В российской театральной критике с начала 1990-х годов постоянно высказывалась мысль, что вот-вот должен явиться драматург, который выразит новое время. Он и явился, только не с той стороны, откуда ждали, и критика впала в ступор: им оказался отнюдь не «новодрамовец», а откровенно нелюбимый ею, неудобный и нелицеприятный прозаик и публицист Юрий Поляков. В 1999-м состоялась премьера инсценировки его суперпопулярного романа «Козленок в молоке» в постановке Эдуарда Ливнева на сцене Театра им. Рубена Симонова, а в наши дни пьесы Полякова идут уже от Владикавказа до Владивостока, в одной Москве играют семь его пьес и инсценировок. На аншлагах, удерживаясь в репертуаре десятилетиями, как «Контрольный выстрел» во МХАТе им. М. Горького и «Хомо эректус, или Свинг по-русски» в Театре сатиры. Поляков — первый и пока единственный из современных драматургов удостоился персонального фестиваля «Смотрины», который прошел в ноябре 2015 года, а регулярно выпускаемые сборники его пьес моментально раскупаются, что случается чрезвычайно редко с книгами этого жанра.
Отечественный зритель так и не принял «новую драму», которую усиленно навязывали ему театральные экспериментаторы. И тогда эксперимент, как это всегда бывает в момент идейного кризиса, переметнулся на классику. Появились «новые прочтения» «Чайки», «Дяди Вани» и «Вишневого сада», перелицованный Достоевский, «переосмысленный» Пушкин, а шекспировские пьесы стали разыгрывать, сидя за столом, — по принципу «сядем рядком, поговорим ладком». Должно быть, актерская гениальность в наши дни буквально зашкаливает, если несколько человек, почти не двигаясь и произнося реплики и диалоги себе под нос, несколько часов удерживают внимание театрального зала. Впрочем, дело зрителей решать, какой Шекспир им больше по душе. Возможно, кого-то действительно удерживает в зале уверенность в эксклюзивности происходящего, тем более что каждый знает, чем все закончится, и саспенс с катарсисом играют здесь второстепенную роль.
К счастью для массового зрителя, среди театральных режиссеров немало и таких, кто ищет для своих театров «универсальные» пьесы, которые могут увлечь любую зрительскую аудиторию. И в этом поиске они неизбежно обращаются к драматургии Полякова, пьесы которого второе десятилетие не сходят с больших и малых сцен. На вопрос о том, что привлекает в них более всего, режиссеры отвечают по-разному. Для одних крайне важно, что они выстроены по всем правилам жанра, что отнюдь не характерно для современной драматургии. Для других — что автор виртуозно владеет словом, а поскольку театр общается со зрителем прежде всего посредством слова, ему удается вызвать у зала живые ответные эмоции; третьих привлекает возможность как бы шутя (ведь в пьесах Полякова много юмора, самых разных оттенков) говорить о серьезных вещах, о проблемах, волнующих современное общество — без чего современный театр немыслим.
По сути, появление в отечественном репертуаре пьес Полякова было не просто возникновением нового драматургического имени, а возвращением в русский театр Автора, Писателя, который и был там главным лицом в XIX веке и почти весь XX век.
Вот точка зрения искусствоведа Марии Фоминой, посвятившей драматургии Полякова обширную статью:
«Пьесы Полякова настолько зримо-театральны, настолько диалогичны — и в мастерстве построения «разговоров» персонажей, и в ассоциативном разговоре писателя с его читателем / зрителем — что, по сути, в значительной мере «обречены» на сценический успех. Причем нарастание зрительского сопереживания, равно как и властно забирающее тебя в плен чередование смеха и грусти, веселья и сострадания — не дозируются на каких-то закулисных весах ни автором, ни режиссером, как это порой бывает даже у знаменитых драматургов и постановщиков. Вернее, если эта поверка «алгеброй» художественного расчета «гармонии» целого и присутствует, — то пребывает незаметной, как сплавление мазков в красочном слое у старых мастеров, не превращается в манипулирование сознанием зрителя. <…>
Режиссер, вот уже сто с лишним лет являющийся, как известно, полновластным «хозяином спектакля», в последние годы доминирования постмодернистской трактовки этой его функции — очень часто превращается в соавтора драматурга, а иногда — почти заново сочиняет пьесу (и тут особенно сильно достается классике, создатели которой не могут возразить или обратиться в Страсбургский суд). Мы повсеместно наблюдаем своего рода новый «тотальный театр». На этом фоне, ставшем почти мейнстримом режиссерской практики, по крайней мере, в обеих столицах, бросается в глаза, что постановщики, берущиеся за Полякова, не претендуют на переосмысление его замысла, на «перекодировку». Они, словно сговорившись, отнюдь не перелопачивают пласты смыслов, а стремятся бережно донести до зрителя и сюжет, и мысли, и слова драматурга. <…>
Почему Юрий Поляков — «наш драматург»? Прежде всего потому, что он любит своих героев. Не препарирует их с брезгливой миной постмодернистского экспериментатора, не издевается над ними с людоедской усмешечкой пожирателя стилей и слов. Его персонажи — не гомункулы, выведенные в стерильной лаборатории «актуального» творчества, скорее напоминающей прозекторскую, где и сам демиург-автор давно уже мертв. И еще Поляков — «наш» автор, потому что он продолжает мейнстрим русской словесности. В сжатой формуле этого главного русла — милость к падшим, вера, надежда и любовь. И последняя из них — наиглавнейшая. Именно любовь преображает «отрицательных» поначалу персонажей. Любовью движутся героини Полякова. И пусть поначалу это может быть ревнивое, страстное, себялюбивое чувство. Сквозь очистительный огонь саморазоблачения пройдет эта любовь — и закалится, и преобразится. И только совсем не способные на преображение героини лишаются не только права на любовь, но даже и права на осуществленную корысть, их главную страсть. <…> Поляков-драматург — достойный и почти единственный продолжатель театральной традиции Зощенко и Булгакова. Его женщины грешны и преданы любви — как булгаковская Зоя Пельц. И хотя персонажи его говорят языком сегодняшней улицы, а зачастую и молодежным сленгом, Поляков — очевидный потомок классической линии в русской драматургии. Не потому только, что смеется над общественными язвами, как Гоголь, или умеет подмечать комическое в повседневности, в «трудовых буднях» нашего капитализма с бесчеловечным лицом — почти так, как это удавалось лишь Чехову. Как всегда у Полякова, в игровой и динамичной форме преподносится весьма серьезное социально-психологическое содержание. Но оно — и в этом магия писательского дара — не «грузит» нашего отвыкшего от душевной работы читателя-зрителя, а втягивает, вовлекает в сопереживание. Поистине, сочувствие ему дается как благодать. <…>
В пьесах Полякова, так же, как и у Булгакова, Зощенко или Эрдмана, дух времени схвачен не только через темы разговоров персонажей, но и через сам их язык: нэпмански-мещанский — у отцов-основателей комической социальной драматургии XX века; или через сленг улицы, которая не то чтобы «корчится безъязыкая» — просто создает свои ответы на вызовы природной среды нашего общества тотального потребления (почти по А. Тойнби). Поляков не менее профессионального лингвиста чуток к словесному сору эпохи, но он писатель, поэтому из этого сора у него произрастают цветы «маргинального фольклора» и рождаются его собственные неологизмы… Примеры снова можно умножать и умножать — автор на редкость изобретателен в сочинении идиом для нашей невеликой эпохи.
Что отличает драматурга Юрия Полякова от других современных авторов пьес «из наших дней»? Прежде всего то, что он всегда оставляет своему читателю (и зрителю спектакля) свет в конце тоннеля. Оставляет надежду на духовное преображение своих героев. Щедрый автор изливает на них благодать своего сочувствия, попутно осыпая блестками неподдельного остроумия.
Талант Полякова — очень русский. Автор не презирает человека, не истребляет его. Он, повертев его в руках так и сяк, вдоволь насмеявшись, — жалеет его и дает ему шанс все-таки превратиться из хомо эректус в хомо сапиенс. Он из тех добрых писателей, которые стремятся к катарсическому финалу. Удушливый чад антикатарсиса, тянущий читателя-зрителя в демоническое озлобление и даже отчаяние, глубинно чужд его душевно-чувственному складу».
Сам Юрий Поляков в начале творческого пути и не предполагал, что когда-либо займется драматургией, а опыт инсценировок первых повестей привел к тому, что он чуть ли не зарекся сотрудничать с театром. Хотя если внимательно читать его интервью и мемуарные заметки, становится очевиден его давний интерес к литературе для театра, а в юности его настольными книгами были пьесы Бернарда Шоу, Оскара Уайльда, Леонида Андреева, Скриба, Булгакова…
Лет десять назад по каналу «Культура» прошел цикл интервью с видными российскими писателями. Ведущий цикла Николай Александров с нескрываемой иронией слушал рассказ Полякова о его страстном юношеском увлечении пьесами Уайльда и Шоу. Отметим, что следы этого давнего увлечения, наряду с глубоким прочтением Чехова, Горького, Островского, Гоголя, Булгакова, явно прослеживаются в драматических работах гротескного реалиста.
О своем сложном романе с театром Поляков рассказывает в эссе «Драмы прозаика».
…………………..
В пору литературной молодости пьес я не писал. Даже не помышлял об этом. Драматурги казались мне небожителями. Я, начинающий поэт, забежав в ЦДЛ выпить пива, видел, как с антресолей Московской писательской организации величаво спускался председатель объединения драматургов Алексей Арбузов. И все вокруг шептали: «Смотрите — Арбузов!» Приезжал на белом «мерседесе», невероятном в Москве 70-х (второй такой имелся, кажется, только у Высоцкого), Михаил Шатров — автор пьес о Ленине. Лицо у него всегда было хмуро-брезгливое, словно он, озираясь, не мог смириться с тем, во что превратил великие замыслы Ильича наш неудачный народ. Совсем другое впечатление производил Виктор Розов, напоминавший доброго, лысого детского доктора, но и он был небожителем. Сама мысль сесть и сочинить пьесу казалась мне таким же странным намерением, как желание написать, скажем, конституцию. Написать-то можно, но какая страна захочет жить по твоей конституции? Точно так же не было надежды, что лохматый режиссер перенесет твои фантазии на сцену, люди с высшим актерским образованием выучат и будут декламировать твои диалоги, а художник измалюет краской пол сотни квадратных метров холстины, чтобы отобразить коротенькую ремарку:
«Нескучный сад. Входит Петр. Анфиса сидит на скамейке. Листопад».
Остальное, казалось, вообще из области фантастики: купив заранее билеты, зал заполнят зрители и будут смеяться, плакать, хлопать, а в конце заорут: «Автора!» Тогда я в новом костюме выйду к рампе, поклонюсь и умру от счастья — в театре, как и завещал великий Белинский.
Но жизнь любит сюрпризы. Нет, не я пришел в драматургию, она пришла ко мне. Пьесами, точнее сказать, инсценировками обернулись мои «перестроечные» повести «ЧП районного масштаба», «Сто дней до приказа», «Работа над ошибками», «Апофе-гей». Это случалось как-то само собой: звонили из театра, спрашивали согласия (видимо, бывают странные прозаики, которые возражают против инсценировок!), а потом приглашали уже на премьеру. Именно так случилось с «Работой над ошибками», поставленной в 1987-м в Ленинградском ТЮЗе Станиславом Митиным. Спектакль шел на аншлагах, вызывая бурные споры учащихся и учительствовавших зрителей. Я участвовал в этих диспутах, нес прекраснодушный перестроечный бред и очень удивлялся, что у мудрых пожилых педагогов есть сомнения в конечной цели начавшегося ускорения. Станислав Митин впоследствии перебрался в Москву, стал кинорежиссером и через четверть века поставил фильм «Апофегей» с Марией Мироновой, Даниилом Страховым и Виктором Сухоруковым в главных ролях.
Впрочем, случались ситуации и позамысловатее. Так, первым инсценировать мою нашумевшую повесть «ЧП районного масштаба» вызвался Марк Розовский в своей студии. Он взял с меня честное слово, что я больше никому не отдамся, и надолго исчез. А тут вдруг с лестным предложением позвонил сам Олег Табаков, он как раз открыл свою «Табакерку» и искал что-нибудь остросовременное. Острее «ЧП» тогда, в 1985-м, скажу без ложной скромности, ничего не было. Кстати, Олег Табаков и поныне любит все радикально новое, а точнее сказать, все то, к чему привешен яркий ярлык «новая коллекция». Однако настоящая новизна в театре — вещь редкая. Зато эрзац-новизной часто пытаются подменить мастерство. Но искусство, как нож, нельзя вострить до бесконечности, лезвие однажды бесследно сточится, что мы и наблюдаем.
Верный данному слову, я бросился разыскивать Розовского и обнаружил его в писательском парткоме. Он платил взносы. Если когда-нибудь в Отечестве налоги будут платить так же аккуратно, как сдавали в свое время партийные взносы, страна накренится от изобилия. Помявшись, Розовский сознался, что горком ВЛКСМ одарил его театр-студию списанными креслами и теперь ему неловко ставить что-то критическое о комсомоле. Сколько лет прошло, а отношение нашей либеральной интеллигенции к государству осталось тем же: вообще-то мы власть в принципе нелюбим, но, если нам подарят просиженные кресла, потерпим.
В результате первым спектаклем «Табакерки» стало «Кресло» — сценическая версия «ЧП районного масштаба». Кстати, именно тогда мне впервые пришлось столкнуться с коварством театра как системы. Прочитав инсценировку, я горячо возразил против некоторых мест, искажавших, на мой взгляд, повесть. Ведь я-то хотел улучшить советскую систему, комсомол, в частности. А мои сценические интерпретаторы мечтали сломать ее и развеять по ветру. Автор инсценировки жарко со мной согласился и обещал все исправить. Надо ли объяснять, что ни одно мое пожелание учтено не было. Это я и обнаружил, сидя на премьере и хлопая больше глазами, нежели ладошами. Вспомнив о гоголевских наставлениях господам актерам, я после премьеры простодушно объяснился с исполнителями. Кстати, в спектакле играли юная, еще не заавгустевшая Марина Зудина, заслуженный «доброволец» Петр Щербаков, Игорь Нефедов, который перевоплощался в за вор га Чеснокова с таким веселым азартом, что невозможно было помыслить о скором самоубийстве молодого таланта. Они слушали мои глупые, как я теперь понимаю, наставления, кивали и смотрели на меня с изнуренным недоумением. Позже мне стало ясно: автор в театре беззащитен, как прохожий в зоне антитеррористической операции.
Но эти первые огорчения оказались пустяком в сравнении с тем, что ждало меня в Ленинграде. «ЧП» задумали поставить в Александринке. Впервые попав в золоченый зал, мало отличающийся от Большого театра, я испытал чувство неловкости: «Неужели моя простая история об украденном комсомольском знамени будет сыграна здесь, среди этой имперской роскоши? Не может быть…» Но меня успокоили: на этой сцене и комбайны рожь косили, и бойцы строем ходили, и вредителей обезвреживали… Худрук Александринки знаменитый Игорь Олегович Горбачев пригласил на постановку молодую режиссерскую даму, искрившую буйными идеями, которые происходят от не перебродившего в голове вузовского курса истории театра. Начать она решила со сцены штурма графского дома революционными матросами, хотя в повести лишь кратко сообщалось, что райком помещался в старинном особняке. Но театр был академический — и средств не пожалели: революционные толпы бурлили на многометровом заднике-экране. Сейчас этот «кинотеатр» стал обычным делом, даже смешно: зачем живого актера заменять проекцией? Но тогда — в середине восьмидесятых… Прорыв!
Мне тоже пришлось попотеть: год я буквально жил в «Красной стреле», переписывал сцены, переделывал диалоги, придумывал репризы, млел на репетициях: режиссерская дама иногда выпрыгивала из-за пульта, перемахивала оркестровую яму и показывала актерам, как надо играть тот или иной эпизод. Они слушали ее с плохо скрываемой иронией, так усатые фронтовики слушают не бреющегося лейтенанта. Опытный драматург сразу бы догадался: спектакль обречен, по крайней мере с этой постановщицей. Но я был новичком и ничего не подозревал, хотя сидевший на репетициях Игорь Олегович Горбачев вздыхал, становясь все угрюмее. Однажды, когда на сцене два актера изображали воспитательный спор первого секретаря со злоумышленником, он вдруг тихо меня спросил: «Юра, как вы думаете, кто из них выше?» — «В каком смысле?» — «Ну, в ком росту больше?» — «В нем!» — указал я на молодого актера. «А вот и нет. Он на десять сантиметров ниже, а кажется высоким, потому что талантливей. Это театр…»
И вот в Ленинграде расклеены афиши. Иду по Невскому проспекту, останавливаюсь около тумб и читаю:
«Юрий Поляков
«ЧП РАЙОННОГО МАСШТАБА».
Премьера».
Спешащие мимо бледнолицые северные красотки не подозревают, что могут запросто познакомиться с видным драматургом средних лет и попасть на премьеру по авторской контрамарке. Однако премьера отменилась: из обкома КПСС поступило мнение: «Не надо!» На «Ленфильме» Сергей Снежкин как раз начал снимать одноименное кино, и руководство решило: для колыбели революции двух «ЧП» многовато. Тогда я, конечно, почувствовал себя жертвой врагов перестройки, засевших в Смольном, но теперь думаю иначе: Горбачев (не Михаил Сергеевич, потихоньку сдававший страну, а Игорь Олегович) мог одним своим авторитетным словом спасти постановку, но не спас. Почему? Да уж больно слабый получился спектакль. Требовательное поколение! Так мне и не довелось выйти на поклон перед многоярусным зрителем Александринки.
Узнав об отмене премьеры «ЧП», я, конечно, закручинился, жалея напрасно потраченное время. И тут в «Юности» вышла моя повесть «Апофегей», имевшая бурный успех. Мне позвонил обаятельный завлит Театра имени Маяковского с пушкинской фамилией Дубровский. Он сообщил с сакральным придыханием:
— Вас хочет видеть Андрей Александрович Гончаров. Лично!
Я помчался и познакомился с этим замечательным режиссером, похожим на орла, поседелого в комфортабельной неволе. Гончаров объявил, что влюблен в мою повесть и непременно поставит «Апофегей» на сцене Маяковки, но… Это «но», облагороженное рассуждениями о тонкостях эстетического сопряжения прозы и сценического действа, сводилось, как мне стало со временем понятно, к одному: в повести слишком уж ехидно изображены партработники, а они ведь тоже люди! Далее без малого два года я приносил один вариант за другим, и каждый, по словам завлита с пушкинской фамилией, оказывался лучше предыдущего, но… И мне приходилось снова дорабатывать текст, постепенно накапливая в душе яд «антисценизма» или «театрофобии». Это уж кому как нравится.
Но тут грянул август 91-го. Еще не успели отликовать победившие демократы — совсем недавно они так же радовались, получив отпуск из СССР на ПМЖ за границу. Едва сойдя с самолета, я бросился в Театр имени Маяковского к своим мучителям: мол, теперь-то можно все-все-все! И снова услышал «но». Только на сей раз сквозь умные рассуждения о сценическом инобытии прозаического образа сквозили иные печали и опасение: а не слишком ли мягко изображены в «Апофегее» номенклатурные монстры? Мы с ними, как с людьми… А ведь, в сущности, партия — преступная организация. Говорят, будет даже суд над KflSS. Опытные люди уже готовятся: один главный режиссер перед телекамерами сжег свой партбилет, правда не настоящий, а дубликат, предусмотрительно сработанный в бутафорском цеху. В общем, я понял: Гончаров, конечно, — великий режиссер но с веком-волкодавом предпочитает не ссориться. Призрак горкомовских кресел всплыл в моем сознании, и я поклялся никогда больше близко не подходить к театру. Разумеется, в качестве автора. <…>
Никогда не говори «никогда». После выхода в 1996-м моего романа-эпиграммы «Козленок в молоке» мне позвонил Вячеслав Шалевич и завел речь о постановке в Театре имени Рубена Симонова, что на Старом Арбате. Писать инсценировку, помня бездарно потраченные силы, я отказался, и ее поручили профессиональной драматургессе — даме с голосом проснувшейся девочки. Но она выдала такую беззатейную халтуру, что пришлось садиться и переписывать, а точнее, сочинять пьесу по мотивам собственного романа. Итак, несмотря на зарок, мне довелось снова стать драматургом. Эдуард Ливнев доработал текст и поставил блестящий спектакль, который шел в театре 17 сезонов, и всегда при переполненном зале. Актер Игорь Воробьев, игравший Акашина, стал на Арбате легендарной личностью: завидев его, говорили: «Вон, Витек пошел!» Несколько лет главную мужскую роль исполнял Игорь Гаркалин, а спектакль играли в огромных, тысячных залах.
…………………..
(В скобках заметим, что спектакль «Козленок в молоке» был снят из репертуара в связи с реорганизацией, в результате которой Театр им. Рубена Симонова перешел в федеральное подчинение, став частью Театра им. Вахтангова. Вместе с Театром им. Симонова самоликвидировалась и успешная постановка, на которой в буквальном смысле слова побывала вся театральная Москва: художественный руководитель Римас Туминас на большую вахтанговскую сцену «Козла» — как любовно прозвали свой спектакль актеры — не допустил, и нам остается лишь гадать, почему. Впрочем, современную русскую драматургию в этом театре вообще не ставят. Не исключено, что при решении судьбы спектакля сыграла роль обида: в книге «Левиафан и Либерафан: Детектор патриотизма» Поляков весьма критично отозвался о его постановке «Евгения Онегина», справедливо усмотрев в ней плохо закамуфлированную русофобию: «…Как примирить право художника на самовыражение с правом людей не страдать, попав в информационно-культурное пространство, засоренное отходами фобий, галлюцинаций и умопомрачений? Не включать телевизор, не ходить в театр? Тогда давайте и голодать, ведь в колбасе попадаются крысиные хвостики! Лично я не хочу, чтобы мой внук, придя на «Евгения Онегина», скажем, в Театр имени Вахтангова, увидел, как актер, декламируя: «Татьяна, русская душою», указывает пальцем на свой замещающий жезл. Видимо, господин Туминас полагает, что русская душа расположена не там, где литовская».)
Как выясняется, драматурги — люди зависимые: их благополучие зависит от режиссеров. Но Поляков-публицист отмалчиваться не может, да и не считает нужным. Он много говорит о современном театре и театральных деятелях, говорит резко и нелицеприятно — то, что думает:
«…Директор Театра имени Вахтангова Кирилл Крок широко обнародовал свое интервью «Театр — территория компромисса». По приторной журналистской подобострастности оно похоже на рекламу недобросовестного застройщика. Интервью роскошно проиллюстрировано глянцевыми портретами токующего театрального «начпупса», не хватает лишь снимка, где Кирилл Владимирович стоит между Станиславским и Немировичем-Данченко… В общем, как писали классики: «Остапа понесло!» И я бы даже не обратил внимания на это глупейшее утверждение, что «театр — территория компромисса» (проезжая часть, между прочим, тоже), ведь для меня-то театр по-прежнему — кафедра. Однако г-н Крок позволил себе хамский пассаж, касающийся меня лично:
Скажите, а что это за история с мнением экспертов Российского научно-исследовательского института, которые, изучив постановки пушкинских произведений, обвинили Римаса Владимировича Туминаса в нелюбви к России?
— Человек, который начал войну с нашим театром, — небезызвестный автор Юрий Поляков. В его собственных пьесах немало пикантных ситуаций, более чем смелых реплик, сюжетные повороты, обстоятельства на грани приличия. Мне лично кажется, он сам является аморальным типом, но пытается нас учить морали… Комиссией из трех человек мы отсмотрели все спектакли этого театра. «Козленок» хорошо воспринимался 25 лет назад, так как являл собой политическую сатиру на перестройку. С позиции сегодняшнего дня это скорее пошлый архаизм. Поэтому мы от него отказались. После этого Юрий Поляков на федеральном канале заявил, что в постановке Туминаса «Евгений Онегин» Татьяна, читая знаменитый пушкинский монолог про русскую душу, показывает пальцем на причинное место… Увы, мы не привыкли радоваться за коллег… Легче поливать их грязью и рассказывать небылицы».
Главная небылица г-на Крока заключена в том, что он перевернул причинно-следственные связи. Мол, обидели драматурга, он и наехал на театр. На самом же деле все было с точностью до наоборот, и получается: «гражданин Крок соврамши». Зачем? А чтобы не оправдываться, точнее, не отвечать на вполне определенную критику. Года два назад я написал примерно следующее: может ли современная Россия не интересовать выдающегося литовского режиссера Римаса Туминаса, гражданина страны, пребывающей с нашим Отечеством в непростых геополитических отношениях? Вполне. Он имеет на это право. Имеем ли мы, граждане РФ, право удивляться тому, что наша жизнь по барабану худруку русского государственного академического театра Римасу Туминасу? Тоже имеем право. Более того, мы имеем право такое отношение к нам расценить как профессиональную непригодность. Разумеется, с нашей, российской точки зрения. Кстати, русского режиссера, который, чудом возглавив в Вильнюсе театр, игнорировал бы чаяния современной Литвы, просто выслали бы на родину бандеролью. Понятно, мэтр Туминас обиделся, но негоже небожителю и гражданину Евросоюза полемизировать с каким-то там смертным русским писателем. А устарел ли «Козленок», можно узнать у зрителей Хабаровского театра, где Эдуард Ливнев поставил эту инсценировку весной 2015-го…»
Но вернемся в 1999 год, когда в Театре им. Рубена Симонова, еще не поглощенном Кроком, триумфально прошла премьера «Козленка…».
…………………..
Но и это радостное событие (успешная постановка «Козленка…». — 0. Я.) вряд ли заставило бы меня всерьез заняться сочинением пьес, если бы я, как всякий нормальный человек, не ходил в театр. А что я мог там увидеть? Чаще всего — новаторски оскверненный труп классики. Как-то мы с женой отправились на «Трех сестер» и узнали, что Соленый застрелил своего любовника Тузенбаха за то, что изменщик решил жениться на «натурал-ке». Ей-богу!
В солидном театре можно было налететь на современную драму про обитателей городской помойки, которые, матерясь, мечутся между промискуитетом, вечностью и наркотой. Сплошь и рядом шли прокисшие антисоветские капустники в духе Коляды. В лучшем случае давали импортную комедию, очень смешную, но ее содержание намертво забывалось в тот момент, когда гардеробщица с моим номерком шла к вешалке, с которой начинается театр.
Непостижимо, но российский театр словно и не заметил жуткую социально-нравственную катастрофу, потрясшую Россию в 1990-е. Он прошел мимо, «не повернув головы кочан», как сытый банковский клерк проходит мимо побирающегося ветерана. Это нежелание признавать центральный конфликт эпохи — между обманувшими и обманутыми — фантастически нетипично для нашего театра. Всегда, и при самодержавном присмотре, и в самые подцензурные советские годы реальные, а не фантомные боли общества прорывались на подмостки. А ныне… Куда девалась, скажем, сатирическая комедия, жанр, уцелевший даже в 1930-е и словно специально предназначенный для нашего гомерически нечестного времени? Неужели спонсоры оказались страшнее следователей НКВД? Эту мину брезгливого равнодушия к реальности, въевшуюся в лицо отечественной Мельпомены, нельзя было прикрыть никакими «золотыми масками», канонизировать никакими госпремиями и триумфами. Самое грустное — что произошло это в годы, когда власть в кои-то веки дала российскому театру «вольную». Впрочем, в результате все оказались как бы «временно обязанными». Может, именно в этом суть проблемы? Конечно-конечно, были исключения, были настоящие, честные пьесы и блестящие режиссерские работы. Но я — о тенденции. Судьбы русского театра мы еще коснемся.
И тогда я решил попробовать сочинить пьесу, такую, какую сам как зритель хотел бы увидеть на сцене. Современную комедию. Так в 1997-м появилась «Левая грудь Афродиты». Но ее ждала странная судьба. Не успел я показать пьесу театрам, как кинорежиссер Александр Павловский попросил почитать и… немедленно снял по ней двухсерийный телефильм с Ларисой Шахворостовой, Сергеем Маховиковым и Андреем Анкудиновым. Ленту показали по телевизору и «засветили» сюжет. Лишь несколько театров потом поставили пьесу, так сказать, «испорченную» коварным кинематографом. Но, думаю, театры к ней еще вернутся. Подождем.
Тем временем я задумал новый сюжет — «Халам-бунду»… Но тут Станислав Говорухин, закончив работу над фильмом «Ворошиловский стрелок», где я прописывал диалоги, сказал мне: «Давай напишем пьесу! Ульянов очень просит. Жалуется: ставить нечего, один мат, чернуха и совокупления при отягчающих обстоятельствах…» Я согласился и предложил оттолкнуться от моих набросков к «Халам-бунду»: конфликт «старых советских» с «новыми русскими». «Отлично! — кивнул Говорухин. — Старая советская квартира, орденоносный дед, никчемные дети, мятущаяся внучка, за которой ухлестывает нахрапистый бизнесмен. Но остальное надо придумывать заново!» Придумали. В моем архиве хранится первый вариант «Смотрин» с роскошно-нецензурными замечаниями Говорухина. Пьесу закончили в 2000 году и отдали, как договаривались, в Театр имени Вахтангова. Прочитав, Михаил Александрович грустно молвил: «Слишком остро. Меня не поймут…» — и показал в сторону Кремля, где досиживал последние месяцы всенародно избранный дирижер немецкого оркестра. Да, экранный Ульянов, будучи Жуковым, не боялся даже Сталина! Впрочем, мне и потом приходилось сталкиваться с актерами, чей экранный образ отличался от жизненной позиции, как шахид от хасида. «Подумаешь! — хмыкнул Говорухин. — В Москве театров до хрена, академические сосчитать — пальцев не хватит!» Он предлагал наш горький плод другим, показывал своим влиятельным друзьям, реакция везде была примерно одинаковая: «Стасик, нуты уж совсем!» Один замахал руками: «Ты с ума сошел! У меня эти Корзубы (отрицательный герой в «Смотринах») на лучших местах сидят, а вы его мерзавцем изобразили! Не поймут. Обидятся…»
В конце концов пьесу взяла Татьяна Васильевна Доронина. Социальная жесткость и горькая ирония ее не смутили, а, напротив, вдохновили. Правда, по поводу Корзуба она заметила: «Какой-то он получился симпатичный. А ведь это же конченый мерзавец!» Я согласился, но оставил все как есть. Спектакль ставил сам Говорухин. Это была его первая в жизни сценическая работа, и протекала она в бодрящем конфликте с руководством театра. Будучи председателем комитета по культуре Госдумы, он иной раз срочно уезжал на заседание и приказывал мне: «Репетируй без меня!» — «Я?! Как?.. Я же не умею!» — «А что тут уметь? Ори на актеров и говори, что Станиславский их вообще убил бы!» В канун премьеры все нервничали. Татьяна Васильевна предсказывала полный провал, намекая на то, что служение сразу двум богам (Театру и Политике) до добра не доводит. Заразившись сомнениями, Говорухин потребовал придумать интригующее название, чтобы зритель валом повалил. Напоминаю: дело было в 2001-м, когда интерес к театру после варваризации 1990-х только восстанавливался. Я предложил назвать спектакль «К нам едет олигарх!». — «Неплохо, но думай еще!» — был ответ. Я напрягся и родил «Контрольный выстрел». Так назывался в пьесе роман, сочиненный филологической старушкой, зарабатывавшей этим на жизнь для всей обнищавшей семьи. «Пойдет!» — кивнул мэтр.
Есть два типа режиссеров. Первые (Говорухин из них) знают, чего хотят от писателя. Они будут ругаться, отвергать предложенное, стыдить, унижать, грозить разрывом и возвратом аванса, но как только ты выдашь требуемое, они, в зависимости от характера, тебя обнимут, поведут в ресторан или скупо похвалят, чтобы не избаловать «писарчука». А вот ко второму типу относятся те режиссеры, которые не знают, чего хотят. С авторами они обращаются как недееспособные мужчины с женщинами, требуя от несчастных чего-то невероятного, что вернет силы и способность к любви. С такими лучше не связываться. Результат всегда один: измочаленные нервы и выпотрошенное подсознание, а на выходе то же самое, что и на входе.
После генерального прогона Станислав Сергеевич закурил трубку и сказал: «Поляков, мы с тобой два м…ка, я старый, а ты молодой!» — «Почему?» — удивился я. «У нас нет концовки, коды. Удара под занавес нет!» Всю ночь я ворочался, перебирая варианты, а под утро понял: в квартиру должен войти телохранитель олигарха и сказать: «Господа, машины поданы. Спускайтесь! Босс ждать не любит!» Это и есть — контрольный выстрел. Не случайно первый исполнитель роли академика Кораблева народный артист Николай Пеньков всегда добавлял от себя: «Вот вам и контрольный выстрел. В лоб!» Хотя в тексте «лба» в помине не было. А какой замечательной бабушкой-писательницей, сочинявшей под псевдонимом Ричард Баранов (потому что все читатели — козлы), была народная артистка Луиза Кошукова! Когда она говорила: «Напьемся до синих зайцев!» — зрители падали под кресла. Талант актера в чарующем преувеличении. Талантливый актер не только кажется выше ростом, но и выше, значительнее кажутся произносимые им слова. Однако как только драматург начинает писать в расчете на это «преувеличение», получается халтура.
Премьеру приняли на ура. «Интересно, она слышит эти овации?» — спросил ворчливо Говорухин. «О да! У Татьяны Васильевны в кабинете радиотрансляция!» — с трепетом ответила завлит. Но Доронина сидела в глубине директорской ложи и загадочно улыбалась. Не только у Говорухина были методы выдавливания из соавтора результатов, у художественного руководителя тоже имелись свои хитрости, чтобы постановщика, утомленного общественной деятельностью, «завести», подвигнув на художественный рекорд. Так и вышло: вот уже пятнадцатый сезон во МХАТе имени Горького играют «Контрольный выстрел», а любой спектакль идет, пока на него идет зритель. В марте 2015 года давали благотворительный «Выстрел» в поддержку Крыма, возвращенного в Россию. На сцену вышел подводник Леша и стал рассказывать, как непросто служится в Севастополе, как власть бросила ржаветь Черноморский флот, как даже русских книг не стало на незалежной Украине, а «только про то, какие все москали — сволочи»… И зал, встав, зааплодировал. «А я-то думал, все это давно устарело! — повернулся ко мне Говорухин. — Хорошо мы тогда с тобой написали!»
…………………..
(Заметим, что одна из немногих либеральных рецензий на этот спектакль называлась «Зоологический реализм»: уже в одном заголовке содержалась попытка перечеркнуть творческие усилия драматурга, режиссера и театра и продемонстрировать неприязнь к спектаклю, который только потому задержался на мхатовской сцене, что, в отличие от многих тогдашних постановок, объединяет зрителей живыми чувствами и эмоциями. Но больше всего раздражали авторов подобных рецензий полные залы и неподдельный интерес зрителей к пьесам гротескного реалиста: это не вписывалось в представления критиков о том, какой драматург, с какими общественными и эстетическими взглядами, должен стать новым властителем дум. Да, Поляков явился не оттуда, откуда ждали. «Да при чем здесь, что он пишет! — воскликнул в одной из сетей театральный критик Григорий Заславский. — Он мне вообще не нравится!» На что Поляков ответил ему там же, что ни пол, ни национальность, ни свои взгляды, чтобы понравиться Заславскому, он изменить, увы, не может.)
…………………..
Окрыленный и кое-что понявший во время репетиций «Контрольного выстрела», я досочинил комедию «Халам-бунду» и показал Вячеславу Шалевичу, а он предложил ее продюсеру Юлию Малакянцу. Был приглашен режиссер Сергей Кутасов, и вышла роскошная антреприза с участием Сергея Никоненко, Кати Климовой, Дмитрия Харатьяна… Играли спектакль в больших залах, например в Центре на Яузе — бывшем Телевизионном театре. Как-то с друзьями мы сидели в ложе, и я, млея от авторского восторга, шептал: «Погодите, то ли еще будет во втором акте!» А во втором акте бесследно исчез один из персонажей — Костя, отец главной героини. Его текст актеры поделили по-братски, отчего на сцене начался антисюжетный ужас. Я ждал, когда зрители начнут свистеть как на стадионе, если мазила-нападающий бьет мимо пустых ворот. Но зал, включая моих друзей, с интересом наблюдал за происходящим на сцене, хохоча над репризами. Едва сошелся занавес, я помчался в гримерку, чтобы устроить скандал, и узнал: исполнителя роли Кости в антракте увезли с сердечным приступом. Выбор невелик: выйти к публике, извиниться — или доигрывать как ни в чем не бывало. Они выбрали второе. Я понял и побежал в магазин за выпивкой — снять общий стресс.
Дальнейшая судьба этой антрепризы печальна и показывает, насколько хрупка судьба любой постановки. Это тебе не кино: снял, нашлепал копий — и крути до одури. Один из основных исполнителей страдал запоями, недугом более характерным для писателей, но встречающимся и среди актеров. Когда в третий раз он сорвал гастроли и обрек продюсера на серьезные убытки, проект прогорел и закрылся. Но пьеса вскоре была поставлена во МХАТе имени Горького все тем же Сергеем Кутасовым. В спектакле блистал народный артист Михаил Кабанов, игравший предводителя районного дворянства Лукошкина. Он загримировался под Никиту Михалкова, надел широкополую шляпу и говорил неповторимым амвонным тенорком Никиты Сергеевича. Едва Кабанов-Михалков появлялся на сцене и произносил несколько слов, зал заходился от хохота.
Пьеса «Халам-бунду» по сей день широко идет в России и СНГ. Посещая премьеры, я невольно исполнил наказ Гоголя — «проездился по России». Я увидел множество постановок, хороших и разных. Но одна запомнилась особенно. Художественная руководительница, встретив меня у поезда, таинственно шепнула: «Юрий Михайлович, мы приготовили вам сюрприз!» Весь спектакль я томился в ожидании. «Сейчас, сейчас!» — интимно шептала мне худрукиня в темноте директорской ложи. Наконец сыграли предпоследнюю сцену. Многообещающе опустился занавес. «Что же они такое придумали? — гадал я. — Наверное, что-то фантастическое, если так долго меняют декорации. Может, саванну сооружают?» Занавес открылся, и актеры вышли на поклон. Последняя сцена, где молодые герои сливаются в пылком «халам-бунду», была просто выброшена. Сюрприз! «Ведь правда же так лучше?» — спросила худрукиня голосом женщины, сделавшей новую прическу. Я только вздохнул в ответ, ибо к тому времени понял: спорить с режиссером — как спорить с инспектором ГАИ. Прав тот, у кого полосатый жезл, а в театральном деле жезл всегда у постановщика. Но об этом мы еще поговорим…
На премьере «Халам-бунду» я познакомился с Александром Ширвиндтом. Он предложил мне написать что-нибудь для Театра сатиры, и через год я принес ему «Хомо эректус, или Свинг по-русски». Пьеса его озадачила, но понравилась. Стали искать режиссера, кандидатуры появлялись и отпадали. Наконец сговорились с худруком окраинного московского театра. Сделали распределение. Но случилось невероятное: заслуженный артист, который должен был играть диссидента, ставшего депутатом-жуликом, отказался от роли по идейным мотивам, мол, пьеса — клевета на светлые идеалы демократии. Вообще, такие слова в устах актера звучат примерно, как рассуждения боксера о бесценности каждой клетки головного мозга. К идейно возбудившемуся артисту примкнули другие предполагаемые исполнители. Стало ясно: детей просцениума кто-то накрутил. Они обратились к Ширвиндту с петицией: пьеса Полякова не в демократических традициях театра. В общем, бунт на корабле.
Ширвиндт железной рукой подавил мятеж, сделал новое распределение, и состав получился звездный: Валентина Шарыкина, Алена Яковлева, Юрий Васильев, Олег Вавилов, Светлана Рябова. Но тут, озаботясь своей либеральной репутацией, отказался от постановки окраинный режиссер. Поговаривали, Минкульт (им тогда руководил мой давний соратник по бюро Краснопресненского райкома ВЛКСМ) обещал ему взамен финансовое вливание. Я к тому времени пришел в «ЛГ» и за позицию главного редактора расплачивался как драматург. Но об этом ниже. Итак, пьеса зависла на два года, первоначальный азарт стал угасать, а в театре, как и в любви, отложенное желание ни к чему хорошему не ведет. Руководство при встрече улыбалось мне все шире, но в глаза смотрело все реже: верный признак агонии проекта. Предполагаемые постановщики время от времени появлялись, но, обнюхав материал, убегали в норки.
Напоследок позвали Андрея Житинкина. Он взялся за дело решительно и быстро сбил пьесу в мощный спектакль. В отличие от Говорухина, заставлявшего сидеть на репетициях, Житинкин лишь позволил мне прочитать пьесу актерам. После читки ко мне подошла интеллигентная девушка, похожая на тихую мученицу сольфеджио, и прошелестела: «Мне поручена роль Кси. Проститутки… (Она покраснела.) Но в этом образе мне не все понятно…» — «Еще бы!» — подумал я в тоске, а потом навел справки: ко мне подходила Елена Подкаминская. Она недавно в труппе, ученица Ширвиндта, он возлагает на нее большие надежды. Катастрофа! В следующий раз я увидел актеров только на показе «для пап и мам». Особенно мне понравилась Кси, зажигавшая зал своим простодушным бесстыдством. Я склонился к Андрею и шепнул благодарно: «Молодец что заменил Подкаминскую! Новая — что надо! Как ее фамилия?» «Подкаминская», — был ответ.
На заседании художественного совета, принимавшего спектакль, Ольга Аросева сказала:
— «Хомо эректус» — сатира, которую мы ждали в театре почти двадцать лет. Мечтали о такой сатире. Мы так долго ждали, что сразу и не поняли, что это она! Чуть не упустили такой материал…
Кстати, ничего странного тут нет. Сатиру часто принимают за клевету, а клевету, наоборот, за сатиру. А то, что мой совсем не развлекательный «Эректус» собирает зрителей не меньше, чем коммерческий «Слишком женатый таксист» Рея Куни, идущий на той же сцене, подтверждает известный факт: современникам нужна современность! На сегодняшний день сыграно 300 спектаклей. Покажите мне хоть одну «новодрамовскую» пьесу с такой судьбой! Не покажете! Кстати, много лет спустя я случайно перемолвился с одним из участников бунта на корабле, назовем его «Ф». «Что же вас так тогда смутило? — спросил я. — «Совесть русской интеллигенции» пришел на свинг со студенткой, которая приторговывает собой. Разве в жизни такого не бывает? Я же видел вас в постмодернистской чернухе. Вы там такое вытворяете, что можно смело писать в афише: детям до 30 лет не рекомендуется!» — «Э-э! — махнул рукой «Ф». — Там-то все понарошку, а у вас по-настоящему!» Он невольно сформулировал коренное отличие постмодерна от реализма.
…………………..
(Кстати об оценках. Литературовед и литературный критик Юрий Архипов называет «Хомо эректус» «одной из самых успешных пьес современного театрального репертуара», ничуть не уступающей «Зойкиной квартире» или «Багровому острову» Булгакова. Пьеса живет жизнью, характерной для классического репертуара: 15 лет назад она еще была непосредственным откликом на процессы, происходившие в обществе, и воспринималась как остро актуальная (недаром так неоднозначно приняли ее в театре). Ну а сегодня ее персонажи обретают исторические черты, не теряя при этом связи с современностью. В последнее время пьеса, ставшая классикой нулевых, обрела второе дыхание. Постановка Геннадия Шапошникова в Иркутском драматическом театре (2015) стала ярчайшим событием культурной жизни города.)
…………………..
Для Театра сатиры я написал еще пьесу «Женщины без границ», которую поставил сам Ширвиндт и где играли Светлана Рябова, Зиновий Высоковский… Идет она и в других театрах, но с трудом. Видно, опять виноват мой реализм. Зато ее любят ставить за границей — в США, Австралии, Венгрии, Болгарии… В этой пьесе, рассказывая о запутанной личной жизни нашей современницы, я довольно деликатно затронул лесбийскую тему, изъезженную постмодернизмом вдоль, поперек и наискосок. Но, видимо, слово, идущее от жизни, а не от литературной игры, воздействует на людей значительно сильнее. И то, что у Виктюка — лишь изыск, у меня — культурный шок. Худрук одного театра, расположенного в казачьей области, сказал мне: «Эх, как же мне нравятся ваши «Женщины без границ»! А поставить не могу. Народ у нас строгий, правильный. Могут и нагайками выпороть!» Совсем недавно «Женщин» по-новому прочитал в театре «Модернъ» режиссер Олег Царев — и народ повалил валом. <…>
Сюжет «Одноклассницы» я таскал в голове лет десять. Впрочем, ничего особо оригинального я не придумал. «Традиционный сбор» Розова?» — спросил кто-то, прочтя пьесу и намекая на преемственность темы. «Нет, — ответил я. — «Двадцать лет спустя» Дюма-отца». И это нормально. Как говорится, плоха та песня, которая не похожа ни на какую песню. Новое — это понятое старое. Собрать десятиклассников 1961 года в 1984-м, когда им стукнуло сорок, и собрать выпускников 1984 года в 2007-м — не одно и то же. Да, в обоих случаях прошла целая жизнь. Но в первом варианте она уместилась в благословенном застое, а во втором — совпала с жестокой, революционной ломкой мироустройства. Выпускник 1961-го не мог стать олигархом, а выпускник 1984-го — мог. Это было поколение, угодившее в эпоху глобальной перемены участи, и мне захотелось собрать их вместе, чтобы они поглядели друг на друга, а зритель — на них. Но у меня не было того, что называется «ходом». Ну встретились, ну поохали, как изменилась жизнь и они вместе с нею… А дальше? Достоевскому в поисках сюжетных поворотов помогали газетные разделы судебной хроники. Мне помог телевизор. Я увидел сюжет о несчастном генерале Романове, взорванном в Чечне и потерявшем почти все человеческие свойства, кроме обмена веществ. Так в пьесе появился Иван Костромитин, любимец класса, умница, смельчак, воин-интернационалист, раненный в Афганистане и ставший «теловеком», как с пьяным прямодушием назвал его спившийся поэт Федя Строчков. И сюжет сразу закрутился.
Авторы склонны к самообольщению, но есть какая-то внутренняя жилка, которая безошибочно трепещет, если вещь получилась. Я сразу почувствовал: «Одноклассница» удалась. Однако реальность оказалась сурова, мне вернули пьесу тринадцать московских театров. Одни без объяснений, вторые с лестными отзывами и сожалением, что планы сверстаны на пятилетку вперед, третьи сокрушались, что такого числа хороших сорокалетних актеров, нужных для постановки, в труппе нет, а приглашенная звезда нынче стоит дорого — не девяностые на дворе. И то правда. В 1999 году покойный ныне Леонид Эйдлин, экранизируя «Халам-бунду», собрал за совершенно смешные деньги фантастический ансамбль: Вера Васильева, отец и сын Лазаревы, Светлана Немоляева, Владимир Назаров, Полина Кутепова, Виктор Смирнов, Ирина Муравьева… Сегодня за такие деньги лысину Гоши Куценко не укупишь.
Почему пьеса не увлекла ведущие московские театры, в репертуаре которых зачастую вообще нет современной русской темы? Напомню: Малый театр поднимался на пьесах остросовременного драматурга Александра Островского. Художественный театр начинался с актуальных пьес Чехова, Горького, Андреева, Найденова. «Современник» — это Рощин, Розов, Арбузов, Володин, Вампилов. А где нынешние властители зрительских дум? Не считать же таковым Дурненкова с его дихлофосными сумерками. Почему так случилось?
Попробуем разобраться. В 1990-е разговор о главном конфликте эпохи был опасен для власти, ломавшей страну через колено. Либеральная творческая интеллигенция, самый чуткий флюгер Кремля, это уловила и учла. А дальше заработали классовые интересы, ведь худруки, лишенные строгого партийного присмотра, превратились в рантье, живущих с доходов от своего зрелищного бизнеса. Не случайно в современном российском законодательстве то, что делают деятели культуры, называется услугой. Я не шучу! В России буржуазный театр появился раньше буржуазии. Удивительная ситуация: фабриканта Алексеева (Станиславского) судьбы униженных и оскорбленных волновали больше, чем, скажем, наследников «комиссаров в пыльных шлемах» Олега Табакова и Марка Захарова. Режиссеры, в прежние времена не прощавшие советской власти малейшей оплошности, рыдавшие над каждой слезинкой ребенка, не заметили, что после 1991-го в Отечестве появились толпы беспризорных неграмотных детей. Они и в самом деле стали так похожи на рантье, что им не хватает только серебряной цепочки с ножницами — стричь купоны.
Но вот общество осознало наконец глубину своего нравственного падения, а власть поняла, что без морали не бывает модернизации. Государство напомнило театральному бомонду о гражданской и воспитательной составляющей творчества. И по рядам «худрантье» пробежал нервный ропот. Так во времена СССР роптали директора гастрономов, узнав, что новый начальник главторга взяток не берет. Пока. Так что моя «Одноклассница» не подошла многим столичным театрам прежде всего по классовому признаку. «Мы разноклассники!» — как справедливо заметил пьющий, но думающий поэт Федя Строчков.
…Театральный критик Анна Кузнецова показала «Одноклассницу» директору Театра Ленинского комсомола. Прочитав, тот просиял, и вот почему. Все, конечно, помнят трагедию, случившуюся с актером Николаем Караченцовым — человеком уникального темперамента. Я помню, когда он выступал на Совете творческой молодежи в ЦК ВЛКСМ, от его страстных слов, смысл которых не всегда был ясен, вибрировал и подпрыгивал графин с водой. И вдруг — автокатастрофа, неподвижность, коляска, полунемота, но при этом страстное желание остаться на сцене родного театра, играть, а значит — жить. Сначала театр хотел даже заказать пьесу для актера «с ограниченными возможностями». И вдруг приносят вещь, словно специально написанную для этой трудной ситуации: главный герой недвижно сидит в коляске, молчит и только в финале хохочет, будучи при этом главным героем всего действа. Директор обрадовался: «Очередь за билетами выстроится до Кремля! Вот вернется из командировки Захаров — и начнем репетиции!» Вернулся Захаров, тоже загорелся, но узнав, кто автор пьесы, передумал — от природы печальное лицо его вовсе померкло:
— Поляков? Никогда!
— Почему?
— А вы «Литгазету» почитайте!
Пересказываю коллизию со слов очевидцев, не сомневаясь в достоверности.
…………………..
(Вот как описал свои впечатления от спектакля «Одноклассники» Дмитрий Черный в статье «Разноклассни-ки» в казахском стиле «Модернъ» — он увидел ее на проходившем осенью 2015 года театральном фестивале «Смотрины» в постановке Южно-Казахстанского областного русского драматического театра им. Жумата Шанина: «Спектакль «Одноклассники»… собрал полный, переполненный зал… Достоевский любил потоптаться возле недозволенности и проклятости, и сладострастий (как критик, но все же — не коснувшись и не обсудишь), Поляков же здесь заставил понервничать не по законам шоу. Линии судеб, уже четко прочерченных от школьного звонка, где есть два «афганца» — Чермет и инвалид Ваня, и есть загадочная дочь, то ли от первого, то ли от второго, — линии судеб в руках автора легко меняются, играют, переливаются. И любой постановщик тут не удержится от подогрева гадательных настроений в зале. Дочка-оторва, расставшаяся то ли с байкером, то ли брокером и явившаяся к матери за ключами от родной квартиры, — может быть из нее и похищена, так как отец (не родной) заложил все имущество и, получается, семью, за якобы бизнес, который… вовсе не бизнес — тут Поляков продолжает играть с доверчивостью зрителя, пластилин сюжета, уже разогревшись в нервных ладонях зала, поддается в другую сторону, — а лишь прикрытие второй семьи, где растет новорожденный. Всё не только с двойным дном — но и с тройным лукавством… Редко с таким КПД удавалось провести время в театре, который искони недолюбливал… за условность жанра и прочие с детства раздражавшие шероховатости лицедейств».)
…………………..
«Одноклассница» стала первой моей пьесой, которая пошла сначала в провинции. Я слетал на премьеры в Тобольск, Владикавказ, Владивосток, Ереван. Еще куда-то… Аншлаги. Выхожу, как грезилось в молодости, на сцену, беру за руки героев-любовников, и мы с поклоном идем к рампе. Вдруг дают свет в зал… Ничего не понимаю! Кажется, осветили ночной росистый луг. А это блестят слезы в глазах зрителей. «Ну да, конечно, а на театральном подъезде еще сорок тысяч курьеров топчутся! — улыбнется иронический читатель. — М-да, зазвездел наш Юрий Михайлович…» Если и зазвездел, то совсем немного, а если и прихвастнул, то чуть-чуть. Как без этого в искусстве? Но мы живем в эпоху Интернета. Кликните, скажем, «Вечерний Владивосток», «Правду Кавказа» или «Армянские вести», прочтите, что писали там о моих премьерах…
Впрочем, «Одноклассница» добралась вскоре до столицы. Я где-то столкнулся с главным режиссером Театра Российской армии Борисом Морозовым.
— Есть что-нибудь новенькое? — спросил он.
— Есть, — ответил я, соображая, почему не показал ему «Одноклассницу» раньше.
— Пришли!
Придя домой, я тут же отправил пьесу. А не показал я ему «Одноклассницу» раньше из-за того, что там довольно иронически изображен военкомовский чиновник, который приносит парализованному ветерану Афгана к сорокалетию протезы, сначала — руку, потом — ногу. Я решил: военные все равно не пропустят. Но вежливые люди в погонах оказались гораздо терпимее к инакомыслию, нежели наши либеральные худрантье. А может, причина в другом: спектакль выпускали в тот год, когда военное ведомство под водительством министра-мебельщика Сердюкова окончательно превратилось в «оборонсервис», где никого не интересовали вопросы, не связанные с извлечением прибыли из безопасности страны. Кстати, с Морозовым в начале нулевых я вел переговоры о постановке «Халам-бунду». Он взял у меня пьесу, а позвонил через полгода, когда уже шли репетиции на сцене МХАТа имени Горького, и поезд, как говорится, ушел. Итак, вечером того же дня я отправил ему «Одноклассницу», а рано утром раздался звонок, и я услышал голос Морозова:
— Никому больше не отдавайте! Начинаю репетиции. Я двадцать пять лет после «Смотрите, кто пришел!» не ставил современных пьес. Ждал. И дождался…
«Одноклассница» восемь лет идет в Театре Российской армии на аншлагах. Ко мне подходила зрительница, смотревшая спектакль в пятый раз. С таким же успехом пьеса идет по всей стране. Вы думаете, ее отметили хоть какой-то премией? Ничуть. Повторю: современное театральное пространство — «майдан», где чужие не ходят. <.. >
Сегодня, когда я пишу эти строки, моя новая пьеса «Как боги» пошла по стране. Я уже побывал на премьерах в Пензе, Белгороде, Владикавказе, Туле, Ереване… В Москве ее поставила на сцене МХАТа имени Горького Татьяна Доронина. <…>
Невостребованный сюжет долго хранился в запасниках моей памяти, пока вдруг не очнулся, соединяясь с китайской темой, а она пришла мне в голову, когда я на Тайване разглядывал в музее бронзовый жертвенник, отлитый три тысячи лет назад…
Золотомасочный критик, прочитав пьесу «Как боги…» в журнале «Современная драматургия», раздраженно воскликнул:
— Но ведь так сейчас никто не пишет!
Я воспринял это как похвалу…
Следует отметить, что свое пятидесяти- и шестидесятилетие Юрий Поляков отмечал в творческом коллективе МХАТа им. М. Горького, где были поставлены четыре его пьесы. Именно этот театр способствовал становлению драматурга, по духу и пониманию сцены совпавшего с его художественным руководителем Татьяной Дорониной. Вот что пишет об этом театровед Галина Ореханова, долгие годы заведовавшая литературной частью театра: «…Не скроем: многие постановщики стараются эксплуатировать юмор автора как завесу, которая помогает им спрятаться от ужасающей жестокости современной российской жизни. Им кажется, что изысканность юмора Полякова способна скрасить общую картину распада совсем еще недавно великой державы. Но… так кажется. И в этой связи показательна история постановки спектакля «Грибной царь», осуществленной на сцене МХАТа имени М. Горького молодым режиссером Александром Дмитриевым. Характерна реакция одного немолодого поклонника творчества Полякова, который по окончании просмотра спектакля «Грибной царь» с негодованием воскликнул: «Нет! Это не Поляков! Не понравилось! У Полякова смеха полно, смотришь — отдыхаешь, а здесь такая тяжелая картина деградации всего общества». И это правда. Потому что под слоем «легкого юмора» в произведениях Юрия Полякова скрыты «мерзости жизни», которые убивают душу России. Ради очищающего эффекта и пишет свои пьесы и романы русский писатель Юрий Поляков. Это его бой «мерзостям жизни», это то, что роднит его с русской традицией Чехова и Булгакова. Да, режиссер Александр Дмитриев «вытянул» наиболее трагично звучащую струну из музыкальной какофонии «Грибного царя», усилил ее до «крещендо». Имеет ли право на это режиссер-постановщик? Безусловно. Больно на это смотреть? Очень больно! Но необходимо. Необходимо, если относиться к жизни серьезно, если верить, что честное писательское слово способно отстоять ту «правду жизни», которая утверждалась веками как национальный идеал. Трагическое крушение личности в романе «Грибной царь» — не единственная мелодия, заложенная писателем в романе. Более того: это — важнейшая мелодия, пусть и остались недовольными те «ужи», которые, как в «Песне о соколе» М. Горького, не разбиваются, падая в пропасть. Ради правды пишет свои книги истинно русский писатель Юрий Поляков, пишет «кровью сердца», пишет с надеждой, что люди, поняв всю глубину своего падения, ужаснутся и захотят стать лучше.
Без всякого сомнения, каждый драматург мечтает быть прочитанным прозорливым режиссером. Показательным примером в этом отношении может служить постановка новой пьесы Ю. Полякова «Как боги…», получившая, едва выйдя из-под пера писателя, широкое признание. Пьесу «Как боги…» уже поставили в Белгороде и Пензе, Калуге и других городах России. Премьерные спектакли идут во МХАТе имени М. Горького. В данном случае режиссером выступила художественный руководитель театра народная артистка СССР Т. В. Доронина. И здесь у нас появились основания говорить о редком понимании режиссером этой пьесы. Именно благодаря режиссеру границы ее расширились, и общая картина постижения реалий современной России в спектакле предстала перед зрителем в разящей правдивости и многогранности. То, как представила Доронина события, происходящие в семье Гаврюшиных, заставило зрителя вдуматься в его судьбу, увидев ее в свете реалий его недавнего прошлого — успешного высокообразованного политика и философа, посла СССР в Китае, человека высоких культурных запросов. И этот фон — интересен не только в связи с судьбой Гаврюшина. Он взывает к воображению зрителя, заставляет его задуматься над тем, какие реалии нас окружают, какой жизненный опыт формирует наше сознание сегодня. Режиссура Дорониной открывает и широту подхода к жизненным явлениям дня текущего, и вдумчиво, внимательно, более того, сострадательно вглядывается в судьбу и характеры участников представленной драмы. Зоркий взгляд драматурга, хорошо знающего жизнь современного общества, сумел представить историю, в которой, как однажды сказал Чехов о «Чайке», «сто пудов любви». Это та тема, которая оказала решающую роль в выборе пьесы для постановки: «в обществе, где унижена любовь, где так и норовят подменить все высокое и прекрасное в человеке пошленьким, низким словечком «секс*, — считает Доронина, — сегодня разговор о высоком чувстве любви, облагораживающем человека, архиважен». Ее спектакль дает публике впечатляющую картину современной России с ее извращенной и изуродованной моралью, с ее кровоточащими язвами изувеченной жизни, с ностальгией по ее великому прошлому. <…> Почему зрители любят драматургию Полякова? Потому что люди в его пьесах ведут себя как живые — по-настоящему страдают, болеют, любят, борются за свое счастье. Доронина сумела показать внутреннюю драму своих героев. И закрытого, воспитанного, интеллигентного дипломата Гаврюшина, и радость и трагедию нежданной любви его жены Веры, и жажду счастья молодого, сильного и красивого сибиряка Артема. К достоинствам режиссерского почерка нужно отнести глубокий психологизм постановки, где поступки героев внутренне оправданны, где волнение участников драмы переносится в сердце зрителя, вызывая искреннее волнение. Дорониной удалось показать тайну зарождения любви, и то, как огонь любви разгорается, и то, как человек страдает и борется во власти большого и сильного чувства. Не бутафорские изыски, не шутовскую клоунаду, а «гибель всерьез» увидели мы на сцене… И восхитились. Встреча с настоящим искусством состоялась.
Человек выходит из театра. Он погружен в себя, какие-то диалоги еще звучат в нем, он весь во власти переживаний. Он выходит из зала обогащенным и возвышенным, потому что к нему отнеслись с уважением, потому что он увидел и понял, что его мнением дорожат, считаются с ним, увлечены его душевным богатством, к нему обращены мысль и чувства создателей спектакля. Этим всегда дорожил русский театр. Будем же благодарны ему. А драматургу Юрию Полякову скажем: «Да здравствует ваш талант, высокий дар, богатство русского Слова!».
Простые ответы на сложные вопросы не всегда и не всех устраивают. К тому же люди в эпоху перемен меняются слишком скоро и бесповоротно, да и, будучи школьниками, герои «Одноклассницы», вместе со всей страной, уже переживали ломку устоев, подспудно проходившую еще с 1960-х. Но на то она и пьеса, чтобы что-то утрировать, а что-то — преувеличивать, фокусируя внимание зрителя на том, что представляется автору самым важным. Кто-то из критиков попрекнул драматурга Полякова, что практически в каждой пьесе среди главных персонажей у него непременно найдется «олигарх». (О женщинах-красавицах говорить не будем, куда же без них!) Но ведь и во времена Александра Островского не каждому встречались в жизни богатые купцы-самодуры, тем не менее драматург считал необходимым выводить на сцену этот тип, ведь общество остро реагировало на этих людей — и они играли в нем заметную роль. Как мы помним из истории, один такой человек исключительной предприимчивости чуть Волгу в среднем течении не купил, и помешал ему совершить сделку не губернатор или министр, а какой-то слишком въедливый мелкий служащий. Вот и для нынешних поколений внезапно — словно действительно из ниоткуда — возникшие миллионщики со всем набором их отнюдь не джентльменских качеств — это проблема, которую решить нельзя, можно только изжить. И то, что в стране в последние годы стали возникать различные благотворительные фонды и организации, ее остроты не снимает. Потому что недра и, в целом, богатства огромной страны оказались в руках у кучки не всегда рачительных и щедрых только при покупке замков и яхт толстосумов. Потому что им свойственно презрительное отношение к труду и человеку труда, потому что и в наше время людям платят серую зарплату, обделяя и самих работающих, и Пенсионный фонд, и госказну. Да и труд соотечественников, в разы более интенсивный и отнюдь не гарантирующий благополучной старости, посвящен уже не благу родины, как когда-то, а благополучию хозяина и его семьи. Почувствуйте разницу.
Пусть схематично — насколько это возможно в рамках пьесы — драматург Поляков показывает нам, как расслоилось общество, заостряя наше внимание на «старой» русской — а на самом деле советской — интеллигенции, которой сложнее всего подстраиваться под новую жизнь. Автор сознает, что это — уходящая натура, а ей на смену идет поколение, не знающее той, прежней жизни и готовое верить любым мифам о русской истории вообще и о советской власти в частности. Одних сериалов с пугающей правдой про то время сколько наснимали — не пересмотреть. И в наше бескнижное время они вполне могут утвердить в сознании современников всю эту кривду как истину.
Чем более расшифровывают театральные критики свои претензии к драматургу Юрию Полякову, тем понятнее становится, что адресуются они не совсем к автору, точнее совсем не к нему. Так, Марина Токарева в «Новой газете» в статье под саркастическим заголовком «Спаситель сцены» свои претензии перечислила: жизнь в пьесах Полякова показана «плоская, густо бытовая, якобы комедийная» (первичные признаки сатиры, разве нет?), в то время как «у сатиры есть свойство подниматься над материалом, а не топить в нем зрителя» (вспомним хотя бы «Баню» Маяковского или «Зойкину квартиру» Булгакова, там ведь зритель просто парит над сценой), а здесь «не характеры — пародии, схожие друг с другом, как близнецы. И с кем спасать русскую цивилизацию — вот с этими обмылками режима?..» (Это уже, конечно, на совести критика, потому что «обмылки» — это наши современники, то есть мы с вами, а некоторые черты в характерах персонажей утрированы намеренно, чтобы у нас был повод посмеяться над собой.)
Валерий Печейкин в «Театрале» многое припомнил Полякову («это высмеивание священнослужителей, похабщина… никто из героев не состоит в счастливом гетеросексуальном браке, то есть налицо дискредитация традиционной семьи. И так далее», — язвил эксперт по поводу все того же спектакля «Одноклассники», который привезли на «Смотрины» из Казахстана), но главным — и признаться, неожиданным — упреком было то, что драматург, по его мнению, «перестал обновлять свой словарь… Его ухо не слышит того, что происходит сейчас с речью… Автор явно даже не гуглит, что происходит с языком». Интересно, сам-то уважаемый эксперт себя слышит? Или он считает, что герои на сцене должны изъясняться так же, как в обычной жизни? И что только «погуглив», человек может считать свою речь образцово современной? Стоит обратить внимание на тот факт, что несмотря на серьезные изменения, случившиеся в языке за 150–100—50 лет, сценическую речь героев Гоголя, Островского, Чехова, Горького, Булгакова, Эрдмана, Розова, Зорина, Володина, Вампилова мы воспринимаем без усилий, понимая все оттенки смыслов. Видимо, все дело в том, что истинный драматург обладает способностью, по выражению Полякова, «вербальным средним ухом» вылавливать из постоянно обновляющегося живого языка именно то, что останется в нем если не навсегда, то надолго, создавая, помимо прочего, языковую картину своей эпохи. И насколько точен его вербальный слух, покажет время. Например, многие «новодрамовские» пьесы конца 1990-х сегодня прочно забыты, а сочиненная тогда же комедия Полякова «Левая грудь Афродиты» сегодня переживает второе рождение.
Следует заметить, что пристального внимания столичной критики Поляков удостоился только в связи с театральным фестивалем «Смотрины» — первого за 30 лет авторского фестиваля в России, посвященного ныне здравствующему драматургу.
Как видим, претензии у критиков к драматургу Полякову встречаются самые неожиданные. Его упрекнули даже в том, что в новой сатирической пьесе «Чемоданчик» он вдоволь посмеялся над теми же новодрамовцами. Казалось бы, что в том такого? Разве не принято было в литературе подобным образом сводить счеты с идейно-эстетическими противниками (вспомним все того же Булгакова, к примеру)? Неискушенный зритель посмеется, если смешно, искушенный — понимающе усмехнется: мол, знаем, Юрий Михайлович, кого имеете в виду. И только оказавшийся не в своей тарелке критик станет пенять автору за «цветы зла»: на этом сатирическом газоне они, видите ли, неуместны.
Полякова попрекают за гэги и довольно смелые шутки с эротическим подтекстом — при том, что новодрамовские пьесы, которым откровенно противопоставлена его драматургия, порой целиком строятся на мате, физиологии и шутках ниже пояса, если не сказать — плинтуса. И при этом критики даже не задаются вопросом, почему тот же «Хомо эректус» идет в Театре сатиры при заполненном зале уже более десяти лет. Кстати, и названием спектакля, в переводе означающем «человек прямоходящий», попрекают автора критики-эстеты. Кто-то из них заметил, впрочем, что у рублевских жен принято было дарить друг другу и гостьям-подружкам билеты на этот спектакль. Что ж, это как раз вполне понятно: такой автор и видел свою задачу — находить отклик у зрителей всех сословий и социальных страт. По давней советской привычке Поляков не хочет делить зрителей на «чистых и нечистых», не гонится за успехом у публики, которая считает себя утонченной и интеллектуальной. Слишком многое нас теперь разъединяет. Пусть, хоть на время, объединит смех. И сопереживание.
Томас Манн недаром утверждал, что театр — это место, где толпа превращается в народ. Такое ощущение возникает и у зрителя, когда в конце спектакля «Хомо эректус» саморазоблачившиеся герои запевают песню про замерзающего в степи ямщика. И вдруг становится понятно, что каждый из них — и не стесняющийся в средствах для достижения своих целей бизнесмен, и его обманщица-жена, и беспринципный депутат, и продажный журналист, и его неприспособленная к жизни ученая подруга, и промышляющая проституцией студентка, и запутавшийся в своем классовом выборе рабочий, и интеллигентно-беспомощные старики-родители, и маленький мальчик, которого вскоре наверняка ушлют учиться куда-нибудь в Лондон, все они — тоже народ и объединяют их на первый взгляд незаметные, но чрезвычайно крепкие узы: генетическая память, общая история и общие герои. Пока еще объединяют.
Хорошие пьесы не пишутся по заказу. Вернее, если и пишутся, то не под каждый заказ. Материала, может, и хватает, но идею нужно прежде выносить, проиграть в голове сюжет, выстроить биографии и характеры героев. Лучше, кажется, получается, когда пьеса создается скорее для себя. Может, поэтому такой успех ожидал пьесу «Как боги», замысел которой появился у драматурга довольно давно. Хотя, если захочется, тут вообще-то есть к чему придраться. Кого-то утомляет назидательность героини, вдалбливающей собеседнику элементарные правила хорошего тона. Кому-то кажется странной история про нашего высокопоставленного дипломата, который решил сообщить о непорядках во внешней политике затеявшему с ним «откровенный» разговор подвыпившему «гаранту», пребывавшему в Китае с официальным визитом. Представить себе вышколенного дипломата, профессионально, не хуже разведчика, умеющего «читать» лица собеседников, который вдруг решает поговорить как на духу с прожженным политиком, довольно трудно. Правда, сам драматург утверждает, что знает подобные случаи, имевшие место в недоброй памяти «козыревский» период, когда получали отставку дипломаты старой советской школы, в отчаянии пытавшиеся открыть высокому начальству глаза на происходящее. С другой стороны, ведь не удивляемся же мы, что обдуманно молчаливый Молчалин вдруг делится своими тайными мыслями со смазливой горничной, которую намерен соблазнить.
Ну и дочь — с неустроенной личной жизнью — как постоянный рефрен в пьесах Полякова. И не только в пьесах — вспомним и романы: «Замыслил я побег…», «Грибной царь», «Гипсовый трубач»… Взрослая дочь, ее отношение к отцу и матери, ее желание заявить о своей самостоятельности, ее личная жизнь наконец — все эти темы явно продиктованы в том числе собственной биографией и приверженностью к реалистическому воспроизведению жизненных ситуаций. Дочь-невеста, фигурирующая в пьесах и романах, — это прорвавшиеся из подсознания опасения за судьбу единственной дочери в бурную эпоху, когда ломаются судьбы вполне взрослых и твердо стоящих на ногах людей. Извечное отцовское беспокойство, столь знакомое старшему поколению, — не только за дочь, но за будущее страны, видимо, и заставляло писателя многократно моделировать все возможные ситуации, а также характерные для нынешней молодежи типы поведения, обусловленные укладом современной жизни. И в пьесах, и в романах герой Полякова пытается установить диалог с взрослой дочерью — и в том не преуспевает… А в новом романе «Любовь в эпоху перемен» дочь вообще оказывается мнимой: и реальная дочь, носящая фамилию героя, но, в отличие от него, знающая, что он не является ее биологическим отцом, и девушка с фотографии, вдохновившая его на дорогие сердцу воспоминания и оказавшаяся в итоге совершенно посторонним человеком. Этот двойной обман — обман житейский и обман воображения — оказывается самым болезненным при подведении итогов пережитого.
Вот какие впечатления вызвал спектакль «Как боги» у театрального критика «Новых известий» Ольги Егошиной: «Надо отдать должное чутью постановщика — Татьяны Дорониной, которая поместила все действие под лазоревые небеса в виллу с мраморным балконом и заглядывающими в окно олеандрами. Поворотный круг нам открывает все новые обстановочные возможности театра: интерьеры в квартире отставного посла отличаются дворцовой роскошью. Актеры исправно меняют шелковые домашние халаты на вечерние платья и костюмы. Они эффектно подают выигрышные реплики («Когда денег много, добрым быть легко. А с тех пор как придумали виагру, все мужчины горячие… до смерти»). Красиво расшвыривают букеты по сцене и принимают изящные позы на неудобных диванах и креслах. И несколько хуже изображают драматические метания и страсти. Я совсем не пурист в своих театральных взглядах и вполне признаю, что публика любит вампуку, «слишком женатых таксистов», адюльтеры дам из высшего общества, любит Рея Куни и Юрия Полякова. Но я решительно не понимаю: при чем тут бедная русская духовность? При чем тут современная драма? И чеховские традиции…»
А вот как описала в соцсети свои впечатления от того же спектакля Татьяна Набатникова: «Во второй половине 70-х я жила в Новосибирске и заочно училась в Литинституте. Дважды в год на месяц мы приезжали в Москву на сессию, жили в общежитии на Добролюбова и каждый вечер «как скаженные» бегали по театрам. Купить билеты было невозможно, но нам давали в институте «проходки». Сидели на ступенях. Плакали, смеялись, восхищались — ну, известное дело, катарсис. Последние лет двадцать я не была в театре. Хватало самой жизни. Да и в театре времен «Золотой маски» можно было испытать разве что изумление. И вот вчера меня вытащили на спектакль Белгородского драмтеатра по пьесе Юрия Полякова «Как боги». Это было как возвращение в юность. Я плакала, смеялась, восхищалась, то и дело хлопала вместе с залом чуть не каждой реплике. Людей, умеющих написать пьесу, никогда не насчитывалось и десятка. Их надо носить на руках».
В своей публицистике и в интервью Поляков нередко рассуждает о том, что такое современный театр и каковы его задачи. Возможно, драматургу и необязательно теоретизировать — достаточно того, что он вкладывает свои мысли в уста персонажей, прокламирующих их со сцены. Но и его можно понять: регулярно бывая в московских театрах на модных постановках, он не может смолчать, видя, во что порой выливаются театральные эксперименты и как изгаляются над зрителем (и часто — над классикой) режиссеры-экспериментаторы.
Вот отрывок из интервью, которое дал Поляков в дни своего шестидесятилетнего юбилея корреспонденту «Вечерней Москвы»:
«Корр. Сегодня вошли в моду ремейки классических произведений — Михаил Шишкин написал продолжение «Анны Карениной», Борис Акунин — чеховской «Чайки». Но ведь зритель должен узнать и полюбить героев непосредственно во время спектакля, а не по памяти другого произведения.
Ю. П. Придумали это не современные драматурги, можно вспомнить Ануя «Троянской войны не будет», Стоппарда, который переделывал Шекспира. Этим занимался Евгений Шварц, который брал сказочные, бродячие сюжеты и на них строил свои пьесы. В принципе, почему бы и нет: взять вечный сюжет и дать свою трактовку. Но если ты за это берешься, то должен предложить такую версию, чтобы все ахнули. А все сидят и чешут репу: зачем? На мой взгляд, это постмодернистский ход от бедности собственных мыслей и чувств. Когда человек не знает, о чем писать, а писать хочется, поскольку он графоман, начинается браконьерство в классических лесах. <…>
Корр. В Англии пьесы, которые определяют моральное состояние общества, носят термин — «state of the nation play». Их очень ценят, потому что они являются индикатором общественных настроений…
Ю. П. Настоящая драматургия выполняет функцию социального диагноста. При советской власти так оно и было. При всех проблемах с цензурой мы отлично знали, что «Гнездо глухаря», допустим, поднимает одни проблемы, «Покровские ворота» — другие. А, например, Вампилов в «Утиной охоте» диагностировал так называемое аутсайдерство. Театр — это и социальный психолог, и педагог, и врач. Конечно, он не может полностью заменять собой эти профессии, но ведь в правильной диагностике всегда уже заложен курс лечения. В том случае, конечно, если эта диагностика сделана с позиций наших традиционных ценностей, нравственности, патриотизма. Потому что когда я смотрю некоторые пьесы «новой драмы», я вижу, что люди, написавшие их, патологически не любят нашу страну, где им не посчастливилось родиться. Возникает вопрос: если ты так нас не любишь, зачем живешь среди нас? Пожалуйста, езжай в цивилизованные страны! Не едут. Там своих чудил хоть отбавляй. Не протиснешься.
Корр. Есть мнение, что русский репертуарный театр — «уходящая натура». Подозрительно веселые реформаторы вместо театров создают центры с ресторанами, кинозалами, магазинами, где можно хорошо провести время, выпить-закусить, потанцевать и при желании взглянуть на «Вишневый сад»…
Ю. П. Я против превращения театров в такие центры. Считаю это ошибкой. В Москве ведь не так много «намоленных» театральных мест, их можно пересчитать по пальцам. Зачем было строить центр на базе Театра Гоголя, если есть масса новых, экспериментальных площадок? Пожалуйста, иди на ровное место или возьми Дом культуры, как это сделал Швыдкой, который создал Центр мюзикла, но в основном занимается пропагандой западных «шедевров». Странная ситуация для бывшего министра культуры России. Впрочем, бывший министр иностранных дел Козырев служит в американской фармацевтической фирме. В Москве вообще что-то не то с руководством столичной культуры. Руководитель культурной сферы должен быть консерватором, потому что его задача — сохранить то, что есть. И уступать под напором новых форм. Когда же культурой руководит авангардист или постмодернист — это катастрофа, мы это уже имели в двадцатые годы. Тогда он возглавляет само-погром национальной культуры.
Репертуарные театры должны остаться, как, например, толстые журналы. Была же попытка закрыть журналы, поняли: не стоит этого делать. Театры — это те же толстые журналы, та же Третьяковская галерея, которую тоже пытаются сдвинуть. Я, например, не понимаю, почему актуальное искусство претендует выставляться в Третьяковской галерее. Во всем мире для этого вида интеллектуально-провокативной деятельности есть отдельные музеи, вот и выставляйтесь там. Есть «Винзавод», Музей современного искусства, почему ты лезешь в Третьяковку? Как говорил Чапаев, к чужой славе хочешь примазаться? Это продолжение ответа на вопрос, зачем человек вместо того, чтобы написать оригинальную пьесу, переиначивает Чехова. Та же самая причина: не может создать свое и хочет прислониться к чужому.
Корр. Театр, утверждал Гоголь, это кафедра, он должен отстаивать мораль, нравственность, нормы поведения. А если предметом экспериментов новомодного режиссера, пусть даже очень талантливого, становится то, что искусством не является, если спектакль проповедует духовный распад или разврат, то общество должно как-то защищаться от этого?
Ю. П. Безусловно. В русской традиции театр — это и кафедра, и место, где обсуждаются сложные социальные, нравственные и эстетические проблемы. Но не ради развала социума, насаждения хаоса, а, наоборот, ради поиска гармонии, преодоления болезненных состояний. Могут сказать, допустим, что театр Серебряного века тоже был депрессивным, упадническим и даже извращенным. А какие шедевры созданы! Да — созданы. Но потом жахнула революция, вся страна превратилась в пепелище. Мы что же, этого хотим? Зачем? Мы это уже проходили.
Театр — это очень чувствительная сфера и если мы видим, что в нем преобладают разрушительные тенденции, надо что-то противопоставить этому. Мы должны эти интенции преодолеть еще тогда, когда они витают в информационном, культурологическом пространстве, потому что когда они опустятся в политику и социум, будет поздно…»
А вот что Поляков записал в своем дневнике в 2010 году, побывав на золотомасочном спектакле «Жизнь удалась» в «Театре. DOC»: «Смотрели (с Н. И.) спектакль «Жизнь удалась» по пьесе П. Пряжко. История такая: два брата работают в школе преподавателями физкультуры. Один из них, понахальней, живет одновременно с двумя подругами-старшеклассницами. Второй, попроще, влюблен в ту подругу, которая покрасивее, и женится на ней, едва она получает аттестат, полный «колов». Пятерка только по физкультуре. На свадьбе они все четверо страшно напиваются, с женихом случается понос, еще он роняет в унитаз деньги, подаренные молодоженам. По пути домой пьяный «молодой» скандалит с таксистом, тот высаживает буйную компанию. Молодая хочет пописать и просит, чтобы ее проводил до ветра нахальный брат мужа. В темноте они, стоя, прислонясь к дереву, совокупляются. Через три месяца, пропив подаренные деньги, молодые разводятся. Жизнь удалась! Текст — мат-перемат. Фактически ни одной фразы без мата, не особенно, кстати, затейливого. Но молодые актеры играют хорошо, хоть и играть-то, в сущности, нечего. Более того, исполнители — известные персоны в молодежной среде: топ-модель, певица, выпускник «Фабрики звезд»… В зале тоже в основном молодежь: хихикали, ржали, в конце — хлопали. Понравилось. Лишь немногие удивленно переглядывались. И вот что самое пакостное: Бояков приучает их, еще глупых, доверчивых, к мысли, что это и есть театр, а свально-фекальный анекдотец с матюгами и есть драматургия. Жаль, Александр Освободитель отменил телесные наказания для лицедеев и антрепренеров».
Правда, следует заметить, что хотя принципиально ситуация в современном театре не переменилась и экспериментаторы продолжают свои эксперименты, как правило, щедро оплаченные государством, некоторая корректировка в их эстетике все же происходит. Впрочем, поживем — увидим.
Если принять за истинные слова Станиславского, что театр — это отражение жизни, невозможно не огорчиться, что современная жизнь представлена нынешним театром в столь неприглядном виде. В отличие от горьковского «На дне», где герои рассуждают — в ночлежке — о мире и о правде, о будущем и об утешении, о самоценности человека, современная экспериментальная драматургия слишком долго зацикливалась на физиологических отправлениях и принципиальном аморализме.
В последнее время сентенцию о театре как отражении жизни многие оспаривают либо сходятся на том, что эту функцию театр выполнять перестал. Но такие разительные перемены произошли, конечно, не только в отечественном театре, ведь вся наша «новая драма» — калька с того, что было модным на Западе десятки лет назад. Театр утратил функции морализатора, отвлекавшего толпу от площадных зрелищ, на потребу публики он даже отказался от своих драматических канонов. И что он собой представляет? Все то же зрелище, только с вешалкой, фойе и буфетом? Но долго ли могут привлекать зрителя выползшие на сцену бомжи? В конце нулевых одна наша соотечественница, купив билет в оперный театр во Франкфурте, на протяжении всего спектакля сидела, низко опустив голову, чтобы не видеть искусно сооруженной на сцене помойки, и рыдала — от обиды за классическую музыку.
В одном из выпусков «Что делать?» (№ 400) Виталий Третьяков поинтересовался у собеседников, известных театральных критиков, насколько в своих суждениях они зависят каждый от своей «тусовки». Неохотно и не сразу присутствовавшие все же признали, что такая зависимость определенно существует. Как же, воскликнем мы, ведь наше поколение еще не забыло ленинского: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя!» Стоит, кстати, напомнить, что сказано это было в статье «Партийная организация и партийная литература». Название статьи тоже в тему: давно общепризнано, что общество поделилось у нас по большому счету на две «партии» — патриотов-консерваторов и демократов-либералов и творческая интеллигенция неукоснительно соблюдает нигде не записанные правила партийной дисциплины.
Недаром столь недоброжелательно либеральная критика встретила в ноябре 2015 года фестиваль «Смотрины», посвященный современной русской драме и на первый раз — одному из самых ярких ее представителей и определенно самому востребованному ныне современному драматургу Юрию Полякову. Главным упреком стало именно то, что фестиваль поддержало государство. Вот как, с государственным подходом, возмущалась этим фактом Ольга Егошина в «Новых известиях»: «Юрий Поляков — уже давно больше, чем писатель, он — активный общественный деятель (то порочит память Солженицына (sic!), то нападает на Туминаса). Он — член многочисленных правительственных организаций и советов. Сам факт возникновения нового фестиваля на фоне резкого сокращения госдотаций всем существующим фестивалям о многом говорит…» — добавляет она «зловешести». А вот не менее сильное высказывание обозревателя «Новой газеты»: «Как подобное может пользоваться государственной поддержкой? — возмущается Марина Токарева. И дальше: — «Смотрины» устроены ради того, чтобы сделать из Полякова государственного автора… Тут же речь о союзе государства с пошлостью в особо крупных размерах. И если Полякова теперь объявляют образцом для масс, это означает развращение вкусов этих самых масс — раз; агрессивное навязывание низких критериев обществу — два; и значит, нецелевое расходование средств — три. Коммерчески успешная пьеса? Да. Новый государственный культурный тренд? Нет!»
Удивительно: когда со сцены несется мат-перемат, это — не пошлость, раз, и не агрессивное навязывание низких критериев, два. Это — чистое искусство, и оно безусловно нуждается в государственных дотациях. А когда со сцены говорят о том, что волнует сидящих в зале зрителей, — это безобразие, которое не должно получать государственной поддержки.
Да, драматург был представлен на фестивале «Смотрины» всего один, но при этом театры привезли в столицу самые разные спектакли, практически на любой вкус, и не найти в них совсем ничего хорошего можно было лишь в случае, если редакционное задание заключалось именно в том, чтобы изыскивать только плохое. Чистый жанр сейчас почти не встретишь. Вот и у Полякова многие пьесы представляют собой смешение драмы, мелодрамы, комедии и сатиры, и те из них, где драматический элемент перевешивает («Хомо эректус», «Одноклассница», «Как боги»), невозможно оставить без внимания — хотя бы потому, что во всех городах, где эти спектакли идут, они собирают полные залы.
В те ноябрьские дни 2015 года в Москве показали 12 спектаклей из Кирова, Пензы, Белгорода, Армении, Казахстана, Петербурга, венгерского города Кечкемет, Костромы и Симферополя: четыре постановки по пьесе «Как боги», три по «Одноклассникам», две по «Хомо эректус», а также «Левую грудь Афродиты», «Небо падших» и «Козленка в молоке», которые шли при полных залах. Такой интерес публики не понравился критикам. «Настоящая русская драматургия, — недоумевал Заславский, — как теперь выясняется, это — «Хомо эректус» Юрия Полякова, само название которой говорит за себя. Вряд ли это имел в виду министр (имеется в виду, естественно, министр культуры. — О. Я.), когда горевал, что очень не хватает нашим театрам современных пьес о нашей действительности».
Сталкивать своего эстетического оппонента с властью — излюбленный прием либеральной критики, но, к счастью, он не всегда работает. Мы уже отмечали, как переводится название пьесы Полякова, а также то, что постепенно она становится не столько остро современной, сколько отчасти исторической — о наших девяностых с нулевыми. Хочется заметить также, что настойчиво проводимую культурную политику по приучению отечественной публики к западному взгляду на театр трудно назвать успешной — зрителя по-прежнему больше интересует свое, родное и понятное. Не желая этого признавать, некоторые критики попытались представить дело так, будто зрителя на «Смотрины» заманили бесплатными билетами. Понять их можно: обидно, когда на спектаклях нелюбимого Полякова, даже привезенных из провинции, чуть ли не в проходах стоят, в то время как на пьесах его антагонистов полупустые залы, вовсе пустеющие после антракта. Впрочем, это, видимо, и не важно: режиссер-экспериментатор ставит спектакль для избранных, не для толпы.
Спектакли Полякова идут, конечно, не только по-русски: театр из Венгрии привез на «Смотрины» его пьесу на венгерском. Самому ему довелось побывать в Китае на спектакле по «Грибному царю», который давали на китайском языке. Этот же спектакль играют там и на русском. «Бегут на субтитрах иероглифы — и китайцы смеются! — вспоминает Поляков. — Потом ко мне подошел один местный житель, владеющий русским, и сказал: «Какой вы счастливый человек». Я говорю: «А что такое?» — «У вас в России, — объясняет, — можно со сцены обличать коррупцию». Я говорю: «Минуточку, у вас же расстреливают за коррупцию». Он говорит: «Да, у нас расстреливают, но обличать со сцены — нельзя». Я говорю: «А у нас нельзя расстреливать за коррупцию. А обличать публично — можно!».
В ноябре 2015-го поляковские «Смотрины» открыл МХАТ им. М. Горького спектаклем «Как боги», приехавшие на фестиваль коллективы практически ежедневно выступали на сцене театра «Модернъ», где гостей принимала художественный руководитель театра Светлана Врагова, а закрылся фестиваль спектаклем «Хомо эректус» в Театре сатиры. К закрытию здесь поначалу собирались показать премьеру новой сатирической пьесы «Чемоданчик» в постановке Александра Ширвиндта, но — не сложилось. Премьера состоялась вскоре, 3 декабря.
На фестивале «Смотрины» побывали многие знаменитости: писатели, политики, театральные и общественные деятели, и все они отмечали живую реакцию зала на происходящее на сцене, потребность общества именно в такой драматургии, в таком разговоре со зрителем.
О кипевших вокруг фестиваля страстях поведала в газете «Культура» Виктория Пашкова, внятно объяснив читателям, почему героем первых «Смотрин» стал именно Юрий Поляков:
«Русский театр всегда позиционировал себя кафедрой, с которой можно было не просто обратиться к зрителю, но и вступиться за униженных и оскорбленных. Именно драматург ставил перед жизнью то зеркало, которое, не ровен час, оборачивалось в его руках увеличительным стеклом. Сегодняшний театр зачастую сует нам либо генно-модифицированную классику в лице гомосексуалиста Гамлета и обернувшихся лесбиянками сестер Прозоровых, либо душевный стриптиз маргинала, гордящегося своей непохожестью. Создается впечатление, что люди с их реальными бедами и радостями нынешним драматургам мало интересны. На афишах московских театров современная российская пьеса присутствует в лучшем случае в виде «новой драмы», забравшейся куда-нибудь на чердак или в подвал, поскольку большой зал ей не по плечу. Список весьма ограничен: братья Пресняковы, Михаил Дурненков, Максим Курочкин, Иван Вырыпаев, Ярослава Пулинович, еще две-три фамилии. При этом худруки жалуются, что, кроме «новодрамовцев», ставить больше некого. А драматурги парируют — так вы у нас ничего другого и не берете. Мы бы рады, самим чернуха надоела… Замкнутый круг.
В провинции ситуация еще сложнее. Там зритель на «продвинутость» не претендует, на чернуху его калачом не заманишь. Однако театру нужно не только репертуар держать, но и на «Золотой маске» себя показать. Вот и ставят на малых сценах все тех же «дурненковых», поскольку иных на национальной театральной премии до последнего времени не жаловали. С экспертов словно берут подписку, мол, никакой традиционной ориентации. В эстетическом смысле, разумеется. А драматург — человек зависимый. Вот и лепит на скорую руку то, что предписано и будет востребовано если не «Маской», так хотя бы одной из множества «лабораторий» и «мастерских» современной пьесы. А то, что пьеса продержится в репертуаре театра сезон, максимум два — не беда. Казна не обеднеет.
Сегодня в искусстве (да и в нем ли одном) зачастую правят бал люди, воспринимающие определение «профессионал» чуть ли не как оскорбление. Для них свобода творчества базируется не на совершенном владении школой, не на знании законов и принципов своего ремесла, а на безудержном самовыражении, часто эти законы и принципы попирающем. Авторы, будучи не в состоянии выстроить сюжет, объявляют его анахронизмом. Не умея сочинить яркие диалоги, бегут с диктофонами на улицу и записывают перебранку бомжей у помойки. «Вербатим», понимаешь ли! Полноценная пьеса как литературный жанр выродилась в аморфный «драматургический материал». <…>
Драматург испокон века был главной фигурой на театре. Он определял, что говорят с подмостков. Чтобы остаться «с веком наравне», каждый коллектив искал свою тему и своего драматурга, и тот придавал театру «лица необщее выраженье». Заметьте, выраженье, не гримасу. В одночасье вековая традиция пресеклась. Более того, она была подвергнута осмеянию, объявлена чуть ли не признаком дурного тона. Самым главным стало «как», вытеснившее «что» со сцены. Вряд ли это произошло само по себе — слишком большой властью над умами обладал русский театр. Шоковые пертурбации 90-х можно было вести, только отключив социальную функцию театра, а также отечественного искусства в целом, оставив ему на прокорм «услуги» развлечения и эксперимент ради эксперимента. Сегодня быть «в тренде» — значит делать кассу на эпатаже, например, отправляя Христа в бордель. Или бросать все силы на поиск бесцельной новизны. Такова программа многих художественных руководителей, превративших вверенные им сцены в источник пожизненной ренты. А современность? Слишком неудобные вопросы ставит сегодня время — начнешь отвечать, того и гляди без ренты останешься. Это тебе не партбилет по согласованию с ЦК КПСС сжигать. <…>
Любопытная деталь: ни один спектакль (по пьесам Полякова. — О. Я.) ни разу не был замечен экспертами «Золотой маски». А ведь выпускали их режиссеры разных направлений в разных театральных коллективах, многие постановки стали событиями, востребованы зрителями. Более того, иным худрукам, взявшимся за постановку тех же «Одноклассников», сигналили из определенных кругов: мол, возьметесь за Полякова, на «Маску» не рассчитывайте. Почему? Ответ не сложен: своим творчеством драматург опровергает то, на чем стоит подавляющее театральное меньшинство. Они твердят: социально-психологическая драма, опирающаяся на гражданские, национальные и гуманистические традиции отечественного искусства, сегодня в принципе невозможна. Театр способен только развлекать или экспериментировать, третьего не дано. Однако судьба пьес Полякова говорит об обратном: «третье» не только дано, но именно этого «третьего» и жаждет зритель. <…>
В науке из стен лабораторий к людям попадают лишь результаты удачных опытов, а неудачные эксперименты потихоньку списывают. Что ж, отсутствие результата — тоже результат. В науке — да. А в искусстве?
Отчасти для того, чтобы разобраться в этой проблеме, и возникла идея, поддержанная Министерством культуры РФ и Департаментом культуры правительства Москвы, провести фестиваль современной российской (так и хочется добавить: нормальной) пьесы. Форум задумывался как доказательство того, что традиционный театр нужен зрителю и современная пьеса может годами держать репертуар, постепенно из «острой вещи» превращаясь в классику, как оно и случалось с нашими крупнейшими драматическими писателями: Островским, Чеховым, Горьким, Булгаковым, Вампиловым, Розовым… Выбор творчества Юрия Полякова не случаен. Драматургу удалось предложить обществу и театру по-настоящему новую драму, не по названию, а по идеям, темам, героям, языку, по плодотворному переосмыслению традиции и развитию пьесы как жанра большой русской литературы…»
Вот как писала о «Смотринах» Ольга Стрельцова в газете «Завтра»:
«Как сказал заместитель министра культуры РФ Александр Журавский, «сохранять русское культурное пространство, русский мир, русскую цивилизацию — это серьезная русская миссия». А Юрий Поляков сумел это русское пространство еще и расширить — создать произведения, которые одинаково интересны зрителям не только России, но и многих стран мира… Он пишет живо, искрометно, «легкость в слове необыкновенная», при этом ставит такие глубокие вопросы, формулирует их столь широко, и сиюминутно, и вечно, что это близко людям разных стран, возрастов, профессий, социальных групп. И огромный зал театра — почти полторы тысячи мест — в день открытия фестиваля был переполнен. Да, честь — фестиваль собственных пьес! Об этом сказал председатель комитета Госдумы по культуре режиссер Станислав Говорухин. Но это и ответственность. Ведь может быть успех «на весь мир», а может и совсем наоборот. Это же ты идешь в люди, которые могут оценить твой выход по-разному. Да и попробуй создать такие произведения, чтобы их ставили театры, которые сегодня не могут себе позволить полупустых залов: искушенный и избалованный, да и обедневший, вынужденный экономить зритель должен захотеть прийти и разделить с драматургом, режиссером и актерами и радость, и печаль. <…>
Сам Поляков отметил, что из современного театра ушло слово. Его заменили мимикой, жестом, визуальностью — всем, чем угодно. А слова-то и нет. Русский театр был силен именно словом. В нем и глубина, и красота, и тональность — все важно и интересно. При этом словом нужно наполнить, но не затянуть его. Чтобы диалоги и монологи не превратились в токование и любование собой. Не впасть ни в морализаторство, ни в пустой брех. В русском театре было много драматурга! А сейчас — постановщики трюков, декораторы, мастера лазерного шоу, тренеры по рукопашному бою сталкивают со сцены автора-бумагомараку несчастного. И с ним сталкивают под сцену сам русский театр.
Итальянский журналист и политолог Джульетте Кьеза, побывавший на спектакле, поделившись наблюдениями, сравнил русский современный театр с европейскими, с итальянским в частности: «Уровень исполнения, пьеса, режиссура, оформление — все великолепно. Впечатления у меня сильные и от самого факта, что публика так эмоционально реагировала, так восторженно принимала постановку. Аншлаг в таком большом театре, который сам по себе очень красив и величествен, он создает особый эмоциональный настрой, приподнятость. У нас театр, по существу, умирает, а у вас, напротив, — есть люди, которые пишут, ставят, играют. Зрители, которые заполняют зал и солидарны с происходящим на сцене, живо реагируют. Значит, их это задевает. И у государства есть желание использовать театр как средство оздоровления духа общества, сделать общество с помощью искусства возвышеннее. Ведь в искусстве — а то, что мы увидели, настоящее искусство — имеют значение высокие ценности и профессионализм тех, кто создает произведения: и драматурга, и актеров, и режиссера. У меня создается впечатление, что Россия в настоящее время — на одном из самых высоких уровней культуры европейской цивилизации. Я вижу в России, и сегодня дополнительное подтверждение этому, целый ряд признаков высочайшей цивилизации. Это меня очень вдохновило. Почему так высоко оцениваю состояние уровня культуры в России? Не могу сказать, что этот уровень возрос в сравнении с прежним временем. Но на Западе везде наблюдается явный спад культурных традиций и характеристик. Все, по существу, ломается, идет настоящий культурный слом. В то время как у вас есть желание и возможности сохранить тот достойный уровень, который был достигнут, не снижать планку, что и выделяет вас. Когда вокруг все рушится, сам факт крепости культуры, ее устойчивости, поддержания высокой планки, оплота ее для общества имеет большое значение и очень обнадеживает меня как европейца».
Вот оно что! Нас призывают бежать за авангардом, который якобы являет западный театр. Упрекают и даже насмехаются над традицией, хранимой театром Дорониной. А он, этот авангард — упадок. То, что наши Смердяковы принимают за новизну и оригинальность, экзальтированную непредсказуемость действия на сцене, «новое движение» — попросту судороги! Судороги, а не авангардные экспрессия и новый вектор».
Подавляющее большинство зрителей, оставивших свои отзывы, в том числе в соцсетях, отмечали, что перед началом спектаклей у билетных касс царило оживление, что зал был полон, а публика много смеялась — и очень живо реагировала на реплики персонажей.
«Министр культуры Владимир Мединский, появившийся в Театре сатиры по случаю закрытия первых «Смотрин», признал, что «первый блин оказался совсем не комом», и тоже посокрушался, что в наших театрах дефицит драматургии на современные темы… — писала в газете «Культура» Антонина Крюкова. — Худрук Театра сатиры Александр Ширвиндт рассказал, как, организовав конкурс сатирических пьес весной этого года, был весьма разочарован его результатом, отобрав из множества текстов всего один. «Раньше сатира держалась на аллегории, подтексте, фиге в кармане. Сегодня фигу из кармана вытащили, но ни новых гориных, ни гоголей, ни Салтыковых-Щедриных нет».
Не поскупился на похвалы в адрес фестивального первопроходца единственный российский сатирик Михаил Задорнов: «Я посмотрел все спектакли по пьесам Юрия Полякова — у меня после них улучшается настроение. Это великолепная драматургия — в них есть то слово, которое может придумать настоящий, талантливый литератор, его тексты остроумны. Многие люди живут сегодня кривдой, а не правдой, политики поменяли плюс на минус, а Поляков вернул эти знаки на свои места, и после него в театральной жизни началось оживление и возвращение к советской драматургии». В Театр сатиры пришел еще один высокий гость — председатель комитета по культуре Госдумы режиссер Станислав Говорухин… «Пьесы Юрия Полякова — редкое явление в нынешней драматургии, — сказал Говорухин. — Они очень современны, хотя написаны по классическим канонам, без хаотичного новаторства, скрывающего беспомощность. Он — мастер. Кажется, это давно поняли все, кроме жюри «Золотой маски»
Многие из тех, кто в ноябре 2014 года присутствовал на чествовании Юрия Полякова во МХАТе им. М. Горького в связи с его шестидесятилетием, восприняли фестиваль «Смотрины» как продолжение тех юбилейных торжеств, с участием видных деятелей культуры, общественных деятелей и политиков. «Смотрины» и должны были пройти в ноябре 2014-го, но возникли организационные трудности, возможно, связанные с тем, что идея проведения авторского фестиваля Юрия Полякова казалась кому-то неприемлемой.
К шестидесятилетию писателя издательство «АСТ» выпустило первый том десятитомного собрания сочинений, озаглавленный «Время прибытия» (по названию первого сборника стихов), куда вошли ранние повести и стихи, многие из которых ранее не публиковались, дожидаясь своего часа в архиве автора. Издательство «Литературной газеты» выпустило к ноябрю 2014-го юбилейный сборник «Моя вселенная — Москва. Юрий Поляков: Личность. Творчество. Поэтика».
Тогда же в альма-матер Полякова МГОУ (бывшем МОПИ) прошла научная конференция, где выступили с докладами ученые, писатели, общественные деятели. По ее итогам издательство «У Никитских Ворот» выпустило объемистый сборник «Испытание реализмом» с предисловием Н. Н. Скатова. Среди авторов — Алла Большакова, Юрий Прохоров, Лев Колосов, Михаил Голубков, Владимир Агеносов, Дмитрий Каралис, Николай Казаков, Петр Калитин, Любовь Турбина, Ольга Шаталова, Татьяна Черкашина, Лариса Захидова, Александр Щипков, Лия Иванян, Галина Ореханова и др. В сборнике представлена также обширная библиография Полякова, охватывающая период с 1973 по 2014 год и включающая 2350 названий. Более 150 позиций занимают только его книги, изданные в СССР и Российской Федерации. Пожалуй, мало кто из современных авторов может похвастать таким количеством книг, публикаций и материалов о нем, напечатанных в периодике. И хотя эта библиография далеко не полная, следует отдать должное библиотекарю С. Путиловой, редактору-филологу К. Владимирову, библиографу П. Хвостовой, менее чем за год проделавшим эту громадную работу, на которую у коллектива специалистов уходит обычно несколько лет.
В показанном на юбилейном вечере в Музее А. С. Пушкина на Пречистенке фильме были отражены все достижения юбиляра: публика вновь увидела обложки десятков, если не сотен изданий его повестей, романов, афоризмов и публицистических книг, а также сборников пьес, фрагменты из идущих на различных сценах спектаклей, отрывки из снятых по его произведениям фильмов. Говорилось, конечно, и о деятельности Полякова на посту главного редактора «ЛГ». Юбиляра приветствовали мастера культуры и общественные деятели Владимир Меньшов, Станислав Говорухин, Вячеслав Никонов, Карен Шахназаров, Алексей Пушков, Александр Ширвиндт, Виталий Третьяков, Валентин Юркин, Лариса Васильева, Андрей Дементьев, отец Тихон Шевкунов и др. Было зачитано поздравление от Президента Российской Федерации В. В. Путина… Впрочем, иные деятели уклонились от участия в торжествах: в разгаре был скандал с «солженицынским пулом», прошел слух, будто вдова писателя была на приеме у президента, он ее всецело поддержал и Полякова снимают с газеты. Впоследствии все оказалось с точностью до наоборот: высказывания Полякова подтвердили сомнения власти в целесообразности присутствия «Архипелага ГУЛАГ» в школьной программе. Впрочем, все к лучшему: в подобных «пограничных» ситуациях становится ясно, кто дружит с тобой, а кто — с твоим общественным статусом.
Кстати, орден «За заслуги перед Отечеством» 4-й степени, не «датский», а совершенно заслуженный, так долго оформляли «наверху», что вручили значительно позже, более чем через год. Правда, при Ельцине награждение Полякова чем бы то ни было, даже грамотой за активную общественную работу, представить себе невозможно: более резкого и нелицеприятного критика власти, не имевшего при этом политических амбиций, тогда, пожалуй, и не было. Но и теперь Поляков не стал ни более приятным, ни более угодным — в публицистике он по-прежнему резок и требователен, да и в своих художественных произведениях он власть не щадит. Александр Ципко как-то сказал, что «публицистика Юрия Полякова — это публицистика национального, народного сопротивления. Она произрастает из слияния воедино нравственной потребности в справедливости и глубинного ощущения принадлежности к своему народу». Мы можем лишь добавить, что эти слова относятся ко всему творчеству писателя.
В одном из недавних интервью Поляков отмечал, что его мироощущение именно как сына своего народа с годами только усилилось: «Чем старше становишься, тем тебя больше волнует судьба твоего народа, твоей страны, мира в целом, чем твоя личная. От эгоистичного отношения мир «для меня» — к православному «я для мира». Это нормально, потому что нет ничего неприятнее агрессивно-эгоистичного старика».
Так что недаром он взыскателен и нелицеприятен. А особенно от него достается высокопоставленным чиновникам, которые тем не менее в массе своей принадлежат к числу его поклонников — так же как врачи, учителя, военные и техническая интеллигенция. Неплохая аудитория, не правда ли?
* * *
Подтверждением вышесказанному стала «эсхатологическая комедия» «Чемоданчик». В интервью ОРТ в январе 2016-го, когда шли премьерные спектакли «Чемоданчика» в Театре сатиры, объясняя, почему его новая пьеса — «комедия очень сердитая», Юрий Поляков поделился такими наблюдениями: «Год от года все острее и жестче зритель (в театре. — О. Я.) реагирует на социально-политические шпильки, репризы, уколы. Это симптом. Литература — это социальный сейсмограф. Публика гораздо раньше реагирует на какие-то грядущие социальные потрясения, чем даже политологи. И я заметил, что ощущение социальной несправедливости в обществе стало острее». И дело, конечно, не только и не столько в экономическом кризисе, сколько во вновь охватившем общество чувстве обманутых ожиданий: его не воодушевляет то, что президенту приходится вручную управлять огромной страной, как и то, что коррупционные скандалы становятся все глуше, а средства, уворованные из бюджета, обратно не возвращаются, и те, кто их украл, в лучшем случае отделываются смешными сроками, несравнимо более щадящими, чем присуждаемые мелкой шпане за ограбление уличной палатки.
Премьерные показы «Чемоданчика» имели успех, и дальше спектакль пошел на аншлагах — независимо от того, как его приняли критики. А критики, как водится, в своих оценках не совпали. Вот что писала искусствовед Мария Фомина: «Чемоданчик» — типично поляковская история. Он вообще мастер to tell stories, как любят говорить (и сами умеют это делать) американцы. И здесь есть все, что может привлечь публику: водевиль с неверной, но милой женой и чужим мужем под кроватью, ехидная пародия на театральную изнанку… Наконец, есть и политическая комедия… Особенно интересно, посмотрев спектакль с его лейтмотивом одесской песенки про чемоданчик, почитать саму пьесу. Она показалась нам глубже, чем в целом удавшийся спектакль, в котором опущены не только некоторые реплики, но и интонации героев. Глубже и печальнее в пьесе Надежда, жена Суперштейна и снайпер поневоле (тут есть переклички с еще одной женской судьбой — героини романа «Замыслил я побег…»). Да и «сама, сама» президентша тоже предстает женщиной «с трудной судьбой», недаром автор вкладывает в ее уста финальный монолог белым стихом (не хуже и глубже Димы Быкова!), стилизованный под «Бориса Годунова». Да, в России тяжела шапка Мономаха, демократия часто превращается в «театр для людей с ограниченными умственными способностями», народ молчалив, как тараканы, а люди, растащившие полстраны, «сидят не в тюрьме — в правительстве» (в спектакле последнее политкорректно заменено на губернаторов). Трубу с газом все тянут-по-тянут и никак не дотянут до костромской деревни, где живет чрезвычайно витальный отец главного героя — охранника президента: «Газ, сказали, в Европе нужнее. Там люди, а здесь народ. Потерпит. Не впервой». И что может поделать безмолвствующий народ, если «врачи и власть у нас никогда ни в чем не виноваты», а «пресса — как дрессированная собака: приносит в зубах только то, что ей бросили»?..»
Интересно, что во многом о том же, только в совершенно иной, отрицательной тональности, сказал, посмотрев спектакль, Григорий Заславский. Назвав пьесу «немудреной историей» и признавшись, что прочесть ее всю ему не довелось, Заславский тем не менее с досадой констатировал расхождения с авторским текстом, упростившие пьесу и сгладившие ее остроту, или, как сказал бы сам драматург, «сердитость». Недовольный критик более всего сосредоточился на режиссуре спектакля и актерской игре, посетовав, что нельзя из спектакля в спектакль выезжать на одних и тех же набивших оскомину приемах. Заславский упрекнул автора в том, что тот «стал главным официальным драматургом нашей эпохи», видимо, давая понять, что Поляков занял это место не по заслугам, был на него чуть ли не назначен. Интересно, кем и каким образом, если его драматургия никогда не была отмечена ни одной государственной или полугосударственной премией, а правительственная «Российская газета», столь внимательная к «новой драме», словом не обмолвилась ни об одной его громкой премьере, даже в столичных академических театрах.
Да и кто водил рукой Полякова, когда он писал свои пьесы? Ведь именно по этому итогу кто-то готов признать его «официальным драматургом», а не наоборот. «При этом сам он полагает, — продолжает известный критик, — что пишет острую политическую сатиру. Несколько по другому поводу в начале прошлого века известный тогда политик Павел Милюков заметил различие между оппозицией его величеству и оппозицией его величества». Любопытно, что пишет это человек, не находящийся в подполье или эмиграции, но вошедший во все экспертные советы Минкульта, ведущий передачу «Культпросвет» на канале «Мир», официальном органе Комитета по культуре стран СНГ, и недавно возглавивший главный театральный вуз страны.
Тем временем «Чемоданчик» пошел по стране. Вот странички из дневника Юрия Полякова:
«03.04.2015… 31-го приехали поездом в Ростов-на-Дону на премьеру «Чемоданчика». Большой драматический театр имени Горького — это огромное здание в виде трактора, шедевр советского конструктивизма 1930-х годов. Зал, под тысячу мест, был полон. Когда Пудин, всегда казавшийся мне сверхосторожным чиновником (он был личным помощником покойной Швецовой), выбрал для постановки «Чемоданчик», я удивился. Удивился я и когда он пригласил на постановку С. Яшина — бывшего худрука Театра имени Гоголя. Тот два раза собирался меня ставить. В начале 90-х — «Парижскую любовь», а в нулевые — «Халам-бунду». Мы ударяли по рукам, но потом выяснялось, что ставит он в очередной раз Т. Уильямса, которого любил со всей пламенностью. Когда Яшина стали снимать, освобождая площадку для более перспективного «первопроходца» Серебренникова, мне позвонил Андрей Яхонтов и сказал, что «за Сережу надо заступиться». Я ответил: «Пусть за него заступится Теннесси Уильямс!»
А. Пудин, оказавшийся креативным и системным руководителем, увидев готовый первый акт, сказал Яшину, что «прерывает эту беременность», и вызвал из Иркутска Ген. Шапошникова, поставившего там «Халам-бунду» — блестящий спектакль. И тот, поменяв актеров, поставил «Чемоданчик» с нуля за десять дней. Пудин придумал кордебалет из тараканов, очень смешной. Сам драматург, он чувствует сцену. Спектакль вышел отличный. Зал заходился от хохота. Хорош, даже в чем-то лучше Добронравова, капитан Стороженко. Просто уморителен Суперштейн. Кстати, актер Гайдамак играл у Шапошникова Мелехова. Узнать его невозможно. Поразительно талантлив! Не хуже Е. Миронова, даже лучше, но до Москвы вряд ли долетит: нет реактивного двигателя. В перерыве подходили ко мне зрители и спрашивали, не боюсь ли я так критиковать власть. И правда ли, что спектакль закроют? После долгих оваций отметили премьеру пивом с раками.
2-го съездили в Таганрог, где я никогда не был. Посетили огромный Музей Чехова. Шел по экспозиции и думал, что надо было сделать иначе в моей жизни, как ее прожить, чтобы «выписаться» в Чехова? Наверное, ничего… Все зависит от полученного от Бога таланта, который, как дерево с мощными корнями, добудет соки из самой скудной жизненной почвы…
Вечером был второй спектакль. Снова полный зал. Актеры работали более слаженно, держали паузы, не просыпали реплики, не наезжали на аплодисменты, вспомнили забытые вечор реплики и репризы. Среди зрителей прошел слух, что это — последний спектакль: уже пришло распоряжение — закрыть. Я успокаивал, мол, в Москве же не закрыли! Потом ужинали с актерами. Каждому подарил «Чемоданчик» с дарственной надписью…»
Завершая разговор о драматургии Юрия Полякова, хотелось бы процитировать его программную статью, касающуюся процессов, происходящих в современной культуре, опубликованную в «ЛГ» в 2015 году и имевшую большой резонанс.
…………………..
Становлюсь «историческим» человеком. Не успели утихнуть страсти по «детектору патриотизма», о необходимости которого я образно обмолвился в эфире, как грянула история с худсоветами. И на меня вновь ощерился отечественный Либерафан — извечный враг Левиафана. Либерафан, кстати, вовсе не золотая рыбка, исполняющая общечеловеческие желания, а тоже чудище «обло, озорно, стозевно»: за нашу и вашу свободу в клочья порвет.
Дело было так. Общественная палата затеяла круглый стол «Театр и общество», навеянный, конечно, скандалом с новосибирским «Тангейзером». Выступая там, я, помимо прочего, вспомнив о пользе советских худсоветов, предложил создать при Министерстве культуры «конфликтный худсовет» — КХС. Что-то вроде МЧС, но только в сфере искусства. У вас беда? Тогда мы летим к вам. Или идем, если беда, скажем, в Московском драматическом театре имени Станиславского, измученном электричеством. Всероссийской свары в Новосибирске можно было избежать, если бы вовремя вмешалась группа товарищей, «неглупых и чутких», представляющих разные «тренды» отечественной культуры, но озабоченных ее процветанием. Однако помощь пришла поздно, да еще в виде православных протестантов, и Москва стала прирастать Сибирью. Вот уже и свиная голова опасно улыбается на пороге МХТ имени Чехова, предостерегая Олега Табакова, что из доставшейся ему половины Художественного театра не следует устраивать кунсткамеру с заспиртованными богомолами.
И вот, едва я заговорил о худсоветах, поднялся шум. Реакция была такая, словно я предложил прилепить на грудь нашему двуглавому орлу серп и молот. Не меньше! Гнев изрыгали и театральные брехтазавры, хранящие на заслуженной чешуе рваные раны от проклятого совка. Сердилась и СМИ-шная молодь, для которой перестройка — кумачовая древность. Почему такая реакция? Какой плавник коллективного Либерафана я ненароком задел? Давайте разбираться. И начнем с «Тангейзера». Всем хочется придумать что-то новое. Кулибин, например изобретал. Кулябин изголяется. Сам признался в интервью: взыскуя славы и просчитывая будущий эпатаж, он колебался между Холокостом и Христианством. Выбрав второе, режиссер не ошибся, в противном случае, не доводя дело до премьеры, его просто тихо смахнули бы в творческое небытие, как таракана, забежавшего на праздничный стол. Режиссера лишить профессии гораздо легче, чем, например, писателя или живописца. Он без театра как генерал без рядовых. Постановщику для самовыражения нужно слишком много, прежде всего — деньги. А деньги в России дает государство и режиссерам, и олигархам.
Иные спрашивают: а в чем, собственно, преступление молодого постановщика, за которое наказали директора театра? В богоборчестве? Но сложные, противоречивые отношения искусства и религии теряются в веках. Кстати, Вагнер будучи христианином, уносился гением в пучины германского племенного язычества, предвосхищая наступательную мистику Третьего рейха, за что его музыку в некоторых странах даже не исполняют, а 200-летие композитора отметили, в том числе и в России, словно извиняясь. «ЛГ» — редкое исключение. Но если мы однозначно встанем на сторону клира, то куда денем лицейский «афеизм» Пушкина, антипоповские выходки молодого Есенина, лефовское безбожие Маяковского? Впрочем, одно дело — искреннее, мятежное, заложенное, видимо, в генезис таланта богоборчество, которое художник сам преодолевает, если доживет. И совсем другое дело, когда богохульство — расчетливый продюсерский ход. Если хотите, кощунство и святотатство — это шпанская мушка и виагра современного искусства. По-другому не получается…
Если кто-то думает, что найти «смелый ракурс» для рекламной заманухи безумно трудно, то он сильно ошибается. Вот вам навскидку «версия», в отличие от Кулябинской вытекающая из замысла Вагнера, а он был не только композитором, но и поэтом, лично сочиняя либретто, выверяя каждое слово. Помните, Тангейзер за свои венерические грехи так и не вымолил пощады у Папы Римского, видимо, индульгенции на тот момент кончились. Понтифик, явно в насмешку, сказал, что прощение грешный рыцарь получит, когда расцветет и прорастет папский посох. То есть никогда. Как известно, посох, жезл — это традиционные замещающие фаллические символы. Справьтесь у Фрейда или ближайшего сексолога. Теперь вообразите: в финале оперы на сцену выходит сам Папа Римский с расцветшим фаллосом. Пардон, с «замещающим символом». Ну и как вам? Учитывая нынешнее недружелюбие Польши, понтифику можно придать внешнее сходство с Иоанном Павлом (Войтылой). Думаю, скандал из Новосибирска через Москву перекинется в Брюссель. А дальше — переговоры в Минске, под эгидой Лукашенко. Баш на баш: вы снимаете санкции, а мы — «Тангейзера». Вот это скандал!
…В чем же суть нынешнего конфликта? Почему общество лихорадит то от тельмановских пакостей, вроде выставки «Осторожно, религия!», то от кривляний «Пуси райот» у алтаря, то от занудных непотребств Богомолова? А теперь вот и Тим Кулябин поместил Спасителя в венерический лупанарий. «Художник на все право имеет! Потомки разберутся!» — воскликнет редактор журнала «Театр» Марина Давыдова, которую от комиссарши Гражданской войны отличает разве отсутствие маузера на ремне. Да, имеет. Причем такое же, как и граждане, протестующие, что их налоги идут на оскорбительные выдумки и экспериментальный вздор. Лучше поможем детям Донбасса!
Но не все так просто. Проблема куда глубже… Как примирить право художника на самовыражение с правом людей не страдать, попав в информационно-культурное пространство, засоренное отходами фобий, галлюцинаций и умопомрачений? Не включать телевизор, не ходить в театр? Тогда давайте и голодать, ведь в колбасе попадаются крысиные хвостики! Лично я не хочу, чтобы мой внук, придя на «Евгения Онегина», скажем, в Театр имени Вахтангова, увидел, как актера декламируя: «Татьяна, русская душою», указывает пальцем на свой замещающий жезл. Видимо, господин Туминас полагает, что русская душа расположена не там, где литовская.
И вот еще проблема, которую я пытался поднимать, когда вел передачу «Контекст» на «Культуре», вызывая глухое недовольство приглашенных экспертов и бессильное сочувствие руководства канала. Чтобы понять степень новизны, зритель должен иметь хотя бы представление о норме, об «исходнике», с которого начинается чреда интерпретаций. Ведь согласитесь, по сравнению с Гамлетом-капрофагом Гамлет-гей — это вроде как и норма. Когда-то я был учителем-словесником, не могу даже сообразить, куда бы сегодня можно повести учеников, чтобы они увидели на сцене «исходник». ТЮЗы давно превратились в зоны рискованного, если не болезненного самовыражения худруков. Но внутренняя ориентация на норму необходима. Не случайно психиатры частенько повреждаются в уме. Почему? Да потому что больше общаются с ненормальными, чем со здоровыми. В такую же ситуацию зачастую поставлен нынешний зритель и читатель. Берешь в руки «Большую книгу» и, кажется, читаешь историю болезни, позаимствованную из психдиспансера.
Ну ладно, в Москве еще есть места. Но наш Либерафан активно мечет икру во все пределы Отечества. Что прикажете делать, если в единственный облдрамтеатр присылают пестуна «Золотой маски» (так случилось в Пскове), и тот выгоняет на сцену полуголых пионерок читать дурными голосами «Графа Нулина»? Что остается пока еще нормальным губернским гражданам, желающим вырастить нормальных детей? Взять штурмом театр и повесить потерявшего меру новатора на колосниках, как на рее? Успокойтесь, пошутил…
Вот для подобных конфликтных ситуаций я и предложил создать КХС, чтобы в спор вступала третья сторона, безусловные авторитеты, к мнению которых прислушаются. Другого выхода нет. Театральная критика давно превратилась в приживалку при «Золотой маске». А Минкульт традиционно воспринимается творческой интеллигенцией как щупальце Левиафана. Кстати, худсовет быстрого реагирования не обязательно должен в конфликте вставать лишь на сторону возмущенных традиционалистов, которые тоже ошибаются. В случае, если дерзость художественно оправдана и не является кощунством, КХС защитит экспериментатора, сказав «фу!» Левиафану.
Впрочем, конфликт между Левиафаном и Либерафаном вечен, в нем заложено неразрешимое противоречие между теми, кто хочет неведомо нового, и теми, кому достаточно обжитого старого. Все, что мы имеем, результат компромисса. Если Левиафан и Либерафан не договариваются, они гибнут. При этом каждый думает, что победил…
…………………..
Когда отмечалось 125-летие Михаила Булгакова, Поляков опубликовал в «Литературке» небольшую статью с характерным названием «Булгаков против электротеатра», где не только высказал свое мнение о великом писателе, но и косвенно, прибегая к исторической аллегории, ответил и своим критикам в лице Заславского, Егошиной и др.
…………………..
Михаил Булгаков — один из немногих, кто в сверхполитизированные 1920—1930-е годы писал так, как хотел, повинуясь лишь своей внутренней свободе. Помните восклицание Воланда? «О ком, о ком? О Понтии Пилате? Это сейчас-то?» Да, сейчас. Можно сказать, мастер существовал вне тогдашних «букеров», «больших книг», «золотых масок» с их идеологическими, тематическими, а то и мелко конъюнктурными установками. Тогда, например было выгоднее ненавидеть царскую Россию. Сегодня — СССР. Разница? Никакой. Да, «репертком» Булгакова не любил. А что, разве нынешний «агенпоп» любит самостоятельных писателей?
Однако именно этим самостояньем, помимо замечательного таланта, объясняется долговечность читательского и зрительского успеха Булгакова. Литератор гуляющий на поводке у власти, оппозиции или влекомый запахом сыра в премиальной мышеловке, устаревает так же быстро, как лозунг вчерашних выборов. Именно внутренняя свобода так бесила его собратьев по перу и его неистовых зоилов, недоумевавших, куда же смотрит ОГПУ. Между прочим, Г. П. Ухов — один из его псевдонимов. Улавливаете? Как говорится, наш ответ Киршону. Нынешним критикам, обслуживающим теперешнюю «Акустическую комиссию», чаще надо бы заглядывать в педантично составленный памятливым Михаилом Афанасьевичем список его хулителей и очернителей: Авербах, Алперс, Бачелис, Безыменский, Билль-Белоцерковский, Блюм, Вишневский, Киршон, Лелевич, Машбиц-Веров, Орлинский, Пельше, Пикель, Рубинштейн, Циновский и т. д. Желаете, господа, остаться в истории отечественной словесности таким же образом? Нет? Уже остались. Кстати, составитель одной из последних биографий Булгакова поостерегся включать приведенный список в свою объемистую книгу. С чего бы это?
Нет, язвительный автор «Собачьего сердца» совсем неслучайно придумал для контрольно-указующих органов и ватаг кличку «Акустическая комиссия», ибо замалчивание тоже есть вид запрета. «Акустика», точнее сиюминутный резонанс — результат того, что сейчас мы называем «пиаром» и «манипуляцией общественным сознанием». Но искусственная акустика недолговечна, ее результат рассасывается порой еще до того, как очередной «любитель домашних птиц» Семплеяров вылетит из кресла. Записные акустики, сидевшие не столько в ЦК и ОГПУ, сколько в Союзе писателей, замалчивали мастера почти полвека. И что? Вы давно были на премьере Билль-Белоцерковского или перечитывали на ночь Безыменского? А ведь они «классики» той эпохи! Любимцы «Акустической комиссии». Лауреаты всех степеней. Кавалеры всего, что висит. И где они теперь? Зато латунские поголовно стали булгаковедами и пишут биографии мастера.
Шел я недавно по Тверской улице мимо «электротеатра «Станиславский» и вспомнил вдруг, что когда-то здесь, в Московском драматическом театре имени Станиславского, впервые увидел «Дни Турбиных» в постановке Михаила Яншина с Евгением Леоновым в роли Лариосика. Великий был спектакль! И такая мрачная символика… Ведь именно «электротеатру» насмерть противостоял драматург и режиссер Михаил Булгаков, Нет, я не о синематографе, боже упаси. Я о той выдуманной сценической новизне, что горит не живым одухотворенным светом, а лишь рябит да прыгает в глазах, точно голые бояре на трапеции. Эта новизна словно подключена к тарахтящей «динамо-машине», снабжающей дурной энергией очередной окончательный эксперимент над искусством и здравым смыслом.
Не огорчайтесь, Михаил Афанасьевич, и этот «электротеатр» ненадолго.
…………………..
* * *
Осенью 2007 года Поляков перешел из «Росмэна» в издательство «АСТ»: сотрудничество с благополучным детским издательством, выпускающим заодно взрослую литературу, оказалось в целом удачным, но не вполне. Тиражи поляковских сочинений пусть и выросли — особенно за счет новинок и суперуспешного романа «Грибной царь», — но все же не стали массовыми, в то время как рыночный потенциал у книг Юрия Полякова оставался велик. Впрочем, появился у него и некий новый опыт — в «Росмэне» вышел первый сборник его афоризмов «Слово за слово. Карманный цитатник от Юрия Полякова» — и книгу пришлось дважды допечатывать, так как тиражи в магазинах буквально разлетались.
Издательство «АСТ», куда перешел Поляков, а точнее, его «дочка» — издательство «Астрель» было в ту пору одним из ведущих, а по некоторым показателям — крупнейшим в России. Юрия Полякова там не просто знали, но относились к нему с почтением и считали большой удачей заполучить произведения этого автора в свой издательский портфель. Более того, «АСТ» поборолось за автора с другим крупным издательством — «Эксмо» — и победило, сделав писателю предложение, от которого он не смог отказаться.
Уже в начале 2008 года в «АСТ» — «Астрели» вышли все его произведения в персональной, оригинально оформленной серии «Геометрия любви», получившей такое название по одноименному эссе, написанному к сборнику «Треугольная жизнь», куда вошли романы «Замыслил я побег…», «Грибной царь» и повесть «Возвращение блудного мужа». В этом эссе мы находим и такое любопытное самонаблюдение:
«Никогда не думал, что стану автором «мужских» романов, интересных, впрочем, также и женщинам. Мне всегда казалось и кажется до сих пор, что членение литературы по половому признаку — нелепость. Однако, как писали в советских учебниках, «художественная реальность часто оказывается шире замысла автора». И вот как-то раз, вскоре после того, как моя семейная сага «Замыслил я побег…» увидела свет, произошел занятный эпизод. Во время пафосного юбилейного мероприятия один из руководителей нашего государства, удивив охрану, изменил направление торжественного движения, решительно направился ко мне, отвел в сторону и тихо сказал:
— А знаете, вы в «Побеге» прямо-таки про меня написали!
Потом он внимательно посмотрел мне в глаза, давая понять, что сообщенная информация совершенно секретная и разглашению не подлежит, вернулся к своим квадратным телохранителям и ушел рулить страной.
Впоследствии я неоднократно слышал подобные признания от своих чиновных и бесчинных читателей, и это навело меня на мысль, что в душе даже самого образцового семьянина таится брачный беглец. А один мой давний приятель сказал даже так:
— Ты, Поляков, сдал нас, мужиков, с потрохами!
Кстати, это выражение — «сдал» — преследует меня чуть ли не с самого начала моей литературной работы. Сначала я «сдал» в повести «ЧП районного масштаба» (1985) комсомол. Потом в повести «Сто дней до приказа» (1987) — армию. Затем в «Апофегее» (1989) — партию. Далее в «Демгородке» (1993) — демократию. Позже в романе «Козленок в молоке» (1995) — писательское сообщество. И вот, наконец, сочинив «Замыслил я побег…», сдал мужиков как таковых…
Сначала это выражение меня немного задевало, как и то, что критика успех каждой моей новой вещи неизменно объясняла «конъюнктурой». Но если это конъюнктура, то, согласитесь, какая-то мистическая и от воли автора явно не зависящая. Скорее всего, тут другое: важнейшей составляющей частью художественного дара является интуитивное умение совпасть с главной болью своего времени. Деятели, такой способностью не обладающие, всегда будут барахтаться или в патоке официоза, или в нечистотах вечного сопротивления.
Со временем я понял и еще одну вещь: критики часто мстят писателям за то, что настоящая литература ходит совсем не теми стежками-дорожками, которые намечают для нее теоретики художественного процесса. Вот ведь и постмодернизму отводилась роль главной творческой магистрали, или, как выражаются продвинутые критики, «мейнстрима». А вышло что-то вроде тропки к дачному сортиру. Литератор, добившийся у публики успеха, не запланированного и не предсказанного критикой, непременно будет обвинен в конъюнктуре, даже если изложит свой новый замысел с помощью индейского узелкового письма. Да и леший с ними: критики по сути своей очень напоминают (за редким исключением) лакеев, допивающих из хозяйских бокалов, но воображающих себя при этом дегустаторами, а то и виноделами.
А вот выражением «сдал» я со временем стал гордиться, ибо в это слово на самом деле читатель вкладывает совершенно особый смысл — признает, что тебе как автору удалось выйти на некий новый, непривычный, удивляющий и даже шокирующий уровень душевной искренности, социальной достоверности и художественной убедительности. Предвижу чье-то раздражение, но скажу: главная миссия художника и заключается в том, чтобы «сдать» свое время, своих современников да и себя самого, то есть сказать читателям такую правду, какую они сами себе не смеют или еще пока не умеют сказать. Только умоляю, не путайте эту правду жизни с откровенной чернухой, когда вам рассказывают не о жизни, а об отходах жизнедеятельности организма или общества. Разумеется, писатель на белый свет может взирать отовсюду, даже из унитаза, но в таком случае у читателей складывается ложное впечатление, будто весь наш мир населен исключительно задницами и гениталиями. А разве ж это так?»
В том же 2008 году — в порядке эксперимента — увидела свет первая часть, по авторскому замыслу дилогии, но, как показала жизнь, трилогии и даже тетралогии — романа «Гипсовый трубач».
Первая книга, «Гипсовый трубач, или Конец фильма», вызвала ажиотажный интерес и принесла автору немало огорчений: читатели и почитатели, встреченные в самых неожиданных местах: на улице, в Кремле, в приемной у стоматолога, в самолете, требовали продолжения, и как можно скорее. Между тем писатель не считал себя вправе отдавать в печать сырую, недоделанную вещь. Его персонажи еще жили своей жизнью, отдельной от автора, у них менялись имена, корректировались биографии, да и сюжет обрастал все новыми подробностями, а самыми острыми — и смешными — как водится, были сатирические зарисовки, обильно сдобренные точными бытовыми деталями. Короче, смех сквозь слезы. Читателям хотелось поскорее узнать, чем все закончится, — но автору, возможно, и самому еще не до конца были известны все повороты сюжета. Он негодовал на издателей, сподвигнувших его на этот мучительный эксперимент, тем более что все больше времени занимала у него драматургия. И тем не менее каждая из частей трехкнижия была встречена читателями на ура.
Работа над романом-эпопеей «Гипсовый трубач» растянулась на несколько лет. Вначале выяснилось, что второй книгой дело не кончится, затем долго дописывалась третья часть, все более вырастая в объеме, а эпилог превратился в небольшую повесть. Идея обложки первого тома «Трубача», вышедшего в 2008 году, принадлежала автору: на ней красовалась Мэрилин Монро в пионерском галстуке. Замысел понятен: рассказ Кокотова «Гипсовый трубач», послуживший запалом для разветвленного сюжета и толчком к написанию сценария героями романа, повествует о пионерском детстве. А Мэрилин — символ мирового кинематографа, особенно в том жанре, который принято называть «лав стори». Именно чередой любовных историй, которые рассказывают друг другу писатель и режиссер, прежде всего захватил читателей новый роман. Не дожидаясь предложений от дизайнера, очень известного книжного графика Андрея Фереза (он всегда читает книги, которые оформляет, а это такая редкость в наше время!), Поляков сразу предложил для второго тома, вышедшего в 2009-м, «красногалстучного» Элвиса Пресли. А весной 2012 года, с опозданием, вышел третий том, с Фантомасом — тоже пионером. Намек очевиден: именно в последнем томе срываются все маски и вскрывается подоплека хитроумной интриги. Автор так вспоминает о затянувшейся работе над своей «иронической эпопеей»:
«Ну и когда вы закончите роман?» — спросил издатель, глядя на меня с ласковой неприязнью. «Года через два…» — ответил я, страдая от полученного и потраченного аванса. «Это невозможно! Сколько вы уже написали?» — «Листов пятнадцать…» — «Так это ж целая эпопея! Будем печатать частями…» — «Никогда!» — гордо ответил я. Однако, вернувшись домой, как и положено русскому интеллигенту, я предался шершавой сладости сомнений. В самом деле, Шолохов печатал «Тихий Дон» частями? Печатал. Голсуорси печатал «Сагу о Форсайтах» частями? Печатал. Надо брать пример с великих. И я согласился, тем более что написанный фрагмент представлял собой законченный сюжетный цикл — один из трех задуманных. Вторая, завершающая часть должна была выйти через год, что и было обещано на последней странице первого тома: «Окончание следует». Однако, как я уже сказал, «Гипсовый трубач» разрастался и ветвился, напоминая дерево с затейливой кроной да еще с пышными омелами вставных историй, вроде «Змеюри-ка» или «Голой прокурорши». Я поначалу пытался решительно рубить излишние побеги, но потом понял, что нарушаю некую внутреннюю вольную самоорганизацию текста, которая от меня уже не зависит. И я отдался на милость самостийного слова.
В результате мои верные читатели, купив в 2009 году якобы «последний» второй том, с удивлением обнаружили, что окончание все еще следует. Чувствуя вину, я в газетных и телевизионных интервью заверял, что не позднее осени 2010-го закончу историю игровода и писодея, представив ее на суд любителей современной словесности. Как я ошибался! Оказалось, чтобы свести разбежавшиеся сюжетные линии и завершить судьбы героев, понадобилось написать столько же страниц, сколько содержали два первых тома вместе взятых. А что делать? Постмодернистам, им легко: у них есть заветный принцип «нон-селекции», который означает примерно следующее: как получилось — так и вышло. Пропала в романе сюжетная линия, словно вклад в банке «Чара», — это, значит, такой художественный прием, продвинутый. Исчез персонаж, словно монета в дырявом кармане, — это, выходит, другой прием, еще более продвинутый. А если бедный читатель после пятой страницы начинает тосковать, точно в очереди к проктологу, — это не что иное, как третий прием, даже принцип: книги пишутся не для читателей, а вообще…
Но я литератор старой школы, можно сказать, забубенный реалист. Мой принцип: занимательность — вежливость писателя. Я всегда рассказываю начатую историю до конца и не забываю героев, как увечных младенцев в роддоме. Потому работа над завершающим томом затянулась. С одной стороны, мне было стыдно за нарушенные обещания, и я торопился. С другой — я вдруг столкнулся с тем, что особенно дорого каждому писателю, — с нетерпеливым интересом читателей к окончательной судьбе моего сочинения. С вопросом: «Когда же третья часть?» — ко мне обращались самые разные люди, в самых разных местах. Дело в том, что человек я телевизионный, и многие помнят меня в лицо. Однажды на каком-то приеме военный комендант Кремля строго спросил: «Когда?» Я понял: дело плохо, надо поторапливаться, и наддал, закончив роман весной 2012-го. И вот мы с женой возвращались откуда-то самолетом. Подошел стюард и вежливо так поинтересовался: «Когда можно и можно ли ожидать окончание «Гипсового трубача»?» — «18 апреля поступает в продажу!» — гордо ответил я. «Тогда — шампанского!» — воскликнул он. И до самого приземления мы пили «Вдову Клико» за счет авиакомпании…»
«Гипсовый трубач» стал первым произведением, которое автор не напечатал в журнальном варианте, но зато, следуя своему принципу, в течение четырех лет он исправно публиковал фрагменты в периодике: в «Лит-газете», «Московском комсомольце», «Комсомольской правде», «Литературной России» и др. Осенью 2012-го Поляков занялся общей авторской редакцией, тщательно выверяя все детали и описанные в романе обстоятельства, вплоть до дат, дней недели и времен года — его писательское кредо всегда заключалось в максимальной точности и достоверности малейших мелочей, и он ему никогда не изменял. Наконец в конце 2012-го — начале 2013 года толстенный роман, исправленный и дополненный, перекомпонованный и разделенный на четыре части плюс эпилог — в новой авторской редакции — вышел целиком, под одной обложкой. Автор реализовал свой давний замысел: создать обширный и свободный роман (не зря же взял эпиграф из Пушкина: «…И даль свободного романа») наподобие «Декамерона», который можно читать с любой страницы и который может надолго стать настольной книгой у читателей самых разных социальных слоев и профессий. Кроме того, специально для этого издания он написал большое эссе «Как я ваял «Гипсового трубача», в котором, помимо прочего, дал историю создания романа, начиная с первого, еще мимолетного замысла. Подобный тщательный самоанализ, несомненно, интересен не только специалистам по психологии творчества, но и всем поклонникам творчества Юрия Полякова.
…………………..
Наверное, читателям интересно, из какого жизненного сора растут, не ведая стыда, не только стихи, но и романы. Мне, кстати, тоже интересно. И, будучи по образованию литературоведом, даже остепененным, я иногда с интересом наблюдаю за собой-писателем, пытаясь найти закономерности в том странном созидательном хаосе, который именуют творчеством. Наверное, так же и врач наблюдает себя, собственную болезнь — от первых невнятных симптомов до выздоровления или же, увы, летального итога…
Начну, как говорится, от яйца Леды. Давным-давно, в середине 70-х, я задумал написать рассказ или повесть (как пойдет) про пионерский лагерь, точнее про пылкую любовь, охватившую двух юных вожатых, разумеется, разнополых: я, знаете ли, традиционалист. Мне грезились довольно смелые телесные сцены — так сказать, наш, советский ответ «Темным аллеям» Бунина. Материала для такого сочинения у меня было более чем достаточно. Все мое летнее детство я провел в простеньком пионерском лагере, принадлежавшем на паях Макаронной фабрике и Маргариновому заводу, где работала в майонезном цехе моя мама Лидия Ильинична. Наша здравница располагалась близ станции Востряково Павелецкой железной дороги, километрах в пяти от речки Рожайки, куда мы раз в смену отправлялись в однодневный поход — к плотине.
Потом, повзрослев, я работал в пионерском лагере художником, ибо учился на подготовительных курсах Московского архитектурного института. Потом я поступил в Московский областной пединститут на факультет русского языка и литературы и после второго курса поехал на летнюю педагогическую практику — вожатым. Собственно, эти два взрослых пионерских лета, переплетясь, перепутавшись в моей памяти, и легли много позже в основу «Гипсового трубача». В лагере вожатые и педагоги жили особой жизнью, насыщенной дневным воспитательным героизмом и ночной безответственностью: крутились беспорядочные романы, случались хмельные грехопадения, однако бывала и верная любовь, краткая, как подмосковное лето. Но больше об этом ни слова, ибо я женат давно, можно сказать, с детства, а жены писателей читают сочинения мужей, как следователи по особо важным делам читают чистосердечные признания преступников.
Собственно, о таком вот летнем лагерном романе я и хотел написать лирический рассказ или повесть, но в ту пору поэт во мне еще медленно остывал, а прозаик только разгорался, и все закончилось стихотворением, которое долго потом редакторы не решались включать в мои сборники. Зато на поэтических вечерах в Доме литераторов я читал эти стихи с лихой безответственностью и всегда срывал аплодисменты:
Возможно, я бы так и не вернулся к «пионерскому замыслу», но тут, кажется, в 86-м, ко мне прибился молодой композитора его фамилию я давно забыл, но имя отчетливо помню: Тенгиз. Он очень хотел, чтобы я написал песню на его музыку, приглашал к себе домой, играл на рояле свои сочинения, а его мама кормила нас домашними грузинскими блюдами. Я жил в ту пору в Матвеевском, на Нежинской улице, в ДВК — Доме ветеранов кино, построенном на участке, примыкающем к ближней даче Сталина, куда машины «скорой помощи», воя, везли будущих матерей. Именно ДВК (вкупе с домами творчества кинематографистов в Болшеве и писателей в Переделкине) послужил прообразом «Ипокренина». Впрочем, каскад прудов я позаимствовал у дома отдыха Гостелерадио в Софрине. Но в творчестве это обычное дело: с миру по нитке…
А в ДВК я оказался не случайно. Патриарх советского кино Евгений Иосифович Габрилович предложил мне написать с ним в соавторстве сценарий. <.. > Мы начали работать над сценарием. Чтобы каждый день не ездить из Орехово-Борисова в Матвеевское, я купил путевку и тоже поселился в ДВК, который был домом престарелых и домом творчества одновременно. А композитор звонил мне каждое утро и говорил ласково: «Здравствуй, это Тенгиз. Ну, как наши дела?» После выхода «ЧП…» я страдал в первых лучах литературной славы, сопряженной часто с неумеренным употреблением алкоголя, и был необязателен: синдром похмелья и творческое усердие — две вещи несовместные. Хотя, должен признаться, иные неожиданные идеи зарождаются именно в похмельном мозгу. Но, увы, для многих молодых талантов, не научившихся соизмерять написанное с выпитым, первые лучи славы оказались последними. Я долго огорчал настойчивого Тенгиза, пока однажды вдруг его мелодия, которую я по вечерам прокручивал на диктофоне, не разбудила во мне воспоминания о пионерском лагере, теплых ночах у брызжущего искрами костра и хорошенькой баянистке Тае, которая была старше меня лет на десять. И сразу же получилось:
Тенгиз обрадовался, взял текст, сказал, что скоро нас запоет весь Советский Союз, и исчез навсегда. А лет через пять исчез и Советский Союз, странная империя, пытавшаяся, как советовал Тютчев, сплотить народы не кровью, а любовью. А там, мол, посмотрим, что сильней! Кровь, точнее зов крови оказался сильней.
«Пионерский» замысел снова увлек меня в конце 80-х, когда с радостным уханьем рушили все советское, а пионерские лагеря выставляли чуть ли недетскими подразделениями ГУЛАГа. Кстати, в ту пору «пионерский сюжет» стал обретать в моем воображении явные черты разоблачительной прозы, хлынувшей тогда на страницы журналов бурным селевым потоком. Мне грезилась жуткая история о том, как чистую, трепетную любовь героев, зародившуюся в душной оторопи цветущего шиповника, затоптали хромовыми сапожищами, испоганили перекрестными допросами и очными ставками, сгноили на мордовских нарах безжалостные гэбэшники.
…После скандального «Апофегея» я, молодой, полный «веселой злобы» литераторк засел, наконец, за «Гипсового трубача». Название явилось само собой из песни, которую мне все-таки удалось сочинить для композитора Тенгиза. Надеюсь, он жив и благоденствует в новой Грузии, независимой, как цветок персика. Сюжет повести под влиянием политических треволнений претерпел изменения и обрел откровенно перестроечные черты. Нет, пионерский лагерь остался. Сохранилась и беззаконная страсть, бросившая вожатого-практиканта Львова теперь уже в зрелые, но пока еще нежно-хваткие объятия замужней воспитательницы Зои. Однако ночные отлучки парочки из спального корпуса, их упоительные бесчинства в росистых июльских травах выследил и заснял лагерный фотограф, ранее отвергнутый пылкой, но разборчивой Зоей. Снимки ложатся на стол директора лагеря Добина — злобного партократа, сброшенного на эту унизительную должность за какую-то жуткую провинность. Зоя прямо с утречка, еще не остыв от своего позднего женского счастья, вызвана к начальству, ей предъявлены уличающие фотографии и ультиматум: или снимки отправляются прямиком к законному мужу — человеку ревнивому, военнослужащему и вооруженному, или она идет на компромисс. А именно: на днях в лагерь попариться в баньке приезжает большой начальник, от которого зависит, скоро ли окончится опала Добина. Так вот, если Зоя как следует поработает веничком и бонза останется доволен, в этом случае…
Окончание сюжета я помню смутно, так как повесть застопорилась в самом начале. Кажется, Зоя призналась любимому, что вынуждена принять гнусное предложение… Ослепленный гневом Львов сначала мчится к злодею Добину и, кажется, справедливость торжествует: от развратного директора как раз выбегает в слезах то ли поруганная пионерка, истекающая девственной кровью, то ли красногалстучный отрок испорченной ориентации… Тугие частые выстрелы нарушают сонный покой пионерского лагеря…
Конечно, дорогой читатель, я что-то утрирую, потешаясь над собой, тогдашним. Но в целом сюжет пересказан точно. И можно только изумляться тому, как черная плесень самоненависти поразила в те годы огромную часть общества, включая и автора этих строк. Слава богу, я все-таки почувствовал злонамеренную нелепость сюжета… Толи рабоче-крестьянское происхождение не снабдило меня необходимой ненавистью к советской власти, то ли судьба разминула с пламенно нездоровыми диссидентами, не дав пострадать от репрессивных органов. Так или иначе, разоблачительная пионерская повесть тихо уснула во мне, как осенний слепень за стеклянной рамой.
А вокруг тем временем поносили и рушили ненавистный «совок»: кто-то мстил за дедушку, отсидевшего то ли за анекдот про Сталина, то ли за двойную бухгалтерию, кто-то взъелся, потому что это стало выгодно, кто-то просто наслаждался шелестом свежих знамен. А мне вдруг захотелось написать об уходящей советской эпохе по совести, искренне, а значит, не злобно. В результате я написал «Парижскую любовь Кости Гуманкова».
Очередная моя попытка написать «Гипсового трубача» связана как раз с нараставшим чувством утраты уходящего советского мира. Не знаю, наверное, кто-то расставался с этим прошлым, смеясь, ерничая и глумясь. По моим наблюдениям, так себя вели как раз люди, взявшие от советской власти больше, чем можно унести. Кажется, в 93-м я дал интервью «Московской правде» о том, что пишу повесть «Гипсовый трубач». После ехидного политического памфлета «Демгородок», вышедшего в журнале «Смена» в те дни, когда дымился расстрелянный парламент, мне захотелось сочинить что-то нежное, зыбкое, печальное. Тут-то и всплыл в памяти старый пионерский замысел. Я сел и написал, наверное, страниц двадцать на машинке. Потом, начиная с «Козленка в молоке», я уже работал только на компьютере. Кстати, не верьте, если вас станут убеждать, будто проза, написанная от руки, обладает некой особой ювелирной энергетикой. Чушь! И проза, и стихи, и публицистика пишутся умом и сердцем, а с помощью какого приспособления — стила, гусиного пера, «ундервуда» или ноутбука — зафиксировано сочиненное вами, не имеет никакого значения. Эпос о Гильгамеше, к примеру, выдавлен на глиняных табличках. И что же?
Новый вариант сильно отличался от прежнего, «перестроечного». Теперь постаревший и разочарованный в жизни Львов каждый год, таясь от жены, уезжал, якобы по грибы, туда, где был однажды счастлив, где случился его «солнечный удар», его безумная любовь к Лике. В ту пору вокруг Москвы таких заброшенных, разваливавшихся пионерских лагерей встречалось великое множество. Новые хозяева, получившие заводы почти даром, первым делом сбрасывали «социалку»… И редкий пионерский лагерь наполнялся в те годы детскими голосами, ветшая и разворовываясь…
Но «Гипсовый трубач» и в тот раз у меня не пошел. Не помню, уж и почему. Трудно сказать. Вообще, я давно заметил, отношения автора с начатым сочинением напоминают чем-то роман с женщиной. Еще вчера тебя нежно лихорадило от назначенной встречи, и ты чуть не плакал, если свидание отменялось. Еще вчера ты ложился спать со сладостной мыслью о том, что пишешь главную книгу своей жизни, что утром снова сядешь за стол и повлечешь сюжет дальше — сквозь сказочный лес творческого воображения. Потом вдруг ни с того ни с сего страсть к вожделенной особе превращается в навязчивую рутину, от которой надо как-то поскорей избавиться, а начатая повесть кажется бессмысленной, банальной затеей, не стоящей усилий. И рукопись убирается в дальний ящик стола. Чтобы закончить вещь, с ней надо вступить не в романтические, а как бы в брачные отношения, когда каждый день ты вновь и вновь видишь рядом с собой одну и ту же, давно уже не воспламеняющую подругу, да еще без макияжа… А куда деваться — жена! Только так пишутся большие книги…
Итак, не вступив с «Гипсовым трубачом» в «брачные отношения», я увлекся другими сюжетами. Сочинил сначала «Козленка в молоке», потом «Небо падших», затем «Замыслил я побег…». Одновременно, где-то в конце 90-х, у меня возник новый небывалый замысел. Я уже рассказывал, как поехал в Матвеевское работать с Габриловичем и Эйдлиным. С самого начала меня поразила одна вещь. Я раньше думал, что сценарии пишут, просто садясь и отстукивая на машинке:
«Вечер. Квартира. Неубранная постель. Входит Михаил.
Михаил. Маша, ты дома?
Маша. Да, я дома…»
Нет, оказалось, что сценарий… как бы это поточней выразиться… набалтывают. Да-да, набалтывают, наговаривают, на-борматывают… Первый этап сочинения — это бесконечные разговоры обо всем на свете, не имеющем никакого отношения к сценарию, сооружение каких-то словесных химера конструирование завиральных космогоний и разгадывание смыслов бытия, это бесконечные рассказы и байки, правдивые и выдуманные, это поведанные в приливе нетрезвой откровенности тайны личной жизни, истории трагических Любовей или легких побед над знаменитыми актрисами, перепившими на фуршете до буйной интимной неразборчивости. Это — бесконечная игра в слова, в каламбуры, это политические дебаты такой ярости, когда хочется забить супостата-соавтора комнатными тапочками. Это страстные споры о превратностях русской истории и русской судьбы, о еврейской загадке, которую тщетно пытаются разрешить — каждый со своего конца — юдофилы и антисемиты. Это: анекдоты, дурацкие розыгрыши, приколы и снова сущностные метания мысли, снова застольная метафизика, снова разговоры о странностях любви. Не понимаю, как из этой говорильни, разнотемья, напоминающего ирландское рагу, сначала зыбко вырисовывается, а потом обретает вполне зримые формы сам сценарий, ради которого собственно и сошлись заинтересованные стороны. Но он вырисовывается… И тогда мэтр, вздохнув, говорит: «Ну, теперь надо записывать…»
Именно так с покойным Петей Карякиным сочиняли мы киноверсию «ЧП районного масштаба». То же самое повторилось с Владимиром Меньшовым: с ним мы придумывали семейную драму под условным названием «Зависть богов». Нечто подобное было, когда со Станиславом Говорухиным мы трудились над «Ворошиловским стрелком», снятым, кстати, по мотивам повести Виктора Пронина «Женщина по средам»… И всякий раз повторялось одно и то же: изысканное буйство человеческого общения. Когда же текст, наконец, ложился на бумагу, головокружительное марево словопрений рассеивалось, как табачный дым в комнате уснувших картежников, и мне становилось до слез обидно, что никто и никогда не узнает, из какой восхитительной пены умнейших мыслей, тонких наблюдений, удивительных историй, острых шуток, рискованных каламбуров, отчаянных откровений рождаются скупые строчки сценария:
«Михаил. А я думал, ты ушла.
Маша. Нет, я осталась…»
И тогда я задумал повесть о том, как режиссер и литератор пишут сценарий, спорят, ссорятся, сочиняют и отметают варианты сюжета, выдумывают судьбы персонажей, распоряжаются их страстями, жизнями и смертями… Я хотел погрузить читателя в удивительную атмосферу словесных миров, недолговечных, как бабочки-поденки. Захваченный этой идеей, я набросал первые страниц сорок: звонок режиссера, встречу героев, их поездку в Ипокренино, первые разговоры и истории, рассказанные друг другу… Странного режиссера в берете с петушиным пером поначалу звали Стратоновым, и у меня возникло ощущение, что впоследствии он может оказаться чертом. Кто ж мог предположить, что из него выйдет Жарынин — мой любимец, один из тех буйных талантливых неудачников, которые так часто встречаются среди русских людей, запропавших в искусстве, где хватка и сцепка значат больше, чем дар. А вот писатель разу стал Кокотовым — эту редкую фамилию я позаимствовал у одной молодой сотрудницы «Литературной газеты», куда я как раз в 2001-м пришел главным редактором. В Андрее Львовиче, кстати, много есть от меня самого, точнее, от той части моей натуры, которая мне, честно говоря, не очень-то и нравится.
Но работа, как я уже сказал, застопорилась. Сначала из-за того, что надо было вытаскивать из финансово-творческого кризиса «Литературку», а потом я с размаху взялся за «Грибного царя». История современного Фомы Гордеева, русского предприимчивого человека, добивающегося капиталистического успеха ценой краха душевного, нравственного распада, казалась мне тогда архиважной. Кстати, сама идея огромного боровика, исполняющего желания, впервые мелькнула в голове Львова, бредущего по лесу. «Вот бы найти грибного царя, думал он, и вернуться в юность, в тот самый единственный июль!» Так грибная тема перекочевала в мой новый роман, вышедший в 2004 году. Потом на несколько лет я ушел с головой в драматургию, и мне было не до прозы, а затем собирался засесть за совершенно другой роман, мистический (помните про Стратонова, оказавшегося чертом?), который, возможно, я еще и напишу.
Но вот однажды, спускаясь в метро по эскалатору и разглядывая встречных девушек, все молодеющих год от года, я вдруг ощутил ошеломительную мысль: Кокотов и Жарынин едут в Ипо-кренино писать сценарий по повести «Гипсовый трубач». Так два замысла, жившие во мне каждый сам по себе, вдруг слились, как говорится, в экстазе. И роман пошел, захватил меня, причем не романтическим порывом, а крепкими многолетними «супружескими» узами. Дальше началось то, что я условно называю насыщением текста жизнью. Вообще, большинство писателей делают литературу из литературы. Это несложно и напоминает вариации на темы известных композиторов. Делать литературу из жизни гораздо сложнее. Нужно искать вербальный эквивалент своему жизненному опыту, придумывать свою собственную мелодию. А вот это непросто.
«Насыщение текста жизнью» — сложный, многоуровневый, часто подсознательный процесс. Хотя есть в нем и вполне очевидные приемы. Ну, например: борьба за Переделкино, где я живу много лет, вступила в явно криминальную фазу, и в моем воображении возник рейдер Ибрагимбыков, жаждущий захватить «тихую гавань престарелых талантов». Потом я вспомнил, как после премьеры «Женщин без границ» в Театре сатиры ко мне подошла милая, неюная дама и спросила: «Вы узнаете меня?» — «Нет…» — ответил я, обшаривая ту часть памяти, где у мужчин хранятся тени попробованных женщин. «Ну как же! Вы преподавали у нас в седьмом классе литературу. И я даже была в вас немножко влюблена…» — «Да что вы!» — зарделся я, как китайский фонарик. А вскоре в роман ворвалась и закрутила Кокотова феерическая Наталья Павловна. Потом как-то в ресторане я случайно встретил мою одноклассницу Люду Бондареву, настолько молодо выглядевшую, что невольно закрадывалась мысль о некоем дамском варианте Дориана Грея. Выяснилось, она успешно занимается бизнесом и отмечает какой-то коммерческий успех со своим молоденьким плейбойчатым мужем. Кажется, четвертым по счету… Так в романе появилась Нинка Валюшкина. Однако ее верность первой любви и манеру говорить, как «робот устаревшей модели», я позаимствовал у другой своей знакомой. Конечно, я упрощаю, спрямляю, конечно, превращение реальных людей и событий в литературную ткань происходит гораздо сложнее, прихотливее и под влиянием каких-нибудь озаряющих ассоциаций, но суть процесса, кажется, я передаю верно.
Вообще, в «Гипсовом трубаче» много деталей, взятых из моего личного опыта, из жизни моих друзей. Например приписывать всякую чепуху забытому нобелевскому лауреату Сен-Жон Персу, сочинявшему голубовато-изысканно-непонятные стихи, любил Сергей Снежкин, поставивший «ЧП районного масштаба». А история с карнавальной надписью «хиппи», которой заинтересовались бдительные «органы», случилась со мной на самом деле, когда я работал художником в пионерском лагере в Ступине. И тяжелая болезнь Кокотова тоже из жизни.
Мне много раз задавали вопрос: почему «Гипсовый трубач» печатался частями? Первая вышла в 2008-м, вторая в 2009-м, а третья и вообще весной 2012-го. Кому пришла в голову эта идиотская идея? Конечно же, издателям. Дело в том, что впервые в своей литературной жизни я решил написать «свободный роман», пространный, воздушный, насыщенный разговорами, спорами, вставными новеллами, сюжетными ответвлениями, отступлениями. Раньше я всегда ставил себя в жесткие рамки и без жалости отсекал все лишнее. И такие мои повести, как «Апофегей» или «Небо падших», на самом деле были романами, затянутыми в корсет самоограничений. Но тут я отвязался, и текст начал разрастаться с тропическим буйством. А издатели, доложу я вам, даже самые просвещенные, относятся к авторам, как к свиноматкам, вроде Нормы, которые в намеченные сроки должны приносить положенный приплод…
Такова вкратце история моей многострадальной иронической эпопеи…
…………………..
Как это ни удивительно, из-за реалистических и фантасмагорических мини-сюжетов, вплетенных в роман и весело, по-поляковски озорно рассказанных, проглядывают… авторская грусть и разочарование. Герой Полякова, как всегда, легко узнаваем: это все тот же диванный мечтатель, вынужденный ради выживания строчить популярные женские романы для серии «Лабиринты страсти». Он все такой же неприспособленный приспособленец, неудовлетворенный женолюб и слишком пристальный созерцатель. Ему по-прежнему хочется невозможного, но он вполне удовлетворяется малым. Вот только социальный фон, какими бы нелепыми и смешными ситуациями ни развлекал нас автор, почему-то ощущается как укор чему-то лучшему в нас, как нечто позорно застывшее со времен дирижирования оркестром, как длящееся недоразумение. И рейдерские захваты, и продажные чиновники, и алчные адвокаты, и поиски справедливости как черной кошки в темной комнате — там, где ее и быть не может, — все это ощущается как тревога автора за нашу нынешнюю, по-прежнему неприкаянную жизнь. Такое чувство, будто даже рассказывать эти маленькие истории писателю порою тягостно (один сюжет про организацию похорон знаменитой некогда актрисы Ласунской чего стоит — а ведь все как в жизни!). Рассказывая, он, как обычно, спрашивает: «Смешно?» — а глаза у него при этом грустные. Или это только кажется…
В «Гипсовом трубаче» Поляков впервые использовал трагический сюжет из своей жизни — историю с онкологическим диагнозом, которой, как водится, наделил своего героя:
«В 1996-м мне был ошибочно поставлен смертельный диагноз. Пока ошибка врачей не разъяснилась, я несколько месяцев прощался с жизнью, а друзья и близкие — со мной. Первое время после «выздоровления» я даже боялся вспоминать о случившемся, хотя знал, что обязательно когда-нибудь воспользуюсь этим тяжким испытанием в литературной работе. У писателя, как у хорошего старьевщика, ничего зря не пропадает. И спустя пятнадцать лет я поделился этим жутким опытом с моим героем — Кокотовым».
Так появился новый поворот в сюжете «Гипсового трубача».
Вот что он записал в дневнике про пережитое тогда потрясение:
«1.03.2010 г. … Подержал в руках мою онкологическую карточку и выяснил, почему меня госпитализировали в 1996 году да еще спешно, сказав Н. И., что у меня меланома и надо готовиться к худшему. В гистологическом заключении написано: «В полученном материале найдены изменения, соответствуют коду 8000-1. Новообразование, неясно, доброкачественное или злокачественное. Возможно, невус. Однако отдельные клетки с признаками атипии, с внутриядерными вакуолями не позволяют исключить злокачественность процесса. Врач: Соломатина».
На бланке симметрично, рядышком размещены следующие антагонистические пункты, набранные типографским шрифтом.
Вид лечения…………………..___Умер. Чис__Мес__
Дата выписки…………………..____Протокол вскрытия…………………..
Сурово, конечно, но соответствует жестокости бытия.
Госпитализировал меня тогда тот же Сергей Марков, что в 1991 году положил на операцию и Н. И. Ему я обязан спасением жены — поймали опухоль в последний момент. А мы собирались на юг! Потом, после моей операции, когда выяснилась ошибка, он рассказал, что профессор Шенталь, опираясь на свой большой опыт, был практически уверен, что это меланома, но в историю болезни нарочно записал двусмысленное заключение, а в графе диагноз поставил «базилиома?». Оказывается, пациенты всеми правдами-неправдами умудряются заглянуть в свою историю болезни, и врачи, чтобы не пугать меня, «смягчили» формулировку приговора. Тем не менее испуг был таков, что этот свой «раковый» опыт я смог использовать лишь в «Гипсовом трубаче». Раньше просто перо не поднималось.
Теперь же, за минувшие пятнадцать лет, нравы на Каширке сильно изменились: при мне врач преспокойно объяснял молодому, сникшему мужику, только что прошедшему колоноскопию, что у него опухоль прямой кишки, доброкачественная или злокачественная — выяснится дня через два, а пока надо избегать острой пищи и алкоголя. Но и эффективность лечения, конечно, выросла. А профессор Шенталь в конце 90-х заболел тяжелой формой костного рака, лежал тут же, в онкоцентре, и выбросился из окна своей палаты, с одиннадцатого этажа.
И хотя на этот раз у меня при обследовании ничего не нашли, я, выйдя от врачей, захотел немедленно выпить. Не найдя никаких противопоказаний к этому, так и сделал. Немедленно!»
«Онкологический» поворот сюжета мы обсуждали с Геной Игнатовым, который с конца 70-х был моим лучшим другом, главным оценщиком моих задумок и первым читателем еще сырых текстов, — рассказывает Поляков. — Один из создателей отечественной школы программирования, он обладал тонким художественным вкусом, и его оценки были безошибочны. Неожиданный недуг Кокотова ему тоже глянулся, показался сюжетно выигрышным и «экзистенциально богатым». Но вскоре Гена сам внезапно и безнадежно заболел. Он два года упорно боролся за жизнь, но кто и когда выигрывал у смерти? Проведывая его в онкоцентре на Каширке (опять же помог Сергей Марков!), я невольно насыщался будничным кошмаром «ракового корпуса», с внутренним стыдом перенося все это потом в роман, третью часть которого Гена так и недочитал…»
О смерти друга Поляков узнал в Кремле, ожидая инаугурацию президента Путина, доверенным лицом которого был на выборах. Вот что он написал в дневнике:
«7.05.2012 г. Утром поехал на инаугурацию в Кремль. Машину дальше Садового кольца не пустили. На «Киевской» сошел в метро и доехал до «Александровского сада»: все выходы закрыты, народ ругается. Меня под неодобрительные взгляды соотечественников выпустили после предъявления приглашения… Буквально за двадцать минут до начала позвонила Н. И. и сказала: только что умер Гена. А я звонил ему позавчера, и мы договорились, что сегодня после Кремля его проведаю. Набирал его номер в половине одиннадцатого, но никто не ответил. В это время он умирал. Отмучился…»
Так, впервые за долгие годы, Юрий Поляков не отдал на дружески-экспертную оценку свою новую рукопись. Перевернулась очередная страница, ушел человек, который был неотъемлемой частью жизни. Может, поэтому роман пронизан смутной грустью, а один из его героев — впервые за всю писательскую биографию автора — умирает…
Вот какими словами передал свои впечатления от «Гипсового трубача» Лев Пирогов, несмотря на сложнейшую структуру романа определивший для себя, что главная его тема — любовь в двух ее ипостасях, платонической и плотской. Говоря об этом, Пирогов не мог не отметить, что и о той и о другой автор умеет сказать нетривиально, а главное — непошло: «Плюшевый, опереточный, «для народа», из анекдотов сотканный Поляков умеет петь хрустальным голоском с колокольчиками, изредка легонько будто бы поглаживая педаль форсажа. Двигатель не ревет, он еще даже не ворчит — он как будто отдаленно взмурлыкивает, но от мощи этого голоса по телу уже бегут мурашки. А что же будет, если нажмет? Мы все умрем?» Здесь важно отметить, что и Пирогов явно ощутил сокрытую и непривычную для поляковских вещей трагичность, пронизывающую роман.
«Один мой друг придумал такую фантастическую коллизию для рассказа, — продолжает Пирогов. — Жил-был писатель. Писал книжки. Их издавали, люди читали их. Едешь в метро, смотришь — читают. Только ни в одной газете ничего про это не пишут. Премий не получает он никаких. Спросишь у специалиста-критика, а специалист-критик наморщит лоб: кто это?
Он придумал, а в жизни так сплошь и рядом бывает. Литературный мир в лице своих лучших и авторитетнейших представителей бредит одним, а люди читают совсем другое. Кто такой Юрий Поляков для литпроцесса? Смешно говорить. Он — особая лига. Скажем, загадочного Пелевина или невозможного Сорокина в общие игры все-таки принимают. Его — никогда. Он сам по себе. Наедине со своими читателями. Я тоже ему не критик — читатель. Трудно быть критиком того, кого не выдвигают на премии, не обсуждают на профессиональных площадках. А вот читать — наоборот, легче. Поляков — один из очень немногих современных авторов, чьи книги я покупал не для работы, а для того, чтобы почитать. <…>
…Даже в стопроцентно не моем «Трубаче…» — на каждой странице улыбаешься или задумываешься. Или — и улыбаешься, и задумываешься. Густо написано. <…>
Говорят об «административном ресурсе» (якобы у Полякова он есть), но ведь на «административном ресурсе» можно раскрутить одну, максимум две-три книги; никаких «ресурсов» не хватит на тридцать лет. Чтобы быть любимым читателями, надо их тоже понимать и любить (а не только «литературу»), вот вам и весь секрет».
Тонко подмечено. Может, секрет-то и не весь, но бесспорно — главная его составляющая.
Михаил Маслин, напротив, считает самым важным в романе его сатирическую линию. Вот что он пишет в статье «Роман как национальная идея»:
«Роман «Гипсовый трубач, или Конец фильма» необычен уже потому, что его главные герои… обычные советско-русские интеллигенты — писатель Андрей Львович Кокотов, режиссер Дмитрий Антонович Жарынин, соавторы сценария фильма и многочисленные интеллигенты — писатели, артисты, художники и др. Это «слишком большое» трехчастное произведение своим объемом даже вызвало в блогосфере критику — как же иначе! Ведь поколение «тех, кого выбрало ЕГЭ», привыкло читать и писать главным образом лишь «посты» и «перепосты». Напротив, люди, не отучившиеся читать, должны приветствовать роман как произведение качественной русской литературы, продолжающее сегодня сатиру М. Е. Салтыкова-Щедрина. Сатирическое основание романа, бесспорно, — преобладающее, и это заставляет нас вспомнить о том, что вся современная русская литература своим первоисточником имела сатирическую основу. <…>
Автор романа не просто смешит своих читателей, но также развенчивает, отрицает и по-своему, посредством смеха, преодолевает широко разлившуюся стихию современной российской посткультуры, с ее культом насилия, индивидуализма, порнографической телесности, враждебной сфере духовного. Сатирическая первооснова романа имеет и своеобразное просветительское преломление, весьма полезное для тех, кто подзабыл или вообще не знал многие интересные факты из отечественной истории. <…> В романе в гротескной форме блестяще описан феномен «перевертывания» и «перекрашивания», хорошо знакомый по нашей постсоветской истории, когда над разработкой текста Конституции РФ работали авторы диссертаций по научному коммунизму, когда высшее руководство теперь уже капиталистической страны представляли бывшие руководители КПСС, когда идеологами рыночной «шоковой терапии» были авторы идей «развитого социализма» и т. п. <…>
Роман «Гипсовый трубач» — произведение реалистическое, но к нему вполне приложимо определение «фантастический реализм», которое использовал, как известно, Достоевский. Постмодернистской является сама российская действительность, и ее сатирическое изображение автором вовсе не означает, что роман специально выдержан в духе каких-то влияний, идущих от Фуко, Делеза и т. п. Ведь «ненаучной фантастикой» буквально пронизана вся отечественная действительность. На каждом шагу человек сталкивается с тем, что живет в мире не идеальной, а реальной деконструкции, полного искажения смыслов, где борцы с преступностью — преступники; занимающиеся детской благотворительностью — педофилы, а министры — не хранители, а расхитители государственной собственности. <…> Гротесковые ходы художественной мысли Юрия Полякова разворачиваются в романе в целые эпические повествования о нашем героическом прошлом, где наличествует не смех как таковой (всегда присутствующий в жизни, даже в самые трагические эпохи), но именно «смех сквозь слезы». <…>
Архитектоника романа такова, что он состоит главным образом из рассказов и диалогов, раскрывающих личные судьбы героев, тесно переплетенные с историей нашей страны. <…> Это один всеобщий бесконечный карнавал, в котором действующие лица противостоят официальной советской и постсоветской культуре, возводятся на пьедестал, развенчиваются, высмеиваются, свергаются и т. п. Этот карнавал в романе становится особой формой реальности, развивающейся по своим правилам, продиктованным художественным воображением Юрия Полякова. Это и есть то, что можно назвать карнавальной национальной беседой, разговором о не поддающемся рациональным объяснениям жизненном потоке».
Следует признать, что время для такой беседы, для подробного разговора о «не поддающемся рациональным объяснениям жизненном потоке», который смоделировал в своем романе Юрий Поляков, возможно, еще не наступило, и потому так мало появилось внятных рецензий на роман. Тем более что для восприятия этого потока нам не хватает цельности сознания, от которой мы вольно или невольно отказались, следуя в своем личностном развитии за современной цивилизацией. Самой структурой романа «Гипсовый трубач» автор словно спародировал клиповое сознание, идеально подходящее для повседневной суеты и как раз препятствующее ощущению жизни как потока. Клиповое сознание не дает проживать ее здесь и сейчас, подбрасывает ложные решения вечных вопросов, подсказывает поступки, которые ничем нельзя оправдать, образует ненужные зависимости и разрывает нерасторжимые связи. И для того чтобы осмыслить это состояние сознания, требуется его прежде всего «очистить» — побыть в тишине, прочесть молитву, помедитировать на рассвете — или пропустить через себя энергию «торсионных полей»…
Тут речь снова может идти о масштабе личности современного человека. О том, что чем более величественной представляется нам технократическая цивилизация, тем меньше становится человеческий масштаб. Современный человек мельчает — и писателю это слишком очевидно, хотя он и исполнен сочувствия к своим героям. Он даже наделяет их способностью совершать героические поступки — которые, правда, на деле оказываются бессмысленными и непоправимыми.
Вот что пишет о романе искусствовед Мария Фомина в статье «Русский Боккаччо народился?»:
«Несмотря на всю свою насмешливость, повышенный эротизм и склонность рассматривать персонажей и их движения души в безжалостное увеличительное стекло, Юрий Поляков сохраняет верность классической русской традиции — сострадать «маленькому человеку». Он пишет без всякой назидательности, легко и технически виртуозно, не тычет пальцем в пороки общества и человека, шутя порой так, что читатель беззвучно сотрясается от хохота. Но почему-то вскоре ему, этому читателю, становится грустно. <…>
Юрий Поляков… сумел приспособить свой честный реализм к эпохе постмодерна. Видимо, это тот случай, когда художественный дар, достигнув своего «апофегея» в романах 1990-х, сумел сохранить набранную высоту, не скатиться на круги «неба падших» талантов. Напротив, мысли дозрели, а стиль отстоялся. В России надо жить долго. Особенно — прозаику».
Литературовед Алла Большакова, анализируя достижения современных писателей и их заслуги перед литературой, уверенно ставит Полякова на особое место, выделяя его из числа самых востребованных за уникальную способность к новаторству в русле традиции: «При уже обозначившемся сходстве и различии современных писателей, — таких как А. Варламов, В. Галактионова, Б. Евсеев, А. Иванов, Ю. Козлов, П. Крусанов, З. Прилепин, Р. Сенчин, С. Шаргунов и др., — стиль мышления Юрия Полякова (удивительный сплав лиризма, иронии и трагизма!) выделяется большей социальной зоркостью, большей заземленностью на реальной проблематике. Возможно поэтому (по сравнению, скажем, с П. Крусановым или Ю. Козловым) он, показываясь читателю в любых ракурсах — от неомодернизма до постмодернизма (и даже на грани китча), — остается по преимуществу реалистом, хотя и не в традиционном смысле слова. Впрочем, отход от традиции при одновременном следовании ей и составляет парадокс новейшей русской прозы: ее дерзкую попытку сказать свое незаемное слово — не играя со «старыми» формами в духе постмодернистской усталости (…от всего), но преломляя высокий канон о новую реальность, безмерно раздвигающую свои границы и наши представления о ней. Разрыв между словом и делом, мифом и логосом, русскостью и советскостью зафиксирован в художественных мирах Ю. Полякова с беспощадностью, пожалуй, самых главных вопросов наступившего столетия».
Надо сказать, что автор и сам от этой беспощадности пострадал: груз «Трубача» дался ему нелегко, и он даже какое-то время считал, что больших вещей писать не будет, а посвятит себя драматургии. Отчасти это решение было вызвано перенапряжением сил, отчасти же — все той же горечью от недоброжелательства и замалчивания. Вот запись, сделанная им в дневнике 10 февраля 2012 года, в разгар работы над «Гипсовым трубачом»:
«Начали в «ЛГ» дискуссию о постмодернизме. Прошло уже несколько статей. О моих книгах — ни слова, а ведь «Козленок…» — первая и постоянно переиздаваемая пародия на российский постмодернизм. Зато Пеле-вина называют русским Свифтом. Я со своей сатирой, выходит, проехал остановку. Но «подкорректировать» дискуссию не могу: главный редактор обязан всегда быть «над». <…> Прислали в редакцию монографию о современном российском романе. Моя фамилия вообще не упоминается. Конечно, злюсь, обижаюсь, но с другой стороны, это, пожалуй, и к лучшему. Признание читателя дает мне материальную независимость и реальную известность, а бойкот критического «кагала» ставит меня в положение изгоя, гонимого власть имущими антисемитами «еврея», вынужденного постоянно доказывать право на место в литературе высоким, неоспоримым качеством текста. Но ведь именно в такой ситуации жили и писали, при всей несоизмеримости талантов, великий Лесков, блистательный Булгаков, неповторимый Платонов, могуче-упертый Солженицын, остроумный еврейский акын Довлатов. Чего ж мне еще желать-то? Спасибо, что не заметили, латунские!»
Не так давно началась работа над многосерийной экранизацией «Гипсового трубача». Возможно, выход на экраны киноверсии романа заставит кого-то наконец прочитать, а иных — перечитать ироническую эпопею, стоящую особняком в русской литературе и явно недооцененную современниками.
* * *
В последние годы Юрий Поляков сотрудничал не только с «АСТ»: издательство «У Никитских Ворот» выпустило книгу «Юрий Поляков. От «А» до «Я»: Полная энциклопедия афоризмов, мыслей и цитат», составленную исследователем афористики Николаем Казаковым. В предисловии составитель привел необычный образчик изучения авторского стиля методами точных наук, характерный для современного постструктурального литературоведения.
«При оценке творчества того или иного автора актуальным является вопрос об афористичности его произведений, под которым понимается насыщение произведений афоризмами, — пишет Казаков. — Желание быть афористичным имманентно присуще многим (в том числе и современным) авторам. В одном из предисловий Юрий Поляков заметил: «Всякий нормальный писатель так же хочет быть афористичным, как всякая нормальная женщина — привлекательной. Надо сознаться, женщинам это удается гораздо чаще… Если после прочтения какой-нибудь книги в вашей голове задержалось хотя бы несколько авторских фраз и мыслей, значит, это приличный писатель и хорошая книга. От плохих в голове остается только желудочная тяжесть и обида на первопечатника Ивана Федорова».
Но возникают закономерные вопросы: «А как определить афористичность произведения? Существуют ли какие-то математические (как наиболее объективные и точные) показатели, характеризующие афористичность? Можно ли сказать, что один писатель более афористичный, чем другой?» Однозначные ответы — к большому сожалению — отсутствуют».
Однако попытки найти ответы имеются. В пример Казаков приводит диссертационную работу Н. М. Калашниковой, посвященную творчеству Виктории Токаревой, отметив уязвимость метода диссертанта: погрешности в ее расчетах доходят до 50 процентов — и даже для одного и того же произведения, выпущенного разными издательствами, цифры получаются разные. В поисках более объективного показателя Казаков разработал собственную методику вычисления коэффициента афористичности произведения. С составленной им формулой и подробностями расчетов поклонники творчества Полякова могут ознакомиться в книге «Юрий Поляков. От «А» до «Я»…», мы же обратимся непосредственно к результату: коэффициенты афористичности произведений Юрия Полякова таковы: «Небо падших» — 2,965; «Апофегей» — 2,868; «Замыслил я побег…» — 2,372; «Козленок в молоке» — 2,180; «Парижская любовь Кости Гуманкова» — 1,775; «Демгородок» — 1,619; «Сто дней до приказа» — 1,420; «Халам-бунду, или Заложники любви» — 1,706; «Левая грудь Афродиты» — 1,676; «Одноклассники» — 1,421. Сравнив полученные цифры с коэффициентами других писателей, автор методики приходит к однозначному выводу: Юрий Поляков — самый афористичный современный русский писатель. Такой парадоксальный подход к литературе мне представляется более чем спорным: если с его помощью оценивать русскую классическую литературу, самые дорогие нашему сердцу писатели никогда не займут в результате первые места. Литература создается не ради афоризмов, и читают люди книги не для того, чтобы выудить из них остроумное словцо. Впрочем, если у остепененных литературоведов возникла потребность производить подобные расчеты, значит, наверняка и у Калашниковой, и у Казакова имеются единомышленники и последователи.
* * *
Вскоре после завершения работы над эпопеей Юрия Полякова, как это обычно и бывает у писателей, начали одолевать новые замыслы больших вещей, а один так увлек, что итогом стал новый роман — «Любовь в эпоху перемен». Книга получилась во многом ностальгической, отчасти из-за истории героя, отчасти из-за описанной в ней эпохи, к которой автор обратился, желая подвести и личные и общие итоги. Речь идет об эпохе перестройки с ее несбывшимися мечтами и непомерными иллюзиями, с ее невеликими героями и пустыми надеждами. Спустя 30 лет она раскрылась перед нами во всей своей голой правде, которую тогда невозможно было рассмотреть.
«Любовь в эпоху перемен» удачно дополняет трилогию «Треугольная жизнь», включающую «Замыслил я побег…», «Возвращение блудного мужа» и «Грибной царь», — теперь это тетралогия», — считает доктор исторических наук Антон Захаров. Он отмечает, что перечисленные романы прежде всего объединяет то, что они построены циклически — как воспоминания главного героя о прожитой жизни. Но главное — во всех романах герой, как правило, является фактически ровесником автора, а его комсомольская молодость приходится на 1980-е годы и перестройку — что явно указывает на желание писателя вновь и вновь обратиться к опыту собственной жизни, заново пересмотреть пережитое и оценить полученный тогда опыт, личный, общественный, карьерный.
В обстоятельном послесловии к роману «Любовь в эпоху перемен», вышедшему в «Роман-газете», известный литературовед Михаил Голубков отмечает:
«Можно сказать, что это роман об ошибках. Герой ошибается и принимает страсть к надменной однокурснице, которая его едва и замечает, за любовь, в результате чего семейная жизнь в тот период, когда мы застаем Геннадия Скорятина в его редакционном кабинете, напоминает поездку в купе поезда с похмельным, закусившим черт знает чем попутчиком, — и когда долгожданная конечная станция, никто не знает…
Он ошибается в любовнице и прозревает неверность, застав ее с индусом, торговцем лавки колониальных товаров, ошибается в друге, который «сливает» написанную Геной статью о пороках нынешней власти… политическим оппонентам, ошибается в собственном отцовстве… Кажется, что автор, нанося герою удар за ударом, даже переходит некую границу правдоподобия, гротескно сгущая абсурдные факты его жизни, нагромождая заблуждение за заблуждением, заставляя героя вновь и вновь расставаться с иллюзиями, переживать отрезвление, обрекая его на мильон терзаний… Поляков обращается к давно характерной для него жанровой романной форме, прибегая к приему сжатия времени: сюжетное действие романа охватывает один день, а фабула вмещает всю жизнь персонажа. Именно так построен роман «Замыслил я побег…». <…>
Однако между двумя романами — целых полтора десятилетия, что не могло не отразиться на их проблематике. «Любовь в эпоху перемен» — и сложнее, и обладает теми смыслами, которые, наверное, не могли воплотиться в конце прошлого века, когда создавался роман «Замыслил я побег…». <…>
Насколько плодотворной могла быть эпоха перемен в русской социально-политической жизни и насколько сильно обманула она тогда, четверть века назад? <…> Молодой журналист Геннадий Скорятин, страстный адепт Перестройки и проповедник Гласности, приезжает в Тихославль и не только будоражит публику в библиотечной зале расхожими пропагандистскими штампами того времени, искренне принимая их за грани исторической правды и сокрытые аспекты национального опыта, но и встречает любовь всей своей жизни. <…>
Замечательный исследователь средневековой культуры А. Я. Гуревич дал прекрасное определение времени, актуальность которого представляется очевидной не только в отношении к Средневековью, но и к Новому и Новейшему времени: «Время — это солидарность человеческих поколений, сменяющихся и возвращающихся подобно временам года». Осознание времени как «солидарности человеческих поколений» подразумевает, что ушедшие поколения понимаются не как «почва» или «материал» для утверждения и укоренения ныне живущих, но как присутствующие здесь и сейчас, но не в плане мистическом или трансцендентном. Речь идет о том, что настоящее воспринимается как плод их трудов, усилий, приносимых жертв, как результат их созидательной исторической деятельности, причем в совокупности всех ушедших поколений. В таком случае и жизнь людей, существующих в настоящем, наполняется историческим смыслом: они транслируют в будущее опыт тех, кто прошел свой черед раньше, вкладывая в него свой, и очень немалый, опыт. Тогда есть все основания полагать, что и будущее реально существует, опираясь на настоящее, исходя из него, в виде потенций, которые непременно будут реализованы. В таком случае настоящее избегает гамлетовского скептицизма, разъедающего, эррозирующего смысл времени: мир тогда не предстает перед людьми вывихнувшимся из коленного сустава, как говорил Шекспир, дней связующая нить не распадается, как переводил слова Гамлета Пастернак.
В романе Полякова мы видим мир вне прошлого и настоящего. Скорятин мечется в настоящем, пытая прошлое и тщась понять, какие же из тех, как казалось, богатейших возможностей реализовались сейчас. И здесь возникает еще один очень важный мотив «Любви в эпоху перемен»: это мотив онтологической пустоты. Мучительные возвращения в прошлое обнаруживают, что, в сущности, время перестройки и последовавшее за ним не было «эпохой перемен», жить в которую так боятся китайцы; скорее это было время тягчайших исторических деформаций, смысл которых сводился к насильственному разъятию времени; тектонических изменений национальной культуры, невероятным усилием вывихнувших советский мир из его коленного сустава.
Когда мы говорим о времени, то, в сущности, речь идет о реализовавшихся потенциях прошлого в настоящем и возможности их прорастания в будущем. Или же, напротив, о сломе времени: когда здоровый потенциал развития не реализуется, а начинает доминировать вектор, еле различимый ранее, маргинальный, вроде бы и не имеющий смысла, но все более и более заметный, отрицающий иные перспективы развития, чем те, на которые указывает сам. Такой момент, когда направление исторического движения может резко измениться, называется в науке точкой бифуркации. Это момент, когда любая система, будь то частная человеческая судьба или государственное устройство, находится в «неравновесном состоянии» и любая мелочь, пылинка, случайность может определить новое, и далеко не всегда лучшее, направление развития — будь то частная судьба или же национальный путь. Тогда время как целостность, как единство прошлого и будущего распадается на не связанные друг с другом и совершенно случайные фрагменты, не соединяющие поколения по вертикали времени, но разъединяющие их. Размышляя о подобном периоде нашей общей истории, Поляков так характеризует мироощущение человека, в судьбе которого сбылось китайское проклятие: «И мозг озарялся страшным открытием: они родились и жили в стране с омерзительным прошлым, отвратительным настоящим и безнадежным будущим». Это и есть страшная реализация гамлетовской метафоры: распалась связь времен. Или, добавим от себя: это ситуация, когда человек выпал из своего времени. И не один человек… А ведь время — это тоже родина, и его нужно тоже беречь, им нужно бы тоже гордиться. И это чувство было прекрасно известно раньше. «Наше время еще занесут на скрижали. В толстых книгах напишут о людях тридцатых годов», — с гордостью писал К. Симонов. Увы, этого чувства не знают герои Ю. Полякова. Тотальной утратой смыслов своего времени обернулась для них точка бифуркации — горбачевская перестройка. <…>
Маркес создал, пожалуй, уникальное произведение, показывающее, что любви всей жизни можно дождаться, если терпеливо ждать, и в глубокой старости она еще более остра и ценна, чем в молодости. Любовь, потерянную в ранней юности, человек лелеял всю жизнь и получил свою возлюбленную в глубокой старости, что не помешало насладиться обоим всеми прелестями любви и чувственной, и духовной. Маркес соединяет юность, когда любовь вспыхнула, со старостью, когда судьба позволила героям соединиться, обнаруживая нерушимую связь времен в частной судьбе.
Сходство композиционной структуры двух романов — «Любовь в эпоху перемен» и «Любовь во время чумы» — не только в названии, которое соединяет частное и историческое время. Оно и в композиционной структуре, которую избирают оба писателя, испытывая потребность в соединении частной судьбы и национально-исторических событий: в стране Карибского региона на рубеже XIX–XX веков и в России на рубеже XX–XXI веков. Различие между ними состоит в том опыте, который извлекают из этого соединения писатели. У Маркеса — радостная песнь любви, победившей всемогущее время. У Полякова — реквием светлым надеждам обманувшей нас эпохи перемен. Грустный получился роман…»
«Любовь в эпоху перемен» автор писал чуть более двух лет. Ниже приводятся фрагменты писательского дневника, благодаря которым, в режиме онлайн, мы видим, как из первоначального замысла рождается роман.
«30.09.2013.…Тепло: 27–29°. Море — 25–26°. В Москве, между прочим, всего пять градусов и дожди. Такая погода в это время была в последний раз сто лет назад. Много плаваю. «Письма из казармы» застопорились, не идут. Зато вроде пошел рассказ «Тобою счастлив я…» из цикла «Несказанное», задуманный лет десять назад. Вскоре после прихода на работу в «ЛГ» я обнаружил на своем столе конверт с фотоснимком милой девушки. На обороте надпись: «Наша Нина теперь такая!» Я невольно задумался: зачем мне прислали снимок девушки, которая в принципе по возрасту могла быть моей дочерью. Вспомнил почему-то покойного Вовку Шленского, которому перед смертью привезли неведомую взрослую дочь от командировочной интрижки. Стал рыться в памяти. Но тут выяснилось, что на фотографии племянница Ольги, моей секретарши, настолько рассеянной блондинки, что я не удивлюсь, если она однажды ошибется и супружеской постелью. «А ведь неплохой сюжет для рассказа!» — подумал я и замыслил цикл «Несказанное». Мой ответ бунинским «Аллеям». Вскоре набросал начало (три страницы) и остановился…
Теперь вот, мучась от отвращения к моим армейским письмам, которые решил обработать для печати, случайно открыл файл «Несказанное», перечитал начало, и понеслось… Конечно, любовные воспоминания героя сразу стали осложняться «социалкой», ушли в хитросплетения перестройки (по моим прикидкам дочь зачата в разгар провинциальной гласности), а поскольку герой — главный редактор, то, боюсь, выйдет повесть про журналистов.
Н. И. тем временем впервые читает «в сборе» «Гипсового трубача», страшно недовольна эротическими сценами, говорит, роман вышел ненастоящий, скучный, искусственный… Короче, неудача. Говорит: «Если я тебе не скажу правду, то кто же скажет?» Если это так, то шесть лет потрачены впустую. В последнее время у меня все чаще появляется чувство, что мои литературные способности начали иссякать да и вообще все пошло по нисходящей — к умственному одряхлению. Книга о Лескове теперь стала казаться невозможным усилием. Нет, теперь только малые формы, чтобы не тратить столько сил на неудачи!
12.01.2014. Новый год встречали в ресторане «Наутилус». Так себе. Шумно. Все эти дни сочинял «Тихо-славль». Погода хорошая. Днем 21°. Ночью опускается до 5–7°. Гуляю вдоль берега моря и обдумываю сюжет.
27.01.2014. Все эти дни занимался «ЛГ» и писал «Тихославль». Как всегда, рассказ разросся в повесть. Кажется, это будет повесть не только о любви, но и о перестройке. Об обманутых надеждах сердца и страны.
04.04.2014. Сегодня работал дома. Наконец-то закончил главу «Встреча с читателями в библиотеке». Промучился над главой почти месяц, а то и более. Чтобы воспроизвести споры мая 1988-го, пришлось залезать в перестроечные журналы. Но главное, нельзя погружать читателя в мусор той эпохи — утонет и затоскует. Надо вычленить главное, но так, чтобы было полное ощущение погружения в то время. Очень трудно. Приходится вытаскивать из пассивной памяти язык той эпохи, точнее стилизовать диалоги под тот язык. Выходит уже не просто большая повесть, а маленький роман. Название «Тобою счастлив я…» нравится мне все меньше. Возможно, назову просто «Тихославль».
23.04.2014. Утром сочинял «Тихославль». Дописываю вчерне последние главы. Точнее, наживлял концовку. Хочу изменить фамилию главного героя Медникова. В ней нет тайной символики и фонетической прилипчивости. Чичиков, Обломов, Хлестаков, Головлевы, Турбины… Такую хрестоматийную фамилию не вычислишь, она должна присниться или выскочить, как ячмень на глазу.
27.04.2014. Вчера утром прилетели с Н. И. в Пекин и на машине поехали в Тиньдзинь — 150 км. Огромный город центрального подчинения, 12 млн. населения. Вечером посмотрели спектакль в рамках фестиваля. «Фрекен Жюлия» Стриндберга. Привезли немцы. Слов почти не осталось. С помощью камер на экран транслируются крупные планы актеров и то, что происходит за выгородками. Долго во весь экран показывали, как актриса режет сырые бараньи почки. Интересно, но не более.
01.05.2014. Все эти дни по утрам по несколько часов работал над романом и плавал. В отеле отличный бассейн. Во время плаванья мне пришла в голову масса любопытных соображений. Во-первых, новое название — «Любовь в эпоху перемен» («ЛЭП»). Кажется, недурно! Придумал новый персонаж — Сузиловского (Су Цзы Ло), который сочиняет стихи в духе китайской классической поэзии.
Заодно сочинил дюжину подражаний китайскому — цикл «Не в рифму». Сам пока не пойму, что получилось: поэзия или графомания. Роман идет, поймал ветер.
16.05.2014. Поплыли с Н. И. на теплоходе «Александр Суворов» в Н. Новгород. Это по линии Союза журналистов. Погода отличная. Сижу в каюте и пишу «ЛЭП». За окном — сталинский канал со шлюзами.
18.05.2014. Бродили с Н. И. по Угличу, Ярославлю и Костроме, я уточнял детали для Тихославля. Ярославль очень похорошел. Сегодня закончил последнюю главу «ЛЭП».
20.05.2014. Приплыли в Городец. Оттуда на автобусе в Нижний. Для Тихославля, пожалуй, подходит «биография» Городца. Не пью и живу «деловой, как телеграф».
28.05.2014. Встаю рано — в 7 часов. Пишу «ЛЭП». Если и этот роман замолчат, остается наскандалить на Красной площади. Может, тогда заметят. В обед встречался в «ACT» с Юрием Дейкало и Машей Сергеевой. Когда я им сообщил, что постараюсь к концу лета сдать роман «Любовь в эпоху перемен», они аж подпрыгнули и зацокали языками: «Какое классное название!» Ну да, это вам не «Внутренний волк», из которого унылая филология торчит, как запущенный геморрой из задницы. А что толку в названии? Все равно «ACT» пиарит только тех авторов, которых издает в редакции Елены Шубиной.
24.12.2014. Раздумывал над историческими фантазиями Колобкова, которым он посвятил жизнь, и совершенно счастлив. И вдруг подпрыгнул на стуле: да ведь в редакцию присылали же книжку, изданную крошечным тиражом, где автор доказывал, что библейский Потоп произошел в Нижегородской области, да и вся начальная история человечества началась там — в русской пра-империи со столицей, называвшейся Святоград. Я тогда еще сразу отдал ее в отдел для рецензии, а они только посмеялись: мол, полная чушь в духе альтернативной истории. Так мне ж того и надо! Полдня рылся в редакционных завалах и нашел-таки брошюрку нижегородского краеведа Д. Квашнина. Спасибо, далекий друг, сам бы я такого никогда не придумал!
26.02.2015. Придумал новую фамилию герою «ЛЭП» — Гена Замотин. В молодости я работал в МО СП вместе с Мариной Замотиной. «Нас иногда принимали за брата с сестрой: одинаковый фенотип». Фамилии для персонажей можно брать лишь от реальных людей, иначе появляется неуловимый привкус фальши или нарочитости. Можно брать еще с могильных плит. Тоже хорошо выходит. Так я нашел Валентина Трудовича.
28.02.2015. Вчера вечером по ТВ сообщили: в Москве на Каменном мосту застрелили Бориса Немцова, прогуливавшегося с модельной девушкой. Судя по всему, это так называемая «сакральная жертва», понадобившаяся «оппозиции» для наступления на Кремль. Даже странно вспоминать, что когда-то Ельцин объявлял его своим преемником, Борисом Вторым. Но какая-то мистика в этом была: Е. Б. Н. и Н. Б. Е. Я несколько раз пересекался с Б. Н. в эфире. Один раз посадил его в лужу, спросив, почему он, требуя от Путина контрактной армии, сам не ввел ее, будучи вторым лицом в государстве. Он в ответ забормотал что-то про объективные трудности. Производил впечатление напористого прохиндея, не лишенного обаяния. Впрочем, могли убить и за какое-нибудь ресторанное хамство. Фамилия «Замотин» разонравилась.
01.03.2015. Закончил четвертую редакцию «ЛЭП». Начинаю новую «проходку».
Ищу фамилию главному герою. М. б. Живунов?
23.03.2015. Вернулись из Суздаля, где были на анимационном фестивале. Брал с собой внуков. Работал над «ЛЭП». Гулял по Суздалю, примечая кое-что для Тихославля. Например, старинную монастырскую стену, подпертую силикатным контрфорсом.
04.04.2015. Закончил новую редакцию «ЛЭП». Еще одна — и отдам издателям. Никак не могу найти фамилию главному герою! Караул!
11.05.2015. Закончил шестую редакцию «ЛЭП» и отправил на чтение В. Попову, О. Яриковой, В. Куницыну и В. Еременко. Эх, Гена, Гена… Тебе понравилось бы! Кажется, получилось концентрированно и с выходом на ту жизненную «финифть», которую мне всегда хотелось передать. Во всяком случае, меня не оставляет — в отличие от «Чемоданчика» — ощущение, что я вышел на какой-то свой новый, возможно, последний, восходящий уровень. «Что-то крылья тяжелыми стали!» Вечером вещал на «Эхе Москвы». Ведущая все пыталась меня склонить к сомнению по поводу всенародности «Бессмертного полка». Я был тверд как гранит. Отчаявшись, она спросила, как я отношусь к немедленному увековечиванию памяти Б. Немцова в городской топонимике. Я ответил: «Отрицательно!» — «А через десять лет?» — «Даже не вспомнят, кто это такой!» От возмущения она даже забыла попрощаться со зрителями, сказав лишь: «Ну знаете…» Фамилии для главного героя нет как нет.
25.05.2015. Наконец выбрал фамилию для главного героя. Скорятин. Не хрестоматийная, но все-таки. Как обычно, это «живая» фамилия. Так звали одну даму, служившую в Союзе писателей, в секции прозы. Сначала эта фамилия зацепила меня на каком-то энергофонетическом уровне. Есть в ней судьба человека, потерявшего важную часть души. «Ско(тина)»! Потом заглянул в словарь языка IX–XII веков и ахнул: в старом русском языке «скорить» означало что-то среднее между «покорить» и «смирить». А ведь именно нечто подобное и произошло с моим героем. Решено: Скорятин. Если, разумеется, в последний момент на голову не упадет «Чичиков».
18.06.2015. Закончил переносить правку Яриковой и редактора «ACT» Толстикова в «ЛЭП». Неожиданно написалась, выросла из фразы про то, что Гена любил посольские приемы, целая глава «Кракелюры».
14.07.2015. Пришла верстка «ЛЭП». Неужели финиш? Сижу, читаю, выискиваю блох. Хорош или плох роман, понять уже не могу.
22.07.2015. Вечером отвез в издательство правленую верстку «ЛЭП». Увидев бесконечные вожжи и вставки, они пришли в ужас, ссылались на других авторов, которые даже верстку не читают. «Кто же будет читать писателя, который не читает собственной верстки?! — возразил я. — Не надо брать пример с тех, кто прикрывает редакторские просчеты премией «Большая книга». У вас таких возможностей нет. Вставляйте мою правку — и конец!» Потом обсуждали оформление, которое художник, профилонив три месяца, сделал кое-как. А точнее — никак. Его погнали. Новая художница решила поместить на обложку летающих над городом влюбленных. Ну что за напасть! Почему-то режиссеры так и норовят вставить в мой спектакль песенки Макаревича, которого я смолоду терпеть не могу. А оформители стараются засунуть какого-нибудь вечно летающего Шагала, ну, явно не моего любимого живописца. Как там у Вознесенского:
01.08.2015. Всю неделю в «ACT» разбирались с моей правкой в «ЛЭП». В самый последний момент нашел еще две ошибки. Например, «Абрау-Дюрсо» я назвал крымским вином. А сколько ляпов осталось незамеченными… Страшно подумать! По поводу полной версии «Гипсового трубача» читатели меня на встречах до сих пор стыдят. Умудрились перепутать даже рисованную начальную буквицу главы… Экономят на корректуре, братья собакины!
03.09.2015. «ЛЭП» успели-таки выпустить к Московской книжной ярмарке. Представлял книгу с летающей парочкой на обложке прямо на обширном подиуме «ACT». Народу собралось прилично. Задавали вопросы. Отвечал. Спросили, буду ли выдвигать роман на «Букер» или «Большую книгу». Ответил, что в пионербол давно не играю. После меня презентовался молодой автор, сочиняющий фэнтези о «готах». На него публики навалило втрое больше: все в черном, а лица выкрашены чем-то вроде свинцовых белил. Как хорошо, что я уже пенсионер…
14.09.2015. Вчера вернулись с Н. И. из Оренбурга с премьеры «Грибного царя» в Питер, на фестиваль «Виват, комедия!». Днем встречался с читателями в «Буквоеде», народу пришло немного, но разговор вышел интересный. Проверил выкладку моих книг и обнаружил, в сущности, «антивыкладку». «Любовь в эпоху перемен» в новинках не выставлена. Остальные мои книги засунули так, что не найдешь. Зато редакция Елены Шубиной вся на виду, до последнего графомана. А в другом «Буквоеде» «ЛЭП» вообще на прилавке нет, хотя в «компе» у продавца имеется. Позвонил в «ACT», наябедничал, ответили: «Этого быть не может!» — «Значит, у меня галлюцинации? Вы меня с Пелевиным не путаете?» Но все равно «ЛЭП» — лидер продаж!»
* * *
Прежде чем выйти отдельным изданием, роман, как обычно для Полякова, печатался фрагментами в газетах и — с небольшими сокращениями — в журнале «Москва», в октябрьском и ноябрьском номерах 2015 года. Послесловие для журнала написал однокурсник Полякова прозаик Александр Трапезников.
Когда же роман вышел отдельной книгой, она очень скоро стала лидером продаж в своем жанре.
Дмитрий Каралис утверждает, что роман «Любовь в эпоху перемен» посвящен любви не столько к женщине, сколько к родине — в эпоху перемен. Это «вещь теплая, чувственная, местами горячая», — говорит он. «Давно заметил: все книги Полякова — борьба за Россию, — продолжает Каралис. — А все его тексты — классика, если понимать эту категорию как отстаивание вечных ценностей на современном этапе. И «Грибной царь», и «Гипсовый трубач» написаны в высокоградусной металогической манере, в тех романах наслаждение текстом носило самостоятельный характер, стиль очаровывал, на время затмевая поступки и размышления героев. Как написано, было важнее про что написано. И совсем другой стиль избрал Поляков в последнем романе! Роскошная образность отодвинулась, освободив место автологической простоте фразы, и чувства проступили, как симптоматические чернила в тайном донесении».
Это действительно так: тональность письма в этом романе изменилась. Словно автор перестал задаваться целью насмешить, развлечь, разоблачить, а захотел просто рассказать историю — историю грустную, потому что все главное в жизни у героя оказалось в прошлом. Ну и потому, что жизнь ему автор сохранить не смог. В «Трубаче» один из главных персонажей упокоился на кладбище в силу случайного стечения обстоятельств. В «Любви в эпоху перемен» герой сам ставит точку в своей недолгой жизни.
Сохранивший образность, чувственность, тонкий иронизм прежних вещей, новый роман Полякова демонстрирует некую онтологическую грусть даже в той главе, где речь идет о первой любви героя.
…………………..
Темноволосую Марину Ласскую Гена заметил на первой же лекции. У нее было тонкое восточное лицо, гордый нос, резко очерченные губы и большие туманные глаза. Ее фигура ошеломляла избытком женственности, заставляющей мужчин оглядываться, мечтательно цокая языками. Она играла маленькие роли в студенческом театре, который разместился в университетской церкви Святой Татианы: сцену сколотили как раз на месте алтаря. Услыхав от внука про такое безбожество, бабушка Марфуша в ужасе перекрестилась: «Кому храм, а кому срам». Но бедный влюбленный не пропускал ни одного спектакля с участием Ласской, хотел даже записаться в труппу, но режиссер посмотрел на него грустными глазами и покачал головой: не подходишь. А вот Лёшка Данишевский им подошел и прыгал чёртом в «Черевичках». Отец Алексей теперь в пресс-центре Патриархии служит.
При каждой возможности Гена старался сесть на занятиях поближе к Марине, перехватить ее взгляд, подсказать нерасслышанное слово преподавателя, поднять упавшую тетрадку — все бесполезно: они едва здоровались. Он сообразил, в чем дело, и отрастил на висках волосы, как у актера Боярского, чтобы прикрыть свои броские уши. Не помогло. Ласская продолжала смотреть сквозь него в какую-то тайную девичью даль. Тоскуя, Скорятин уходил после занятий на плац возле психфака и перед зеркалами, вспомнив «курс молодого бойца», лупил по асфальту строевым шагом, удивляя редких студентов и пугая ворон, гревшихся возле вентиляционной будки подземки. Отпускало. Иногда с Ренатом Касимовым они отдавались в опытные руки психологов и, получив по рублю за участие в научных экспериментах, покупали вина. Злоупотребляли тут же на плацу, схоронившись за «паровозом» — бесхозным компрессором на колесах. Это еще лучше помогало от безнадежной любви.
Марина явно принадлежала к той части однокурсников, которых теперь назвали бы мажорами, а тогда именовали блатняками. Они были веселы, надменны, беззаботны, одеты в недосягаемую «импорть», курили «Мальборо», в крайнем случае «Союз — Аполлон», после каникул возвращались на факультет загорелые и громко вспоминали, сколько бутылок киндзмараули выпили на Пицунде и сколько телок сняли в Ялте. А Гена все каникулы бегал курьером в «Московской правде»: деньги небольшие, зато заведующий редакцией Миша Танин, будущий банкир, обещал после университета взять в штат. Возможно, он сдержал бы слово, но, растратив кассу взаимопомощи, вылетел с работы.
На Гену, ходившего на занятия в единственных застиранных джинсах и свитере домашней вязки, блатняки взирали с сонным недоумением, им казалось, что человек, не одетый в настоящие «вранглеры» и замшевую куртку, не имеет никакого права учиться на журналиста. Он в долгу не оставался и смотрел на них с презрением, как Мартин Иден на глупых и алчных добытчиков. Выходило вроде бы неплохо: брови от природы у него были хмурые, а подбородок Скорятин для достоверности выдвигал вперед. Наблюдательный Ренат называл такое выражение лица — «Чингачгук перед казнью». Но ни блатняки, ни Ласская ничего не замечали.
Познакомиться с Мариной поближе было невозможно: после занятий она никогда не задерживалась, быстро выходила за факультетские ворота, поворачивала направо и спускалась в метро. Иногда в начале улицы Герцена ее ждала машина, всегда одна и та же — «семерка» кофейного цвета. Но сквозь затемненные стекла так и не удалось разглядеть, кто ее встречает. А кто девушку встречает, тот и провожает. Потом Марина на два месяца пропала. Говорили: болеет. Вернулась худая, бледная, отрешенная, но уже не убегала после занятий, а, наоборот, могла подолгу сидеть на лавочке у памятника и курить, неподвижно глядя на тлеющую сигарету. Однокурсники и парни с других факультетов к ней давно уже не подкатывали — отшить-то она умела. Одному, самому нахальному, при всех дала в глаз.
Почему Гена решился подойти — объяснить невозможно. Просто бывают дни сердечной отваги, когда жизнь подвластна желаниям, а судьба кажется пластилином, из которого можно вылепить все, что захочешь. В молодости такие дни не редкость, с возрастом их становится все меньше, а старость — это когда понимаешь: жизнь уже не может измениться, она может только закончиться.
Ласская сидела одна на лавочке и остановившимся взглядом смотрела на огонек сигареты. Гена долго прятался за колонной, собираясь с силами. Наконец коротко выдохнул, точно хотел выпить рюмку, подошел к однокурснице и сел рядом. Она чуть отодвинулась, словно не узнала.
— Как дела? — хрипло спросил он.
— Пока не родила.
Скорятин настолько опешил от такого ответа, что покраснел и взмок. Марина это заметила и снисходительно улыбнулась (наверное, от сознания своей власти над начинающими мужчинами), но снова нахмурилась и уставилась на сигарету. Серый столбик пепла был уже не менее сантиметра.
— A-а тебе… — после неловкого молчания начал студент.
— Нет, мне не скучно, — не дав договорить, ответила она. — Мне никак. Понимаешь, ни-как.
— Понимаю. Можно куда-нибудь сходить.
— Например?
— Не знаю. Можно — на Лазунова.
— Кто это? Композитор?
— Нет, художник. — Он кивнул на длинную очередь в Манеж, хорошо видную с горки.
— Разве он художник?
— А кто же? — снова оторопел Гена.
— Так себе. Ремесленник. — Она отвечала, не сводя глаз с пепла, который стал еще длиннее и все никак не падал.
— А кто же тогда художник?
— Целков, например.
— Целков? — переспросил Скорятин.
— Ты не знаешь Целкова? — Марина впервые глянула на однокурсника с интересом.
— Не знаю! — ответил он со злостью и встал, стыдясь пузырей на коленях, какие бывают только у самых дешевых, «паленых» джинсов.
Пепел наконец упал на асфальт. Ласская растерла его белоснежной кроссовкой, тряхнула головой, словно приняв важное решение, и сказала:
— Ладно. Пусть будет Лазунов. Пошли, Геннадий, уговорил! — Оказалось, она знала его по имени.
Они перебежали на красный свет запруженную машинами мостовую, и Марина повела растерянного однокурсника не в конец очереди, удавом обвивавшей Манеж, а в самое начало, показала милиционеру какое-то удостоверение, и через несколько минут они стояли перед огромной, во всю стену «Истерией XX века».
— Ну и как? — с иронией спросила она.
— Напоминает «Гернику», — солидно ответил Гена.
— Издательство «Плакат» это напоминает. Пошли лучше в «Космос».
— Но… стипендия послезавтра…
— Деньги у меня есть, не переживай.
Перед знаменитым кафе на улице Горького томился целый хвост, в основном молодежь, которой было все равно, где бездельничать. Но и тут Марина прошла без очереди, улыбнулась усатому швейцару, как добрая знакомая, и что-то вложила в его осторожную ладонь. Пока торопливо убирали столик, Ласская успела кивнуть нескольким знакомым, а с одним, длинноволосым, почеломкалась.
— «Огни Москвы», — сказала она снулому официанту. — И без лимонной кислоты.
— Понял! — кивнул тот и ожил, словно услышав долгожданный пароль.
На другой день, к изумлению всего курса, они сели на лекции рядом. Марина принимала неловкие ухаживания с благосклонным недоумением, точно не догадывалась, какую конечную цель преследует Гена, даря цветы, угощая мороженым, осторожно гладя руку в пестрой темноте кинозала и провожая домой. Она жила в Сивцевом Вражке, в старинном доме с эркерами. Но Скорятин, в отличие от других претендентов, ухаживал без всякой надежды, вкушая радость от одного ее присутствия, от приветливого взгляда, от тайной гордости, что с ним ходит такая девушка! Марина, конечно, все понимала, ее неприязнь к мужчинам, невесть откуда взявшаяся, сменилась насмешливым любопытством: ну когда же этот плохо одетый и глупо подстриженный мальчик хоть на что-то решится? Он никогда бы не решился, если бы Ласская, устав ждать, сама не попросила. А было так: они сидели в Нескучном саду и разглядывали чудо-диктофон величиной с пачку сигарет, привезенный ее отцом из Токио.
— А ты знаешь, что еще сто лет назад в Японии никто не целовался?
— Почему? — опешил Скорятин.
— Просто не умели, как и ты… — И она разрешающе улыбнулась.
— Я умею… — глупо ответил он.
— Неужели? Тогда постригись — у тебя такие замечательные уши!
Дальше события развивались стремительно. Через неделю Гена лежал с Мариной в постели, целовал ее большую распавшуюся грудь и трусливой рукой нащупывал скользкий путь к счастью.
— Не бойся, не бойся! — шептала она.
— Тебе же будет больно…
— Не будет.
— А тебе можно?
— Можно-можно, ни о чем не думай…
…………………..
«…Известно, что Юрий Поляков — признанный мастер сравнения, — писал автор «Вечерней Москвы». — И не только молодым, но и зрелым писателям есть чему у него поучиться. «Однако он не мог изменить Марине, хотя в редакционных поездках соблазны караулили его, как минные растяжки спецназовца». Или: «В молодости Гена любил жену без памяти, нетерпеливо вожделел и ревновал к каждому, кто бросал заинтересованный взор на ее стати. Будь он военным при оружии — обязательно пристрелил бы кого-нибудь, посмевшего коснуться проникающим взглядом его женщины! А теперь? А теперь такое чувство, что спишь в одном купе с похмельным, закусившим черт знает чем попутчиком, — и когда долгожданная конечная станция, никто не знает…» И еще: «Одна интеллигентная дама была обвешана связками туалетной бумаги, как революционный матрос пулеметными лентами». Кое-кто из писателей любит в своих текстах употребить ненормативную лексику, а ведь этого вполне можно избежать: «Хозяин выматерился с прилежной изобретательностью интеллигента в третьем поколении». Неожиданные сравнения буквально караулят читателя на каждой странице, автор дарит их щедро, не скупясь. Достаточно много в тексте и удачных метафор, и, что важно, они всегда употребляются по делу, а не для красивости и создания словесных завитушек. Метафора Полякова иронична, умна и точна: неожиданное сближение дает беспроигрышный результат. Особенно если это метафора эротическая: «Самой серьезной была связь с Ольгой Николаевной из бюро проверки «Московской правды». Номер подписали поздно, домой было по пути, а бедная женщина, отправив ребенка к матери в Ростов, мстила беглому мужу. К ней Гена ходил долго, искренне удивляясь, почему бросают таких жарких умелиц, превращающих скрипучую кровать в полигон взаимных восторгов». Надо сказать, что эротические сцены вообще писать трудно.
Трудно не скатиться в пошлость и не ляпнуть нечто банальное. Юрий Поляков пишет их филигранно и вдохновенно, одновременно чувственно и чуть иронично, дабы снять пафос происходящего. Эротоирония — так, пожалуй, можно назвать эту уникальную манеру. Вообще юмор, абсолютно, заметим, индивидуальный, как и стиль, — это воздух, дыхание прозы Полякова; это художественный инструмент, вскрывающий смыслы, обнажающий один за другим романные пласты, высвечивающий ту правду, сказать которую в лоб никак нельзя, — она потеряет обаяние художественности, а значит, и убедительность. Причем для автора нет тем, где юмор был бы неуместен: он всегда кстати, он метафизичен, ибо способен не только скрасить обыденную жизнь, но и бережно коснуться сакральных сторон бытия, таинства смерти: Гробы остались защитного цвета. Оборка темно-зеленая. Других нет! — мстительно объявила «харонша» и ушла в одуряющем мареве покойницких духов «Приезжая сюда раз в год, перед Пасхой, прибраться, Гена по-хозяйски оглядывал стесненную местность. Любовался липами, анютиными глазками, ревниво осматривал ближние ограды, кресты, плиты, имена, все плотнее обступавшие родительскую, а в будущем и его собственную могилу. И в душе появлялась коммунальная обида на кладбищенское уплотнение».
В романе «Любовь в эпоху перемен» есть и еще одна, смыслообразующая сюжетная линия, — любовь главного героя к библиотекарю из Тихославля Зое Мятлевой. И здесь автор использует уже совсем другие краски, не менее чувственные, но более лиричные, вовсе лишенные иронии, даже возвышенные, что для прозы Полякова в принципе не характерно. Кроме того, автору удалось органично вживить в остросоциальный сатирический роман трогательную щемящую историю любви, соединить не сочетаемое в принципе: «Они дошли до обрыва, сели в траву и долго глядели в черный провал русла, не видя, но чувствуя движение большой реки: казалось, их вместе с берегом медленно влечет вправо. Из затона тянуло затхлой прохладой (какая звукопись! — А. Е.) и живой рыбой, ходившей в глубине и нарушавшей воду всплесками. Мигали в ночи смуглые бакены, похожие на большие пешки. Вдоль потустороннего низкого берега, по невидимому шоссе пробирался крошечный, как жук, автомобиль, нащупывая путь длинными усиками света». Здесь же вторящий атмосфере счастливой влюбленности пейзаж, тоже редкий для авторского стиля, но воспринимаемый вполне гармонично: «Безоблачное теплое повечерье вступило в ту золотую пору, когда вся природа, от утомленного солнца до букашки, роющейся в свежей сирени, кажется великодушным даром усталого Бога суетливым и неблагодарным людям. Зеленые чешуйчатые купола за деревьями напоминали огромные сомкнутые бутоны. Оставалось гадать, какие дивные цветы они явят, раскрывшись на закате».
Главное — о чем бы ни писал Юрий Поляков, он всегда пишет о России, о своей любви к ней, потому что является подлинным патриотом своей Родины и не отделяет, просто не может отделить свою писательскую судьбу от судьбы своей страны. И страдает тогда, когда делают больно его стране…
…Время показало, что нет и не может быть крупного писателя, не дорожащего своей Родиной…»
Вот что сам Поляков рассказал о новом романе в интервью корреспонденту «Комсомолки» Александру Гамову:
«…Я хотел написать рассказ о странностях любви, а когда стал работать, пришлось описывать время, в котором происходят события. Вот мой герой приехал в городок Тихославль по тревожному письму. Помните такую популярную рубрику в советских газетах?
А. Г. Да-да, сами прежде всего искали в «Комсомолке» такие статьи.
Ю. П. Вот и мой герой-журналист отправился в такую командировку. Я отсчитал двадцать пять лет, именно столько девушке на снимке, и попал в 1988-й. Вдруг понял, что, оказывается, описываю самый разгар горбачевской перестройки. Но я же реалист, а не постмодернист, который все придумывает, я должен реконструировать эпоху. Люди говорили об определенных вещах, у них были мечты, они бредили, допустим, Явлинским…
Нам не объясняли, что любое серьезное изменение государственной структуры — это обязательно падение уровня жизни, рост преступности, межэтнические конфликты… Нам не рассказывали на уроках истории, что Гражданская война была на 30 процентов социальным конфликтом и на 70 процентов — межнациональной резней. Страна-то многонациональная. И много еще чего не рассказывали. Когда затевали перестройку, народу никто не объяснил: с началом реформ вы станете жить гораздо хуже. Ведь если бы нам в 1988 году сказали, что в 1991–1992 годах пенсия будет пять долларов, что будут закрываться заводы, многие останутся без работы, целые области станут депрессивными, шахтеры из самой высокооплачиваемой категории обернутся нищими… Перестройка закончилась бы на следующий день, а разорванные в клочки останки Горбачева так бы и не нашли…
А. Г. Юрий, а про нынешнее наше время не хотите написать роман?
Ю. П. Так ведь роман «Любовь в эпоху перемен» и о нашем времени. Газетой «Мир и мы», где разворачивается сюжет, владеет олигарх по фамилии Корчмарик, а по прозвищу «Кошмарик». Чувствую, что некоторые параллели не понравятся… Вы думаете, я романтизирую нынешнюю жизнь? Нет. Очень многое в сегодняшней жизни не устраивает. Но, по крайней мере, мы вернули суверенитет, сами стали определять, как нам жить дальше. Мы вернули Крым — огромную и непростительную утрату. И это отлично! Я не хочу жить в такой России, жизнь которой определяют какие-то «писаки» за океаном. Не хочу!
А. Г То есть это все-таки роман о двух эпохах перемен? Ю. П. Конечно. Я заставляю читателя сравнивать. Иногда эти сравнения в пользу того времени. Иногда в пользу этого. Но роман не трактат, где в правый столбик пишем плюсы социализма, в левый — капитализма, а внизу сухой остаток. Нет, проза дает более сложную картину мира.
А. Г. А человек сам лучше стал или хуже?
Ю. П. Человек со времен Библии, глиняных табличек Ашшурбанипала и папирусов один и тот же. Он не хуже и не лучше. Просто жизнь может обострять в нем отрицательные черты, а может выявлять, как было в годы Великой Отечественной войны, лучшие качества. Сейчас, я думаю, ситуация получше. 1990-е годы многому научили…»
* * *
В мае 2016-го в Большом зале ЦДЛ на показе фильма «Соврешь — умрешь» Алана Догузова по пьесе Полякова «Одноклассники» яблоку было негде упасть. После просмотра зрители наградили съемочную группу аплодисментами — но особые овации зала предназначались, конечно, автору. В последние несколько лет такие мероприятия случаются в жизни Юрия Полякова часто; премьерные показы фильмов и спектаклей по его произведениям, газета, общественная деятельность, выступления в телепрограммах заставляют его быть в постоянном движении… Между тем для главного дела жизни нужны тишина и сосредоточенность, покой и уют переделкинского дома. Всякое истинное творчество — великая тайна. И она содержится даже в предсказуемой очевидности каждодневной рутины. На письменном столе у Юрия Михайловича, в памяти компьютера, за который он ежедневно уже много лет садится по утрам, хранятся файлы с начатыми и еще неоконченными вещами. Полным ходом идет работа над новой комедией с условным названием «Золото партии». В центре головокружительной и очень смешной интриги девяностолетний старый коммунист Петр Лукич, которого сын-банкир из-за финансовых трудностей забирает из дома ветеранов и привозит в свой рублевский особняк. К чему это приведет, никто не мог даже вообразить…
В последние годы у писателя неожиданно вновь открылось поэтическое дыхание, и в его планах значится стихотворный сборник «Времена жизни». Назревает сюжет нового романа, своей чередой идет газетная работа, пишутся статьи. Наконец, уже написано несколько рассказов для давно задуманного сборника прозы о советском детстве. «Меня возмущает, — говорит Юрий Поляков, — как нечестно, даже подло изображают некоторые писатели свое советское детство, иногда выдумывая мрачную чепуху или переосмысливая то, что когда-то казалось им нормальным, в ином, негативном ключе. Чем в более высоких и благополучных слоях советского общества они родились, тем брюзгливее и брезгливее их отношение к ушедшей эпохе, будто наша страна виновата в том, что с возрастом они решили, будто с родиной им не повезло. А вот мне с Родиной повезло!»