Что, собственно, означает применительно к изучению литературы и искусства пресловутое слово «мифология»? Для вдумчивого исследователя этот вопрос давно уже перешел из категории праздных спекуляций в сферу самых что ни на есть насущных профессиональных затруднений. Для него этот вопрос принимает весьма конкретную форму: в каких случаях он вправе (и обязан) констатировать в изучаемом им объекте, будь то литературный текст, картина, статуя, а может быть, также фортепьянная соната и т. п., присутствие того, что называется мифологией? Вопрос идет еще дальше: если мифологический элемент выявлен, как ему в своей работе учитывать это? Ведь искусствовед или литературовед, о котором мы говорим, еще на студенческой скамье должен был догадаться, что когда речь заходит о «мифологии» Кафки, дело идет о вещах как небо от земли далеких от предмета, трактуемого в книге Н. Куна «Легенды и мифы древней Греции». Его положение усложнено тем, что термин «мифология» утрачивает в наши дни необходимые всякому термину общеобязательные границы применения решительно повсюду, исключая только сферу этнографий, точнее же, ту ее область, которая занимается «примитивными», докультурными народами. Пока исследователь не покидает эту область, пока предметом его занятий остается та нерасчлененная идеологическая первоматерия, из которой еще не успели выделиться наука и словесность, история и сага, религия и право, философия и теология, — для него все ясно, и он может говорить о мифе со спокойной совестью. Мало того, ему дана привилегия ставить вопрос о специфических законах мифологического сознания, не вызывая подозрений в иррационализме. Коллеги будут с ним спорить по существу дела, но само слово «миф» споров но вызывает: здесь ему гарантировано всеобщее понимание. Ибо миф в собственном смысле слова есть миф первобытный — и никакой иной. Но — что делать! — этот, еще не выведенный из надежного тождества самому себе, миф не может вплотную заинтересовать ни литературоведа, ни искусствоведа, ибо заведомо несовместим с существованием объектов их профессионального изучения: с литературой и искусством как автономными формами человеческой активности. Первобытный тотальный миф и дифференцированное художественное творчество лишены возможности встретиться: жив первый, его цельность как раз и гарантирована тем, что искусство из него еще не вычленилось, а появление искусства само сигнализирует о распаде мифологического мира, — тут, говоря словами Гераклита, «огонь живет смертью земли». Миф, понятый этнографически, по необходимости есть «иное» для искусства, внеположен ему.

Конечно, необходимую оговорку предполагает тот общеизвестный факт, что выделение профессионального искусства из родового мифотворчества происходит не так быстро: это не мгновенный взрыв, а процесс, для древней Греции, например, занимающий не только эпоху архаики (VIII–VI вв. до н. э.), но и эпоху высокой классики (V в. до н. э.), — уже Гомер не есть первобытная мифология, но еще Софокл не есть до конца индивидуалистическая «литература». Общепонятна оговорка и для средневековья, когда культура была включена в организм тотального культа (хотя перенос термина «миф» с первобытной идеологии на монотеистические верования христианского типа есть рискованная интеллектуальная операция, уже имплицирующая дальнейшее расширение понятия мифа). Но отвлечемся от этих фактов и будем говорить исключительно о таких эпохах, когда феномен дифференцированного художественного творчества выступает во всей своей чистоте (как это имеет место в рамках новоевропейской культуры): чем может быть для такого общества миф?

Казалось бы, единственно возможным является тот ответ, который лет сто и более назад был бы само собой разумеющимся — особенно в устах человека, избежавшего соприкосновений с темными и непопулярными учениями немецких романтиков и позднего Шеллинга. Этот ответ прост: мифы «красивы», а потому для поэта или художника естественно их заимствовать и использовать. Здесь важны два момента: 1) убежденность в том, что мифология (почти всегда имеется в виду греко-римский материал) — это непременно «красиво»; 2) представление о чисто механическом «заимствовании» и «использовании» — как будто из театрального реквизита взяли нужный предмет, использовали, а затем водворили на место. Классицистическое новоевропейское культур-филистерство видело в мифе нечто донельзя формальное, лишенное жизненности, но как раз поэтому необычайно возвышенное и изящное; для той типической фигуры, которая имеется в виду во флоберовском «Лексиконе прописных истин», мифология — несомненная бессмыслица, но вместе с тем предмет преклонения, сюжет для оперетки (ср. «Прекрасную Елену»!), но в то же время столп и утверждение академического благородства. Эти по видимости противоречащие друг другу оценочные моменты сливаются в одном неоценочном: в утверждении формалистической концепции мифа. Формальны прежде всего его границы: мифология — это сумма рассказов о «мифических существах», каковы боги, духи, демоны и герои, а потому квалификация того или иного мотива как мифологического осуществляется предельно просто: в зависимости от наличия определенных имен. Если в тексте упоминается Зевс, или Ифигения, или Демон, можно спокойно говорить о мифе. При таком подходе изучение «использования» мифологии в литературе сводится к составлению индексов, учитывающих все упоминания имен подобного рода.

Надо сразу же оговориться: концепция художественного «использования» мифологии, какой бы плоской она ни представала I в свете опыта культуры XX века, в общем, отвечает реальной практике очень продолжительной и весьма почтенной историко-культурной традиции. Эта традиция выступает в предельно четком виде уже ко времени Овидия. Овидианское отношение к мифу, оказавшее всеобъемлющее воздействие, на новоевропейскую литературу и искусство, от Ренессанса вплоть до эпигонов классицизма в XIX веке, само по себе представляет интереснейший духовный феномен. Здесь особенно важен момент высокосознательной игры с заранее известными и «заданными» мотивами, организованными в унифицированную знаковую систему: Овидий. последовательно подвергает эстетической нивелировке самые различные слои греческой и римской мифологии, добиваясь полнейшей однородности. При этом существенно, что если по отношению к каждому отдельному мотиву допустима любая степень иронии и особенно эстетической фривольности (ибо мифология эмансипирована от всяких жизнестроительных задач), то система в целом эстетически оценивается как наделенная особой «высокостью». Это сочетание самодовольной непринужденности и условного пиетета как нельзя лучше подошло к социологическому строю бюргерского гуманизма: начиная с позднего Возрождения, по образцу мифологии Овидия пересоздаются сферы христианского мифа, рыцарских легенд, стилизованной еще Титом Ливием античной истории — на основе всего этого материала создается однородная система «высокой» топики. Даже в церковной словесности этой эпохи христианские понятия без труда транспонируются в образную систему языческой мифологии, которая в таких случаях выступает как до предела формализованный язык: так, иезуитский поэт XVII столетия Фридрих Шпее воспевает в своих духовных пасторалях Иисуса Христа под именем Дафниса, кардиналы с кафедры именуют деву Марию «богиней» и т. п.