Только поставить некоторые вопросы — вот скромная цель настоящих листков, отрывочных и кратких. И если некоторые мысли мои покажутся вам парадоксальными, страх — чрезмерным и надежды — преувеличенными, то вините не меня, а обширность темы, сложность вопросов, связанных с проблемой театра, новизну некоторых факторов, только что вошедших в жизнь театра и не имеющих за собою ни истории, ни литературы…

Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с большим недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф — живая фотография. Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались власти «кинемо», то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно. Уже невозможно стало не замечать тех бесчисленных вечерних огоньков, которыми снаружи украшает себя кинемо, не видеть пестрой толпы, волной приливающей к его дверям, — а о нем все молчали, притворялись, что не замечают, или искренно думали, что это — одна из тех пустых забав, вроде скетинг-ринка, какими время от времени увлекается переменчивая и пустая улица. Одна-две нерешительных статьи в толстых журналах, превосходная, но мало оцененная и замеченная статья г. Чуковского, смутные слухи о каких-то протестах в Германии против растущего захвата кинемо, — это почти все, чем до сих пор было у нас ознаменовано вступление в жизнь чудесного гостя. Когда года два или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа, о той выдающейся роли, какую суждено ему сыграть при разрешении проблемы театра, я мог вызвать только усмешку и упреки в излишнем фантазерстве.

И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, — как будто вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками под именем «театра миниатюр».

Кажется, это отношение несколько изменилось, о кинематографе уже пробуют говорить серьезно. Но вот на днях мне привелось случайно услышать целый ряд писателей и артистов, говоривших о кинемо-театре, и я убедился, что по существу своему кинемо продолжает оставаться все тем же странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей. Художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства, — вот как определялось отношение большинства говоривших к чудесному гостю. Ставились и такие вопросы: прилично ли уважающему себя актеру выступать в кинемо? Слышались и такие патетические возгласы: как ни воспевайте ваш кинемо, он никогда не убьет театра, как цветной фотографии никогда не убить живописи!..

И никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра не указал на то весьма возможное обстоятельство, что именно ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза ненужностей, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда мощное и царственное слово высоких трибун.

Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения по сцене, — форме, не только принятой всеми театрами, но и исповедуемой как единственно необходимая и спасительная?

На этот еретический вопрос я позволю себе ответить: нет. В таком действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.

Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини, я поразился огромным количеством событий в этой жизни средневекового художника-авантюриста: сколько бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб. Поистине средний наш современник за всю жизнь не отметит столько событий, сколько встречал их Челлини за короткую дорогу от дома до заставы! Но таков был не один Челлини, а и все тогдашние, а и вся тогдашняя жизнь с ее разбойниками, герцогами, монахами, шпагами, мандолинами. И только тот был в ту пору интересен и богат переживаниями, кто двигался и поступал, а сидевший на месте был лишен переживаний самой жизни, — сидевший на месте был подобен камню при дороге, о котором нечего сказать. Естественно, что и сцена, даже при изображении гения бездействия Гамлета, должна была наполняться герцогами, шпатами, убийствами, поступками хотя бы около, хотя бы вокруг — иначе ведь нет живого человека!

Но перешагните несколько столетий, и вот перед вами жизнь… ну хотя бы Ницше, самого трагического героя современности. Где в его жизни события, и движение, и поступки? Их нет. В пору молодости, когда Ницше еще двигался и что-то делал в форме прусского солдата, он был наименее драматичен: драма начинается как раз с того момента, когда в жизни воцаряются бездействие и тишина кабинета. Тут и мучительная переоценка всех ценностей, и трагическая борьба, и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра. А что же сцена?

А сцена бессильна и нема. Покорная непреложному закону действия, она отказывается и не может дать столь нам близкого, и важного, и необходимого Ницше, но зато предлагает в огромном количестве уже ненужного, пережитого, пустого Челлини с его бутафорскими шпагами. Жизнь ушла внутрь, а сцена осталась за порогом. Поймите это, — и вы поймете, почему за последние десятки лет ни одна драма не достигла высоты современного романа и не сравнялась с ним; почему Достоевский не написал ни одной драмы; почему Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен; почему хитрец Метерлинк мысли свои одел в штаны, а сомнения заставил бегать по сцене. Проследите до конца мою мысль, и вы поймете, почему так очаровательно-сценичен (и так уже не нужен) Островский, имевший опору в быте, и почему так нужен и так «несценичен» Чехов. Держались еще за быт и этнографию, но вот негр надел цилиндр и манишку, Брусков поехал в Кембриджский университет, — конец быту и этнографии!

И ушел гений из драмы, — его ли могучему размаху вместиться в эту унылую тесноту сцены! А когда и вздумает расправить крылья пошире, то всегда роковым образом оказывается: наиболее глубокое и вдохновенное есть наименее «сценическое»… вспомните хоть того же Бранда.

Но не только гению: уже и среднему таланту становится тесна современная сцена, и ему приходится садиться на корточки и лепетать по-ребячьи, чтобы вышло сценично. Ибо наряду с неизбежным действием современный театр желает давать и зрелище. И на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? — я так же решительно позволю себе ответить: нет.

Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими и ограниченными глазами. И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета. Ныне усердно бродит по свету только коммивояжер, а Л. Толстой с его мировой драмой по четверти столетия сидит неподвижно. И раз даже пророков и героев наших стали побивать не камнями, а листом писанной или печатной бумаги, то где же уж тут место для зрелища! Конечно, и тут хитрец Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: «жизнь» — пишет «море», и тем ставит в невозможное положение театр — написать живописцу для сцены настоящее — море, море только и получится… А всем известно, что это — не море, а жизнь. Написать скверное море — получится просто плохое море, а жизни все не получается, все не выходит!

И к каким только обманам ни прибегает талантливый драматург, теснимый современной сценой! Тут и бесовская арматура Гауптмана в его «Потонувшем колоколе», и скромная и совсем ненужная «Иматра» Найденова, и вечный наш самовар — все же хоть и самовар, а тоже зрелище на худой конец. Он же, впрочем, и действие, самовар: пока принесут, пока нальют, пока унесут зритель и развлекся, посвежел.

Значило бы ломиться в открытые двери — доказывать, насколько современный театр и публика преданы зрелищу, как на жертвеннике у этого идола своего закаляют они сплошь и рядом самый смысл произведения, жертвуют его душой для ненужного тела. Смешно сказать: чтобы дать место танцам или предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене — производят купюры, т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что обрубка вполне достаточна для впечатления. Вдумайтесь в это, — и вы поймете, откуда этот длинный ряд неудач, который сопровождает наши самые ценные и интересные постановки, — почему худшие произведения имеют успех, а лучшие проваливаются или даже совсем не попадают на сцену; почему снова и снова хиреют драматурги; почему только немой не вопит об оскудении драматической литературы.

Оскудение драматической литературы… Вы знаете, конечно, что между символистами и «здоровым» реализмом идет отчаянная борьба за сцену; вы знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще, у нас победил «здоровый» реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта победа почему-то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и падением театра? Как щедринский барин, по недоразумению возненавидевший и для-ради чистого воздуха истребивший мужиков, а вслед за тем впавший в безвыходное состояние голода и тоски, — публика и театр с восторгом истребили символизм на сцене, и вдруг… тоска, голод… где же драма? Ах, как хорошо дышится в чистом воздухе реалистической драмы… Но где же драма? Куда ушли драматурги? Мне голодно, наконец, и очень скучно!

Но что же такое наш покойный символизм, со смертью которого воздух так очистился, а есть стало нечего?

Имя ему — компромисс. Лишь в немногих случаях сценический символизм диктовался непреложными законами индивидуального творчества, а большею частью он являлся только средством проникнуть на сцену живой мысли, играл роль еврея-контрабандиста, который под видом барана проводит через границу брюссельские кружева. Ограниченный требованиями «действия и зрелища», драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки, загадочные персоны без имени, отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины, нарочные слепые, нарочные глухие и немые, нарочные черти, гномы, феи и лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались, Арлекин стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень… И весь этот наивный маскарад значил только одно: мысль задыхается на нашей сцене! душа умирает на ваших подмостках!

Как всякий компромисс, этот нарочитый, двойственный, контрабандный символизм не удовлетворил ни одной из сторон и должен был погибнуть. И автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех измерений, фигура актера действующего и бритого. Ломали его, как гуттаперчевого мальчика, ставили в позы, которые встретишь только в геометрии, поили уксусом и желчью, чтобы отбить у него проклятую способность говорить живым голосом, а не так, как говорят вообще настоящие покойники и призраки: актер покорно принял новое ярмо, но при всем желании своем ни в паре, ни в воздухе, ни в настоящую лягушку превратиться не мог. И почувствовала публика фальшь и со свистом ушла, и почувствовал автор, что обходом законов твердыню современного театра не возьмешь: либо разрушить Бастилию, либо погибнуть в Бастилии!

На некоторое время театр обогатился духовно, стал внутренно значителен и даже важен, но внешне приобрел такой вид ясной нелепости, так развинтился и заскрипел, что дальнейшее существование его в этой компромиссной форме стало невозможно. И с елейно-злой улыбкой пришла старая салопница — реалистическая драма, вправила кости актеру, подвинтила винты и гайки, покурила Островским для изгнания нечистого метерлинковского духа, — и наступило оскудение драматической литературы, своеобразнейший наш Ренессанс.

За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения — он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.

Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали на авантюриста Кинемо — а уже служат ему и портретатми своими украшают его широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов, играла Юренева и Рощина-Инсарова, Юрьев и многие другие из наших известных артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся появляться на экране, лишали воды и огня — а теперь мелькает на том же экране сам А. Бассер-ман, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго фон-Гофмансталь) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт, маг, волшебник и величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей — «Остров блаженства».

А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а все ходят в Кинемо. В том же Берлине модой стали не премьеры в театре, а премьеры в Кинемо — это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.

На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский «Кинетофон» чудодейственное соединение картины и звука, и имел огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо, стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса, предвещающие гибель «театра». Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово — это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет. Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь исключительные по важности моменты творчества художественного но это будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь отвлечет его в сторону от истинных его целей.

Кесарево — Кесарю и Божие — Богови. И задача настоящего момента — отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит его к новой широкой жизни.

Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась «новизна» молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя объяснений было множество; да и до сих пор — хотя прошло уже 15 лет и литературы о Художественном театре накопились тонны — никто со всею твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно, чему они служат и в чем именно их сила и новизна. Многим это покажется плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого творчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.

Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу «нового», был «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни пьеса, ни автор ни в малейшей степени не новы — откуда же новизна театра при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же хладнокровно умерщвляли ее старым понятием «натурализма», какой-то исторической верности как будто таковая существует и кому-то нужна! Но новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и опять-таки, не историческая точность привлекала — не Иловайский же ее научил! — и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях, а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были еще влюблены в театр.

Сразу с «Федора Иоанновича» скакну на чеховские постановки: момент, как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово: настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова и все другие пьесы отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все теперь разгадали загадку новизны театра: она «в настроении», Художественный театр это — «театр настроений». По-видимому, театр и сам несколько поддался общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но опять-таки: что особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало чувство нового, еще не бывшего на сцене, удивительного?

И тот же странный ответ, что и относительно «Федора Иоанновича»: привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной новизною «сверчка» — и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы с своим обухом — «натурализмом», но им не особенно поверили, больше отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок — настроение, и кольца нужны для настроения, и вообще — «театр настроений».

Но уже и то было хорошо, что хоть слово для нового театра было новое. Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо расплывчатого понятия «настроения» употребили другой, более точный и тесный, термин: панпсихизм. Тогда понятней стало бы, в чем сила Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.

Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни — у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде «психологический» роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца — занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески — и это уже рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же психологичности (или как я назвал: панпсихизма) Достоевский, Толстой, Чехов — окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в «Анне Карениной», который убивает моль во время серьезного разговора, послужил родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то во время разговора и т. д.

Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.

Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным панпсихологом. Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей.

И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца. Вдруг Чехов в «Вишневом саду» вводит какой-то загадочный звук «упавшей бадьи», звук, которого и воспроизвести нельзя — но он необходим, он есть необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не только люди, но и вещи. Он — театр психологический. Больше того — он театр того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон Чехов.

И теперь, вернувшись к самому началу Худож «ественного» театра и моей статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в боярских охабнях и ферязях «Федора Иоанновича», — это их психологичность. Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский — Станиславский, и в сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами — во всем одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.

Естественно, что, найдя в Чехове себя — но не поняв — Художественный театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило, всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на «Мнимом больном» (а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. — но того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным — всегда изъян, какая-то трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором, которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского — не останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб Немировича-Данченко и Станиславского?

И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И, конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень мало, надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже есть психологический роман и где еще нет психологической драмы, где до сих пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.

В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И, погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в «Вампуке»), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы психологической. Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды душевной, как подошел Толстой. Шекспир — это поза, актер — игра вовсю, блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир — это богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище. Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной логикой и простотой — это значит убить Шекспира, как убил его в «Гамлете» Художественный театр.

Я сказал: «игра вовсю» — да, вот главнейший, самый существенный признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что же такое: «игра», театр «игры»? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово «игра» в его применении к театру — затрепанное до последней степени, применяемое вкривь и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если «игра» у Шекспира, то разве не «игра» у Чехова? И разве не один и тот же Качалов «играет» и Гамлета, играет и «Иванова» — где же разница и в чем она?

На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно «играет» (хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает как раз что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то «играет» он их или нет? Нет, он их переживает, творит, изображает — все, что угодно, но только не играет. Ибо «игра» есть нечто, совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического. Игра есть притворство, и чем оно тоньше, умнее, красивее, тем игра лучше; психологическое творчество есть правда, и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить, но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с этой именно душой действительно и абсолютно существует; и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый прыщик на его теле, его сны и его явь. И совсем не должен быть искренен писатель или драматург, если задача его дать игру — избави Бог, если он поверит всерьез, что маска (синоним игры), надетая им, есть его подлинное и истинное лицо: играя, нужно верить только наполовину, как те играющие собаки, которые только касаются друг друга зубами, но не грызут. И весь старый театр есть театр притворства — в противоположность новому, который есть и будет театром правды. И вовсе не нужно показывать на сцене Арлекина и Панталоне, чистых представителей comedia del'arte, чтобы видеть театр игры, театр притворства: каждая старая и современная пиеса пронизана игрою, вся построена на притворстве, на маске, вся пропитана той счастливой полуискренностью автора и актеров, при которой никакая боль по-настоящему не больна, а только радует эстетически.

Если мало психологичен Шекспир, падающий, как старая крепость, под могучим натиском правды, то еще менее психологичны все те, кого продолжал и продолжает ставить Художественный театр. А сколько усилий, сколько работы, сколько таланта — вдруг оказавшегося бессильным перед неосуществимой задачей: найти душу там, где ее нет и где ее даже и не хотели!

Вспомните «Бранда». И волны пенились как живые, почти что как в кинематографе; и горы обваливались, и за костюмами ездили в Норвегию; и сам Качалов, еще не напуганный Гамлетом, как он, вероятно, напуган теперь, пытался изо всей силы своего таланта что-то создать… и пустота, нестерпимая скука, деревянные фигуры, из которых бесплодно стараются выжать хоть кроху психологии. Но откуда ее взять? Для Ибсена психологии нужно было не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного, логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой вопрос об Ибсене — что-то вообще — Чехов совершенно серьезно, без тени шутки, ответил кратко:

— Ибсен — дурак.

Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом. И театр, подойдя к постановке Бранда с теми же требованиями, что и Чехов, — неизбежно должен был превратить Ибсена в глупца. Это и совершилось.

Вспомните далее постановки «Горе от ума», «Ревизора» и Островского последнего только отчасти, так как хоть в малой доле своей все же был Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь Комиссаржевский). Типы исключительно общественные, но отнюдь не психологические, как Фамусов, Молча-лин, Чацкий, Хлестаков, Бобчинский и Добчинский, театр изо всех сил своих пытался начинить психологией — и получался новый Бранд. Декламационный, явно нарочитый, адвокатский пафос Чацкого старались обосновать психологически — и потускнел весь Чацкий, просто так растерялся. Его нарочитую любовь к Софье, как и нарочитую любовь Софьи к Молчалину, стремились поставить на прочный фундамент психологический — и вдруг умнейший Грибоедов стал казаться глупцом, не умеющим психологически связать двух слов.