском. При энергичной поддержке Демосфена он сумел в течение двадцати дней организовать высадку афинян на Сфактерии и разгром спартанцев. Захватив в плен сто двадцать оставшихся в живых спартиатов, Клеон с триумфом возвратился в Афины.

Успешное осуществление операции необычайно усилило и без того солидный политический авторитет Клеона, «наиболее влиятельного человека среди демоса», как признает это даже враждебно настроенный по отношению к нему Фукидид.

Что же побудило Аристофана сделать Клеона главным действующим лицом своей комедии, объектом беспощадной политической сатиры, обрушить на него поток уничтожающих насмешек? Ответ на этот вопрос мы найдем, обратившись к самой комедии. Вместе с тем мы увидим, что Аристофан поставил перед своими современниками проблему более широкого значения, чем критика одного всемогущего демагога: проблему оценки современного состояния афинской демократии, взаимоотношений между народом и его руководителями.

Традиционный пролог «Всадников» открывается диалогом двух рабов — они с воплями выбегают из дома своего хозяина, старика Демоса (демос — афинский народ), который недавно купил на рынке нового раба — Кожевника-Пафлагонца. Зрителям достаточно было услышать эти два последних слова, чтобы понять, о ком идет речь: Клеон был владельцем кожевенной мастерской, а пафлагонским рабом он сделан в комедии потому, что название страны «Пафлагония» ассоциируется с греческим глаголом «пафлазо» (бурлить, кипеть). Имя Пафлагонец должно было напоминать об энергичном, напористом характере лидера радикальной демократии.

Еще несколько штрихов — и готова картина взаимоотношений между народом и его новым рабом: Демос — старый, своенравный, привередливый, а Пафлагонец — пройдоха, льстец и обманщик, который быстро раскусил характер старика и вертит им по своему усмотрению.

Афинским зрителям сразу становилось ясно, кого изображает поэт и в лице двух других рабов: они жалуются, что Пафлагонец выхватил у них из рук тесто, замешанное в Пилосе, и от своего лица преподнес хозяину Демосу, — значит; — это Демосфен и Никий, стратеги 425/424 года, из которых первый непосредственно руководил операцией под Пилосом до назначения Клеона.

В чертах характера этих афинских политических деятелей Аристофан находит благодарный материал для оживления традиционных, обычно контрастных фигур клоунов.

Демосфен был человеком энергичным и инициативным; благодаря риску, на который он пошел, был захвачен Пилос. Что же касается Никия, то его нерешительность и осторожность вошли в Афинах в поговорку. И вот перед нами два клоуна — рабы Демоса: один — более смышленый, расторопный, любитель выпить, другой — немного глуповатый, осторожный, боязливый.

Оба раба в ужасе от наглости и вымогательств нового господского любимчика. В поисках выхода они выкрадывают у спящего Пафлагонца пророчества, чтобы узнать, кому суждено свергнуть его власть. В этой детали — и насмешка над склонностью суеверной афинской толпы ко всякого рода предсказаниям и «чудесам», и пародия на мифологические прорицания о возвеличении и падении легендарных героев. Все это завершается комическим пророчеством о том, что на смену Кожевнику должен прийти еще более грубый и бессовестный демагог, способный превзойти его в наглости и лести, колбасник по профессии.

Ждать его долго не приходится — он тотчас появляется на орхестре, и обрадованные рабы стремятся удостовериться в его пригодности для борьбы с Кожевником. По всем внешним признакам он вполне подходит для их целей — это грубый и неотесанный базарный торговец, самого низкого происхождения, еле-еле грамотный. Такому под стать быть демагогом.

Один из рабов убеждает Колбасника, что он особенно годится для этой роли; искусство управления государством довольно близко-де напоминает его профессию:

Итак, готов вполне законченный соперник Кожевника, которому предстоит в состязании с противником отвоевать милость и расположение Демоса, — ситуация явно конфликтная, надо ждать агона. Он и последует довольно скоро, но для него еще нет необходимых условий, — нет хора. Впрочем, скоро появляется и хор. Как только на сцену вбегает Пафлагонец, взбешенный злоумышлениями рабов и Колбасника, первый из них (Демосфен) призывает на помощь всадников — представителей самой зажиточной части афинского общества, богачей-землевладельцев, составляющих афинскую кавалерию. Сидя па спинах у статистов, изображающих коней, хор из двадцати четырех всадников врывается на орхестру.

Но почему Аристофан и здесь, и впоследствии в другой комедии называет всадников своими друзьями и союзниками? Ведь не вызывает никакого сомнения, что всадники— это аристократы-землевладельцы, настроенные весьма консервативно, чтобы не сказать реакционно. Не следует ли из этого сделать вывод, что Аристофан выступает как враг афинского демократического строя, что его комедия — орудие идеологического воздействия на массы в духе реакционной землевладельческой прослойки? Такие выводы в литературе об Аристофане делались не раз, а так как и в других комедиях поэта содержится не мало горьких слов по адресу афинской демократии, то эти доводы казались довольно убедительными. Чтобы разобраться в них по существу, необходимо сделать одно небольшое отступление.

Вражеские нашествия на Аттику наносили ущерб не только массе среднезажиточных и мелких земельных собственников, но и крупным землевладельцам. Естественно, ч го эти последние были особо заинтересованы в мире, и в их среде могли найти поддержку любые действия, накопленные против Пелопоннесской войны. Однако важно подчеркнуть, что кроме того общего, что соединяло всадников и земледельцев — борьбы против войны, были между ними и существенные различия, главным образом, в отношении к афинской демократии.

Аттический крестьянин, как мы уже видели, не был, да и не мог быть ей враждебен: она была созданием его рук и удовлетворяла его экономические интересы. Что же касается крупных землевладельцев, то они резко отрицательно относились к государственному устройству Афин и совершенно определенно тяготели к консервативному спартанскому государственному строю. Их идеологию наиболее близко отражает автор уже упоминавшегося анонимного трактата — псевдоксенофонтовой «Афинской политии»: «Что касается государственного устройства афинян, то… избрав себе его, они тем самым избрали такой порядок, чтобы простому народу жилось лучше, чем благородным. Вот за это именно я и не одобряю его».

Для того чтобы определить политическую ориентацию Аристофана, надо, следовательно, выяснить, разделяет ли он в каком-либо отношении подобные взгляды. Но это, в сбою очередь, возвращает нас к анализу комедии. В самом деле, на что нападает наш поэт во «Всадниках»? Прежде чем ответить на этот вопрос, проследим, как развертывается состязание между Пафлагонцем и Колбасником.

Даже с формальной точки зрения «Всадники» отличаются от большинства других комедий Аристофана тем, что в них имеется два агона. Каждый из них делится на две части, начинающиеся с песен хора, которые подбодряют противников. Но мало того: по существу вся комедия строится на конфликте между Кожевником и Колбасником, вся она, от первого выхода хора до торжественного финала насквозь «агональна». Уже парод хора завершается бурной и короткой перепалкой между двумя антагонистами, в которой они пока только стремятся перекричать друг друга. Впрочем, уже и здесь хор нелестно отзывается о Пафлагонце, который шантажирует богатых людей, вымогает взятки у союзников, отъедается на государственный счет в Пританее.

Спор продолжается, и в адрес Пафлагонца направляются новые обвинения: он оглушил всех в городе своим криком, ошеломил дерзостью, все перевернул вверх ногами, — все для того, чтобы ловить рыбку в мутной воде, наживаться за счет государственной казны. При этом оба спорщика не устают похваляться своей наглостью, умением воровать и отпираться, и каждое их столкновение завершается дракой. На комической сцене торжествует самая откровенная буффонада, под покровом которой поэт подготовляет зрителя к решению острых политических вопросов.

Однако в самый разгар спора действие как будто останавливается: разгневанный Пафлагонец убегает в Совет пятисот, чтобы оклеветать Колбасника и добиться его устранения; вслед за ним всадники и Демосфен снаряжают туда же Колбасника, предварительно напоив его для смелости и накормив чесноком, как это делали с петухами, чтобы пробудить в них боевой задор. Аристофан и в этом случае остается верен себе: для того, чтобы в наиболее чувственной форме передать напряжение и ярость предстоящего политического спора, он сравнивает его с петушиным боем. Демосфен наставляет Колбасника:

Итак, состязание в Совете переносится за кулисы, и напряжение действия, происходящего на орхестре, понижается. Поэт пользуется передышкой, чтобы обратиться к зрителям с парабасой. Первую часть ее составляют высказывания автора о себе и о судьбе его предшественников на комической сцене; вторая складывается из торжественных гимнов в честь богов и героев греко-персидских войн. Через несколько ироническую первую часть, излагаемую, как обычно, размеренными анапестами, поэт подводит зрителей к проникнутым волнующим лиризмом и торжественным пафосом песням и речитативам хора, которые представляют резкий контраст с только что отшумевшими балаганными сценами.

Эмоциональный эффект рассчитан здесь очень точно: самый ритмический строй плавных, как бы колышущихся анапестов должен был оказывать успокаивающее воздействие на чувства присутствующих. Рассказывая с добродушной иронией о своих первых творческих успехах и с легкой грустью — о капризной судьбе поэтов, которых толпа забывает сейчас же, как только в их ослабевших руках начинает дрожать лира, поэт подготовляет зрителя к восприятию гражданской лирики и патетики хоровых частей. И вот уже звучат вдохновенные воспоминания о празднествах в честь Посидона — зритель как бы видит перед собой картину ристаний на колесницах, слышит шум морских волн под кормой победоносных триер, огибающих мыс Суний; возносится горячая молитва, обращенная к деве Афине-Палладе, чье имя носит родной город поэта, — молитва о даровании победы над врагами; с гордостью вспоминает’ хор о боевых подвигах дедов и отцов — героев греко-персидских войн.

Можно представить себе, с какой глубокой серьезностью и волнением слушали эти песни афинские зрители. Ведь здесь каждое слово вызывало на память родные и знакомые места — и великолепную статую богини Афины работы Фидия, воздвигнутую на Акрополе в нескольких сотнях шагов от того места, где происходило представление; и крутой мыс Суний — юго-восточную оконечность Аттики, выдвинутую как дозорный пункт в открытое море. И кто из зрителей не слыхал десятки раз семейных и общенародных преданий о героях Марафона и Саламина? Вдохновенный талант поэта-гражданина сказался в этих хоровых строфах с необыкновенной силой.

Теперь взволнованный зритель с еще большим напряжением следит за мыслью поэта, а эта мысль ведет его дальше: все это было — Марафон, Саламин, бег триер, гражданская доблесть рядовых бойцов и бескорыстие вождей.

Теперь — иначе. Теперь во главе государства стоит презренный Пафлагонец, крикун и обманщик — зрители только что видели его проделки и изворотливость, его наглость и своекорыстие. Отделаться от него, а заодно и от всех подобных «защитников» народа, с честью окончить войну и вернуться к заслуженному мирному покою — вот чего нужно добиваться. Поэтому хор с ликованием встречает Колбасника, вернувшегося с победой из Совета пятисот.

Но образ Колбасника — это уже другая художественная сфера, другая стилевая стихия; погрузиться в нее сразу же после вдохновенных гимнов в честь Афины — кощунство даже для комической сцены. И не случайно последняя строфа парабасы — искусно вплетенная похвала всадникам, принимавшим участие в недавней морской экспедиции в Коринф, — выдержана в менее торжественном тоне. Верные друзья всадников — кони — изображены здесь очеловеченными существами, в духе народных сказок. Они сами садятся за весла, понукают друг друга, разбивают лагерь на вражеском берегу. Ярчайший взлет гражданского пафоса, каким характеризуются первые три гимна парабасы, сменяется шутливым прославлением, которое открывает дорогу новым фарсовым эпизодам, новому шутовскому агону.

Вместе с этими эпизодами в комедию вторгается и новое действующее лицо — сам Демос, и отчетливо раскрывается главная тема комедии, которая до сих пор только намечалась, — тема взаимоотношений народа и обманывающих его демагогов.

Героический народ марафонских времен сильно изменился за прошедшие десятилетия: он постарел, одряхлел, поглупел, легко поддается на грубую лесть и вообще проявляет склонность к паразитическому существованию. Так во всяком случае кажется, когда мы слышим рассказ Колбасника о заседании Совета пятисот и видим вскоре самого Демоса, который должен явиться высшим арбитром в споре Кожевника с Колбасником.

Начнем с Совета пятисот. Чем очаровал его Колбасник? Да тем, что принес весть о подешевении на рынке селедок, предложил конфисковать у горшечников все миски, чтобы можно было накупить побольше сельдей, пользуясь благоприятной конъюнктурой, и, наконец, скупив всю зелень на рынке, раздал ее бесплатно членам Совета пятисот для приправы к селедкам. Карикатура? Конечно. Но смысл ее предельно ясен: обедневший и изголодавшийся за время войны народ готов больше верить тому, кто его сытнее накормит. Эта мысль пронизывает и всю сцену агона, в котором Колбасник и Кожевник состязаются перед лицом Демоса в «заботливости» о народе, особенно в том, кто его лучше накормит и ублажит.

«Заслуги» Пафлагонца — победа при Пилосе, конфискации в пользу государственной казны, новые захватнические планы — отвергаются Колбасником, который доказывает, что Пафлагонец старается не ради народа, а ради себя. Он обеспечил народ раздачами? Верно, но зато ограбил богатых и не проявил должной заботливости о самом народе, восседающем на голых камнях в собрании. Зато Колбасник дарит народу подушечку, чтобы он не натирал себе «послужившую при Саламине». Пафлагонец клянется в любви к народу? Еще бы нет! Ведь это по его милости народ которую уже зиму ютится в городских башнях и подвалах, а воинственный Кожевник отвергает нее предложения о мире. Правда, Кожевник уверяет, что народ терпит все это ради будущей власти над всей! Элладой. Но и здесь Колбасник разоблачает его:

Мало того, подарил ли Пафлагонец хоть кожаные стельки старику? Нет, не подарил, а Колбасник подносит ему и теплые туфли, и плащ, и всем этим явно завоевывает доверие народа.

Наконец, оба они приносят корзины со всякого рода снедью и принимаются наперебой угощать Демоса. При этом слепому ясно, что подарки Колбасника гораздо хуже, по он умеет их так ловко обставить, что обманутый народ склоняется все больше на его сторону. Даже то обстоятельство, что вскоре скудные запасы Колбасника иссякают, а у Пафлагонца еще полна корзина, ловкий Колбасник обращает себе на пользу: он-де чистосердечно отдал народу все, что имел, а корыстолюбивый Пафлагонец припрятал еще добрую толику для себя. Судьба Кожевника решена: народ вверяет себя Колбаснику.

Me жду тем, из содержания всей комедии очевидно, что оба соперника стоят один другого. Означает ли это, что народ и впрямь так поглупел, так легко склоняется на лесть и обман, что любому мошеннику ничего не стоит им командовать? — мог спросить афинский зритель. Аристофан так не думал. С полной ясностью это видно из обмена репликами между хором и народом, предшествующего заключительному состязанию спорящих.

«О народ, — поет во «Всадниках» хор, — прекрасна твоя держава, раз все боятся тебя, как тирана. Но тебя легко вести на поводу, ты любишь лесть и обман и всегда внимаешь, разинув рот, тому, кто с тобой говорит. Ум же у тебя явно отсутствует».

«У вас самих нет ума под длинными волосами, — отвечает Демос, — если вы считаете меня неразумным. А я так нарочно притворяюсь глупым. Сам же я люблю, чтобы мне давали есть каждый день, и охотно кормлю какого-нибудь одного заправилу вора. Зато, когда он насытится, я приподниму его и ударю» (там же, 1111—1130).

Значит, народ мудрее, чем это кажется с первого взгляда? Конечно. Недаром «Всадники» завершаются сказочной метаморфозой, весьма характерной для аристофановской комедии, выросшей и живущей в мире народной поэзии и сказки, в мире праздничной фантастики: Колбасник варит старика Демоса в котле, возвращает ему молодость, то есть делает его таким, каким он был в эпоху греко-персидских войн, и сам вместе с ним превращается из базарного прощелыги в разумного и достойного государственного деятеля. В финальной сцене он раскрывает глаза народу на его прежние прегрешения: склонность к лести, паразитизм, расточительность. Но теперь уже Демос, вновь обретший разум и рассудительность, присущие ему во времена Мильтиада и Аристида, склонен править по-новому, не поддаваясь на льстивые речи демагогов и ставя превыше всего интересы государства.

Как же должны мы оценивать эту комедию Аристофана? Можно ли считать поэта врагом демократического строя? Ни в коем случае. Не отрицая иллюзорности и утопичности общественно-политических взглядов Аристофана, следует различать в них то, что безвозвратно ушло и прошлое вместе с афинским рабовладельческим государством, и то, что осталось в веках.

Необходимо понять внутреннюю противоречивость Аристофана, отражающую противоречивость социального положения и классовой идеологии аттического крестьянства. Являясь участником эксплуатации рабов и союзников, афинский земледелец целиком принимал основные положения афинской рабовладельческой демократии. Меньше всего можно ожидать от него и от поэта, выражающего его идеологию, выступлений против эксплуатации рабского труда, против распределения государственных доходов среди граждан и т. п. При этом аттический земледелец понимал демократию как право всех граждан на равную долю в доходах государства. Он еще не перестал быть тружеником, и с позиций патриархального честного труженика-крестьянина он враждебно относится к паразитическому существованию рабовладельческой верхушки, к растущему в ее руках богатству, к ведущейся в ее интересах войне, к возглавляющим ее демагогам.

Собирательным образом демагога и является образ Пафлагонца, за которым афинский зритель легко угадывал Клеона. Классовая тенденциозность поэта выражается в непримиримом отношении к демагогу вообще и к Клеону в частности.

Речь идет здесь, разумеется, не о том, насколько образ Пафлагонца соответствует реальному историческому Клеону, — Аристофан дает, конечно, очень злую карикатуру. В последующих комедиях поэт, используя сравнения фольклорного характера, не раз подчеркивает тем самым гиперболичность созданного им образа:

Совершенно очевидно, что в образе Пафлагонца Аристофан отражает те явления в жизни современных ему Афин, которые возникли как результат социального расслоения внутри полиса, как следствие разложения «коллективной» античной собственности. Мы уже видели, какими приемами создает Аристофан этот образ, остается сделать некоторые обобщения.

Отметим прежде всего исключительную сценическую активность персонажа. Кожевник все время действует: спорит, ссорится, скандалит, дерется, бегает за приношениями, подносит их Демосу. Все это сопровождается словесной перепалкой в повышенных тонах; таким образом, конкретно раскрывается одно из существенных качеств демагога: оглушить противника, запутать, сбить с толку. Так он поступает и с Демосом.

Весьма выразительны эпитеты, которые служат для прямой и откровенной авторской характеристики Пафлагонца. Аристофан не устает называть его негодяем, и притом часто в превосходной степени — «негоднейший», «мерзостный», «бесстыдный крикун». Корыстолюбие Пафлагонца не один раз дает основание поэту обозвать его «вором», «прорвой», строить на его имени разоблачающие каламбуры. Кожевник «нализался конфискованного имущества», он, «вбежав в Пританей с пустым брюхом, выбегает обратно с наполненным» и т. д. Отношение Пафлагонца к народу неизменно характеризуется как лесть и обман, а самих афинян в этой связи Аристофан называет ротозеями, растяпами, раззявами, зеваками.

Таким образом, в условиях ожесточенной классовой борьбы в Афинах последней четверти V века комедийный образ остро гротескного плана, берущий начало в народной буффонаде, получает в комедии Аристофана новое развитие.

Критика корыстного, торгашеского отношения к государству, разоблачение демагогов, лицемеров и лжецов, обманывающих народ и наживающихся на его бедствиях, защита простого народа от угрозы войны и разорения составляют наиболее сильную сторону комедии Аристофана «Всадники».

Ведь это именно благодаря ей греческое слово «демагог», обозначавшее первоначально просто «руководителя народа», приобрело такой острый политический смысл и давно уже стало обозначать лицемерных и продажных политиканов, спекулирующих на нужде и бедствиях рабочего класса и предающих его интересы.

Созданный Аристофаном сатирический тип Пафлагонца принадлежит к числу выдающихся образов мирового комедийного театра. Что же касается тех горьких и жестоких слов, которые Аристофан говорит в своих «Всадниках» о народе, то происходит это потому, что поэт хотел открыть глаза своим согражданам на их собственное положение, заставить их взглянуть на себя со стороны и осознать свои недостатки.

Современники Аристофана именно так и восприняли его комедию. Они увидели в ней не презрение к попавшему в беду народу, а изобличение тех, кто безразличен к его судьбе: «Всадники» Аристофана были удостоены высшей награды в состязании комических поэтов, оставив позади себя пьесу самого Кратина.

Примечательно также, что первым человеком в литературоведении нового времени, сумевшим раскрыть идею «Всадников» Аристофана, был Добролюбов, который в статье о «Губернских очерках» показал глубоко народное значение аристофановских обличений. «Аристофан, не чета нашим комикам, не в бровь, а в самый глаз колол Клеона, — отмечал Добролюбов, — и бедные граждане рады были его колким выходкам; а Клеон, как богатый человек, все-таки управлял Афинами с помощью нескольких богатых людей».

Смелая и решительная критика богатей рабовладельческой верхушки, осуществленная во «Всадниках», была продолжена в комедии «Осы», поставленной на Ленеях 422 года.

* * *

При первом ознакомлении с этой комедией создается впечатление, что Аристофан выступает в ней против страсти к судам, против развивающегося сутяжничества. Комедия «Осы» названа так по хору стариков-гелиастов, напоминающих ос своим желчным и язвительным нравом.

Гелиэя, палата присяжных судей, членами которой ежегодно могло состоять до шести тысяч человек, играла большую роль в жизни Афин. Установленная еще при Перикле плата в два обола за выполнение судейских обязанностей делала возможным участие в суде для любого гражданина и являлась мерой вполне демократической.

В годы Пелопоннесской войны плата за участие в судебном заседании оказалась для многих крестьян, согнанных с земли, единственным источником пропитания. Соответственно с этим, и суточный «оклад» гелиастов был в 425/424 году по инициативе Клеона повышен с двух до трех оболов (12 копеек), которых более или менее хватало на семью в три человека.

В условиях, когда хозяйство сильно пострадало от вражеских нашествий, не имеющие никакого другого заработка старики-селяне (люди среднего возраста были большей частью в армии) всячески стремились принять участие в заседаниях гелиэи, чтобы заработать свои три обола. Таким образом, участие в заседаниях гелиэи стало рассматриваться не как исполнение гражданского долга, а как источник легкого заработка.

Но изображение страсти к сутяжничеству, составляющее сюжетную основу «Ос», — не единственная и, может быть, даже не главная задача комедии. По существу, Аристофан развивает здесь ту же линию разоблачения демагогов, притесняющих и обирающих народ, что и во «Всадниках».

Сюжетная ситуация, как обычно, разъясняется зрителю уже в начале пролога. Два раба дремлют перед домом, опутанным охотничьей сетью. В доме заключен старый хозяин по имени Филоклеон (его имя означает «Клеонолюб»), одержимый судейской страстью. Его сын Бделиклеон (что значит «Клеонохул» или «Клеононенавистник») пытался излечить отца от этой страсти, доходящей до помешательства, но все средства оказались напрасными, осталось только одно — запереть старика в доме и не спускать с него глаз.

Вскоре мы знакомимся и с узником: при помощи различных уловок старый Филоклеон пытается выбраться из дому. Он то появляется в отверстии печной трубы, уподобляя себя выходящему из нее дыму, то, притворяясь воробьем, стремится выпорхнуть из слухового окошка, то, используя известную хитрость Одиссея , прячется под брюхом у осла, выводимого для продажи.

Но все это пока только экспозиция, как обычно, достаточно потешная для того, чтобы, с одной стороны, заинтересовать зрителей, а с другой — охарактеризовать основных персонажей комедии: образ полупомешанного сутяги и сущности готов уже в прологе.

Наконец, появляется хор стариков — товарищей Филоклеона. Как и в «Ахарнянах», это собирательный образ афинского народа эпохи марафонских бойцов. Старики-гелиасты гордятся тем, что они своим ратным трудом обеспечили расцвет родного города, постоянный приток дм пи от союзников. Старцы не раз вспоминают, как гневно и страстно сражались они против врагов родины — варваров — на суше и на море, — недаром проявленная ими доблесть служит и до сих пор острасткой для захватчиков:

Но сейчас некогда могучие защитники родного города одряхлели и обессилели. Положение их очень тягостно, и только три обола, которые они получают в суде, поддерживают их существование. Об этом происходит разговор между стариком, возглавляющим хор ос, и мальчиком, его сыном.

К бедственному положению стариков Аристофан относится без малейшей иронии. Он не может не понимать, что без государственной поддержки жизнь их была бы полна лишений. И поэтому всю силу разоблачения он направляет не против обнищавших селян, а против тех демагогов, которые используют, по его мнению, их бедственное положение в собственных корыстных интересах.

Как истинный сын своего времени, Аристофан вовсе не отрицает права афинян на господство в Морском союзе, на получение взносов от союзников. Выражая точку зрения автора, Бделиклеон в споре с отцом перечисляет различные источники дохода, из которых складывается бюджет Афин, — подати от союзников стоят здесь на первом месте и составляют примерно половину.

Нет, вся беда, по мнению Бделиклеона, в том, что из всех доходов — около двух тысяч талантов — на плату судьям уходит едва ли десятая часть. А остальные деньги? Куда они деваются?

Вот, значит, в чем дело! Всякие льстецы и пройдохи, пользуясь бедностью стариков, бросают им в качестве подачки жалкие три обола, а сами обогащаются за счет той же дани от союзников, которую обеспечили своим ратным трудом мужественные марафонские бойцы, племя «аттических ос». Именно здесь — основная политическая проблема комедии «Осы».

Аристофан не выступает против эксплуатации союзников, он даже предлагает устами Бделиклеона шуточный проект, чтобы каждый из союзных городов взял на содержание по двадцать афинских бедняков, — эксплуататорская сущность афинской демократии обнажается здесь до предела. Аристофан протестует только против неравномерного, несправедливого распределения народного богатства среди граждан полиса, которое является результатом социального расслоения.

Ограниченный рамками рабовладельческого государства, мировоззрением патриархального крестьянина, Аристофан, естественно, не видел неизбежности и исторической неотвратимости этого процесса. Как и огромное большинство его зрителей, поэт убежден, что возвращение к мирной жизни и устранение демагогов-авантюристов приведут к прозрению народа. Но взгляд поэта обращен не вперед, а назад, в прошлое, и возвращение к этому прошлому кажется ему легко достижимым. В подобном убеждении уже есть элемент социального утопизма. Отсюда та фантастическая легкость, с которой осуществляются самые несбыточные планы в «Ахарнянах» и «Всадниках».

Отсюда же и явное противоречие в характеристике социального положения Филоклеона в «Осах». С одной стороны, он явно бедняк: получение трех оболов становится праздником и для него и для всей его семьи; с нескрываемым удовлетворением он рассказывает о том, как угодничают и низкопоклонничают перед ним, бедняком, богатые люди, опасающиеся судебного приговора; он привык всю жизнь ходить босиком и в старом рваном плаще. С другой стороны, его сын Бделиклеон легко берет на себя его содержание и даже оплату судейского жалованья, лишь бы только старик сидел дома. Хор не без зависти приветствует Филоклеона, которому выпало счастье иметь такого заботливого и щедрого сына.

Совершенно ясно, что возникающая таким образом экономическая «независимость» Филоклеона явление исключительное для бедняков-судей. Слсдонатс,/ц по, п для этой важной социальной проблемы Аристофан находит лишь чисто иллюзорное решение, сближающее комедию «Осы» с предшествующими произведениями поэта.

Аристофан сохраняет в «Осах» все своеобразие формы древней комедии, где политическая публицистика перемежается с маскарадом, клоунадой, пародией, гротеском, бытовой сценкой. Так, «осиная ярость» стариков вещественно представлена их костюмом: у каждого из них свисает сзади от пояса длинное острое жало, которое они пропускают между ногами, чтобы язвить и ранить им Бделиклеона и рабов, удерживающих Филоклеона. Комический эффект достигается и тем, что сам Филоклеон, сухой и злой судья, нередко впадает в пародийный патетический тон, то оплакивая в горестной арии свою неволю и ковы врагов, то, подобно страдающей влюбленной, стремясь туда, где… подают голоса.

Вся вторая половина комедии (после парабасы) по существу никак не связана с сюжетом пьесы: в ней изображается, как Филоклеон отправился на пирушку к богатым бездельникам, напился там пьяным и набезобразничал, а по дороге домой еще прибил несколько встречных. Теперь все они грозят ему вызовом в суд, а разгулявшийся старик над всеми издевается и под конец пускается в бешеную пляску. Но и в этих балаганных сценах нет недостатка в колких выпадах как по адресу Клеона и других демагогов, так и против распущенной «золотой» молодежи. Не обошлось здесь и без довольно игривой сцены с участием обнаженной гетеры— дань происхождению комедии от разгульных фаллических празднеств.

Но одним из наиболее ярких примеров комической выдумки Аристофана служит собачий процесс, разыгрывающийся перед Филоклеоном в его собственном доме. Сцена тяжбы двух собак основывается на историческом факте из политической жизни Афин. Еще в 425 году стратег Лахет должен был предстать перед судом по обвинению в денежных злоупотреблениях во время командования в Сицилии. Обвинителем его выступал Клеон, происходивший из аттического дема Кидафина. В «Осах» Кидафинский пес обвиняет в гелиэе (то есть перед Филоклеоном) пса Лабета (игра слов на имени Лахета и звучании греческого слова «лабон» — взявший) в том, что он украл сицилийский сыр и сожрал его один, не поделившись с другим псом.

В этом процессе — что ни слово, то либо политический намек, либо реалистическая жанровая деталь. Вот пес Лабет — он на редкость прожорлив, он объедает сырную корку… у островов, но вместе с тем льстив и хитер. Но и Кидафинский пес не лучше — он тоже мастер вылизывать горшки и попусту лаять, да и на вид он такой же вор, как и обвиняемый. В облике обоих псов легко угадать черты, характерные для аристофановских демагогов — вымогателей, мздоимцев и льстецов. Даже в этой, казалось бы, чисто комической сценке Аристофан не только высмеивает страсть своих сограждан к сутяжничеству, но и не упускает случая лишний раз внедрить в сознание зрителей представление о демагогах как о жуликах и корыстолюбцах.

Вся судебная процедура — с выступлением в качестве свидетелей кухонной посуды, с щенячьим визгом, изображающим жалобные мольбы «детей» многосемейного пса Лабета, — не что иное, как великолепная жанровая сценка, в которой очень точно схвачены и комически поданы обычные элементы судебного разбирательства.

Интересно при этом и другое. Создав свою знаменитую сцену собачьего суда, Аристофан первым сумел уловить один из законов комического, объясненный впоследствии Чернышевским. Видя сущность комического в стремлении человека «быть не тем, чем он может быть», в «неуместных, безуспешных, нелепых претензиях», Чернышевский указывал, что и животное может вызвать в нас смех, если напоминает в чем-то человека. «Только сближение с человеком делает для нас смешным животное». И в самом деле: достаточно вспомнить «звериный» арсенал басен, чтобы убедиться в глубокой правильности этого положения. Именно этот принцип положен в основу блестящей сцены собачьего суда в «Осах».

Вместе с тем комизм этого эпизода основан и на другом. Поэт изобразил в своей комедии судебный процесс, в котором, по существу, нет пострадавшей стороны, способной возбудить сочувствие зрителей. Ведь сочувствие — плохой помощник обличительного смеха. Нет, довести судебную манию до абсурда, и при том абсурда зримого, наглядного — обвинение и защита собаки! — вот в чем была задача Аристофана, которую он и разрешил с присущим ему блеском.

Уже много столетий спустя великий французский драматург XVII века Расин, использовавший аристофановских «Ос» для своей комедии «Сутяги», удачно объяснил художественный смысл сохраненной им и во французской переделке сцены собачьего суда. «Что касается меня, — писал Расин, — то я считаю, что Аристофан был прав, уводя все вещи за пределы правдоподобия… Публика не переставала различать правду сквозь чудачества, и я держусь того мнения, что лучше занять наглое красноречие двух ораторов обвиняемой собакой, нежели поместить на скамью подсудимых действительного преступника и развлекать зрителей судьбою человека».

* * *

Анализ первых комедий Аристофана приводит нас к определенным выводам как о социально-политических взглядах поэта, так и о методах художественного осмысления им действительности.

Общественно-политические взгляды Аристофана отличаются значительной устойчивостью. Он последовательно выступает против войны, критикует руководителей радикальной демократии — демагогов и ораторов, противопоставляет современному состоянию общественных нравов высокую гражданскую мораль героической эпохи греко-персидских войн. Все это позволяет определить его общественную программу как выражение идеологии аттического крестьянства, которое составляло экономическую основу афинского демократического полиса в эпоху его расцвета и испытывало неприязнь к агрессивной политике торгово-ремесленной рабовладельческой верхушки.

Творчество Аристофана является одним из замечательных примеров того, что искусство, живущее конкретными задачами современности, не умирает вместе с породившим его общественным строем, при условии объективной прогрессивности заложенных в нем идей и высокого художественного уровня их воплощения. В этой связи встает вопрос о способах типизации и средствах художественной выразительности, присущих Аристофану и особенно отчетливо проявившихся в первых его комедиях.

Прежде всего, при рассмотрении наиболее ярких образов, созданных Аристофаном, бросается в глаза, что поэт берег реально существующее лицо, хорошо известное всем собравшимся в театре (Ламах, Феор и другие), и на основе гиперболически переосмысляемых черт этого лица создает обобщенную социальную характеристику. Лучше всего это раскрывается на примере образа Пафлагонца, в котором зрители сразу угадывали Клеона. Подобная форма обобщения представляет собою определенный этап в развитии художественного познания. Она свидетельствует о том, что древнеаттическая комедия не умела еще создавать обобщенные социальные типы, подобные Фальстафу, Тартюфу, Фамусову, Скалозубу, Скотинину, которые обладают неповторимой индивидуальностью, независимо от того, имеют ли они конкретно-индивидуальный прототип или нет.

Тем не менее в аристофановских образах дается весьма сконцентрированное обобщение социальных явлений, типичных для начинающегося упадка полиса. Отражая процессы, происходящие в социальной жизни Афин, Аристофан выделяет главную, основную тенденцию общественного развития, охватывая действительность с той мерой полноты, которая определяется миропониманием гражданина рабовладельческой республики. Поэт отбрасывает все, что, с его точки зрения, является менее значительным, второстепенным: образ Пафлагонца есть воплощение одной страсти, одного стремления — обогатиться любым путем, разжечь войну, оглушить народ, обмануть его, опутать лестью — все годится.

При этом Аристофан не ставит перед собой задачи показать воздействие социальных отношений на внутренний мир отдельно взятого человека, как делают это классики критического реализма. Он обычно раскрывает социальную сущность образа в ее наиболее наглядных проявлениях, в действиях, доступных непосредственному наблюдению зрителя. Так, например, страсть Филоклеона к сутяжничеству находит выражение в том, что он готов превратиться в птицу и даже в дым, выходящий из трубы, лишь бы вырваться из дома и попасть в суд.

Именно в связи с этим становится понятным, что «индивидуализация» носит у Аристофана чисто внешний характер: резкий голос, порывистые манеры Пафлагонца, сопровождающий его запах кожи. Внутренние черты характера не раскрываются: Аристофан не умеет этого делать, да и не стремится к этому. Его персонажи, используя применительно к Аристофану удачное выражение Маяковского, «не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции». Образы Аристофана — уже типы, но еще не характеры.

Поэтому любой демагог, о котором заходит речь в комедии, обязательно наделен если не всей суммой, то хотя бы некоторыми признаками сложившейся устойчивой художественной характеристики: льстивость, обман, алчность, наглость.

Из этого следует очень существенный вывод о художественных приемах, при помощи которых в комедиях Аристофана достигается заострение социально типических черт образов. В силу специфики аристофановского художественного мышления эти приемы не могут лежать в сфере психологической индивидуализации социального типа, как это происходит, например, у Гоголя или Островского. Заострение образа идет за счет наиболее осязаемой, конкретной, вещественной, внешней гиперболизации, открывающей прямую дорогу гротеску и шаржу.

Этот гротеск, шарж, гипербола, столь характерные для Аристофана, принадлежат к тем преувеличениям, которые, как неоднократно указывал Щедрин, не есть «искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению».

Присущее Аристофану стремление к яркой гиперболе, заостренной сценической ситуации находит выражение и в сюжетах его комедий. Поэт мыслит решительными антитезами, взаимоисключающими друг друга контрастами, противопоставляя действительности, которой он не удовлетворен, смелый полет фантазии. Выведение предметов и явлений как бы за пределы обычного, «натурального» — едва ли не главная особенность аристофановских комедий. Человек заключает сепаратный мир для себя самого и в условиях продолжающейся войны открывает рынок для граждан других государств. Крестьянин летит верхом на навозном жуке на Олимп, там же появляются неизвестно откуда взявшиеся жители всех городов Эллады, и сообща они вызволяют из подземелья богиню мира, и так далее. В фантастичности сюжетов аристофановских комедий нетрудно заметить, с одной стороны, прямое влияние народной сказки. С другой стороны, это сознательное переключение из действительности в мир фантазии предпринимается поэтом для того, чтобы, высвободившись из рамок внешнего правдоподобия, тем рельефнее выразить свою мысль.

Тяготение к фантастике, присущее уже первым комедиям поэта, тесно связано с той утопической социальной программой, которую выдвигает в них Аристофан и которая имеет свое обоснование в социальном положении аттического крестьянства. Несмотря на перенесенные им бедствия, в первое десятилетие Пелопоннесской войны крестьянство все еще сознавало себя хозяином государства. Поэтому программа Аристофана кажется на первый взгляд осуществимой. Она предлагает вполне реальное разрешение существующих социальных конфликтов в виде заключения мира, устранения демагогов, перераспределения народного дохода.

И при всем том она фантастична, потому что поэт не видит неизбежности тех общественно-политических и социальных явлений, против которых он сражается: можно было заключить в 421 году Никиев мир, но он не удовлетворил ни одну из воюющих сторон, потому что Афины не сумели расширить и укрепить свое господство на море, а Спарта не сумела оттеснить своего опасного соперника; можно было радоваться гибели Клеона, но на его место пришли другие вожди радикальной демократии, проводившие его же политику, потому что к этому побуждало их развитие производительных сил; можно было выступать против социального расслоения в Афинах, защищая единство полиса, но нельзя было предотвратить это расслоение, с неизбежностью вытекавшее из эксплуататорской сущности рабовладельческого государства.

Аристофан беспомощен в качестве пророка и социального реформатора, ожидающего возвращения «золотого века» крестьянской демократии. Аттическое рабовладельческое крестьянство не было революционным классом, способным изменить существующий строй, да и не было еще в Греции конца V века объективных условий для революционного свержения рабовладельческого общества.

Но тот социальный оптимизм, который поэт черпал в трудовой идеологии крестьянства, делал беспощадным разоблачение паразитизма, хищничества и демагогических приемов правящей богатой верхушки, делал народным творчество Аристофана, сохранившее значение до наших дней.