§ 1. Томас Мур и его русские переводчики 1820–1830-х гг
I
В 1820-е гг. произошло знакомство российских читателей с циклом «Ирландских мелодий» («Irish Melodies») Томаса Мура, привлекшим внимание многих русских поэтов и переводчиков. «Я собирался заказать тебе перевести несколько пиес или хотя одну из „Irish Melodies“ de Moore, – писал А.И.Тургенев П.А.Вяземскому в октябре 1823 г. – Они переведены и на французский: „Mélodies Irlandaises“, хотя и слабо. Достань и прочти»1.
Вяземский внимательно следил за творчеством Мура, однако только спустя годы смог выполнить просьбу А.И.Тургенева, осуществив перевод "ирландской мелодии" Мура "Whene’er I see those smiling eyes…", входившей в седьмой выпуск "Irish Melodies". Перевод под названием "Когда мне светятся глаза, зерцало счастья…" был опубликован в "Северных цветах" на 1829 год, причем этот номер альманаха Вяземский незамедлительно переслал А.И.Тургеневу. "Получил ли ты Цветы на нынешний год, – интересовался Вяземский у А.И.Тургенева в 1829 г. – Тут есть перевод мой одной ирландской мелодии: покажи ее Муру. Этому Фоме должно будет, как и тому, дать тронуть пальцем, а на слово он никак поверить не может. Первою строфою я доволен; перевод четырех начальных стихов второй затруднителен, а вклеить в стих: сердце оледенелое или пылающее за ним – невозможно по стопосложению нашему. Никак не уломаешь сердца"2.
В альбом Софьи Николаевны Карамзиной, старшей дочери писателя3, П.А.Вяземский собственноручно внес свое переводное стихотворение «Когда мне светятся глаза, зерцало счастья…», причем эта запись, сделанная на седьмом листе альбома, имела некоторое разночтение с печатным вариантом 2–4 стихов второй строфы4. Разночтения в перечислении возможных тлетворных воздействий времени на человека вместе с тем не изменили основной мысли произведения, убедительно переданной в переводе П.А.Вяземского: «While youth, that now like snow appears, // Ere sullied by the darkening rain, // When once’t is touched by sorrow’s tears // Will never shine so bright again» (T.Moore)5 – «А юность светлая, на солнце жизни ясной // Блестящая, как снег, не тронутый дождем, // Когда в слезах тоски утратит блеск прекрасный, // Уж не взыграет вновь померкнувшим огнем» (перевод П.А.Вяземского)6.
С творчеством Т.Мура опосредованно связано стихотворение Вяземского “Слеза” (1829). А.Н. Гиривенко обратил внимание на то, что появление этого произведения инспирировано переводом В.Н. Олина “К плачущей Юлии” (1824) из цикла “Юношеских стихотворений” Мура, причем у Вяземского “не только творчески осмыслен образно-тематический план, но и появляется характерный ориентальный колорит (связанный с бытованием эмблематики “слезы” в русской романтической поэзии)” 7.
Вяземский хорошо знал о встречах А.И.Тургенева с выдающимися английскими писателями, а потому в его письмах в Лондон можно встретить просьбу узнать у Мура, "который из портретов Байрона вернейший", уточнить у Мура или Вальтера Скотта их отношение к возможной переработке собственных произведений прежних лет "согласно с изменением постепенным мыслей и слога"8. Интерес Вяземского к Муру был достаточно устойчивым, о чем можно судить по его критическим статьям, в которых имя ирландского поэта неизменно называлось рядом с именем Байрона: «В каком-нибудь столетии Байрон, Томас Мур, как ныне Анакреон или Овидий, попадутся под резец испытателей и цветы их яркой и свежей поэзии потускнеют от кабинетной пыли и закоптятся от лампадного чада комментаторов, антиквариев и схоластиков» («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова», 1824)9; «…некоторый отблеск восточных красок есть колорит поэзии века, <…> книги Байрона, Мура и других первоклассных поэтов современных наполнены его радужными переливами» («Сонеты Мицкевича», 1827)10.
Относя Мура к числу "первоклассных поэтов современных", Вяземский, однако, осуждал его как "истребителя" записок Байрона, которые помогли бы решить множество психологических загадок, связанных с именем великого поэта. В послесловии к публикации переводной рукописи французского путешественника Ж.—Ж.Кульмана "Свидание с Байроном в Генуе" в "Московском телеграфе" в 1827 г. Вяземский11 приводит письмо известной французской переводчицы Анны-Луизы Беллок, дающее представление об основных источниках о жизни и характере Байрона, известных его современникам. «Г-н Томас Мур писал мне года за два, что он имеет еще в руках любопытные рукописи самого Байрона и намерен со временем выдать в свет извлечения из оных, – сообщала российским читателям французская переводчица. – Приязнь, существовавшая в течение 15-ти или 20 лет между сими двумя людьми возвышенными, сходность их мнений, их обычаев и проч., удостоверяют меня, что никто лучше Мура не может сблизить нас с Байроном. Знаю, что Мур занимается пересмотрением и приведением в порядок бумаг, хранящихся у него по сему предмету, и полагаю, что он изготовит сей труд к будущему году»12. Об уничтожении Муром записок Байрона к тому времени было уже известно, а потому А.—Л.Беллок терялась в догадках относительно того, какие еще бумаги Байрона имеет в виду ирландский поэт.
Из письма А.И.Тургенева В.А.Жуковскому от 17 марта 1829 г. известно, что А.И.Тургенев уговаривал Вяземского переводить по корректурным листам книгу Томаса Мура "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" ("Letters and Journals of Lord Byron with Notes of His Life"): "Вчера виделся с издателем Муровой биографии Байрона, книгопродавцем Мурраем, приятелем Байрона. Хочет ли Вяземский переводить или хотя в извлечении издать на русском биографию Мура и письма к нему и к прочим Байрона? Автор и издатель готовы в листах доставлять мне книгу их, которой с нетерпением ожидает читающая Европа"13. Однако замыслу А.И.Тургенева было не суждено реализоваться, поскольку русская цензура признала книгу Мура о Байроне нежелательной для распространения14. Данное обстоятельство ничуть не ослабило интереса к Байрону со стороны русского общества и, в частности, П.А.Вяземского, собиравшего автографы великого поэта и посетившего в 1838 г. Нью-Стедское аббатство. Более того, некоторая зависимость русской поэзии от выдающихся зарубежных образцов, ощущавшаяся критикой, вызывала ироничные суждения, в частности, в «Новом живописце» Н.А.Полевого15.
В записке о переводчиках Байрона в России, составленной А.И.Тургеневым по просьбе Мура в феврале 1829 г. на французском языке, дана такая характеристика переводческой деятельности П.А.Вяземского: "Le Prince Wiazemsky, l’un de nos poètes les plus spirituels, quoique parfois peu correct dans son style, a beaucoup, traduit de Byron et l’a imite dans une grande partie de ses poesies. Il avait l’intention de faire sa biographie, avant qu’el n’apprit qu’une main plus habile va lui élever "monumentum aere perennius" ("Князь Вяземский, один из самых остроумных наших писателей, хотя иногда и небрежный в своем стиле, много переводил Байрона и подражал ему в большей части своих стихотворений. Он является одним из наиболее усердных его почитателей и его счастливым подражателем. Он имел намерение написать его биографию до того как узнал, что более искусная рука собирается воздвигнуть ему "памятник, вековечнее меди")16.
Как видим, Мур получил из записки А.И.Тургенева хотя и субъективное, но достаточно полное представление о Вяземском. Субъективизм автора записки проявился в порицании Вяземского за "небрежность" слога, причем А.И.Тургенев еще в 1827 г. критиковал своего друга за отсутствие стремления к совершенствованию слога, сочетавшееся, однако, с оригинальностью и силой художественного выражения17. Несколько преувеличенной представляется оценка А.И.Тургеневым Вяземского как одного из самых усердных «подражателей» Байрону, поскольку на момент появления записки можно было назвать лишь четыре произведения русского поэта, так или иначе связанных с творчеством Байрона, – прозаический перевод отрывков из IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» (1819), «Стихи, вырезанные на мертвой голове, обращенной в чашу» (1820), стихотворения «В альбом» (1823) и «Байрон» (1824–1827).
Можно также предположить, что Мур знал Вяземского не только как переводчика Байрона, но и как переводчика одной из своих "ирландских мелодий". Это тем более реально, что А.И.Тургенев во время одной из встреч с Томасом Муром вполне мог подарить ему пересланный в Лондон П.А.Вяземским экземпляр "Северных цветов" на 1829 год. Впрочем, данная догадка реальными фактами и документальными свидетельствами пока не подтверждается.
II
К переводу стихотворения Мура «Remember thee? yes, while there's life in this heart…» из VII части «Ирландских мелодий» обратился в период пребывания в Читинском остроге поэт-декабрист А.И.Одоевский. В исповедальном лирическом размышлении «Тебя ли не помнить? Пока я дышу…» (между 1827 и 1829) Одоевский говорил о негасимой любви к отчизне, придающей смысл человеческой жизни, побуждающей к возвышенным размышлениям, великим свершениям: «Будь вольной, великой и славой греми, // Будь цветом земли и жемчужиной моря, // И я просветлею, чело вознесу…»18. Превращая «подлинные цепи каторжанина в условные символы»19, поэт в полном соответствии с традициями декабристской литературы призывал любить родину такой, какая она есть, и стремиться силой своей любви к ее преображению: «В цепях и крови ты дороже сынам, // В сердцах их от скорби любовь возрастает, // И с каждою каплею крови твоей, // Пьют чада любовь из живительных персей»20. И в этих суждениях ощущалась та пламенность, иррациональность мысли, которую, очевидно, чувствовали многие современники поэта и, в особенности, М.Ю.Лермонтов, говоривший о «темных вдохновеньях» в стихотворении «Памяти А.И.Одоевского» (1839)21. Одоевскому удалось точно передать авторское настроение и основные чувства, выраженные Муром, трепетно отзывавшимся о родной Ирландии: «Remember thee? yes, while there's life in this heart. // It shall never forget thee, all lorn as thou art; // More dear in thy sorrow, thy gloom, and thy showers, // Than the rest of the world in their sunniest hours»22. Перевод Одоевского, который можно считать одной из лучших русских интерпретаций «Ирландских мелодий», остался в рукописи и, будучи впервые опубликованным только в 1922 г.23, не оказал влияния навосприятие Томаса Мурарусским обществом в XIX в.
Н.В.Басаргин в своих "Записках", созданных в 1856 – начале 1857 г., однако опубликованных в сокращении только в 1872 г., уже после смерти автора, вспоминал, что накануне казни М.П.Бестужев-Рюмин перевел в крепости на русский язык "ирландскую мелодию" Томаса Мура "On Music" ("Музыка") из III части его цикла: "When through life unbless'd we rove, Losing all that made life dear…"24. Перевод Бестужева-Рюмина, который, по словам мемуариста, был передан при помощи охранника другим арестантам, не сохранился. Свидетельство Басаргина нельзя признать до конца достоверным, поскольку оно могло быть обусловлено его собственными литературными пристрастиями. Так, сообщение о переводе Бестужевым-Рюминым «мелодии» Мура «On Music» Басаргин сопровождал собственным прозаическим переложением данного произведения, достаточно верно передававшим мысли английского оригинала. Согласно указанию Т.Г.Снытко, в Государственном архиве Российской Федерации (бывшем Центральном государственном архиве Октябрьской революции) среди бумаг Н.В.Басаргина в фонде Якушкина имеются и литературные опыты – «переводы стихотворений Томаса Мура»26.
Б.Л.Модзалевский, изучая альбомную старину, обратил внимание на рукописный альбом, принадлежавший С.Н.Карамзиной и включавший в себя собственноручные записи, сделанные великими русскими писателями 1830-х гг., в том числе А.С.Пушкиным, М.Ю.Лермонтовым и др. Альбом открывает сделанная А.И.Тургеневым неточная запись третьей (последней) строфы стихотворения "Farewell! – But, whenever you welcome the hour…" из третьей части "Ирландских мелодий" Томаса Мура27. С творчеством Мура М.П.Алексеев связывал еще одну запись, сделанную рукой А.И.Тургенева в альбоме С.Н.Карамзиной на листе 45 и начинающуюся словами «When forc'd to part from those we love…», – если для Б.Л.Модзалевского это «английское стихотворение неизвестного <…> автора»28, то для М.П.Алексеева – неточная цитата из вошедшего в третью часть «Ирландских мелодий» Мура стихотворения «Oh! 't is sweet to think that where'er we rove…»29.
К произведениям Томаса Мура в конце 1820-х гг. обращался М.П.Вронченко – военный геодезист и географ, прославившийся своими максимально приближенными к оригиналам переводами30. Сохраняя художественную силу и глубину подлинника, Вронченко перевел шесть стихотворений из цикла «Ирландских мелодий» Томаса Мура – «Oh! banquet not in those shining bowers…» («He пируй с молодежью средь пышных садов…»), «Sail on, sail on, thou fearless bark…» («Лети, мой корабль, пернатой стрелой…»), «Oh! breathe not his name…» («Умолчим его имя, пусть там оно спит…»), «How dear to me the hour when daylight dies…» («Мне дорог час, когда бледнеет пламя дня…»), «As a beam o'er the face of the waters may glow…» («Может в зеркале вод отражаться луна…»), «Whene'er I see those smiling eyes…» («Когда я зрю сей взор прекрасный…»). Благодаря переводам Вронченко получил известность среди поэтов пушкинского круга, о чем сообщается в «Записках» Кс. А.Полевого, приводящего такое суждение А.С.Пушкина о переводах своего современника: «…они хороши, потому что дают понятие о подлиннике своем; но та беда, что к каждому стиху Вронченки привешена гирька!»31.
Вронченко и его переводы были хорошо знакомы И.В.Киреевскому, который в статье "Обозрение русской словесности 1829 г." при характеристике публикаций, осуществленных под псевдонимами М.В. и М.В-ко, называл полное имя их автора32. О долговременной известности Вронченко как переводчика Томаса Мура, равно и как переводчика других западноевропейских писателей, можно судить по высказыванию И.И.Панаева, относящемуся к 1855 г.: «Имя г. Вронченки, как переводчика Шекспира, Гете, Байрона, Мура, Мицкевича, останется почетным именем в русской литературе»33. Некоторые из «мелодий» Мура, переведенных Вронченко, впоследствии прочно вошли в круг литературного восприятия, стали объектом интереса переводчиков нескольких последующих поколений, – здесь прежде всего следует назвать «мелодию» «Oh! breathe not his name…», привлекшую внимание А.Н.Плещеева, Ф.А.Червинского, Л.Уманца, М.И.Алигер, Г.Усовой34.
Впрочем, первый русский поэтический перевод "мелодии" Томаса Мура "Oh! breathe not his name…" был, судя по всему, создан Д.П.Ознобишиным. В фонде 213 Рукописного отдела Института русской литературы РАН хранятся материалы, позволяющие судить о том, что к творческому наследию Мура Ознобишин обращался на протяжении всей своей жизни. Под № 24 в указанном фонде М.П.Алексеев обнаружил и внимательно изучил тетрадь в переплете на 140 листов "Стихотворения Д.П.Ознобишина (1823–1829 гг.)". В этой тетради, в числе прочего, имелся и перевод посвященной Роберту Эммету "ирландской мелодии" "Oh! breathe not his name…": "He зовите его, пусть спит он в безмолвье, // Где хладный с бесчестьем сложон его прах; // Пусть слезы застынут на наших очах, // Как вечерня роса на его изголовье. // Но с вечерней росы, хоть безмолвно ложится, // Свежим дерном могила его обновится, // А слезы, что льем мы, хоть льем их в тиши, // Сохранят его память живей для души"35. Ознобишин успешно передал высокий гражданственный пафос английского оригинала, сочетающийся с твердой убежденностью в торжестве идеалов свободного земного бытия. Публикация данного перевода, выполненного, согласно датировке в рукописи, в 1826 г., состоялась несколько позже, в альманахе «Зимцерла» на 1829 год, причем в оглавлении рядом с названием вместо фамилии автора был указан криптоним "Ш", отсутствие которого в числе известных псевдонимов Ознобишина36 побуждает А.Н. Гиривенко осторожно говорить о предполагаемом авторе русского перевода37.
В той же тетради Д.П.Ознобишина М.П.Алексеев обнаружил еще пять переводов из Томаса Мура. Датированный 1 сентября 1826 г. перевод «ирландской мелодии» "The Minstrel-Boy" уступал по художественным достоинствам более раннему, относящемуся к 1823 г. переводу И.И.Козлова "Молодой певец", однако при этом являлся вполне завершенным, композиционно целостным, что побудило Ознобишина к его публикации под названием "Юношапевец" в журнале "Атеней" ив "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду"38. Как и в переводе «Не зовите его, пусть спит он в безмолвье…», внимание Ознобишина сконцентрировано на основной идее произведения Мура, – неспособности вражеских оков смять «дух гордый и юный», уничтожить вместе с человеком свободолюбивый настрой народа. С датой «20 декабря 1826 г.» в тетради помещено стихотворение Ознобишина «Эрин», являющееся переводом «Erin! The tear and the smile in thine eyes…» из первой части «Ирландских мелодий» Томаса Мура: «Эрин! Твои слезы, улыбка в очах, // Слилися, как радуга на небесах! // Сквозь волн бед светлея, // Сквозь радость темнея, // Твои солнцы, бледнея, восходят в слезах»39. В июне 1828 г. Ознобишин обратился к переводу стихотворения «Though the last glimpse of Erin with sorrow I see…» из первой части «Ирландских мелодий» Т.Мура, однако этот перевод, включающий три строфы-четверостишия, по-видимому нуждался в дополнительной обработке, а потому не был предложен автором для печати. В книге М.П.Алексеева, посвященной русско-английским литературным связям, в качестве иллюстрации воспроизведена страница рукописи Ознобишина, убедительно свидетельствующая, что «ирландская мелодия» «Уж Эрин бледнеет» подвергалась существенной правке; только первая строфа текста избежала исправлений: «Уж Эрин бледнеет, чуть видный очам; // Но ты где, мне Эрин везде будет там. // Вдали мне отчизной твоя будет грудь, // И взгляд твой, друг милый, осветит мой путь»40. В тетради «Стихотворения Д.П.Ознобишина (1823–1829 гг.)» имеются также датированный мартом 1828 г. перевод стихотворения «If thou'lt be mine…» из седьмой части «Ирландских мелодий» Мура под названием «Моею будь, друг милый…» и стихотворение «Горный дух» – перевод «мелодии» «The Mountain spirit» из девятой части «Ирландских мелодий».
Дальнейшее обследование материалов Д.П.Ознобишина в ИРЛИ, осуществленное Т.М.Гольц, позволило выявить в фонде 213 другие произведения, восходящие к Муру и до настоящего времени не опубликованные, – «Песню Зелики" (ф.213, № 21) и перевод четвертой части поэмы "Лалла Рук" под названием "Светило гарема" (ф.213, № 31)41. В том же фонде под № 22 хранится ранний сборник Ознобишина «Мечты» (1821–1822), включающий в себя, в числе многочисленных переводов из Катулла, Э.Парни, И.—Г.Гердера, А.Ламартина и др., «Отрывок из Томаса Мура»: «Та песнь была // Для тех мила // Кто грустных дней // В душе своей // Не находил, // Кто счастлив был, // Когда любил…»42. Переложением из Т.Мура является также известное стихотворение Ознобишина «Рождение арфы», посвященное первой жене Елизавете Александровне Рогановской и впервые опубликованное в № 2 «Галатеи» за 1839 г.
Как видим, к переводам "Ирландских мелодий" Томаса Мура, помимо М.Ю.Лермонтова и И.И.Козлова, о которых говорится отдельно, в 1820–1830 гг. обращались и талантливые русские писатели "второго ряда" (А.И.Одоевский, Д.П.Ознобишин), а также профессиональный переводчик М.П.Вронченко. Наиболее удачные из переводов точно передавали музыкально-мелодическую основу стиха Томаса Мура, характерную рассудочность, склонность к исповедальности, патриотические настроения, нашедшие отражение в английском оригинале. Русским поэтам оказывались близки свободолюбие Мура, бунтарские и тираноборческие мотивы его творчества, признание естественности процессов изменения жизни, ведущих к преображению духовной сущности человека.
III
К переводу «Ирландских мелодий» Томаса Мура в 1820–1830-е гг. обращались и писатели, творчество которых осталось вдалеке от основных, магистральных путей развития русской литературы.
А.Н.Очкин в большой переводной статье "Нечто о Томасе Муре", напечатанной в 1822 г. в "Благонамеренном"43, приводил тексты четырех «Ирландских мелодий» в прозаическом переводе с французского языка. Переведенные Очкиньм стихотворения «She is far from the land…» (из четвертой части «Ирландских, мелодий»), «The legacy…» (из второй части), «At the mid hour of night…» (из третьей части), «Oh! Blame not the bard…» (из третьей части) пользовались большой популярностью среди русских читателей и впоследствии неоднократно переводились. Переводы Очкина, представлявшие собой своеобразные подстрочники, были призваны дать представление о тематике и художественном своеобразии «мелодий» Мура медитативного содержания. М.П. Алексеев, внимательно изучавший русскую периодику XIX в. нa предмет установления в ней английских литературных влияний, обнаружил в № 18 «Дамского журнала» за 1823 г. выполненные Татьяной Антоновой прозаические переводы «мелодий» «Yon remember Ellen…» (из пятой части «Irish Melodies») и «Come o'er the sea…» (из шестой части)44. Сделанные весьма неискуcно, эти переводы предназначались для массового читателя, который привлекался сентиментальным характером описания, сопровождавшегося авторской морализацией, совершенно чуждой оригиналам Мура. В переводах утрачивались общая чувственная атмосфера английского подлинника, его характерная музыкальная основа. Также следует сказать, что Т.Антонова сделала оба своих русских перевода («Елена, или Госпожа Резна», «Призывание») «ирландских мелодий» Томаса Мура с французских переводов, изданных в Париже в том же 1823 г. Анной Луизой Беллок в книге «Les amours des anges еt les melodies irlandaises». Издание, подготовленное Анной Луизой Беллок, стало источником для еще одного прозаического перевода, опубликованного «Дамским журналом» в 1823 г., – за подписью Марии Васильевой под названием «Увядшая роза» увидел свет перевод стихотворения «Tis the last rose of summer…» из пятой части «Irish Melodies» Т.Мура45. Бесспорно, и этот перевод не отличался ни совершенством, ни близостью к оригиналу, однако примечателен сам факт раннего внимания к произведению Мура, имевшему впоследствии примечательную известность в России.
В 1828 г. в "Сыне отечества" был напечатан перевод стихотворения Томаса Мура "Come o'er the sea…" (из шестой части "Ирландских мелодий"), выполненный Аполлоном Редкиным: "Безбрежный создан океан // Для душ, пылающих свободой; // Земля ж извергнута природой, // Нa то ль, чтоб добрый был попран!.. // И так в лазурные равнины // Последуй, дева, ты за мной; // Путеводительной звездой, // Нам будут ветры-исполины!..”46. Публикация в «Сыне отечества» была озаглавлена «Ирландская мелодия (Подражание Mypy)», однако в авторском сборнике Аполлона Редкина «Цевница», вышедшем немногим позднее в том же 1828 г., стихотворение увидело свет уже под другим, несколько скорректированным названием – «Ирландская мелодия (из Мура)»47. По мнению А.Н. Гиривенко, в подобных случаях «трудно провести грань между переводом и переложением, для которого характерны модификация первоначального смысла, неожиданное нагнетание слов-символов, усиление условности образа»48. Видимо, и сам Аполлон Редкин сомневался, что именно создано им – перевод или переложение. Сохраняя существенную близость подлиннику, стихотворение вместе с тем отчетливо вписывалось в канву русского гражданского романтизма, сочетало патриотические мотивы и традиционные байронические образы, прочно вошедшие в русскую литературу.
В том же 1828 г. в книге И.П. Бороздны "Опыты в стихах" было опубликовано стихотворение "Мелодия. Гимн богу", имевшее подзаголовок "Вольный перевод из "Мелодий" Мура" и восходившее к "Thou art, oh god! the life and light…" – первой песне из известного цикла Муpa "Sacred songs"49. Перевод Бороздны сочетал красочность языка и точность зарисовок с длиннотами общих мест, избыточной литературностью, во многом обусловленными тем, что поэт в 1820-е гг. только начинал свой путь в литературе, – книга «Опыты в стихах» была его первым авторским сборником.
К переводу "ирландских мелодий" Томаса Мура в конце 1820-х или в начале 1830-х гг. обратился В.И.Любич-Романович – однокашник Н.В.Гоголя по Нежинской гимназии, отличавшийся "замечательной способностью изучать с необыкновенной легкостью иностранные языки"50. Вышедший в 1832 г. первый сборник поэта «Стихотворения Василия Романовича» включал в себя преимущественно подражания и вольные переводы из французских, английских, польских романтиков, в частности, А.Шенье, В.Гюго, Т.Мура, Дж. —Г.Байрона, А.Мицкевича. Переводное стихотворение «Как сладок час…» находится в непосредственной связи с мелодией Мура из второй части «Ирландских мелодий» «How dear to me hour…», однако английский оригинал включает всего две строфы, тогда как перевод Любича-Романовича – четыре, причем мысль в переводе выражается существенно пространнее, со значительными отклонениями от подлинника. Другое вольное подражание Любича-Романовича Томасу Муру «Пускай рок гибельный разит…» восходит к пятой части «Ирландских мелодий», в которую было включено стихотворение «Farewell! – But whenever you welcome the hour…», – Любич-Романович перевел последнее из трех восьмистиший Мура, расширив его до объема четырех строф по четыре стиха каждый. Распространенность переводов, ставшая характерной чертой творчества Любича-Романовича, была обусловлена своеобразным нагнетанием в текстах синонимических тропов и даже повторяющихся однородных конструкций. К числу образцов эротической лирики может быть отнесен осуществленный Любичем-Романовичем перевод стихотворения Мура «Fly not yet» из первой части «Ирландских мелодий», известный под заглавием «Пробудь еще! Пробудь со мной…»; вместо двадцати шести стихов подлинника перевод содержит сорок восемь, причем распространение достигнуто при помощи введения дополнительных художественных деталей, например, упоминания «сени пальм», «степи глухой» и т. д.51 В переводах Любича-Романовича из Мура нашли отражение настроения, характерные для русской поэзии рубежа 1820–1830-х гг., – увлечение лирической экспрессией, без которой невозможно было представить и большие сюжетные произведения, постепенный отход от традиций «элегической школы»52, интерес к ориентальным мотивам, чувственности и эротизму. Вместе с тем переводы Любича-Романовича нередко оказывались излишне вольными, отдаленными от замыслов художественных оригиналов и при этом не всегда точными с позиций выбора средств поэтического языка.
Наряду с "Ирландскими мелодиями" внимание русских переводчиков привлекали большие сюжетные произведения Томаса Мура. Роман "Эпикуреец" ("The Epicurean"), написанный в 1820 г. и опубликованный в 1827 г., вызывал у читателей противоречивые чувства – и в Англии, и во Франции, где появился в 1828 г. в переводе А.Ренуара, – в виду архаичности построения, представлявшегося крайне неудачным на фоне новых сочинений В.Скотта. Вместе с тем роман внимательно читался и обсуждался, причем не только в Англии и Франции53, но и в России, свидетельством чему, в частности, может служить большой эпиграф из него на английском языке, предваряющий изданную в 1830 г. в Санкт-Петербурге книгу Д.П.Ознобишина «Селам, или Язык цветов». Первый русский перевод из «Эпикурейца» увидел свет в 1829 г. в «Русском зрителе», – переводчик, скрывшийся под псевдонимом В.М., предложил русскому читателю первые пять глав романа Мура, причем в тексте содержалось и три стихотворных фрагмента54. Полный перевод «Эпикурейца» был осуществлен с французского языка А.Савицким в 1833 г.55 и вызвал появление рецензий Н.А.Полевого в «Московском телеграфе» иБ.Р. в «Северной пчеле»56. Русский перевод исказил основную идею Томаса Мура, не сохранил «прелесть слога, изящество и какую-то роскошь выражений подлинника», однако не это вызвало активное неприятие критики, – Н.А.Полевой был напуган скепсисом самого Мура по отношению к религиозным канонам, «холодом и беззаботностью, переходящими от писателя к его лицам», а также тем, что ирландский поэт «столько же дорожит религиозным раздором, как историк Юм»57, сформулировавший основные принципы агностицизма.
Первым русским писателем, обратившимся в 1828 г. к переводу отрывка из поэмы "Любовь ангелов" ("The loves of the Angels"), напечатанной в Англии в 1823 г., был П.А. Габбе, автор известной элегии "Бейрон в темнице", ставшей откликом на получение от П.А.Вяземского "Шильонского узника" Дж. Байрона в переводе В.А.Жуковского. П.А.Габбе в сокращенном виде перевел прозой стихотворное введение к поэме и историю первого ангела, при этом совершенно опустив прозаическое предисловие и истории второго и третьего ангелов, – уже из этого можно судить, что переводной отрывок не мог создать полного представления о произведении Мура. Экспрессивный поэтический текст заменен переводчиком пространными, многословными прозаическими описаниями, не способными передать образности и художественной выразительности оригинала. После публикации в "Московском телеграфе"58 переводной отрывок привлек внимание Е.Ф.Розена, осуществившего его перевод на немецкий язык, увидевший свет в ревельском еженедельнике «Esthona» и вызвавший неодобрительные суждения критики59. Впоследствии перевод П.А.Габбе был прочно забыт, однако новой попытки обращения другого русского переводчика к поэме Мура «Любовь ангелов» пришлось ждать недолго: в 1831 или 1832 г. произведение английского поэта привлекло внимание Я.М.Неверова – студента словесного факультета Московского университета, ставшего впоследствии известным критиком. В студенческие годы Я.М.Неверов самостоятельно изучил несколько европейских языков (французский, итальянский, немецкий, английский), после чего занялся переводами произведений В.Менцеля, Т.Мура, Э.—Т.—А.Гофмана, В.Ирвинга, Дж. Байрона. Переводы, выполненные Неверовым в самом начале 1830-х гг., не сохранились, однако об их существовании мы знаем со слов самого переводчика, главы из автобиографии которого, посвященные университетским годам, опубликовал в 1915 г. при своей статье Н.Л.Бродский. В автобиографии Я.М.Неверов указывал, что, «живя у Мельгунова в чисто литературном кругу», он увлекся творчеством и "перевел с английского поэму Мура «Любовь ангелов»60. Учитывая, что все произведения и переводы Неверова, дошедшие до нас, написаны прозой, можно предполагать, что и «Любовь ангелов» также была переведена без сохранения поэтической формы.
Таким образом, в 1820–1830-е гг. произведения Томаса Мура интересовали многих писателей, имена которых оказались на периферии литературного процесса и ныне прочно забыты. Большинство переводов, выполненных ими, восходили не к английскому первоисточнику, а к его французской переводческой интерпретации. Для большинства поэтов "третьего ряда" было нереальным удержать художественный образ и наиболее значимые мысли Мypa в рамках поэтической формы, а потому нередко стихи ирландского барда перекладывались прозой. Признавая, что особый интерес переводчиков вызывали в этот период "Ирландские мелодии" Мура, следует сказать, что и другие произведения поэта – роман "Эпикуреец", поэма "Любовь ангелов" ит.д. не остались без внимания русской литературной среды, о чем свидетельствуют обращения к ним Д.П.Ознобишина, А.Савицкого, П.А.Габбе, Я.М.Неверова и др.
IV
История русских переводов поэмы Томаса Мура «Лалла Рук», осуществленных в 1820–1830-х гг., достаточно подробно рассмотрена М.П.Алексеевым61, после которого осталось место лишь для малосущественных дополнений.
В рассматриваемый период неизвестными нам литераторами были предприняты попытки полного перевода "Лалла Рук", которые в целом можно признать неудачными. В 1830 г. в типографии А.Семена был выпущен отдельным изданием перевод "восточной повести" Мypa62, представляющий собой довольно точное воспроизведение прозаического обрамления, в которое ирландским бардом были «вставлены» четыре поэмы. Неизвестный переводчик, представивший, по наблюдению одного из рецензентов, «очаровательную поэму» Томаса Мура «общипанной, сокращенной», в виде «маленьких страничек плохой прозы»63, предполагал издать полный перевод «восточной поэмы», не зная о существовании иных переложений, кроме «Пери и ангел» В.А.Жуковского, однако, увидев чужие труды, «счел себя слишком слабым, чтобы превзойти г-д переводчиков и решился изданием сей книжки связать рассеянные четыре поэмы»64. Вместе с тем неизвестный нам переводчик в предисловии взял на себя смелость оценить имевшиеся к тому времени переводные фрагменты из «восточной поэмы», – высоко отозвался о «превосходной» поэме В.А.Жуковского «Пери и ангел», осудил «искаженное» переложение «Покровенного пророка Хорасана» неизвестным автором, вскользь упомянул «Обожателей огня» в переводе Н.А.Бестужева и «Свет гарема» в переводе неизвестного автора. Тем самым подчеркивалась необходимость новых, более глубоких и содержательных обращений к «Лалла Рук» со стороны русских переводчиков. Однако единственный действительно полный перевод «восточной поэмы», завершенный неким Л.Ж. в январе 1836 г., так и остался в рукописи, не имея сколько-нибудь очевидной художественной ценности65.
Упоминаемое в издании 1830 г. "искаженное" переложение "Покровенного пророка Хорасана", принадлежавшее неизвестному автору, появилось в альманахе "Венок граций" на 1829 год66 в момент окончания русско-персидской войны, повлекшей своим итогом присоединение к России отдельных персидских провинций, – этим историческим обстоятельством во многом было обусловлено усиление интереса русского общества к географическим и общекультурным реалиям Персии, вылившееся в различные формы – выпуск справочных изданий67, новое прочтение хорошо известных ранее художественных произведений и др. Перевод, увидевший свет в «Венке граций», никоим образом нельзя считать удачным, поскольку неизвестный переводчик пошел по пути упрощения оригинала, его искусственной русификации, при этом во многих случаях наблюдался буквализм в передаче содержания английского оригинала, приводивший к утрате смысла. Поэма была переведена прозой, за исключением двух фрагментов, представавших в поэтической форме, – один из них («Беседку я помню близ струй Бендамира…») был к тому времени уже знаком русским читателям благодаря переводному «Романсу» («Есть тихая роща у быстрых ключей…») И.И.Козлова; второй представлял собой хор невольниц, живших в гареме, – «Есть дух, и волшебно-роскошным дыханьем…». Наиболее удачный из двух переведенных первый поэтический фрагмент включал, как и в английском подлиннике, четыре строфы, причем идея, заложенная Муром,
была сохранена и передана достаточно близко авторскому мировидению: "Вовек не забуду беседки прелестной! // Но часто цветущей порою весны // Себя вопрошаю: еще ль звук небесный // Там слышен и розы еще ли красны? // Ах, нет! Над волнами уж розы увяли!"68. В целом критика неблагосклонно приняла как перевод из Мура, выполненный неизвестным автором, так и сам альманах «Венок граций», воспринятый как образчик «студентского самонадеяния, которое еще не изучилось опытом, что сочинение молодости, расхваленное в кругу юношей-товарищей, может встретить противный прием хладнокровной взыскательной публики»69. Из этого cуждения можно сделать вывод, что, вероятно, среди авторов «Beнка граций» преобладали молодые люди, студенты, увлеченные романтическими настроениями эпохи, которые в их сознании неизменно ассоциировались с Дж. Байроном, Т.Муром, В.Скоттом. Об этом увлечении молодежи соотносительно с переводом «Покровенного пророка Хорасана» рассказывал Ап. А.Григорьев в мемуарах о духовном развитии своего поколения «Мои литературные и нравственные скитальчества», публиковавшихся с продолжением в журналах М.М. иФ.М.Достоевских «Время» и «Эпоха»70: "…в каком-нибудь несчастном «Венке» она <молодежь> встречала один из прелестных рассказов Томаса Мура в «Лалла Рук» – «Покровенный пророк Хораcaнa»71. Мемуары Ап. А.Григорьева, хотя и создавались по прошествии значительного времени, однако заслуживают доверия, поскольку сочетают исповедальность тона и объективность, историчность в изложении фактического материала.
В 1820 г. одновременно с переводом В.А.Жуковского "Пери и ангел" и независимо от него неизвестным переводчиком, скрывшимся под псевдонимом К.П.Б., было осуществлено прозаическое переложение второй сюжетной истории из "восточной повести" Томаса Мура, опубликованное в № 4 "Соревнователя просвещения и благотворения" за 1821 г.72 Согласно сведениям В.Г. Базанова, данный перевод обсуждался на заседании Вольного общества любителей российской словесности, издававшего «Соревнователь просвещения и благотворения», и был рекомендован к публикации 13 декабря 1820 г.73 Вероятно, перевод был выполнен не с английского языка, как указано при его публикации, а с французского, – об этом свидетельствует характерное воспроизведение имен собственных в духе орфоэпических норм французского языка.
Сопоставление переводов К.П.Б. иВ.А.Жуковского представляется излишним, поскольку первый из них в существенной степени уступает второму. Скажем лишь, что перевод К.П.Б. выполнен в прозе, архаично с точки зрения языка; в нем смягчены многие эпизоды и опущены опорные слова, без которых невозможно глубинное понимание замысла Томаса Мура. Вместе с тем нельзя не признать определенной общности двух переводов, – иК.П.Б., и В.А.Жуковский стремились по мере возможности сохранить значимую для английского оригинала систему примечаний и даже расширить ее за счет толкования отдельных слов, неизвестных к тому времени русскому языку (например, лексемы "пери"). Очевидно, переводчики были знакомы с работами друг друга: на это, в частности, указывает тот факт, что в книжке "Соревнователя просвещения и благотворения", где помещен перевод К.П.Б., впервые опубликованы стихотворения Жуковского "Весеннее чувство" и "К портрету Гете"74.
В том же "Соревнователе просвещения и благотворения" в 1821 г. был опубликован перевод третьей вставной поэмы из "Лалла Рук" – "The Firewоrshippers", выполненный Н.А.Бестужевым и озаглавленный им "Обожатели огня"75. Данный перевод принадлежал к числу популярных еще в XVIII веке прозаических переложений стихотворных произведений, причем в этой связи можно назвать и выполненные Н.А.Бестужевым в начале 1820-х гг. переводы «Паризины» Дж. Байрона, поэмы «Аксель» Э.Тегнера. Обращение будущего декабриста к «Огнепоклонникам» Томаса Мура может быть объяснено как усилением тираноборческих настроений в обществе, так и непосредственно представлениями о национальной свободе, духовной независимости человека, характеризовавшими определенную часть образованного российского дворянства.
Интерес русского литературоведения в XX веке к гражданскому направлению в романтизме во многом обусловил оценки перевода Н.А.Бестужева из Томаса Мура. Так, М.К.Азадовский, на наш взгляд необоснованно, говорил об усилении в русском переводе протестных настроений, что, в окончательном итоге, позволило Бестужеву предложить свою "революционную и тираноборческую интерпретацию"76 произведения Мypa. Однако сличение перевода с английским оригиналом обнаруживает их предельную близость, не позволяющую говорить о какой-либо оригинальной интерпретации. Своеобразным вкладом переводчика в восприятие поэмы Мура в России можно считать очевидное ослабление восточного колорита, изъятие из текста малопонятных русскому читателю реалий восточного мира. Переводчик также устранил небольшие фрагменты прозы Мура, служившие для пояснения изложенного в стихотворной форме сюжетного действия. Вместе с тем Н.А.Бестужев разделил «Обожателей огня» на четыре «части», чего нет у Мура. Нельзя согласиться с М.К.Азадовским в том, что у Бестужева текст стал более радикальным, «революционным», – напротив, звучание национально-освободительных мотивов существенно ослаблено в русском переводе, видимо, из-за цензурных соображений. Символично, что даже заглавие перевода Н.А.Бестужева указано М.К.Азадовским неточно – «Пожиратели огня» вместо «Обожатели огня»; это обстоятельство заставляет усомниться в самом факте знакомства исследователя с переводом.
В.Г.Базанов, установивший, что перевод Бестужева был обсужден на заседании Вольного общества любителей российской словесности 19 сентября 1821 г.77, вместе с тем оценивает работу Бестужева как «вольный перевод» и даже «бестужевский сюжет в восточной повести Т.Мура»78, что неоправданно преувеличивало роль переводчика. История любви вождя гебров, язычника" огнепоклонника" Гафеда и дочери преследующего гебров приверженца мусульманской веры, арабского эмира Гассана Гинды и у автора, и у переводчика находится в абсолютной зависимости от общей сюжетной линии произведения, основанной на идее борьбы за национальную независимость. Следует признать, что сама манера передачи стихов прозой предполагала определенное изменение содержания, в частности, устранение повторов, свойственных лирическим декламациям, некоторое ослабление экспрессивного начала и др. Однако Н.А.Бестужев не смог (да, видимо, и не хотел) сказать своим переводом чего-то нового, «своего», отличного от мироощущений, возникающих при знакомстве с оригиналом ирландского барда, ассоциировавшимся современниками с событиями неудавшегося восстания в Ирландии. Свободолюбие «Огнепоклонников» Мура было близко Дж. Байронy, назвавшему эту часть «восточной повести» «лучшей во всей книге»79.
В 1820-е гг. была переведена в прозе на русский язык и четвертая вставная поэма "Лалла Рук" – "The light of the Haram", опубликованная под названием "Свет гарема" в№ 5 "Сына отечества" за 1827 г.80 без указания имени переводчика. Предположительно, данный перевод принадлежит перу О.М.Сомова, – об этом может свидетельствовать обнаруженное В.Г.Базановым упоминание о завершении Сомовым в 1823 г. перевода «Света гарема», содержащееся в «Подробной ведомости сочинениям и переводам в прозе и стихах господчленов <…> Вольного общества любителей российской словесности»81. Вместе с тем ни в знаменитом критическом очерке «О романтической поэзии», где проведена мысль о популярности в России «некоторых эпизодов или вводных поэм Лаллы Рук»82, ни в других сочинениях Сомов не упоминает о своем переводе из «Лалла Рук»83. Известно, что в те же годы поэма «The light of the Haram» была переведена Д.П.Ознобишиным, однако его рукопись «Светило гарема», хранящаяся в ИРЛИ84, при жизни автора не была нигде напечатана85. Также в ИРЛИ хранится неполный стихотворный перевод «The light of the Haram», выполненный в 1829 г. семнадцатилетним М.А. Гамазовым, – рукопись имеет название «Кашемирская долина (из Томаса Мура). Свет гарема (Нурмагаль)», начинается подражанием описанию Кашмирской долины Томасом Мypoм, после которого следует непосредственно перевод, обрывающийся пометой «продолжение впредь»86.
Многие переводы из Томаса Мура, сделанные в 1820–1830-е гг., отличались вольностью, что неизменно вызывало осуждение критики, убежденной, что подражание как способ перевода является недопустимым, ибо необходимо либо точно передавать подлинник, либо сочинять собственное оригинальное произведение. "Критики не сличают дурного перевода с подлинником, когда переводчик догадывается оградить себя в заглавии словами: вольный перевод, – писал Н.А.Полевой о "Корсере" В.Н.Олина, переработке байроновской поэмы "Корсар". – По пословице: вольному воля переводчик пишет после этого, как ему вздумается, а заметьте, что то или другое не так и нелепо, переводчик возглашает с уверенностью: "Да ведь я сказал, милостивый государь, что мой перевод вольный…"87. Но несмотря на осуждение критики вольные переводы продолжали преобладать в рассматриваемый нами период, отражая не только замысел оригинала, но и творческую самобытность того, кто обратился к его переложению.
Среди переводчиков Томаса Мура в 1820–1830-е гг. выделяются В.А.Жуковский и И.И.Козлов, которые внесли основной вклад в популяризацию произведений ирландского барда в России.
§ 2. В.А.Жуковский как переводчик произведений Томаса Мура
I
Знакомство В.А.Жуковского с творчеством Томаса Мура произошло благодаря Д.Н.Блудову, который, находясь на дипломатической службе в Лондоне, внимательно наблюдал за процессами, происходившими в современной ему английской литературе. В августе 1818 г. Д.Н.Блудов выслал Жуковскому «Мура в двух маленьких томах», причем, в виду полной неизвестности ирландского поэта, в ту пору уже автора «Лалла Рук», в России, вынужден был пояснить, что Мур, «этот вовсе не знатный поэт», прославился у себя на родине переводами Анакреона1. Анакреонтика, художественно выражавшая представления европейского Просвещения, согласно которым человек гедонистичен, всегда стремится к удовольствиям, избегает страданий2, достигла своего апогея в русской литературе конца XVIII в., после чего интерес к ней начал постепенно снижаться. После художественных открытий, сделанных Н.А.Львовым, Г.Р.Державиным, Н.М.Карамзиным, И.И.Дмитриевым, воспевшими в произведениях, относящихся к жанру анакреонтической оды, сферу частной, личной жизни, беспечную любовь, беззаботное винопитие, вряд ли могли иметь для российского читателя сколько-нибудь ощутимую привлекательность выполненные Муром английские переводы из Анакреона. Вместе с тем и эти произведения, созданные Муром в двадцатилетнем возрасте в самом начале творческого пути, нашли отпечаток в сознании российских читателей, среди которых был, в частности, А.А.Бестужев-Марлинский, сообщавший в письме своему брату Павлу 10 апреля 1828 г.: «Нередко с Анакреон-Муром летаю в Индию и в Америку»3.
Трудно судить, когда Томас Мур впервые услышал о Жуковском и его литературном творчестве. Известно, что в письме Муру, отправленном из Кефалонии 27 декабря 1823 г., Байрон, находившийся в лагере греческих повстанцев, боровшихся против турецких поработителей, сравнивал себя с несколькими поэтами, в том числе с Жуковским, автором "Певца во стане русских воинов". Если другие имена "собратьев-певцов" – Гарсиласо де ла Веги, Клейста, Кернера, Терсандра – упоминаются в письме без какого-либо комментария, то относительно Жуковского Байрон вынужден сделать пояснение – "Russian nightingale – see Bowrings Anthology" ("русский соловей – из антологии Бауринга")4. «Российская антология» Дж. Бауринга, опубликованная в 1821–1823 гг. в Лондоне и Эдинбурге5, была хорошо знакома Муру и даже имелась в его личной библиотеке6, потому упоминание об этой книге в письме Байрона представляется особенно оправданным. Байрон называет Жуковского Кутовским, в чем следует усматривать общую закономерность эпохи: поскольку владение русским языком было для англичан большой редкостью, «русские имена на протяжении всего XIX в. нещадно перевирались»7. «Узнал ли себя Соловей-Жуковский в этом Кутовском»8, – интересовался А.И.Тургенев в письме К.С.Сербиновичу 28 января 1831 г., вскоре после прочтения второй части книги Мура «Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни». Из письма Байрона, процитированного в книге Мура, очевиден несомненный интерес к «Певцу во стане русских воинов», произведению, широко популярному в российском обществе и, вероятно, ставшему памятным в кругах аристократической английской интеллигенции благодаря контактам с русским послом в Лондоне графом С.Р.Воронцовым – разносторонне образованным человеком, увлеченным литературой и искусством.
В записке, составленной A.И.Тургеневым по просьбе Томаса Мура 20 февраля 1829 г., вновь встречается имя Жуковского: "Joukoffsky a reproduit toutes les beautés du prisonier de Chilon dans des vers dignes de Byron" ("Жуковский воспроизвел все красоты "Шильонского узника" в стихах, достойных самого Байрона")9. Символично, что именно «Шильонским узником», изданным в переводе Жуковского в 1822 г., А.И.Тургенев начинает в своей записке длинный перечень переводов из Байрона, выполненных русскими поэтами-современниками, – сохранившиеся документальные материалы подтверждают, что А.И.Тургенев имел к данному переводу Жуковского самое непосредственное отношение10. Отмечая в письме к П.А.Вяземскому от 12 ноября 1819 г., что Жуковский «положил на ноты звук своего сердца или сердечного воображения»11, А.И.Тургенев повторял ставшее крылатым высказывание Р. – Б.Шеридана относительно творчества Мура, в котором «столько сердца в воображении»12, и тем самым настойчиво сближал русского и английского поэтов.
В 1830 г., установив ошибку в написании фамилии Жуковского, названного Кутовским, Томас Мур просил издателя книги "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" Дж. Меррея исправить ее, а также добавить, что Жуковский – "один из наиболее прославленных русских поэтов, сражавшийся в битве при Бородине и помянувший это сражение в поэме <"Певец во стане русских воинов">, очень знаменитой среди его соотечественников"13. Очевидно, Мур ставил Жуковского выше других русских поэтов своего времени, в чем можно видеть и определенную закономерность, поскольку именно Жуковский, как никто другой в русской литературе, был близок Муру своими творческими принципами и интересами. Эта близость ощущалась современниками поэтов, в частности, Е.В.Кологривовой, опубликовавшей под псевдонимом «Федор Фан-Дим» в трех номерах «Маяка» за 1841 г., а затем и отдельными изданиями в 1842 и 1843 гг. свой первый роман из светской жизни «Голос за родное», в котором содержалось такое сопоставление Мура и Жуковского: «У нас есть Жуковский, которого мы можем смело противопоставить вашему Томасу Муру; по разнообразию и гармонии размеров он нисколько не уступает ирландскому барду, тогда как увлечением нежного чувства, плавностью задушевной речи он даже превосходит его»14.
Как видим, современники высоко ценили Жуковского как талантливого переводчика западноевропейской литературы, в том числе произведений Томаса Мура, проводили параллели между художественными оригиналами и их русскими переводами, при этом неизменно подчеркивалась творческая близость Жуковского и Мура, проявлявшаяся и в образной системе произведений, и в их стилистике, эмоциональной тональности.
II
Жуковский, услышавший о Муре в 1818 г., продолжал знакомиться с творчеством ирландского поэта в начале 1821 г., находясь в Берлине во время роскошных празднеств, организованных в честь прибывшей из России великокняжеской четы – Николая Павловича, будущего императора Николая I, и его супруги Александры Федоровны, дочери прусского короля Фридриха-Вильгельма IV. Театрализованное действо, организованное для развлечения российских гостей прусским двором, тематически опиралось на «восточную повесть» Мура «Лалла Рук», в ту пору популярную во многих европейских странах, вызывавшую неподдельный интерес просвещенной берлинской аристократии. В «живых картинах» представления, состоявшегося дважды – 27 января и 11 февраля 1821 г., причем во второй раз при большом стечении зрителей, основными участниками были Александра Федоровна в роли Лаллы Рук и ее супруг в роли принца Алириса. Жуковский, находясь в свите великой княгини, стал свидетелем репетиции «живых картин» 25 января 1821 г., после чего обратился к чтению произведения Мура и оставил лаконичную запись в дневнике: «…вечер дома; читал Lalla Roukh»15. На следующий день Жуковский выписал в дневник тридцать два стиха из английского подлинника «Лаллы Рук», а 27 января, сразу после премьеры представления по мотивам «восточной повести», назвал его «несравненным праздником»16.
Впечатления от берлинского праздника на протяжении долгого времени были свежи в памяти Жуковского. 18 февраля 1821 г. в письме А.И.Тургеневу поэт вновь говорил о "несравненности" торжества при прусском дворе, подробно пересказывал сюжет театрализованного действа, сопоставлял его с сюжетом поэмы Мура. Восторженная характеристика Жуковским великой княгини, которая "точно провеяла надо мною, как Гений, как сон", причем ее "милое прелестное лицо появилось на высоте и пропало в дали", побудив к размышлениям о магической силе красоты, сопровождалась в письме эмоциональными суждениями о наслаждении души, сладости возвышенного уныния17. Театрализованное действо в Берлине, глубоко затронув чувства Жуковского, нашло непосредственные отзвуки в его литературном творчестве, во многом послужило толчком к осуществлению перевода второй части «Лалла Рук».
В Российской национальной библиотеке сохранился датированный апрелем 1821 г. второй номер рукописного журнала "Лалла Рук", издававшегося Жуковским, подобно более раннему рукописному журналу "Для немногих", исключительно для своей ученицы Александры Федоровны18. Другие номера журнала неизвестны, однако они, несомненно, были, о чем можно судить по письму Жуковского великой княгине, относящемуся к октябрю 1821 г.: "Предвижу, что будет еще несколько № «Лалла Рук» и «Для немногих»19.
Находясь в немецком городе Дармштадте весной 1840 г., Жуковский посетил местный оперный театр, в котором шла двухактная опера-балет Гаспаро Спонтини "Нурмагала, или Праздник кашмирских роз", написанная в 1822 г. по мотивам четвертой части "Лалла Рук" Мура "Свет гарема" с учетом вокальных арий и балетных сцен, созданных тем же композитором к театральной постановке "восточной повести" во время берлинского праздника 1821 г.20 Либретто, подготовленное для Г.Спонтини М.Герглоцем, достаточно точно передало романтический восточный колорит поэмы Мура. Посещение оперного театра напомнило Жуковскому о берлинском празднике 1821 г., о чем он не преминул сообщить в письме императрице Александре Федоровне 13 мая 1840 г.: "Я не знал этой музыки прежде. Когда ж я услышал ее, то Дармштадт пропал из глаз моих и я очутился на празднике Лаллы Рук. Это прекрасное тогдашнее видение так живо пролетело перед моею памятью, что как будто сама молодость en personne навестила меня, «und manche liebe Schatten standen auf»21. Несколько искаженная цитата из «Фауста» И.—В.Гете (у Гете – «und manche liebe Schatten staigen auf») довольно точно отражала основную мысль русского поэта, перед которым восставало «много милых теней»22, словно пробужденных к жизни странным, непонятным очарованием звуков, «не имевших ничего существенного», однако живо воскресавших прошедшее. Жуковский ассоциировал оперубалет Г.Спонтини и театрализованное представление, состоявшееся в Берлине много лет назад, но делал это интуитивно, даже не подозревая наличия в оперебалете известного ему ранее музыкального материала. Своими воспоминаниями о музыке Г.Спонтини Жуковский продолжал делиться в письме императрице Александре Федоровне, отправленном 24 октября 1843 г. из Дюссельдорфа: «…в звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они бытия не имеют. С ними то, что прошло, является снова точно, каким оно некогда было, во всей своей прежней свежести и молодости»23.
Яркие и близкие сердцу поэта воспоминания отразились в посвящении к индийской повести "Наль и Дамаянти", представляющей собой вольное переложение фрагмента древнеиндийской поэмы "Махабхарата", осуществленное Жуковским по двум немецким переводам – прозаическому, выполненному Францем Боппом, и вольному стихотворному, который принадлежал перу Фридриха Рюккерта. Посвящение, написанное в Дюссельдорфе в феврале 1843 г., значительно позднее основного текста, датированного в разных изданиях 1840 и 1841 г., обращено к великой княгине Александре Николаевне, являвшейся, как и ее мать Александра Федоровна, ученицей Жуковского, и содержит описание сна, первая часть которого представляет собой живую картину берлинского праздника; восточные видения ("цветущая долина Кашемира", "громады гор", "в глубине долины <…> сияло озеро") сменяются звуками торжественного марша: "Пока задумчиво я слушал, мимо // Прошел весь ход, и я лишь мог приметить // <…> // Невесту севера; и на меня // Она глаза склонила мимоходом; // И скрылось всё"24. В стихотворном посвящении упомянут паланкин, на котором во время театрального действа 1821 г. участники пронесли Александру Федоровну, – из письма Жуковского А.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. известно, что именно эта сцена произвела на поэта наиболее сильное впечатление: «…ее пронесли на паланкине в процессии <…>; этот костюм, эта корона, которые только прибавляли какой-то блеск, какое-то преображение к ежедневному, знакомому; эта толпа, которая глядела на одну; этот блеск и эта пышность для одной»25. Жуковский называл в письме А.И.Тургеневу и еще одну яркую деталь берлинского праздника – «торжественный и вместе меланхолический марш»26, причем эта деталь остается существенной и для посвящения к индийской повести: «…и вдруг я слышу: // Играют марш торжественный; и сладкой // Моя душа наполнилася грустью» (с.651).
Таким образом, обстоятельства, связанные с яркими событиями берлинского праздника 1821 г., оставили заметный след в жизни Жуковского, сохранились на долгие годы в качестве приятных, светлых воспоминаний. Благодаря памятному событию "Лалла Рук" Мура получила опосредованные отклики в индийской повести "Наль и Дамаянти", многочисленных письмах Жуковского. Вместе с тем Жуковский, являясь одним из лучших переводчиков западноевропейской литературы, не мог пройти мимо возможности представить российскому читателю хотя бы один из фрагментов "восточной повести" Мура, – до сих пор остается непревзойденным сделанный им в 1821 г. перевод второй части "Лалла Рук".
III
Известна специфическая особенность переводческой манеры В.А.Жуковского, как бы «вбиравшего» в свое творчество «созвучные ему произведения иностранных поэтов, причем степень этой созвучности находила прямое выражение в степени близости перевода оригиналу»27. О том, что создание переводов было для Жуковского формой оригинального творчества, писал еще П.А.Плетнев, признававший, что, сообщая каждому переводу «цену и силу самобытного сочинения», Жуковский способствовал тем самым «великому преобразованию литературы нашей»28. Своеобразная подражательность ничуть не умаляла заслуг Жуковского, создавшего своим творчеством в русской литературе характерный образ западноевропейского романтизма, воскресившего, по наблюдению В.Г.Белинского, романтику средних веков29. Признавая, что в переводах Жуковского «сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность»30, современники вместе с тем ожесточенно дискутировали относительно выработанных поэтом переводческих принципов31.В переводные стихотворения в соответствии с тенденциями романтической идеализации. Жуковский вносил мощную музыкальную стихию, на что обратил внимание Н.А.Полевой: «Жуковский никогда не утомляет – нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков»32.
К переводу "Рая и пери" – второй части "восточной повести" Мура "Лалла Рук" – Жуковский обратился по прошествии небольшого времени после берлинского праздника: 28 февраля 1821 г. под заглавием "Пери и ангел" в дневник была внесена первая часть перевода, работа над которым продолжалась практически ежедневно вплоть до 18 марта 1821 г., когда в дневнике появилась недвусмысленная запись: "Кончил Пери"33. Уже в № 20 «Сына отечества» за 1821 г., имевшем цензурное разрешение от 5 апреля, поэма «Пери и ангел» была опубликована без указания полного имени переводчика, скрытого под инициалом Ж., и отсылки на оригинал34. Известно, что, проживая в Германии, Жуковский «серьезно не принимал участия в журнале»35, издававшемся Н.И.Гречем, и потому быстрое появление рукописи переводной поэмы в редакции могло быть обусловлено только посредничеством А.Ф.Воейкова, в то время соредактора издания, отвечавшего за отдел критики. Признавая, что перевод Жуковского весьма вольно отражал содержание английского подлинника36, нельзя, однако, не отметить той роли, которую сыграл именно этот перевод в популяризации «Лалла Рук» в России, а также в распространении в русской поэзии символического образа изгнанной из рая пери.
Жуковский не просто переводил "Рай и пери" Мура, но как бы "пропускал" через собственное восприятие произведение английской литературы, несколько изменяя трактовку образа пери, ослабляя восточный колорит повествования. Вряд ли можно признать правомерным мнение об ошибочном понимании образа пери Жуковским37, поскольку русский поэт целенаправленно изменял трактовку образа древнеиранской мифологии, придавая ему особую бесплотную воздушность, свойственную христианским ангелам. Такая трактовка, бесспорно, отличалась от восприятия пери западноевропейской литературой, в частности, В.Гюго, который в балладе «Фея и пери» (1826) изображал пери красавицей, стремящейся к любви и наделенной плотскими желаниями. Пери традиционно представала в разноцветных нарядах со множеством украшений, что полностью соответствовало ее восточному происхождению, ярко раскрытому еще в «арабской сказке» У.Бекфорда «Ватек» (1786), где, проводя мысль о суетности человеческого тщеславия, автор изображал пери летающим на крыльях фантастическим существом, являвшим собой нечто промежуточное между ангелом и человеком. Жуковский, сблизив пери с ангелом, лишил ее свойственных человеку интимных чувств и плотских желаний и при этом даже не счел возможным указать на то, что пери была изгнана из рая за свою любовь к обыкновенному смертному, за грех, нуждавшийся в искуплении.
"Лалла Рук" Т.Мура, вслед за "Мессиадой" Ф.—Г.Клопштока, отрывок из которой был также переведен Жуковским ("Аббадона"), трактовала тему "падшего ангела" в примирительном духе, что привлекало Жуковского, стремившегося придать своему переводу "сентиментально-романтическое обличье христианской окраски"38, особо наглядно проявившееся в эпизоде, когда пери пыталась завладеть слезами раскаявшегося грешника в надежде, что именно эти слезы помогут ей снова вернуться в рай: «О слезы покаянья! вами // Душа дружится с небесами; // И в тайный угрызенья час // Виновный знает только в вас // Невинности святое счастье»39. В связи с изменением трактовки образа пери, наделением повествования элементами христианской дидактики Жуковский вынужден был устранить при переводе описание экзотики земли, с которой в завершение поэмы прощается пери перед вступлением в Эдем. Если у Мура упомянуты древо вечного счастья, скрывающие трон Аллаха заросли lote-tree, алмазы Шудукиака, душистые кущи Амерабада, то у Жуковского всего этого нет, прощание с землей описано лаконично, без чуждых христианству художественных деталей: «С потоком благодарных слез, // В последний раз с полунебес // На мир земной она воззрела… // „Прости, земля!..“ – и улетела» (т. 2, с.268).
В других эпизодах своего переводного произведения Жуковский также стремится несколько отойти от восточного, "пестрого" слога, без которого Мур и представить себе не мог стилизацию под восточную поэзию. С присущим ему чувством меры и эстетическим вкусом Жуковский ослабляет восточный колорит, облегчает, а затем и вовсе убирает тяжеловесную систему примечаний, требовавшуюся Муру для разъяснения множества экзотических слов и выражений, однако сохраняет причудливые пейзажные зарисовки, редкие географические наименования, названия растений ("тайны Шильминара", "сосуд Ямшидов золотой", "древ сандальных фимиам", "властитель Газны" и др.).
Жуковский не только ослаблял в переводе восточный колорит, но и убирал из текста описания, казавшиеся ему излишне чувственными, в частности, значительно уменьшил откровенность сцены прощания невесты со своим умирающим возлюбленным: "То, увлекаемый душою, // Невольно к ней он грудь прижмет; // То вдруг уста он оторвет // От жадных уст, едва украдкой // На поцелуй стыдливо-сладкий // Дотоле смевших отвечать" (т.2, с.261). Более того, эта сцена начинается у Жуковского размышлениями об одиночестве больного юноши, оставленного друзьями, а завершается мыслью о загробном мире, где возлюбленным обязательно суждена новая встреча.
Переводчик также существенно смягчил зловещие описания чумной эпидемии, свидетельницей которой стала пери в произведении Мура. Если в английском оригинале луна, противопоставленная ранее пробуждавшему жизнь солнцу, освещает множество непогребенных человеческих трупов, а злые геены бродят по безлюдному городу, то в переводе Жуковского описание приобретает поэтичность и мягкий лиризм: "Сияньем дремлющим луна // Сребрит тела непогребенны; // <…> // Геена лишь, бродя всю ночь, // Врывается <…> // В опустошенные жилищи" (т.2, с.259). Более того, Жуковский вообще старался избежать упоминания о чуме (оно встречается в его тексте лишь однажды; см.: т.2, с.258), предпочитая говорить не о конкретной болезни, а о губительном гении пустыни, принесшем "с песков степей воспламененных" (т.2, с.258) роковую "тяжелую язву" (т.2, с.260).
Основные отличия русского перевода от английского подлинника Мура были, бесспорно, обусловлены стремлением Жуковского придать повествованию христианский колорит, гораздо более понятный русскому читателю, нежели собственно восточная экзотика. Сохранившиеся свидетельства современников позволяют говорить о том, что Жуковскому удалось успешно решить поставленную задачу, а его перевод "Пери и ангел" стал заметным явлением в литературной жизни России начала 1820-х гг. Например, анонимный переводчик прозаического обрамления, связующего у Мура четыре поэмы, входящие в "Лалла Рук", с восторгом отозвался в 1830 г. о "превосходном", "вероятно очень известном всякому, читавшему это произведение"40, переводе Жуковского «Пери и ангел». Не менее восторженные отзывы появились непосредственно после опубликования переводной поэмы «Пери и ангел», причем известны, в числе прочих, суждения будущих декабристов (К.Ф.Рылеева, В.Ф.Раевского), отчетливо сознававших критическое отношение ирландского барда к правящим кругам. К.Ф.Рылеев в «Послании Н.И.Гнедичу» (1821) приветствовал Жуковскогопереводчика: «<…> Жуковский наш, любимый Феба сын, // Сокровищ языка счастливый властелин, // Возвышенного полн, Эдема пышны двери, // В ответ ругателям, открыл для юной пери»41. Противопоставление условных «ругателей» и юной, нарождающейся жизни, символом которой выступает пери, свидетельствовало об оппозиционных настроениях К.Ф.Рылеева. Видимо, К.Ф.Рылееву был особенно близок фрагмент поэмы, в котором описана гибель молодого индийского воина, смело павшего от руки тирана-поработителя: «Лицом бесстрашного плененный, // „Живи!“ – тиран ему сказал. // Но воин молча указал // На обагренны кровью воды // И истребителю свободы // Послал ответ своей стрелой. // По твердой броне боевой // Стрела скользнула; жив губитель; // На трупы братьев пал их мститель» (т.2, с.256). Эпизод, завершающийся описанием того, как пери уносит на небеса каплю крови бесстрашного воина, пролитой «во искупление свободы» (т.2, с.257), использовал В.Ф.Раевский, ведя в Кишиневе декабристскую пропаганду среди солдат ланкастерской школы42. Картинка из далекого прошлого, связанного с завоеванием Индии в XI в. Махмудом из Газны, в художественном переложении Жуковского оказалась в период подъема декабристского движения необычайно актуальной, созвучной призывам к свободе и справедливости.
О переводе Жуковским "Рая и пери" Томас Мур узнал во время первой встречи с A.И.Тургеневым в Бовуде 3 января 1829 г., так описанной в дневнике ирландского барда: "Единственным новым человеком в компании был русский, имени которого никто не мог мне произнести. <…> <Он> сообщил мне, что существует два перевода моих "Ирландских мелодий" на русский язык и что у него есть с собой перевод моей "Пери", выполненный русским поэтом, который сопровождал нынешнюю императрицу во время ее визита в Берлин. Вечером много пели. Русский показал мне перевод моей "Пери" в сборнике русских стихотворений, <…> читал нам вслух большой отрывок из русской "Пери", которая звучала весьма музыкально"43. В конце 1830-х гг. Мур вновь услышал о переводе Жуковского, встретившись в Париже с известным журналистом и редактором Н.И.Гречем. В своих «Путевых письмах из Англии, Германии и Франции», опубликованных в двух частях в 1839 г., Н.И.Греч вспоминал, что встреча была непродолжительной, однако учтивой и доброжелательной. По просьбе Мура Н.И.Греч рассказал о распространении его творчества в России и «прочитал наизусть несколько стихов из перевода Жуковского», чем доставил собеседнику «душевное услаждение»: «Может ли поэту не быть приятен отголосок его творения, несущийся из дальних стран? Не восхитительно ли думать, что на звук нашей лиры отзывалась родная струна в глубоком Севере и передала этот звук миллионам людей в услаждение их слуха и души!»44. Вряд ли Мур мог хотя бы в малой степени воспринять смысловую сторону перевода Жуковского, – его и в этот раз, как и много лет назад, привлекла музыкальная плавность стиха русского переводчика.
Существует еще одно свидетельство того, что Н.И.Греч высоко ценил значение перевода Жуковским второй части "Лалла Рук" для развития русско-английских литературных связей. Публикуя в № 1 "Сына отечества" за 1825 г. стихотворение А.С.Грибоедова "Телешовой", Н.И.Греч сопроводил стих о пери, которая "Эдем покинула родной"45, комментарием, практически полностью взятым из примечания Жуковского к первой публикации «Пери и ангела» в 1821 г.:
"Эдем Зороастров, жилище пери, воображаемых восточными народами существ, которых парси и даже мусульманы представляют себе в цветах радуги и в бальзамических испарениях роз и ясминов"46. Как видим, трактовка, предложенная Жуковским, была авторитетной для русской литературы, ее безоговорочно принимали, хотя, по большому счету, она не была бесспорной47.
Воздействие переводной поэмы Жуковского "Пери и ангел" ощутимо в поэме А.И.Подолинского "Див и пери" (1827), получившей высокую оценку Н.А.Полевого, который, не отрицая отдельных недостатков, называл основную мысль поэмы изящной, поэтической, основанной на оригинальном авторском воображении: "…на русском языке еще не было поэм в этом роде, если не считать эпизода из Муровой "Лаллы Рук", переведенного Жуковским ("Пери и ангел"). Положим, что мысль поэмы г-на Подолинского взята из этого перевода"48. Признавая, что «действие поэмы слабо завязано и что в ней вообще недостаток действия», Н.А.Полевой вместе с тем считал описания А.И.Подолинского блестящими49. Наибольшую содержательную близость переводу Жуковского обнаруживает фрагмент поэмы А.И.Подолинского, описывающий разрушение когда-то наполненных людьми храмов огнепоклонников-гебров, на что обратил внимание М.П.Алексеев50. Действительно, строки Жуковского о завоевании Индии Махмудом из Газны («Твоих садов тенистых рай, // Твоих богов святые лики, // Твои народы и владыки // Какой рукой истреблены?»; т.1, с.255–256) являются своего рода квинтэссенцией позднейшего подробного описания А.И.Подолинского: «Где под сению ветвей // Храмы гебров подымались, // Где народы собирались // В мгле торжественных ночей, // Там дымились их кадила, // Там звучали их пиры // <…> // Так! Святыни гебров пали; // Но поникшие к стопам, // Как заветные скрижали, // Святы поздним племенам»51.
Как видим, перевод второй части "Лалла Рук", осуществленный Жуковским, был доброжелательно встречен в литературных кругах, пользовался заслуженной репутацией одного из лучших переложений на русский язык сочинений Томаса Мура. Бесспорно, что именно с этого перевода началась подлинная известность Мура в России, подкрепленная в дальнейшем различными переложениями "Ирландских мелодий".
IV
События берлинского праздника нашли отражение в двух стихотворениях Жуковского, посвященных великой княгине Александре Федоровне, – «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук». Оба произведения были созданы в Берлине сразу после известных торжеств, причем на основании дневниковых записей Жуковского и его переписки с A.И.Тургеневым «Лалла Рук» датируется промежутком между 27 января и 18 февраля, а «Явление поэзии в виде Лалла Рук» – отрезком времени между 13 и 18 февраля 1821 г.52 По наблюдению А.С.Янушкевича, стихотворения ''Лалла Рук'' и ''Явление поэзии в виде Лалла Рук'' относятся к числу произведений, обусловливающих ключевые этапы эволюции поэтического творчества Жуковского, поскольку концентрируют в себе ''его эстетические принципы, являются своеобразной лирической философией''53.
В одном из фрагментов стихотворения "Лалла Рук" отчетливо передается атмосфера берлинского праздника: "Видел я: торжествовали // Праздник розы и весны // И пришелицу встречали // Из далекой стороны" (с.249). Однако вряд ли Жуковский ставил перед собой задачу воспроизвести "живые картины", представленные при прусском дворе, – берлинский праздник становится лишь поводом к серьезным размышлениям о краткости вдохновения, возвышенного небесного озарения, на миг приподнимающего творца над быстротечной, бренной жизнью. Лалла Рук оказывается в философском стихотворении Жуковского символом поэтического искусства, способного приподнять перед человеком завесу, которой задернут горний мир: "Чтоб о небе сердце знало // В темной области земной, // Нам туда сквозь покрывало // Он дает взглянуть порой" (с.250)54. Тема поэтического вдохновения в «Лалла Рук», равно как и в других стихотворениях («Невыразимое», 1819; «К мимопролетевшему знакомому Гению», 1819; «Я Музу юную, бывало…», 1822–1824), раскрыта Жуковским вполне самостоятельно, однако с учетом как достаточно рационалистических подходов Н.М.Карамзина, так и новых веяний времени, обусловленных творческим опытом немецких романтиков (прежде всего Ф.Шиллера)55. Оригинальность Жуковского проявилась также в использовании в стихотворении философского содержания четырехстопного хорея, тяготевшего к анакреонтике и иным легким жанрам, а также к произведениям, предполагавшим музыкальное исполнение. Следует признать, что своим творчеством Жуковский существенно трансформировал сформировавшийся прежде ореол четырехстопного хорея, использовав его также в гражданской, пейзажной и любовной лирике («Бородинская годовщина», «Приход весны», «Елизавета Рейтерн» и др.).
Первоначально Жуковский хотел приложить к стихотворению "Лалла Рук" философское рассуждение, ранние редакции которого сохранились в дневниковой записи поэта от 16 февраля 1821 г.56 и, более развернуто, в тексте письма А.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. «В <…> минуты живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено, и что перед тобою, но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего с ним нет и что для тебя где-то существует, – писал адресату Жуковский. – Прекрасное здесь не дома, <…> оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего; оно есть восхитительная тоска по отчизне; оно действует на нашу душу не настоящим, а темным, в одно мгновение соединенным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием чего-то в будущем»57. Цитируя далее строки из своего стихотворения «Лалла Рук», говорящие о «даре любви», зажигающем при расставании с человеком «прощальную звезду», Жуковский сравнивал человеческую жизнь и звездное небо: «…наша душа в минуты вдохновенные открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света; но украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле»58.
Философское рассуждение Жуковского не имело никакого отношения к Томасу Муру и его "Лалла Рук", являясь исключительно выражением эстетической позиции русского поэта в определенный период его творческого пути. О том, что идеи, высказанные в рассуждении, в определенной степени привлекали Жуковского и в последующий период, свидетельствует включение поэтом текста рассуждения в статью "О поэте и современном его значении. Письмо к Н.В.Гоголю", опубликованную "Москвитянином" в феврале 1848 г.59 Также сохранилась переписанная А.С.Пушкиным сокращенная копия данного рассуждения Жуковского60, что, бесспорно, подтверждает его длительную и устойчивую известность в отечественной литературной среде.
Стихотворение "Явление поэзии в виде Лалла Рук" относится к числу лучших переводов Жуковского61. В письме A.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. поэт сообщал из Берлина, что переложил на русский язык стихи, которые «сочинены здесь одной молодой девушкой»62. Из содержания письма можно было лишь предположить, что оригинал стихотворения был создан некоей близкой ко двору девушкой-поэтессой. Позднейшими комментаторами на основании дневниковой записи Жуковского от 13 февраля 1821 г., содержащей упоминание «стихов m-lle Stägemann»63, было высказано предположение, что «автор стихов – вероятно, Гедвига Штегеман (Stägemann)»64, не подкрепленное на тот момент доказательствами. В 1966 г. Д.Герхард окончательно установил текст немецкого оригинала, в действительности принадлежавшего перу Гедвиги фон Штегеман (в замужестве – фон Ольферс) и называвшегося «Великой княгине Александре в виде Лалла Рук»65. Г. фон Штегеман принимала непосредственное участие в театрализованном действе при прусском дворе, будучи одетой простой индийской девушкой. Ее, как и Жуковского, впечатлил золотой паланкин, в котором пролетела над окружающими юная Александра: «So sah ich sie vorüber-schweben, // Der Dichtung junge Königin, // Von beimatlicher Pracht umgeben // Auf hohem, goldnen Palankin»66. О том, что Жуковский стремился по возможности точно передать оригинал, может свидетельствовать, в частности, сопоставление первой строфы перевода с немецким подлинником: «Nach Morgen ist mei Sinn gerichtet, // Die lieblichste ward dort gewiegt, // Ihr holden Blick, die Welten lichtet // Hat dort zuerst die Nacht besiegt» (H.von Stägemann) 67 – «К Востоку я стремлюсь душою! // Прелестная впервые там // Явилась в блеске над землею // Обрадованным небесам» (В.А.Жуковский; с.250).
"Лалла Рук" и "Явление поэзии в виде Лалла Рук" создавались Жуковским под впечатлением не только берлинского праздника, но и общения с великой княгиней Александрой Федоровной, выведенной под условным именем Лалла Рук68. Видимо, Жуковский был увлечен великой княгиней, что отразилось и в создании им знаменитого впоследствии образа «гения чистой красоты» (стихотворение «Лалла Рук»)69, и во внесении поэтом в записную книжку 16 февраля 1821 г. лирического отрывка («Я одинок в углу стою, // Как жизнью, полон я тобою, // И жертву тайную мою // Я приношу тебе душою»), впервые увидевшего свет только в 1880-е гг.70 Испугавшись внезапно вспыхнувшего чувства, Жуковский не решался показать свои стихи великой княгине и так объяснял свое стремление скрыть их в письме А.И.Тургеневу, наиболее доверенному из друзей, 18 февраля 1821 г.: «Чувство, которое их произвело, родня всем тем живым чувствам, которые в разные прекрасные минуты жизни наполняли душу. Для тебя <…> оно понятно, другие могут его изъяснить иначе и исковеркать своим изъяснением»71. По прошествии нескольких дней, 21 февраля 1821 г. Жуковский еще более обеспокоился возможностью распространения стихотворений, которые А.И.Тургенев мог прочесть кому-нибудь из посторонних: «…не читай никому ни стихов моих, ни писем <…> Прошу быть в этом случае послушным без всякого исключения. Никому!»72 Склонность Жуковского боязливо прятать от окружающих свои чувства, сочетавшуюся с самоотверженным участием в чужих судьбах, отмечал еще Александр Н.Веселовский73, мысль которого подтверждается наблюдениями над берлинскими событиями 1821 г.
Только в 1827 г. Жуковский решился опубликовать "Лалла Рук" и "Явление поэзии в виде Лалла Рук", уже утратившие к тому времени какую-либо актуальность, – "Лалла Рук" увидела свет на страницах "Московского телеграфа" без подписи автора и в составе девяти строф74, «Явление поэзии в виде Лалла Рук» напечатано альманахом «Памятник отечественных муз, изданный на 1827 год Борисом Федоровым» под заглавием «Поэзия, в виде Лалла Рук»75. Примерно в то же время Жуковский внес стихотворение «Лалла Рук» вместе с рассуждением о сущности прекрасного в рукописный альбом Е.Н.Мещерской76.
Рассуждения Жуковского о прекрасном, раскрывавшие его понимание поэтического вдохновения, значения творчества для восприятия и изменения действительности, представляли существенную ценность для понимания романтических тенденций в русской литературе. Все это отлично сознавал А.И.Тургенев, в письме к которому, как указывалось ранее, рассуждение Жуковского было изложено с наибольшей полнотой. В "Дневнике" А.И.Тургенева сохранилась краткая запись, датированная 6 января 1829 г.: "Miss Fox или самому Муру – предисловие Жук<овского> к "Лале Рук"77. Очевидно, А.И.Тургенев предполагал рассказать Муру о тех размышлениях, которые вызвали у Жуковского события берлинского праздника, а заодно ознакомить ирландского барда со стихотворениями русского поэта, восходящими (отчасти в сюжетном, отчасти в образном плане) к «восточной поэме» «Лалла Рук».
И.А.Бычков обнаружил в Императорской Публичной библиотеке тетрадь со стихотворениями Жуковского, переданную его младшим сыном Павлом. Стихи были переписаны неизвестной рукой, однако, по наблюдению И.А.Бычкова, в них были внесены собственноручные правки Жуковского78. В числе ранее известных текстов были обнаружены и три ранее не опубликованных стихотворения – «Мечта», «Пери» и «Песнь бедуинки», которые И.А.Бычков не преминул напечатать, датировав 1831 годом на том основании, что подавляющее большинство стихотворений, находящихся в данной тетради, относятся к 1831 г.79
Д.Герхард, глубоко исследовавший стихотворения Жуковского "Мечта", "Пери" и "Песнь бедуинки", установил, что они связаны между собой и восходят к одному источнику – вышедшему в Берлине в 1823 г. альбому "Die lebende Bilder und pantomimischen Darstellungen re idem Festpiel: Lalla Rukk <…> nach der Natur gezeichnet von W.Henzel" ("Живые картины и пантомимические сцены на празднике "Лалла Рук" <…>, рисованные с натуры В.Гензелем"), который включал иллюстративные стихотворения С. – Г.Шпикера к "живым картинам" берлинского праздника, положенные на музыку Г.Спонтини и исполнявшиеся певцами за сценой во время представления с целью разъяснения зрителям всего происходящего на сцене80. Время создания стихотворений Жуковского установить ныне вряд ли возможно, однако необходимо иметь в виду, что после берлинского праздника 1821 г., надолго запомнившегося членам императорской семьи, «живые картины» стали популярны в России. В «Записках» К.К.Мердера, в частности, сохранилась датированная 10 марта 1829 г. запись, содержащая перечисление «живых картин», устроенных в детских комнатах императорского дворца: «пери, изгнанный из рая гений, просит у ангела, хранящего двери, позволения войти; ангел отказывает, говоря, что пери должна представить приятный дар небу», «пери приносит в дар небу каплю крови, пролитой в защиту отечества, но врата рая не отворяются», «Махмуд, султан турецкий», «умирающий воин», «пери представляет небу в дар слезу раскаяния грешника – и двери рая растворяются»81. Как видим, «живые картины» ставились в императорском дворце по мотивам второй вставной поэмы «Лалла Рук» «Рай и пери». Роль пери исполняла великая княжна Мария Николаевна, роль ангела – великая княжна Ольга Николаевна, роль турецкого султана – наследник престола Александр Николаевич. Возможно, для озвучивания именно этой дворцовой постановки и были созданы стихотворения Жуковского, которые сам автор не предназначал для публикации. Также вполне вероятным представляется предположение, что дворцовая инсценировка, о которой писал К.К.Мердер, была не единственной, а вполне соответствовавшей обычаям и традициям императорской фамилии, особенно устойчивым во второй половине 1820-х – начале 1830-х гг.
Стихотворение Жуковского "Мечта" является переводом начала (переведено восемь стихов из шестнадцати) "песни" С.—Г.Шпикера "Ver Verschleierte Prophet von Khorassan. Erstes Bild", призванной кратко передать содержание первой вставной поэмы "Лалла Рук" "Покровенный пророк Хорасана": "Mächtig sind des Wahnes Bande // Alles ist ihm untertahn, // Er gebeut von Land zu Lande, // Sein sind alle, die ihm nah’n // Durch des Schleiers dicht gewebe // Dringt kein sterblich Augenlicht. // Harre, bi ser sich erhebe, // Sterblicher, und forsche nicht!" (S.—H.Spiker)82 – «Всем владеет обаянье! // Все покорствует ему! // Очарованным покровом // Облачает мир оно; // Сей покров непроницаем // Для затменных наших глаз; // Сам спадет он. С упованьем, // Смертный, жди, не испытуй» (В.А.Жуковский)83. Как видим, Жуковский почти дословно следует за оригиналом С.—Г.Шпикера, намекая на таинственную суть образа Муканны (у Мура – Моканны), «покровенного пророка Хорасана» из поэмы Мура, прятавшего под серебристым покрывалом уродливость своего внешнего облика.
Стихотворение "Пери" является переводом трех пояснительных "песен" С.—Г.Шпикера, озаглавленных "Die Peri und das Paradies. Erstes Bild", "Die Peri und das Paradies. Zweites Bild", "Die Peri und das Paradies. Drittes Bild" и
представляющих собой краткий пересказ основного содержания второй вставной поэмы "Рай и пери" из "Лалла Рук" Томаса Мура. Сопоставление текстов С.—Г.Шпикера и Жуковского, осуществленное Д.Герхардом, наглядно показало, что, хотя русское стихотворение и печатается без деления на три картины, однако почти буквально передает содержание немецкого оригинала84.
Одну из последних "живых картин", устроенных в 1821 г. при прусском дворе, сопровождал "Романс Нурмагалы" ("Romanze der Nurmahal") С. – Г.Шпикера, кратко передававший содержание песни, которую героиня, представавшая девушкой-аравитянкой, пела Селиму в "Свете гарема" – четвертой вставной поэме "Лалла Рук" Мура. В основном раскрывая замысел ирландского барда, "песня" С.—Г.Шпикера вместе с тем существенно отличалась по объему от песни Нурмагалы в английском первоисточнике, – у Мура она включала в себя одиннадцать четверостиший, а у Шпикера – только три. Такое ограничение объема было обусловлено интересами организаторов театрализованного действа, – сопровождавшие его "песни" должны были иметь небольшой и примерно одинаковый объем.
Именно "Романс Нурмагалы" С.—Г.Шпикера является источником стихотворения Жуковского "Песнь бедуинки": "In die Wüste flieh mit mir! // Glänzt Dir gleich kein goldner Thron, // Findest Du, o König, schon // Dort ein Herz, das true Dich liebt, // Gern sich Dir zu eigen giebt!" (S.—H.Spiker)85 – «В степь за мной последуй, царь! // Трона там ты не найдешь, // Но найдешь мою любовь // Ив младой моей груди // Сердце, полное тобой!» (В.А.Жуковский)86. Как видим, ив этом случае Жуковский буквально следует за немецким поэтом, не внося существенных изменений, кроме некоторого ослабления восточных мотивов, проявляющегося в трансформации синтаксических конструкций, использовании нейтральных лексем вместо слов, имеющих ориентальную окраску.
Как видим, "Лалла Рук" остается единственным произведением Томаса Мура, к которому с завидной регулярностью обращался Жуковский переводчик. Внимание к "Лалле Рук" со стороны Жуковского было обусловлено яркими событиями берлинского праздника, на протяжении многих лет сохранявшимися в памяти поэта. Жуковский был первым, кто сделал творчество Мура широко известным в России, создав талантливую переводную поэму "Пери и ангел", а также стихотворения, испытавшие несомненное влияние мотивов и образов "Лалла Рук". Томас Мур знал о творчестве Жуковского несколько больше, чем о литературной деятельности большинства других русских писателей-современников, слышал от А.И.Тургенева и Н.И.Греча фрагменты из переводной поэмы "Пери и ангел" на русском языке, вслед за Байроном высоко отзывался о стихотворении "Певец во стане русских воинов", соответствовавшем настроениям эпохи.
§ 3. И.И.Козлов как переводчик произведений Томаса Мура
I
И.И.Козлов, принадлежавший к числу наиболее значительных представителей поэзии русского романтизма, мастерски пользовался выразительной силой поэтической интонации, создавал особое настроение посредством нескольких стихов или даже одной строки-рефрена, которая «иногда так царапнет за сердце, что не усидишь на месте»1. По справедливому наблюдению Н.В.Гоголя, Козлов был «гармоническим поэтом», творчеству которого оказались свойственны «какие-то дотоле не слышанные, музыкально-сердечные звуки»2. Лишившись вследствие паралича ног возможности передвигаться, Козлов посвящал все время чтению русской и зарубежной (в особенности, английской) литературы, причем в 1819 г. благодаря необыкновенной памяти в течение трех месяцев овладел английским языком. Очевидно, Козлов достиг высокого уровня знания английского языка не сразу, о чем, в частности, свидетельствуют дневниковая запись самого поэта, радовавшегося, что «может понимать» язык Байрона, читать в подлиннике его произведения3, и относящееся к 1819 г. сообщение А.И.Тургенева в письме В.А.Жуковскому о Козлове, выучившемся "в три месяца (sapienti sat4) по-англински"5.
Разделяя точку зрения В.А.Жуковского о том, что переводчик стихотворения является соперником поэта, Козлов нередко изменял стихотворную форму переводимых произведений, их ритмико-интонационный строй, привносил в чужие тексты собственные мысли и чувства. Размышляя об отечественном стихотворном переводе в статье "Русская литература в 1841 году" (1842), В.Г.Белинский признавал, что Козлов "замечателен особенно удачными переводами из Мура", в то время как "переводы его из Байрона все слабы"6.
Современники не только признавали успехи Козлова в переводах из Томаса Мура, но и шли по пути прямого сопоставления двух поэтов, называли Козлова "русским Муром". Например, в стихотворении "А.Н.В." (1840), адресованном Анне Николаевне Вульф и содержащем рассуждения о высоком значении А.С.Пушкина и "золотого века" русской поэзии для России, будущий активный участник кружка М.В.Петрашевского, поэт А.П.Баласогло между прочим писал: "Где русский Мур ирландской сферы, // Всегда задумчивый Козлов?"7.
Близкое знакомство и переписка Козлова с жившим подолгу в Англии А.И.Тургеневым немало способствовали упрочению международной известности слепого поэта. Во время пребывания в Бовуде, поместье маркиза Генри Лансдауна, расположенном невдалеке от г. Бата на юго-западе Англии, А.И.Тургенев общался с Томасом Муром, рассказывал ему о Козлове как переводчике произведений английской поэзии, преподнес Муру издание "Стихотворений" Козлова, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1828 г. и пересланное в Лондон В.А.Жуковским вместе с письмом А.И.Тургеневу, датированным 28 декабря 1828 г8. Запомнив имя русского поэта, Мур, как указывает М.П.Алексеев, упомянул в предисловии в IV тому десятитомника своих сочинений, выходившего в 1840–1842 гг., переводы некоторых «Ирландских мелодий» на русский язык, выполненные известным поэтом Козловым – «by the popular Russian poet Kozlof»9.
К получившим высокую оценку в обществе переводам Козлова из Мура современники приравнивали оставшиеся для большинства читателей анонимными переводы М.П.Вронченко, опубликованные под псевдонимами М.В…ко10 иМ.В.11 В биографическом очерке И.П.Крешева «Томас Мур» (1852) отмечается, что переводами «Ирландских мелодий» на русский язык «особенно оказал услугу нашей поэзии И.И.Козлов, которого душа чудесно гармонировала с настроением души ирландского барда», однако «переводы слепца-поэта, так же как две-три мелодии, переданные пером М.В…ко, заставляют сожалеть, что эти два воссоздателя вдохновений Томаса Мура заимствовали так мало перлов из ожерелья, которое по праву принадлежало им обоим»12. Учитывая, что автор очерка И.П.Крешев сам был переводчиком целого ряда произведений Мура, можно говорить о том существенном влиянии, которое оказали на его творчество переводы двух предшественников – И.И.Козлова и М.П.Вронченко.
II
Удачно выполненные Козловым переводы из Мура, характеризующиеся точным воссозданием песенной основы стиха, можно воспринимать как своеобразный условный цикл, включающий шесть произведений, вошедших в сборник «Стихотворений» (1828) Козлова, – «Романс» («Есть тихая роща у быстрых ключей…», 1823), «Молодой певец» (1823), «Ирландская мелодия» («Когда пробьет печальный час…», 1824), «Ирландская мелодия» («Луч ясный играет на светлых водах…», 1824), «Бессонница» (1827), «Вечерний звон» (1827)13. Условность циклу придает то обстоятельство, что наиболее ранний «Романс» («Есть тихая роща у быстрых ключей…») оторван в публикации 1828 г. от остальных текстов, помещенных подряд14.
Романсная лирика Козлова, в определенной мере предвосхитившая появление романсов А.А.Фета и Я.П.Полонского15, отличалась проникновенной музыкальностью, искренностью эмоций и теплотой интонаций, воодушевленностью светлого чувства. На игре светотеней построен изящный по форме и прозрачный по фактуре стиха «Романс» («Есть тихая роща у быстрых ключей…») Козлова, представляющий собой стихотворный перевод фрагмента из первой части «восточной повести» Т.Мура «Лалла Рук» «Хорасанский пророк под покрывалом» («The Veiled Prophet of Khorassan»). Будучи напечатанным под заглавием "Из поэмы «Лалла Рук» сразу после создания в 1823 г.16, перевод Козлова стал, наряду с оставшимся неопубликованным до 1887 г. стихотворением В.А.Жуковского «Мечта», одним из самых ранних обращений русской поэзии к первой части романтической поэмы Мура.
Привлекший внимание Козлова фрагмент произведения Мура, не имея непосредственного отношения к сюжету о хорасанском пророке, характеризовался патетикой и передавал размышления молодой женщины о быстротечности жизни, причем в авторском сознании возникали придавшие восточный колорит и характерные еще для персидской поэзии символичные образы розы17, цветущей на берегах «тихого Бендемира»18, и сладкоголосого соловья: «There’s a bower of roses by Bendemeer’s stream, // And the nightingale sings round it the day long, // In the time of my childhoold’t was like a sweet dream // To sit in the roses and hear the bird’s song»19. Услышанная лирическим героем Мура песня молодой женщины передавала характерную меланхолию романтического сознания, робко стремящегося продлить счастливое мгновение, однако сталкивающегося с крушением светлой надежды, наивного желания уйти от тленности земного мира и самого человека: «No, the roses soon wither’d that hung o’er the wave, // But some blossoms were gather’d while freshly they shone, // And a dew was distill’d from their flowers, that gave // All the fragrance of summer, when summer was gone» (p.387). Бренности материального мира в чем-то противостоит человеческая память, решительно отказывающаяся принять изменившуюся реальность, настойчиво ищущая в окружающем идеалы молодости: «Thus memory draws from delight, ere et dies // An essence that breathers of it many a year; // Thus bright to my soul, as’t was then to my eyes, // Is that bower on the banks of the calm Bendemeer» (p.387).
Передав характерную меланхолию произведения Мура, воссоздав наиболее существенные особенности английского подлинника, Козлов вместе с тем значительно отклонился от переводимого текста, увеличил его с четырех четверостиший до четырех восьмистиший, убрал характерные упоминания реки Бендемир (у Мура она названа трижды) и беседки из роз, перенес события в "тихую рощу у быстрых ключей", ставшую для лирической героини крохотным земным раем: "Есть тихая роща у быстрых ключей; // И днем там и ночью поет соловей; // Там светлые воды приветно текут, // Там алые розы, красуясь, цветут"20. В отличие от Мура, приходящего к мотиву человеческой памяти только в конце своего произведения, Козлов проводит его через весь свой перевод, и потому с особой силой звучат слова, передающие основу авторского замысла: «Так памятью можно в минувшем нам жить // И чувств упоенья в душе сохранить; // Так веет отрадно и поздней порой // Бывалая прелесть любви молодой!» (с.92). В отличие от витиеватой романтической мысли Мура о памяти, извлекающей из наслаждения, прежде чем оно угаснет, долговечный аромат, мысль Козлова лишена ясного восточного колорита, передает особенности чувственного европейского сознания, не способного под влиянием тленности бытия полностью и навсегда отказаться от свойственной молодости сопричастности жизненным радостям и удовольствиям: «Не вовсе же радости время возьмет: // Пусть младость увянет, но сердце цветет. // И сладко мне помнить, как пел соловей, // И розы, и рощу у быстрых ключей» (с.92).
Еще более отстоит от английского оригинала перевод того же произведения Мура, осуществленный в 1825 г. Ф.А.Алексеевым и впервые опубликованный через два года "Московским вестником": "Есть тихая роща в родной стороне – // Там сонные лавры цветут в тишине, // На ветках зеленых поют соловьи, // Играя, сверкают жемчужны струи; // Там розы душистей, там луг зеленей, // Там красное солнце горит веселей!.."21. Перевод Ф.А.Алексеева, состоящий из четырех шестистиший, создавался под несомненным влиянием Козлова, что проявилось, в частности, в использовании его творческих находок (символический образ рощи и др.), а также в единоначатии («Есть тихая роща…»), не обусловленном английским оригиналом, первый стих которого в дословном переводе выглядит совершенно иначе – «Над струями Бендемира стоит беседка из роз». Вместе с тем Ф.А.Алексееву удалось сохранить характерную музыкальность оригинала, на что в 1852 г. обратил внимание А.Г.Рубинштейн, написавший на слова перевода Алексеева вокальный дуэт.
"Романс" из первой части поэмы Мура "Лалла Рук" получил в России самостоятельную жизнь, достаточно широко распространившись в культурных слоях общества. В анонимном "Путешествии в Луристан и в Аравистан", опубликованном "Библиотекой для чтения" в 1854 г., упоминается Бендемир, названный "местом, увековеченным ирландским бардом в одном из счастливейших произведений его музы", после чего следует поэтический текст и комментарий автора, который, хотя и "не нашел роз, уже поглощенных струями, и время года не благоприятствовало песням соловья", однако все же смотрел на Бендемир с удовольствием, порожденным приятными воспоминаниями о чтении "Лалла Рук" и "теми незабвенными ощущениями, которые навевают на нас молодость, поэзия и надежда"22.
В стихотворениях, воспевавших молодых женщин, Козлов нередко обращался к образу пери из поэмы Мура "Лалла Рук". Так, в стихотворении, посвященном в 1825 г. З.А.Волконской, Козлов сравнивал современницу с таинственной, загадочной пери: "Она, она передо мной, // Когда таинственная лира // Звучит о пери молодой // Долины светлой Кашемира"23. В 1832 г. Козлов проводил сопоставление молодой княжны А.Д.Абамелек-Лазаревой, впоследствии известной переводчицы, жены И.А.Баратынского, и мифической, воздушной пери, образ которой гармонировал со светлым внутренним миром героини послания: «В душистой тьме ночных часов, // От звезд далеких к нам слетая, // Меж волн сребристых облаков, // Мелькает пери молодая, // И песнь любви она поет»24.
Наряду с "Романсом" ("Есть тихая роща у быстрых ключей…") Козлов в 1823 г. опубликовал под названием "Молодой певец" в "Новостях литературы"25 свой перевод стихотворения «The Minstrel-Boy» из пятой тетради «Irish Melodies», созданного Муром в 1813 г. Козлов впервые в русской литературе обратился к переводу «The Minstrel-Boy», впоследствии привлекшего внимание Д.П.Ознобишина («Юноша-певец», 1828), М.Ю.Лермонтова («Песнь барда», 1830), других поэтов. Внимание к «Молодому певцу» со стороны Козлова во многом обусловлено ассоциациями между национально-освободительной борьбой ирландского народа и освободительным движением в Греции, стремившейся избавиться от турецкого господства. Сочувствие угнетенным грекам, отчетливо выраженное не только Козловым («Пленный грек в темнице», 1822), но и многими его предшественниками и современниками – М.М.Херасковым («Чесменский бой», 1771), А.А.Дельвигом («Переменчивость», 1816), О.М.Сомовым («Греция (подражание Ардану)», 1822) и др., усиливалось в общественном сознании благодаря гражданской позиции Байрона.
Свободолюбивые мотивы "Ирландских мелодий" Мура, отчетливо выраженные впоследствии в переводах А.И.Одоевского, М.Л.Михайлова, А.Н.Плещеева, были существенны и для перевода Козлова, в котором создан образ певца-воина, защитника родной земли: "На брань летит младой певец, // Дней мирных бросил сладость; // С ним меч отцовский – кладенец, // С ним арфа – жизни радость" (с.90). Прославление поэта-воина было основой поэтического оригинала Мура, характеризовавшегося энергичным балладным ритмом: "The Minstrel-Boy to the war is gone, // In the ranks of death you Il find him; // His father’s word he has girded on, // And his wild harp slung behind him" (p.137).
Козлову удалось не только воссоздать балладное описание, в котором возникает образ поэта-воина, но и точно передать художественную форму оригинала, состоявшего, как и перевод, из двух восьмистиший. Пожалуй, только "меч отцовский – кладенец" – характерный образ русского устного народного творчества – придает переводу Козлова определенный национальный колорит. В заключительных стихах своей мелодии "The Minstrel-Boy", сообщая о гибели поэта-воина, отдавшего свою жизнь за родину, но так и не увидевшего ее свободной, Томас Мур восклицает: "Thy songs were made for the pure and free, // They shall never sound in slavery!" (p.137). Следуя в своем переводе за оригиналом, Козлов вместе с тем не только подчеркивает невозможность свободного творчества в порабощенной стране, но и облекает эту мысль в форму риторического вопроса, звучащего из уст павшего "жертвой грозных сеч" певца: "Теперь как петь в стране вамтой, // Гдераб звучит цепями?" (с.90).
Вдохновленный успехом "Романса" и "Молодого певца" Козлов в 1824 г. перевел еще два произведения Томаса Мура, относящиеся, как и "The Minstrel-Boy", к циклу "Ирландских мелодий". Перевод "Луч ясный играет на светлых волнах…", достаточно точно передающий содержание "ирландской мелодии" "As a Beam o’er the Face of the Waters may glow…", увидел свет в изданном А.А.Дельвигом альманахе "Северные цветы" на 1825 год. Перевод И.И.Козлова оказал влияние на М.Ю.Лермонтова, вероятно заимствовавшего из него в разных произведениях образную картину игры луча и воды, предстающих могучими силами живой природы ("Все тихо – полна луна…"), а также образ лишенного жизненных соков, но все еще зеленого листа ("Листок"; традиционно это стихотворение Лермонтова ассоциируется с элегией Антуана Арно). Впоследствии на перевод Козлова ориентировались многие из тех, кто пытался по-своему прочесть английский оригинал, в частности, М.П.Вронченко, Е.Г.Степанова, А.Н.Плещеев. Стихотворение "At the Mid hour of Night…", переведенное прежде А.Н.Очкиным, П.Г.Ободовским и, вероятно, В.Н.Олиным, получило известность именно в интерпретации Козлова "Когда пробьет печальный час…": "Когда пробьет печальный час // Полночной тишины, // И звезды трепетно горят, // Туман кругом луны, – // Тогда, задумчив и один, // Спешу я к роще той, // Где, милый друг, бывало мы // Бродили в тьме ночной" (с.112). Если первая часть стихотворения Мура, представляющего собой лирическое воспоминание о безвременно умершей возлюбленной, переведена Козловым достаточно точно, несмотря на некоторое ослабление ощущения абсолютного трагизма земной жизни, то вторая часть стихотворения, его концовка выполнены совершенно вольно, без должного внимания к художественному оригиналу. В частности, чувство, передаваемое Муром, хотя и исполнено всеохватного трагизма, однако остается сугубо личным, глубоко внутренним, не выплескивается, не обретает общественного звучания, – лирический герой слышит доносящийся из "царства душ" похожий на эхо голос любимой и спешит на этот зов. Свое понимание "царства душ" ("Kingdom of Souls") Мур разъяснял в примечании при помощи весьма вольнодумного суждения французского философа-гуманиста М.Монтеня. Совершенно иной смысл вкладывает в концовку своего переводного стихотворения Козлов; будучи человеком глубоко религиозным, патриотически настроенным, он не может и в этой ситуации обойти стороной тему родины: "Ая… я верю… томный звук // От родины святой – // На песнь любимую ответ // Души твоей младой" (с.113).
В 1827 г. в журнале "Славянин" с подзаголовком "вольное подражание" увидело свет стихотворение Козлова "Бессонница"26, оригинал которого под названием «Oft, in the stilly Night…» можно найти в первом цикле «Национальных песен» – «Scotch airs». Отталкиваясь от оригинала, Козлов с трагической стороны раскрывал в переводном произведении тему духовного одиночества творца, перед которым бессонными ночами, исполненными тоскливых дум, вставали лица друзей, навсегда оставшихся в прошлом: «Смотрю ли вдаль – одни печали; // Смотрю ль кругом – моих друзей, // Как желтый лист осенних дней, // Метели бурные умчали» (с.141). В стихотворении, контрастно противопоставлявшем светлое прошлое и безотрадное настоящее, отразилась внутренняя драма самого Козлова, вынужденно изменившего светским и интеллектуальным удовольствиям, ставшего свидетелем того, как друзья, некогда смело говорившие о необходимости изменения уклада жизни, притихли после подавления восстания декабристов. Память лирического героя хранит и «веселье, слезы юных дней», и «прелесть <…> тайных встреч и нежных слов», – все это не дает успокоения душе, наполняет ее думами, «сжатыми тоскою» по далекому счастью, по навсегда прошедшим временам: «Мне мнится: с пасмурным челом // Хожу в покое я пустом, // В котором прежде я бывал, // Где я веселый пировал; // Но уж огни погашены, // Гирлянды сняты со стены, // Давно разъехались друзья, // И в нём один остался я» (с.141–142).
III
Одним из самых значительных произведений Козлова, получившим непосредственные отклики в творчестве Е.П.Ростопчиной, Д.В.Давыдова, А.А.Фета, Я.П.Полонского, А.А.Блока, В.Я.Брюсова, А.А.Ахматовой и др., является романс «Вечерний звон», написанный, по-видимому, в 1827 г.27, впервые опубликованный в альманахе «Северные цветы» на 1828 год и представляющий собой перевод стихотворения Томаса Мура «Those evening Bells» из первого сборника «National Airs», выпущенного издателем В.Пауэром в Лондоне и в Дублине в 1818 г.28
Первый выпуск "Избранных известных национальных песен" ("Selection of Popular National Airs") представлял собой музыкальное издание, в котором нотная публикация мелодий Стивенсона, предназначенных для широкого исполнения, сопровождалась поэтическими текстами Мура, приспособленными к конкретной музыке. Последующие выпуски серии, последний из которых – шестой – увидел свет в 1827 г., были подготовлены в творческом содружестве Т.Мура и Г.Бишопа, в них использовался испанский, португальский, итальянский, венгерский и другой музыкальный материал. Произведения, представленные в сборниках "National Airs", были во многом близки зарождавшейся культуре русского классического романса, что, в частности, и обусловило популярность осуществленного Козловым перевода входившей в цикл "Русских песен" ("Russian Airs") и имевшей подзаголовок "Air: The bells of St.Petersburg", означавший исполнение текста на голос мелодии "колоколов Санкт-Петербурга", песни Томаса Мура "Those evening Bells"29. Вместе с тем два других произведения, которым Мур стремился придать русский колорит – «Russian Air» из первого выпуска «National Airs», начинающаяся словами: «Hark! The vesper humn is stealing // O’er the waters, soft and clear» (p.261), и вошедшая в позднейший цикл «Unpublished songs» песня «The Russian Lover», где упомянуты путник в санях, морозная ночь, северные звезды, – не получили в России сколько-нибудь очевидного признания.
Подзаголовок "Air: The bells of St.Petersburg", сопровождавший многие, в том числе и ранние публикации "Those evening Bells"30, означал только то, что мелодия, к которой был приспособлен текст Мура, имела русские истоки в виде некоей «арии» о «колоколах Петербурга». При встрече с А.И.Тургеневым в Бовуде Томас Мур, получая в дар сборник «Стихотворений» Козлова, оставил своему собеседнику на память собственноручную запись «Those evening Bells»31, из чего можно заключить, что А.И.Тургенев расспрашивал английского поэта о стихотворении «Those evening Bells», его возможных русских истоках, однако подробности этого разговора неизвестны.
Публикуя "Вечерний звон", Козлов не обозначал это стихотворение как перевод, в то время как пять других переводных текстов неизменно сопровождались подзаголовками "Из Мура" и "Подражание Муру". Вместе с тем текст "Вечернего звона" традиционно печатается с посвящением Козлова Т.С.Вдмрвой – Татьяне Семеновне Вейдемейер. Указанные обстоятельства позволяют предполагать, что Козлов считал "Вечерний звон" вполне оригинальным авторским произведением, выросшим из рецепции и художественного преломления творческих находокТомаса Мура.
"Вечерний звон" обрел популярность на рубеже 1820–1830-х гг. во многом благодаря музыке, написанной А.А.Алябьевым в самом начале тобольской ссылки, вскоре после появления стихотворения Козлова в печати. Выдержав в 1829–1830 гг. две публикации (в Москве и Санкт-Петербурге), распространившись в светских салонах, "мелодия" Алябьева уже в 1831 г. вошла в фортепьянную фантазию Л.Лангера, фортепьянное переложение неизвестного автора в "Музыкальном альбоме" на 1831 год, а затем неоднократно аранжировалась композиторами, в числе которых А.И.Дюбюк, К.П.Вильбоа (на два голоса) и др.32
На "Вечернем звоне", равно как и на других лучших произведениях Козлова, формировались эстетические вкусы нескольких поколений читателей, ценивших языковое чутье поэта, разнообразие используемых им изобразительно-выразительных средств. В частности, Ф.И.Буслаев, зачитываясь в юности произведениями Козлова, видел в "Вечернем звоне" "отличный образец звукоподражательной поэзии" ("Читая его наизусть, я не просто выговаривал слова, а как бы звонил ими, воображая себя сидящим на колокольне")33. «Вечерний звон» продолжал привлекать и внимание композиторов, в том числе таких известных, как С.Монюшко, А.Т.Гречанинов34.
Наряду с "Доброй ночью" – осуществленным Козловым переводом "Прощания Чайльд-Гарольда" из первой песни поэмы Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда"35 – «Вечерний звон» постепенно утратил в массовом сознании имя своего создателя, прочно вошел в народный песенный репертуар. Вместе с тем далеко не всегда можно однозначно говорить, что именно перевод Козлова, а не английский оригинал Мура влиял на сознание российского общества. Так, созданное на английском языке в 1830-е гг. стихотворение С.Ф.Толстой «Вечерний звон» было опубликовано в 1839 г., вскоре после смерти писательницы, в русском переводе, выполненном М.Н.Лихониным («Вечерний звон! О, как много говорят эти звуки для чувствующего сердца о днях давно прошедших, о минувшей радости, о каждой слезе, о каждом вздохе, обо всем, что дорого нашему сердцу: как красноречив этот вечерний звон!»36), при этом никаких указаний ни на Мура, ни на Козлова не содержалось; в биографическом очерке, которым открывалось то же издание 1839 г., Томас Мур был назван в числе английских поэтов, питавших «поэтическую, пламенную душу, восторженную фантазию»37 С.Ф.Толстой, из чего можно сделать предположение о непосредственном влиянии на русскую писательницу «Those evening Bells».
Заслугой Козлова как переводчика "Those evening Bells" было усиление в произведении лирико-драматических акцентов, чему способствовало пристальное внимание к изобразительно-выразительным средствам языка, подчеркивавшим элегичность содержания. Изменение строфического построения – вместо четверостиший Козлов избрал шестистишия – также помогало усилению возвышенного минорного описания как результата размышлений о бренности земной жизни, о безвременном уходе друзей, по которым звонит колокол; в этом можно убедиться, сравнив оригинал и его русский перевод: "Those joyons hours are past away; // And many a heart, that then was gay, // Withen the tomb now darkly dwells, // And hears no more those evening bells" (T.Moore; p.216) – "Уже не зреть мне светлых дней // Весны обманчивой моей!// И сколько нет теперь в живых // Теперь веселых, молодых! // И крепок их могильный сон; // Не слышен им вечерний звон" (И.И.Козлов; с.143).
Отсутствие в публикациях "Вечернего звона" отсылок на Томаса Мура привело к курьезному событию: в журнале "Телескоп" увидела свет анонимная статья "Перевод стихотворения Козлова на английский язык Томасом Муром", автор которой воспринимал "Those evening Bells" в качестве английского перевода "Вечернего звона", стихотворения, которое "дышит тихой горестью слепца-ясновидящего". "Для нас, русских, – решительно утверждал анонимный автор, – лестно такое внимание – и чье же? – поэта, знаменитого во всех просвещенных странах света; и это тем приятнее, что мы видим двух поэтов, взаимно усваивающих своим родинам произведения друг друга"38. Приведя полный текст стихотворения Мура, автор статьи детально сопоставил его с «русским оригиналом», после чего пришел к выводу, что Мур не совсем точно перевел произведение Козлова, но все же смог отразить его главную мысль.
Наивные суждения анонимного автора "Телескопа", воспринимавшего Мура как переводчика "Вечернего звона" Козлова, были вскоре забыты, однако в конце XIX в. сразу несколько исследователей высказали и попытались аргументировать предположение о единых грузинских истоках стихотворений Томаса Мура "Those evening Bells" и Козлова "Вечерний звон". В 1885 г. в книге "Где правда? История Афонского монастыря" А.Калиновский указал, что "Вечерний звон" – перевод церковной песни грузинского писателя XI в. Георгия Мтацминдели (Георгия Святоносца), рукопись которого якобы сохранилась в Гелатском монастыре близ г. Кутаиси39. Ту же мысль, но уже без ссылки на рукопись, повторил в 1898 г. А.С.Хаханов40. Ц.С.Вольпе, следуя за предшественниками, утверждал в 1936 г., что стихи Мтацминдели «Mtsuhrissa Zair», написанные по-гречески в Иверском монастыре на Афоне, где автор служил игуменом, распространились по России и, видимо, через какие-то русские источники стали известны Томасу Муру41. М.П.Алексеев, стремясь в 1960-е гг. доказать суждения А.Калиновского, провел большую работу по поиску фактического материала, однако поиски не дали никаких позитивных результатов и лишь привели ученого к выводу, что «мы имеем дело с легендой, устойчиво держащейся долгое время в грузинской литературе, но лишенной фактических оснований»42.
IV
Томас Мур, работая над книгой о Байроне, интересовался его русскими переводчиками, в числе которых был и Козлов. Известно, что Козлов перевел из Байрона поэму «Абидосская невеста», шесть отрывков из «Паломничества Чайльд-Гарольда», по одному отрывку из «Лары», «Манфреда», «Дон-Жуана», «Осады Коринфа», «Гяура» и девять стихотворений, в том числе два, относящихся к циклу «Еврейских мелодий»43. А.И.Тургенев, высоко ценивший Козлова и как оригинального поэта, и как талантливого переводчика, в своей записке Томасу Муру от 21 февраля 1829 г. перечислил (хотя и не полностью) те переводы из Байрона, которые вошли в сборник «Стихотворений» Козлова, изданный в 1828 г.: «à la mer; la nuit dans le chateau de Lare, [sur la mort de Djon Moore], une nuit à Venise, sur le tombeau de Cécile, à l’Italie, la chanson pórtugaise, la bonne nuit, um fragment de Manfred: The Enchantement, Deux épitres à Thyrza, The Hebrew Melody, et plusieurs autres pieces» – «К морю, Ночь в замке Лары, [На смерть Джона Мура], Венецианская ночь, При гробе Цецилии, К Италии, Португальская песня, Добрая ночь, отрывок из Манфреда: Обворожение, два послания к Тирзе, Еврейская мелодия и многие другие пьесы»44. В числе прочих произведений Козлова А.И.Тургенев упомянул его ранний перевод «Абидосской невесты» Байрона и небольшую оригинальную поэму «Чернец», отчасти сходную с «Гяуром».
Следует признать, что А.И.Тургенев в записке, адресованной Муру, не только упустил из виду некоторые произведения Козлова, являющиеся переводами из Байрона, но и отнес к переводным оригинальные стихи русского поэта "Венецианская ночь", "К Италии". Проблемным для А.И.Тургенева было и определение авторства знаменитых стансов "На погребение английского генерала сира Джона Мура", созданных Ч.Вольфом, однако приписывавшихся в разные годы Байрону, Муру, Б.Корнуоллу, Дж. Вильсону, другим английским поэтам45; А.И.Тургенев сначала отнес стансы к числу байроновских сочинений, однако в дальнейшем передумал и вычеркнул в записке упоминание о них.
Существуют сведения о том, что Козлов выступал в качестве переводчика русской поэзии на английский язык, в частности, перевел поэму А.С.Пушкина "Бахчисарайский фонтан". Фрагмент перевода был опубликован в 1830 г. в "New Monthly Magazine and Literary Journal" в анонимной статье "Anecdotes of Russia", содержавшей рассказ автора о встречах с петербургскими и московскими писателями, среди которых, наряду с Пушкиным, Каролиной Павловой, Зинаидой Волконской, был и Козлов. Подробно описав историю отправки Козловым Байрону английского перевода "Бахчисарайского фонтана", не дошедшего до адресата в виду его трагической смерти, анонимный автор отметил стилистическую выверенность текста, соблюдение стихотворного размера подлинника: "…Но где Зарема, // Звезда любви, краса гарема? – // Увы, печальна и бледна, // Похвал не слушает она. // Как пальма, смятая грозою, // Поникла юной головою; // Ничто, ничто не мило ей: // Зарему разлюбил Гирей" (А.С.Пушкин)46 – «But where is she, Zarema bright // The star of love, the haram’s light?// Alas! She lingers, weeps alone, // Her sweetest dream for e’er is gone. // No jocund tales, no playful songs, // Like the young palm, whose tender bloom // was blasted by the tempest’s gloom, // So stood that fair and lovely maid // Ere yet forsaken or betray’d» (перевод И.И.Козлова)47. Действительно, перевод Козлова был выполнен близко к подлиннику, имеющиеся отклонения незначительны (отсутствие строки с именем Гирея, наличие в переводе 21 строки вместо двадцати пушкинских, замена «твоих язвительных лобзаний» на «warmer kiss»). Сопоставляя оригинал Пушкина и перевод Козлова, Д.Барратт отмечал отсутствие в переводе необходимой сжатости, очевидную бледность первой рифмы (light – bright), однако вместе с тем признавал, что переводчику удалось передать ритм подлинника, создать замечательный, женственный образ пальмы при помощи эпитетов tender (нежная) и young (молодая), а эпитет «смятая» (смятая грозою) удачно заменен словом blasted (разрушенная)48.
Вызывает сомнение возможность осуществления Козловым полного перевода "Бахчисарайского фонтана", поскольку поэма Пушкина была опубликована 10 марта 1824 г., а весть о гибели Байрона дошла до Петербурга и стала широко известна в начале мая того же года49. Следовательно, Козлов мог выполнить перевод «Бахчисарайского фонтана» и выслать его Байрону только на протяжении полутора месяцев (вторая половина марта – апрель 1824 г.), что вряд ли было возможно сделать в полном объеме.
Автором заметки в "New Monthly Magazine and Literary Journal", как и всего цикла "Anecdotes of Russia", состоявшего из девяти анонимно опубликованных в 1829–1830 гг. очерков, был писатель и одновременно офицер английского военного флота Ф.Чемьер50. Возможно, его заметка, содержавшая перевод Козловым 135–154 стихов «Бахчисарайского фонтана», была знакома Томасу Муру, внимательно читавшему английскую периодику. Козлов был первым переводчиком «Бахчисарайского фонтана» на английский язык, однако публикация первого полного перевода поэмы Пушкина, увидевшая свет в 1849 г., связана с именем американского переводчика Вильяма Льюиса51.
В 1886 г. "Русский архив" опубликовал еще одно произведение Козлова на английском языке – послание "To Countess Ficquelmont", адресованное графине Д.Ф.Фикельмон – жене австрийского посла, внучке М.И.Кутузова: "In desert blush'd a rose,its bloom // So sweetly bright: to desert smiled; // Thus are by thee, my heavy gloom,// And broken heart from pain e'er wiled. // Let, oh let heaven smile on thee // Still more beloved, and still more charming, // Be ever bless'd, – but ever be // The angel all my woes beguiling"52. По признанию Д.Барратта, англоязычное послание Козлова в целом можно признать неудачным, ибо оно свидетельствовало о недостаточном знании поэтом английского языка, выразившемся в пропусках определенных артиклей, использовании нелепых инверсий53. Д.Ф.Фикельмон посвящено также стихотворение Козлова «Сон» (1831), воспроизводящее отдельные эпизоды из «Божественной комедии» Данте (причем особенно удачно – сцену встречи с Франческой да Римини) и открывающееся эпиграфом из Байрона: «A change came o’er the spirit of my dream» («Мое сновидение переменилось»).
В 1832 г. Козлов последний раз в своем творчестве обратился к переводу из Томаса Мура, создав балладу "Озеро мертвой невесты". Долгое время данная баллада считалась оригинальным произведением Козлова, пока в 1984 г. А.Н.Гиривенко не было установлено, что ее первоисточником является "A Ballad. The lake of the Dismal Swamp" из цикла "Стихотворения, относящиеся к Америке" Томаса Мура: "Оснований для такой атрибуции достаточно. Сохранена общая концепция произведения и отчасти система образов"54. Как видим, и в этом случае творчество Козлова, традиционно воспринимаемое как «средоточие ведущих поэтических традиций»55, оказывается связующим звеном между европейской классикой и русским читателем, основывается на традиционных мотивах, в числе которых – осознание невозвратности ушедшего счастья, размышления об утратах, мечты о загробном существовании, в котором можно будет найти успокоение.
Таким образом, внимание Козлова к английской литературе и культуре было многоаспектным, – в числе наиболее существенных, определяющих черт его творчества можно назвать и обращение к произведениям Томаса Мура с их характерными мотивами и образами. Переводы из Мура, составившие у Козлова целый поэтический цикл, создали ему заслуженную репутацию "русского Мура", причем лучшие произведения привлекли внимание не только современников, но и потомков, стали ориентирами в деятельности русских переводчиков с английского языка. Томас Мур знал Козлова как своего русского переводчика, помнил его имя, что стало возможным благодаря посреднической деятельности А.И.Тургенева, рассказавшего Муру о Козлове, подарившего ему сборник "Стихотворений" русского поэта. Козлов также пробовал создавать на английском языке оригинальные тексты, о чем свидетельствует дошедшее до наших дней послание "To Countess Ficquelmont", и предпринимал успешные попытки перевода с русского на английский язык поэмы А.С.Пушкина "Бахчисарайский фонтан".