Эта статья не была задумана, как абстрактно теоретическое исследование.

Искусство, как и другие области жизни, находится сейчас в стадии несомненного революционного кризиса, содержание которого составляет проблема пролетарского искусства. И теоретики и практики его далеки от какого бы то ни было, хотя бы приблизительного единогласия. Напротив. Можно более или менее определенно наметить здесь две резко враждующие группы; различие между ними я укажу после, пока же констатирую, что обе группы состоят из марксистов и считают свою позицию единственно марксистской.

В той журнальной, словесной и прочей полемике, которая страстно и задорно велась в художественно-марксистских кругах, постоянно натыкаешься на один досадный, хотя и понятный факт: злоупотребление именем Карла Маркса. Начиная с выдергивания отдельных случайных цитат и кончая полным «уголовным» передергиванием, – все приемы пускались и пускаются в ход современными «теоретиками» от искусства для того, чтобы, за отсутствием самостоятельных аргументов, разгромить, а главное – опозорить врага («марксист – мол, а с Марксом несогласен»). Надо к этому добавить, что такого рода приемы, при отчаянном у нас незнании Маркса и при слабо затронутом даже революцией фетишизме сознания, действуют с точностью почти абсолютной, – действуют в пользу их авторов, но во вред объективной истине.

Следовало бы давно уже покончить с этим поповством в науке, с этим подтасовыванием под «писания» субъективных вкусов и потому прежде всего установить ясно и точно фактически сказанное Марксом. Но раз такое поповство еще процветает, раз оно продолжает служить целям текущей борьбы, то установление подлинника неизбежно превращается в разоблачение плагиата.

Вот отчего написана статья. Вот отчего вместе с тем при работе над ней пришлось встать на путь полемики.

Задача книжки обусловила собой выбор тех марксовых текстов, с которыми придется иметь дело дальше. Я хотел выяснить, как отвечает Маркс на основные вопросы художественной современности, а поэтому сразу же отвожу от себя упрек в неполноте.

Такой ответ Маркс, как увидим, дает:

1) в «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (буду цитировать по изданию «К. Маркс и Энгельс. Собрание сочинений, т. III. Госиздат, 1921 Москва»).

2) в найденной в 1902 г. рукописи «Введение к критике политической экономии» (напечатано в сборнике статей «Основные проблемы политической экономии», под редакцией и с предисловием П. Дволайцкого и И. Рубина, Госиздат, 1922, Москва).

Лишь два-три раза придется ссылаться на другие места, где вскользь брошенные замечания Маркса обладают общеметодологической ценностью.

Октябрьская революция выдвинула перед рабочим классом задачу создания самостоятельной пролетарской культуры и, в частности, самостоятельной пролетарского искусства. Но создавать что бы то ни было нельзя, не опираясь на имеющийся уже в наличии материал. Поэтому проблема пролетарского искусства приняла следующую форму:

И дополнительно:

Есть группа теоретиков и художников, отвергающих самую правомерность подобных вопросов. По их мнению, пролетарские художники должны и могут использовать любой опыт и учиться на любом материале. Так, например, Ассоциация пролетарских писателей полагает, что рабочий класс одинаково примет все формы, как школу, и не примет ни одной, как направление, как метод, хотя бы только переходного порядка, (см. журнал «Кузница», N 1), предоставляя каждому пролетарию самобытничать на свой манер.

Этот вопрос занимает Маркса в 4-й главе упомянутого раньше «Введения» с особой, подчеркнутой точки зрения. Вот его тезисная формулировка

[1]

:

Терминологически обозначая такого рода неравное отношение «диспропорциональностью», Маркс несколько ниже, в пункте 8-м, объясняет:

Здесь пока что мы имеем простое констатирование факта, хорошо, конечно, известного любому искусствоведу. И тем не менее уже следующие строки выводят нас за пределы обычного в искусствоведении анализа:

Когда невозможно сослаться на теоретические взгляды, тогда ссылаются на субъективные вкусы. Нередко приходится встречаться с указаниями на то, что Маркс очень любил античное искусство и что, следовательно, правы защищающие античность перед лицом современного пролетариата. Но все дело в том, как любить и как защищать. Маркс действительно любил классиков Греции, знал их в подлиннике – об этом хорошо и подробно говорит Меринг в своей биографии Маркса. Следует ли из этого, однако, что Маркс считал возможным посылать рабочий класс (хотя бы своего времени) на подражательную выучку к античному миру.

Посмотрим.

Установив зависимость между греческим искусством и греческими общественными отношениями, Маркс пишет:

На первый поверхностный, а тем более пристрастный, взгляд может показаться, будто Маркс в самом деле стоит на позиции стилизаторов и реставраторов прошлого. Ведь речь у него идет о «норме» о «недосягаемом образце». Но это только на первый взгляд.

1. Греческое искусство могло возникнуть только среди незрелых общественных отношений;

2. Всякое повторение греческого искусства: «смешно».

3. Греческое искусство прекрасно постольку, поскольку оно воспринимается в его естественной социальной обстановке.

Доказывая необходимость для рабочего класса в переходный период революции использовать формы прошлого, иногда приводят в качестве аргумента анализ, проделанный Марксом по отношению к искусству Великой Французской Революции, механически советуя пролетариату сделать то, что свойственно было делать буржуазии

[3]

. Место, на которое ссылаются, взято из «18-ое Брюмера», – обращаюсь поэтому туда.

После нескольких вступительных слов (о них в самом конце), Маркс дает широкую характеристику стиля Великой Французской Революции. Привожу ее целиком: выяснив теоретический взгляд Маркса на художественную реставрацию, я считаю особенно важным показать его отношение к тем историческим моментам, где эта реставрация не просто мыслилась, но и реально осуществлялась: либо предыдущие выводы были неверны, либо они получат конкретное подтверждение.

Итак:

Иронический тон текста достаточно определенно свидетельствует об отношении Маркса к вызыванию «духов прошлого», и тем не менее можно как будто предполагать, что вызывание это является, в глазах Маркса, вечной необходимостью всех революционных кризисов вообще, а, следовательно, и пролетарского: во-первых, говорится не о классах, а о людях; во-вторых, аналогия с изучением языка, повидимому, не допускает какого бы то ни было исключения из установленного выше правила. Однако это не так. И люди, и язык взяты здесь в качестве стилистического приема обобщения, но не больше: это станет ясным из всего последующего. Хочу только отметить небольшое, но существенное обстоятельство: «традиция всех умерших поколений» никогда не казалась Марксу панацеей в трудный момент; напротив в его представлении она «как кошмар тяготеет над мозгом живущих».

Нельзя подойти к проблеме пролетарского искусства, не решив сначала вопроса о социальных корнях и социальном смысле художественной иллизию. Иллюзия может существовать в самых различных видах, и было бы чрезвычайно важно установить, является ли она монополией искусства и притом вечной его монополией, или же это «средство самообмана» представляет собой общее явление, но только на известной ступени исторического развития, вместе с которой оно неминуемо исчезает.

Предыдущие страницы достаточно ясно показали, что реставрационная форма эстетической иллюзии или т. н. «пассеизм» рассматривается Марксом, как один из возможных случаев реставрационного самообмана вообще: искусство Великой Французской Революции было иллюзорно не потому, что таково свойство самого искусства, а потому, что этого требовали общественные отношения, превратившие искусство в одно из могучих средств этой обще-социальной иллюзии.

Но искусство может служить целям иллюзии не только путем подмена одних форм другими, как это происходит со стилизацией; искусство знает и другие виды иллюзии. Как же расценивает их Маркс?

Для ответа еще раз возвращаюсь к «Введению». После известного уже читателю места о том, «что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», – Маркс говорит: