Золото в системе символов ранневизантийской культуры

Аверинцев Сергей Сергеевич

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004, с. 404-425

Золото в системе символов ранневизантийской культуры

То эстетическое сознание, которое начало свою жизнь в эпоху Ренессанса и окончательно сформировалоськ XIX веку, не слишком высоко ставит работу с драгоценными материалами. Оно не разрешает живописцу иметь на своей палитре разведенное золото, а скульптору — вставлять своим статуям глаза из самоцветов, как в свое времяпоступали греческие мастера. С золотом и благороднымикамнями имеет дело только ремесленник или полуремесленник особой квалификации, которого называют ювелиром и разве что в порядке снисходительного преувеличения причисляют к художникам. И эта дистанция между «художественной промышленностью» и собственно искусством в течение веков неуклонно возрастала. Дюрер еще мог делать эскизы для ювелиров, и эта его деятельность непредставляет собой решительно ничего инородного сравнительно с внутренним складом живописи и графики этого сына золотых дел мастера, для Рембрандта это было быневозможно. Бенвенуто Челлини — не совсем полноправный, но все же собрат Микеланджело, духовная дистанциямежду мастерами перламутровых табакерок и Ватто уже существенно определеннее, но что сказать о ювелирах, обслуживавших европейского буржуа в героические временаСезанна и Родена? Это уже никак не «меньшие братья» современных им художников, но существа, принадлежащиесовсем другому миру, другому порядку вещей. Дело здесь не просто в том, что деградировал ювелир, но прежде всегов том, что изменил свою сущность художник, что искусство

вышло из наивно-служебных отношений к жизненному феномену праздника (будь то культовый, «карнавальный», придворный или бюргерский праздник). Реставраторские усилияромантики и ее поздних отголосков — вплоть до У. Морриса, мечтавшего о мусорщике-эстете в златотканой одежде, до английских «прерафаэлитов» и немецкого «югендштиля» — пропали втуне: живописца и ваятеля не удалосьвернуть в средневековый цех и принудить побрататься с золотых дел мастером. Коренные эстетические аксиомы Нового времени воспрещают принимать до конца всерьез такое художественное изделие, в облик которого входит слишком вещественный, навязчиво-роскошный, чувственно-гипнотизирующий блеск золота и драгоценных камней. Изделиеэто может быть «искусным», «стильным», «изящным»; каким оно не может быть, так это «значительным»; оно ничего не «значит». К нему приложима категория «изящного»,в лучшем случае «прекрасного», но только не категория «возвышенного». Ему не дано вместить в себя духовнуюпроблематику в сколько-нибудь ответственном смысле этих слов.

Но стоит нам выйти за пределы новоевропейского мира,и все будет по-другому. Чтобы контраст был содержательнее, начнем с той самой греческой классики, которая, как известно, послужила для Европы Нового времени «нормой и образцом» (Маркс). Часто цитируемую сентенцию, которую Фукидид вложил в уста Перикла и согласно которой демократические афиняне разрешали себе любить только такую красоту, которая «соединена с простотой» (или «с бережливостью»)

нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себяпредельное смысловое содержание целой эпохи и постольку сопоставимый с такими ключевыми символами европейской культуры, как, скажем, «Сикстинская Мадонна». Дион Хризостом, автор тонкий и вдумчивый, наверное, отвечает за свои слова, когда он в самых серьезных выраженияхописывает духовное благородство и нравственно-религиозную глубину воздействия, излучаемого статуей Фидия

Почему, собственно, новоевропейское художественное творчество принуждено избегать драгоценных материалов? Мы сказали «творчество» — и этим едва ли не ответили на поставленный вопрос Да, новоевропейский художник видит в себе «творца» и понимает свою работу как «творчество». Между тем ни античный, ни средневековый художник этого делать не могли, хотя по совершенно противоположным причинам для первого не существовало библейской концепции Божественного творческого акта, приводящего вещи от небытия к бытию, а для второго, напротив, эта концепция обладала безусловной конкретностью, не оставлявшей места для метафорических переосмыслений. Только Новое время осмелилось в характерном колебании между игрой и серьезностью присвоить художнику неотчуждаемый атрибут теистического бога: способность «творить». Память об этой авантюре Ренессанса жива в европейских языках, включая русский. Словарь В. И. Даля после благочестивой поговорки «один Бог творит» приводит выражения вроде «бессмертные творения знаменитых писателей»; более того, он не без юмора сталкивает лбами оба плана понятия «творчество», предлагая курьезную антономасию к имени композитора Гайдна: «Творец оратории "Сотворение мира"»