Эти господа обыкновенно претендуют на выдающуюся роль, разумеется, каждый в своей сфере. Они не прочь даже иногда заскочить вперед, что‐нибудь да разведывая и вынюхивая. А так как умственный ценз их при этом довольно скромен, то они весьма легко впадают в подозрительность и обидчивость.

Каков был, в частности, тот из этих господ, который в ночь на 25 марта 1832 г.

1

загадочно покинул определенное ему природою место для целого ряда оригинальных приключений, этого мы, к сожалению, вовсе не знаем. Но кажется, что это был Нос довольно белый, умеренной величины и не лишенный приятности.

Накануне исчезновения на него сел небольшой прыщик – вот и все, что мы знаем о носе майора Ковалева, в частности. Да и сам Гоголь, насколько можно судить по его брульонам

2

, колебался относительно частных свойств скромного героя своей повести и кончил тем, что оставил его рисоваться в несколько романтической туманности. Нос был чистый, но вот и все.

Кажется, Гоголь не решил окончательно и другого вопроса – вопроса о герое происшествия: был ли то Нос без майора или майор без Носа? В его превосходном повествовании оказалось как бы два героя. Положим, читатель, по врожденной русскому сердцу сострадательности, склоняется более к жертве пасквиля, чем к обидчику. Положим, что и Гоголь хотя, по‐видимому, колебался, но тоже более склонялся к чувствам читателя и не выразил особого интереса к судьбе созданного им Мельмота-скитальца

3

. Но зато, несомненно, столичная публика 1832 года, которая еще не была извещена о беспримерном случае, так сказать, художественным способом, говорила о носе майора Ковалева, а не о человеке, у которого части этой налицо или, правильнее, на лице не оказалось. И вероятно, настоящему Ковалеву это было даже отчасти успокоительно, так как он первое время скрывал пасквильность своего положения не только от света, но и от крепостного своего человека. Хотя издали – пожалуй! отчего же?.. Чей нос? А-а! майора Ковалева?

В моих глазах центр повествования перемещается. Я смотрю на дела вот как.

Знаете ли вы, читатель, что‐нибудь таинственнее старого портрета, особенно когда его только что освободили из‐под разного хлама, которым он был завален где‐нибудь в полутемной лавчонке или в кладовой вашего деревенского дома?

Если это портрет в позолоченной раме, то ее внезапное и какое‐то темное поблескивание, или если он был просто свернут в трубку, то пыльные складки, проходящие по неожиданно восставшему перед вами лицу, сообщают портрету особо укоризненное выражение – и, помимо вашей воли, вы приобщаетесь его созерцанием к какому‐то миру, будто бы и знакомому вам прежде. Вам кажется, что вам не следовало бы забывать этот мир, а между тем как раз его‐то вы и забыли. И вы чувствуете себя так неловко, точно вас толкнули на чью‐то могилу или точно вы не выполнили чьего‐то последнего желания и теперь вас смутно тревожит какое‐то воспоминание, которого вы, однако, никак не можете даже оформить. Самое ощущение бывает обыкновенно мимолетным, но оно не может слиться в вашем сознании с другими, которые возникают одновременно с ним, хотя бы они были вам более близки и даже более для вас занимательны: вас коснулось какое‐то холодное крыло, и теперь уже, наверное, вы оторветесь и от книги, и от интересного разговора с приятелем, чтобы взглянуть еще раз на этого странного пришельца, которого забывчиво прислонили к стене вашей комнаты и который будто хочет, но не может ожить. – Разбираясь в своем необычном волнении, вы почти всегда найдете, что его жуткость зависит главным образом от глаз портрета. Если в живом человеческом лице глаза составляют как бы окно, через которое один мир смотрится в другой и один заключенный призрак осужден сообщаться с другим, тоже заключенным, – то на портрете несомненность или, по крайней мере, неизбежность этой иллюзии делается как‐то еще назойливее и, главное, обособленнее. Портрет не дышит, не говорит, не движется – тем напряженнее он смотрит.

Представьте же себе теперь, что портрет писан с человека с сильной и страстной душой и что писал его художник, которого и испугала и пленила выразительность глаз этого человека, допустите, наконец, что художнику удалось искусно передать на полотне немую загадку живописуемого им лица, т. е. возбудить и, может быть, даже усилить страх ваш перед этой загадкой, освободив ее от смягчающей ее остроту единообразно-пошлой телесности, – и вы получите ключ к той чудной повести, которую Гоголь написал дважды

Колорит ноября. Колорит туманной, мозглой петербургской ночи. Только не теперь, а лет 50, а то и все 60 тому назад. Кажется, Фонтанка. Над водой повис плоский и опустелый мост, а ветер то поскрипывает фонарными столбами, где тоскливо мигает что‐то желтое, то выше колец взрывает черную воду канала. Прохожих совсем мало. Да кому и ходить‐то в такую ночь? А это что же там метет из улицы в улицу, метет в самое лицо и за воротник шинели, и на фонарь, и в реку?..

Снег? Дождь? Может быть, болезнь? Может быть, безумие… смерть? Торопливые, мелкие шаги… Человек небольшого роста, пожилой, в енотах. Что‐то вроде чиновника средней руки. Но отчего же он так бежит, точно чего‐то боится или точно за ним погоня? Погони нет, но его только что выгнали из одного дома. И из какого еще? Ведь это был почти что его дом, от друга, от благодетеля выгнали… Что поделаешь‐то? Завелись там молокососы разные, женишки завелись; выживать да выживать, и видите – какой оборот!.. и совсем даже безо всякой церемонии – русским, мол, тебе языком говорят… Ах, да совсем не то же… Ну право же, не то, господа… Наваждение это, дурной сон… А чтобы, действительно… чтобы одна рука налегла на спину – и плотно налегла, а другая нахлобучила шапку, а третья… Нет, этого, господа, как вы себе там хотите, а этого‐то уж не было… Ну, срезался – это так… Ох, постойте ж… Да неужто же так‐то вот взяли да и выгнали? Да, брат Голядкин, плохи делишки‐то твои… Бунтовал – вот теперь и расплачивайся… Слышишь – часы бьют… Не рано, поди. Денек‐то ау! А только как‐то ты завтра, братец, отвертишься… Бежать скорее… И даль же, господи… А расплата‐то ведь, может быть, и раньше начнется, чем завтра… Вот за этим поворотом и начнется – за переулочком‐то этим… Боже мой! Что за странный вид у этого человека. Вы только взгляните… Он совсем опал и от прозреваемого завтра, и от обиды, и от всего обилия даров петербургского ноября. Вот он на минуту даже присел отдохнуть на тумбу под самым фонарем. Енот его распахнулся и весь вымок. Одну калошу он уже посеял. Волосы слиплись. Какой выцветший, вытертый, какой линялый человечек… И это он‐то бунтовал? Да еще как! Не дальше как сегодня утром он нарядил своего Петрушку в ливрею с галунами, а сам он, этот измокший человечишка, только что спущенный с лестницы, сел в голубую карету с гербами и разъезжал по магазинам, вещей одних, поди, на тысячу рублей наторговал. Позвольте, но какой же это бунт, если и он хотел быть как все? И отчего же, скажите, Якову Петровичу Голядкину не быть как все? Ну, в канцелярию не пошел… Так на это же причины были… Не манкировать же ему было перед статским советником Берендеевым… Пригласили человека на обед, ну он и поехал на обед, покатался по Невскому, к доктору своему заехал – и на обед… Да… И что ж тут такого – я не понимаю. А дом‐то какой! Почтенный старец, так сказать, убеленный… на службе лишился употребления ног и за это награжден капитальцем, деревеньками, домком и красавицей дочкой. Дом чиновный, столичный дом… А он‐то, Голядкин? Ведь уж так обласкан был, что и сказать нельзя… Платье обновил для такого‐то случая… карету взял. Вот тебе и карета… Да чем же он, скажите, хуже других? Что тот‐то, мальчишка‐то в 26 лет и асессор, и с орденом… Так ведь это что же, собственно?.. Непочтительно, мол, трактует… Так здесь вам, Андрей Филиппович, не канцелярия. Здесь мы на равной ноге. Вот тебе и на равной ноге. Просят, мол, извинить, принять никак не могут: не так здоровы… Ну, что делать… Перекусил в трактире, а потом‐то, потом‐то что?.. Час стоял, два стоял, на лестнице, за шкапами стоял, между скарбом всяким, умирал, изнывал, а стоял… Ну что ж? Ведь и он, как другие, постоял, постоял да и пошел – и довольно даже свободно вошел… Что ж, мол, и вы – гости, и я – гость… Я, господа, сам по себе… Герасимыч, поправьте свечечку‐то: видите – не прямо стоит. Да‐с, вошел и дар слова обрел, сердца тронул, почти что слезу вышиб… Минута, две минуты внимания – и господин Голядкин восстановлен, господин Голядкин опять на равной ноге со всеми этими людьми, – и надо же было этой музыке: грянула – и все прахом… Какое уж тут к черту умиление… Положим, господину Голядкину и тут пришла в голову счастливая мысль: господин Голядкин не потерялся и с своей стороны был готов спасти положение. Полька так полька, что ж, он, пожалуй, согласен и на польку. Танец модный и созданный, так сказать, для утешения слабого пола… Но надо сказать по правде, полька‐то совсем уже не вышла. Срезался, братец Яков Петрович… Вот тут‐то и случись эти руки… Ну, что там, право: все «руки да руки»… Оставим это, или лучше вот что – поразберемтесь‐ка в деле, только не спеша. Спешить только не будем… Как-никак, а он ведь все еще титулярный советник и помощник своего столоначальника. К тому же как‐никак, а в кармане у него 750 рублей. Конечно, это уже не те 750 рублей в зеленом сафьяне, которыми он так гордился давеча утром, – они изрядно‐таки потускнели, а все же 750‐то рублей уж не такая, господа, пустяшная сумма, не правда ли? Притом Яков Петрович вовсе не имеет намерения отдавать их в рост, как какой‐нибудь Иван Семенович

И вот господин Голядкин срывается с места и бежит, бежит… Он к точке, точка к нему. Вот уж и не точка, а линия, вот фигура целая. Господи, да где же это я видел раньше эту тоскливую побежку? Ну, и что же, и ничего. Видишь: человек какой‐то, в енотовой шинели. Чиновник. Опоздал тоже, поди. Закутался, торопится. Две секунды каких‐нибудь – и они разминутся. Вот уж и разминулись. То‐то… разминулись. Губы у господина Голядкина силятся что‐то сказать и не могут… и он бежит, бежит. Голядкин, братец, а ведь неладно дело‐то… Смотри‐ка: там ведь опять навстречу точка. Кончено с вами, Яков Петрович, да! Это тебе уж не Фонтанка. Это уж совсем другое, и не только другое, а именно то самое, чему конца нет, Голядкин. Началось, и нет тебе с этого часа поворотки. Ступай ты прямо по мосткам, до самой ямы, где яму копают. Вздор, подумаешь, зернышко, прыщик, пятнышко, а кровь‐то ведь уж отравлена. Это – твой недуг, Голядкин, это – теперь то же, что ты. И он свое возьмет. Он все свое, братец, возьмет.

И, умирая от внутренней дрожи, господин Голядкин на одну минуту видит перед собой весь ужас своего будущего. Он понимает, т. е. почти понимает, что он потерял все, вернее, потерял то единственное, чем расщедрилась для него мать-природа. Он потерял, видите ли, то, что пусть там другие и лучше, а вот же не быть им ветошкой‐то этой, Яковом‐то Петровичем Голядкиным. Что, брат Яков Петрович, теперь не скажешь больше, что я, мол, сам по себе, иду своей дорогой и хата, мол, моя с краю? Тащи. братец, другого на плечах, как намокшую шинель. Подлый обманщик, тот, другой Яков Петрович Голядкин, будет, дразня, открывать тебе все самые ненавистные, самые смрадные качества своей, а отныне и твоей души. Он будет решительно всем, чего ты и знать не хочешь. Он будет и лизун, и хохотун, и интриган, и комплименты будет говорить, и по лощеным паркетам скользить будет, перед начальством юлить будет, необходимым, подлец, сделается его превосходительству… А с тобой‐то? То фамильярно-нежен, подло-слезлив, дружбы твоей домогаться будет, стишки тебе чувствительные напишет, – петля он, ух, какая петля! – пуншей на твоем диване натянется, – а то при всех, оскорбительно-наглый, оботрет беленьким платочком руку, которую ты только что ему пожал. Еще бы, мол, ты надушился, а тебя вон лакеи с лестницы спустили. Так разве можно, мол, такому еще руку подавать? Все, чего ты боялся… все, чем ты не мог быть… уж таким‐то, прошу меня уволить, – я быть, мол, не желаю и не буду: я, мол, не интриган и не интересен, – все это отныне возьмет твое имя, украдет твое имя, насядет на тебя, выжимать тебя будет… Эх-ма, выморочный ты человек Голядкин – и только. Жизнь, как ноябрьская ночь, может отныне давать Голядкину лишь реальные дары свои: туман, флюс, жабу, – но царем природы он уже никогда себя не почувствует даже в мечтах, потому что вечно должен делиться с кем‐то даже самой иллюзией бытия своего… и какого бытия?..

Что же это? Ночь или кошмар? Безумная сказка или скучная повесть, или это – жизнь?.. Сумасшедший это, или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один… Фонари тонут в тумане. Глухие, редкие выстрелы несутся из‐за Невы

Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер от страха. Человека этого звали Семен Иванович Прохарчин; он был мелкий чиновник, нрава необщительного и, насколько смел, даже сурового, ума не быстрого и уже в летах. Сначала господин Прохарчин жил очень спокойной жизнью, т. е. или сидел в канцелярии за перепискою бумаг, или лежал у себя за ширмами на промасленном тюфяке, в мало заметном соседстве трех таких же, как он, тихих жильцов. Так прожил он двадцать лет или более, причем «целые часы проходили дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань». Так, может быть, прошла бы для господина Прохарчина и вся его жизнь, – если бы, как на грех, не очутился он со своими ширмами совсем в другой компании. Соседями его по новой квартире оказались люди молодые и буйные, да еще на горе завели они между собой дружество, примкнуть к которому у Семена Ивановича не было ни малейшего желания. Скоро Семен Иванович стал бельмом на глазу для молодой компании. Еще если бы дело ограничивалось при этом одними насмешками, так господин Прохарчин, как человек и от природы не быстрый, да еще долголетней привычкой развивший в себе нечувствительность, – пожалуй бы, и приспособился к своей новой обстановке. Но пошли пренеприятные намеки на то, что Семен Иванович на самом деле вовсе уже не так скуден, как он это показывает. И тогда началась для Семена Ивановича уже настоящая пытка. Дело в том, что господин Прохарчин и на самом деле откладывал на черный день, но он привык делать это в глубочайшей тайне и среди жильцов нелюбознательных. Мало того, он не только привык это делать, но привычка эта стала едва ли не единственным содержанием его сознательной жизни. А теперь господину Прохарчину приходится хитрить, ему необходимо отвести соседям глаза. И вот на сцену является новый замок на сундуке, в котором, как доподлинно всем известно, хранятся лишь старые портянки и тому подобный дрязг. Нет-нет, да увидев компанию, которая складывается, чтобы устроить чаепитие, подсаживается к ней и Семен Иванович, платя свои двадцать копеек, и тут, выждав удобную минутку, господин Прохарчин начинает горько жаловаться на свою скудость – что вот, дескать, и одежу‐то себе поправить не могу, да что одежа, и пообедать иной раз не на что, как добрым людям. Придумывает он даже какую‐то золовку в Твери, которой он должен посылать по пяти рублей в месяц, а не будь, мол, этой благостыни, так и умерла бы, поди, золовка‐то с голоду.

Скольких усилий для тяжелой на подъем мысли стоят господину Прохарчину эти золовки и жалобы на скудость, но язык его ворочается при этом так бестолково и намалывает, вместо того что хочет его обладатель, столько дрянного и ни на что не нужного хлама, что собеседники господина Прохарчина становятся еще повадливей по части всевозможных выдумок, которые должны в скорости уже окончательно сбить с толку этого старого чудака. То придумает кто‐нибудь, что, мол, «неоднократно замечено про разных иных из их братьи, что лишены они всякой светскости и хороших приятных манер, а следовательно, и не могут нравиться в обществе дамам, и что потому, для искоренения сего злоупотребления, последует немедленно вычет у получающих жалованье и на складочную сумму устроится такой зал, где будут учить танцевать, приобретать все признаки благородства и хорошее обращение, вежливость, почтение к старшим, сильный характер, доброе признательное сердце и разные приятные манеры. То будто готовится, мол, такое распоряжение, что чиновники, начиная с самых древнейших, должны для того, чтобы немедленно сделаться образованными, какой‐то экзамен по всем предметам держать, а что таким образом многое выйдет на чистую воду и некоторым господам придется положить свои карты на стол».

И все это не только рассказывается, но как бы на театре разыгрывается перед господином Прохарчиным, разыгрывается с какой‐то инстинктивной жестокостью: рассказчик нарочно подчеркивает разные канцелярские словечки, вроде

Пробует Семен Иванович обратиться по этому поводу с вопросом к самому Демиду Васильевичу, но ответ этого последнего оказывается уже настолько грозным и вселяющим ужас, что господин Прохарчин молча надевает шинель и на целых два дня о нем ничего не знают ни дома, ни в канцелярии. Бежит ли господин Прохарчин или, наконец, он решается где‐то, помимо этого заколдованного круга канцелярии, проверить терзающие его слухи – никто об этом не знает, но два дня проходят для него в фантастических скитаниях и, может быть, уже в бреду: господин Прохарчин попадает на пожар, он стоит на каком‐то заборе и получает даже несколько поощрительных тумаков, потом водит его где‐то новый его приятель, пьянчужка Зимовейкин, и, наконец, совсем больного, доставляет господина Прохарчина в углы какой‐то измокший Ванька уже под утро третьего дня. Новый ресурс для обитателей углов: только теперь господина Прохарчина уже не пугают, – наоборот, его усовещивают, его готовы образумить, его во что бы то ни стало решились ободрить; однако опыт и горячка не прояснили господину Прохарчину его чадной головы, и своею тупостью и упорством он выводит в конце концов из терпения самого Марка Ивановича. Разобравши, наконец, что Семен Иванович отделал себя не на шутку, соседи начинают ахать, чуть было не послали они уж и за доктором, а одна добрая душа затеивает даже подписку в пользу горемыки, который, того и гляди, службу‐то и в самом деле потеряет. Но сострадательные движения души как‐то быстро расходятся. Не прошло еще и вечера, а больного, впавшего тем временем в беспамятство, сдают на руки пьянчужке, сами же жильцы засаживаются в картишки, потом заводят бесконечный спор и наконец разбредаются по углам, забыв и о своих лучших чувствах, и даже о самом больном. Между тем Зимовейкин привел откуда‐то товарища, чего‐то они между собой не поделили, задрались и шумом подняли весь дом.

– Мне стоит назвать это имя – и туман, который там, за мною, непременно хоть на минуту да посветлеет и расступится… Чаще всего вспомню я тогда теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью, – а я стою на черном и мягком скате Обводного канала… Вот и темная рогатая голова… это бойня, это

ее

страшный символ неизбежности и равнодушия, схваченного за горло. Редкий дым лениво ползет из высокой трубы… Вот на дымящейся глади канала у самого берега приткнулась барка… Только я не один… нас целая толпа… странная толпа, чисто русская – зараз и неловкая, и приподнятая, и как бы готовая каждую минуту пострадать. И как у нас тихо… Только и развлечения что лошади; фыркают у жандармов да шнырят возле какие‐то репортеры с карандашиками; между ними затесался какой‐то болезненно-бледный малый, который подвязал себе уши пестрым платком, а сам без шапки и продает венки из бумажных иммортелей и неестественно зеленого моха. Вот и еще какие‐то суетливые люди – чуть ли не с бантами даже, точно в клубе: они строят нас в линию, одних выравнивая, другим в чем‐то горестно отказывая, – и вот уже далеко-далеко, поди что на целую версту, завеяли ленты, и все попарно: белая и черная, черная и белая, вот засверкали золотом литеры, серебром венки, а кое‐где какими‐то шершавыми пятнами глупо залоснились по толпе и неумело надетые цилиндры, прямо из нафталина… Чувства… восторга‐то, и, несмотря на это, – даже через 20 лет все еще только скучно: «От глубоко потрясенных…» «Великому…» «Подвижнику…» «Певцу…» – певцу с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер завернул ленту… что это там? От читателей или почитателей?.. Нет – от артели… и чуть ли не сыроваров даже… А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие возле месят калошами грязь и хрипло поют: «Свя-атый Бо-ожè…» Чу… где‐то совсем близко свистнул поезд… А мужики на барках, положив ложки, встали и крестятся, и извозчики, стоя на козлах карет, тоже крестятся – и в шапках у них видны пропотевшие красные платки.

22 года тому назад все это было для меня чем‐то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться‐то туда я уже не могу, – теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, – когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью.

Тургенев написал «Клару Милич» в Буживале в октябре 1882 г., а меньше чем через год после этого ученый ботаник

Вот и в то утро, когда Тургенев дописывал свою «Клару Милич», – в окно, верно, смотрела осень, южная, может быть, золотая, но все же осень, и притом последняя, – и он это чувствовал. – В цветах, но уже осужденная; еще обаятельная, но уже без зноя… Еще не смерть, но уже мечта, которая о ней знает и которую она застит, – эта осень и была его последней повестью: то серой, то розовой, еще старательно-четкой и в мягких, но уже застывших контурах.

С Кларой Милич в музыку тургеневского творчества вошла, уже не надолго, новая и какая‐то звенящая нота. Это была нота

История новой русской драмы, если можно говорить об истории русской драмы вообще, открывается произведением, которому суждено было и в свое время, да и теперь стоять совершенно особняком.

Это «Горькая судьбина» Писемского. Пьеса до крайности проста по своему сюжету и кажется чрезвычайно ясной по драматической концепции. Это – уголовная драма. Лет 15 тому назад была выдана на свет даже та действительная история, которая послужила Писемскому материалом для его драмы

66

.

Крестьянин-питерщик

67

– Ананий Яковлев идет в острог за то, что убил ребенка, прижитого его женой от помещика. Действие начинается с того, что в доме Анания Яковлева мать его жены с гостьей – одной из деревенских вестовщиц, ожидает приезда из Петербурга хозяина, которого отправилась встречать жена. По-видимому, Ананий Яковлев провел в Петербурге несколько лет, но связи с домом не порывал и, торгуя в столице разносом, все время заботился о благосостоянии дома и своей бездетной жены, которая значительно моложе его. Но в течение последнего года жена его Лизавета спуталась с барином и теперь кормит полуторамесячного ребенка.

В сцене ожидания чувствуется что‐то напряженное: ведь муж ничего еще не знает о приращении своей семьи. Вот наконец приезжают и хозяин с хозяйкою. Их везет односельчанин Никон, с кругу спившийся мужичонка, когда‐то питерский маляр, а теперь только бахвал и недобрый. На первой же трапезе Никон, разобидевшись на питерского купца, который, как ему кажется, своими рассказами должен поколебать его, Никона, авторитет бывалого человека и питерщика, разбалтывает Ананию тяжелую тайну его семьи; гости уходят, а Ананий, удаливши мать Лизаветы – Матрену, вступает с женой в тяжкое для него и жуткое для нее объяснение. Лизавета не думает защищаться, но не ее смиренство, а лишь желание Анания Яковлева кое‐как сберечь свой дом, семью и личное достоинство заставляет питерского купца покуда скрепить сердце: ему становится противна Лизавета, но он готов покрыть дело, лишь бы не играть в глазах односельчан роли обманутого мужа и жертвы. На этом кончается первое действие.

Второе происходит в барских покоях. Барин, любовник Лизаветы, молодой еще человек, натура слабая и избалованная жизнью, переживает тяжелые дни. Лизавету он по‐своему крепко любит; больно чувствует он и всю фальшивость своего положения по отношению к Лизавете и ее мужу, его же крепостным людям. Не будучи плантатором для своих крепостных, он в то же время до мозга костей барин, существо беспомощное, безвольное и близорукое. Старый бурмистр, а может быть, и пропойца Никон устраивали ему его амурные дела; тот же дошлый Калистрат должен теперь устроить его дело с Ананием, спасти его любовницу и ребенка от деспотизма человека, власть которого над этими самыми близкими для Чеглова существами рисуется фантазии малодушного помещика в самых ужасных красках.

В 1886 г. вышло в свет две замечательных книги. Одна из них (в этот год, впрочем, лишь переизданная) говорила о происхождении трагедии из духа музыки

90

, другая показывала на примере, до какой степени трагедия, эта излюбленная Дионисом форма обнаружения духа, может сознательно и, не переставая быть художественною, стать чуждой музыке. Одна была задумана среди сверкания альпийских снегов и через 15 лет после своего зарождения еще хранила отзвук войны семидесятого года

91

и яркий след национального подъема. Другая зародилась на томительно-бесконечном просторе лугов в елейные годы, казалось, вечного мира, и знаки своего происхождения носила с чисто славянским равнодушием.

В одной романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни, в другой – реалист Толстой низводил весь ужас действительности к убогой притче.

Если мы будем рассматривать поэзию как искусство, не зависимое от музыкального, и как такое, которое вправе даже преследовать цели выразительности, исключающие музыкальность, то я не побоюсь повторить то, что я сказал в начале этой статьи: что едва ли есть другая трагедия, столь чуждая музыке, как «Власть тьмы». Я не хочу сказать этим, что мне труднее представить себе Акима в какой‐нибудь «Травиате», чем Обломова в драме. Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима и инструментует какое‐нибудь «тае… тае»: ведь ухитрился же Мусоргский поместить в романс латинские исключения

92

, и знатоки находили это для себя занятным. Но я понимаю здесь под музыкой нечто другое: я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим

уверением

человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией, и думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком‐то героическом, преображенном счастии. Сократ в тюрьме незадолго до своей смерти, говорят, занялся музыкой и даже переложил в метры несколько басен Эзопа. Сократу было в это время 70 лет. Но Толстому не было и 30, когда он умел уже не подчиняться духу музыки, хотя у музыки в молодости есть очень сильные союзники. Толстой превосходно изобразил в «Люцерне» все счастье и всю силу музыки; на русском языке, может быть, никогда не было сложено такого одушевленного и такого чистого гимна, Аполлону или Дионису – не знаю. Но тут же в этом рассказе бог музыки был и побежден диалектикой; и великий художник-моралист без труда вступил в свои права: так некогда Сократ прямо с попойки от какого‐нибудь Агафона

Я не знаю во всей толстовской литературе ничего, не только равного по музыкальности тургеневской «Кларе Милич», но что бы в том же отношении можно было поставить рядом хотя с «Белыми ночами» Достоевского. Достоевский и тот имел свою минуту, одну минуту несомненного дионисовского счастия. Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?..

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий.

Я думаю, что в наши дни вообще коллизия между поэзией и сценой все чаще становится неизбежной. На сцене вместе с развитием реалистичности растет и объективность изображения.

Театр дает все более простора творческой индивидуальности

каждого артиста

, и при этом школа и традиция, которые раньше условно объединяли и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда‐то все далее от наших подмостков. Между тем поэзия становится все

индивидуальнее

и

сосредоточеннее

. Поэт в наши дни проявляется свободно и полно, но проявления его личности становятся чересчур прихотливыми, особенно ввиду того, что усложнилась не только его натура, но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоньшились, но местами стали вовсе призрачными. Истина и желания нередко сливают для него свои цвета. Жизнь кажется мистической и декорация живой.

И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти индивидуальности, ограничивая друг друга, сводят свободную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.

Если слово как внушающий символ всегда резко отличалось от слова как интонации и жеста и поэзия как высшее и нераздельное проявление индивидуальности от поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей, то в наши дни это различие стало приобретать иногда почти болезненный оттенок.

Кроме подневольного участия в жизни, каждый из нас имеет с нею, жизнью, лично свое, чисто мечтательное общение.

Но здесь распоряжается уже не жизнь, а мы, ее невольники. Здесь уже мы хотя и молча, хотя и лежа, но можем натешиться над нею вдосталь и, главное, без малейшего риска.

Здесь каждый из нас, из центров вселенной, чувствует себя не только господином жизни, но и ее солнцем, ее единственным, лучезарным и даже как‐то неумеренно благотворным солнцем.

И чем ничтожнее моя роль в настоящей жизни, чем бесцветнее самый фон моего существования, тем ярче будет сиять мое сентиментальное, мое щедрое, мое великодушное и прекрасное солнце.

Прочитайте «Белые ночи» Достоевского. Там под видом бедно одетого канцеляриста вас займет один из несомненнейших царей вселенной. И когда этот безыменный ранним летом пробирается по улицам опустевшего Петербурга, вы непременно отличите его по землистому цвету лица, потерянному взгляду и озабоченно-рассеянной походке. Этот человек любит дома`, он дружен со старыми петербургскими домами и молча говорит с ними в томительно-долгий закат жаркого петербургского дня. Но еще больше любит нашу холодноватую белую ночь, и деревянный забор, и ограду церкви, и чьи‐то поспешные шаги по рыхлому берегу реки Ждановки.

Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте. Крупица страдания должна быть и в смехе, и даже в сарказме – иначе поэт их никогда себе не усвоит. Но с особой охотой поэт

симулирует страдание

. Симулирует, конечно, как поэт, т. е.

творчески

, прекрасно, со страстью, с самозабвением, но все же только симулирует. Из похорон элегии не выкроишь. Надо еще вообразить и пожалеть себя в гробу.

Поэзия с ее розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пускай не реальному, не личному себе, а лишь такому, который с призрачной страстностью готов жить решительно за всех, – поэзия, говорю я, есть, в сущности, самое яркое отрицание подлинного страдания и жгучего сострадания. Мука не может жить за других, да еще призрачно, потому что сама она вся – тупость, вся – непосредственность минуты: она стонет, скрежещет, она проклинает и иногда покоряется, но всегда только с неделимою и с несообщаемой подлинностью.

Состраданию тоже не до слов. Сострадание не грезит Прометеем на скале: оно должно молча разматывать бинты, пока долото хирурга долбит бледному ребенку его испорченные кости.

И нигде трагическая роль поэзии не обнаруживается с такой яркостью, как именно в изображениях муки. Ведь поэт влюблен в жизнь, ведь он хотел бы разлиться в мире, ведь он воображает, что он и точно стал этим миром, и все это – только иллюзия.

Не поэт стал жизнью

, – наоборот,

жизнь принизилась, сузилась до него

, так часто

смешная

и даже

нелепая

, если сравнишь ее с настоящею. И вот там, где поэт чувствует, как ему кажется, только

чужую муку, на деле

красуется и расцветает лишь один безысходный эгоизм, пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый

истинному

, действенному состраданию, как и его тупой и сытый собрат.

Мечта Лермонтова не повторилась. Она так и осталась недосказанной. Может быть, даже бесследной, по крайней мере, поскольку Толстой, единственный, кто бы еще мог ее понять, рано пошел своим и совсем другим путем.

Как все истинные поэты, Лермонтов любил жизнь

по‐своему

. Слова

любил жизнь

не обозначают здесь, конечно, что он

любил в жизни колокольный звон или шампанское

. Я разумею лишь ту своеобразную эстетическую эмоцию, то мечтательное общение с жизнью, символом которых для каждого поэта являются вызванные им, одушевленные им метафоры.

Лермонтов любил жизнь без экстаза и без надрыва, серьезно и целомудренно. Он не допытывался от жизни ее тайн и не донимал ее вопросами. Лермонтов не преклонялся перед нею, и, отказавшись судить жизнь, он не принял на себя и столь излюбленного русской душой самоотречения.

Лермонтов любил жизнь такою, как она шла к нему: сам он к ней

не шел

. Лермонтов был фаталистом перед бестолковостью жизни, и он одинаковым высокомерием отвечал как на ее соблазны, так и на ее вызов. Может быть, не менее Бодлера Лермонтов любил недвижное созерцание, но не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его скитальцем, да еще с подорожною по казенной надобности. И чувство свободы, и сама гордая мысль учили, что человек должен быть равнодушен там, где он не может быть сильным.

Не было русского поэта, с которым покончили бы проще, но едва ли хоть один еще, лишь риторически грозя пошлости своим железным стихом, сумел бы, как Лермонтов, открывать ей более синие дали и не замечать при этом ее мерзкого безобразия. Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни и для которого достоинство и независимость человека были бы не только этической, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его духовного бытия. Лермонтов умел стоять около жизни влюбленным и очарованным и не слиться с нею, не вообразить себя ее обладателем ни разу и ни на минуту.

Между тургеневскими девушками есть три, которые стоят особняком. Чистые, сосредоточенные и одинокие, они странно похожи на статуи.

И точно, каждая из них, пережив лихорадочно-сумбурную ночь экстазов и обид, с рассветом вернулась на свой цоколь, а когда художник поднял наконец с подушки чадную голову, то из зеленых впадин глины на него глядело лишь какое‐то тревожное воспоминание о неоправданной жизни.

Неподвижные лица; цвет кожи и волос, лишенный оттенков и игры – что‐то сплошное, матовое или черное; глаза, постоянно и прямо устремленные в глаза собеседника, – глаза, которые в то же время как будто видят что‐то другое, чем‐то другим озабочены; лоб странно выпуклый – точно каменный; способность обращаться в статую в минуты равнодушия или, наоборот, крайнего отчаяния; застывшее выражение удивленности от сознания полного несоответствия с окружающим – и, наконец, непроницаемая, точно каменная, душа.

Вот черты, которыми обрисовал Тургенев сначала несчастную Сусанну, потом спутницу юродивого из «Странной истории» и, наконец, Клару Милич.

Если вы читали Тургенева внимательно, то вас, наверное, поражала не только жуткая

одинокость

этих девушек, но временами и их несколько тяжелая статуарность, точно иго, от которого они во что бы то ни стало должны и никак не могут освободиться. А между тем не успели мы вместе с Аратовым отдаться Кларе и вместе с Фустовым

260

поверить Сусанне, как эти девушки уже оскорбились своей неудачной попыткой

быть как все

и уходят от нас опять туда же, в зеленую глину, которая одна так покорно и любовно умеет отпечатлеть их нежные формы.

I. Обаяние Достоевского

II. Искусство Леонида Андреева

III. Зарождение Иуды

Когда при мне скажут «Гейне», то из яркого и пестрого плаща, который оставил нам, умирая, этот поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, ни блестки, а лишь странный узор его бурой каймы и на ней следы последней арены.

Я полюбил давно и навсегда не «злые песни» Шумана, не «Лорелею» Листа, а лихорадочные «Истории» Романцеро.

Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован к постели и, почти слепой, в своей могиле из 12 матрацев страдал невыносимо и лишь с редкими перерывами от грызущей боли в позвоночнике и судорог.

Жизнь Гейне стала в это время, помимо муки, какая‐то «отвлеченная». Лица друзей уже стирались для него узором обоев; любовь приходила, как сиделка, с состраданием, с услугой, забыв о своих требованиях; смех точно прикрывал судорогу; самый поцелуй уже не томил и не опьянял – это был скорее символ, ускользающая мечта, что‐то чужое и случайное…