Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе; но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: «Борис Годунов» едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашей театра и желать невозможно. «Борис Годунов» писан для чтения

{1}

. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: «Сальери и Моцарт», «Пир во время чумы», «Русалка», «Скупой рыцарь» «Рыцарские сцены», «Каменный гость», – неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для на шей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует

{2}

. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии – «Горе от ума» и «Ревизор» они могли бы, особливо последняя, не говорим – украсить, не обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе от имели неслыханный успех, выдержали множество представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для него. С одной стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только «Горе от ума» да «Ревизора» и не желала видеть что-нибудь новое; нет – новость и, разнообразие необходимы для существования театра; все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми одни ми может держаться его кредит; такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд, – напротив, их представления должны быть праздником, торжеством искусства; вседневного же пищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нам смотреть на русской сцене после «Горя от ума» и «Ревизора»? Вот это-то и почитаем мы вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом, – фактом, а не теорией), – тайну комедии, представив нам собою ее высочайшие идеал… Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь хоть относительно, – не говорим, подходило под эти пьесы, но – не оскорбляло после них эстетического чувства и здравой смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз, – и надо слишком много самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Да и все достоинство таких пьес состоит в том только, что они не лишают актеров возможности выказать свои таланты, а совсем не в том чтоб они давали актерам средства развернуть свои дарования. Вообще, по крайней мере половина наших актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют, – и они в этом совершение справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом – до которых бы ему должно было постараться возвысить свой талант; нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло, и много-много, если заботится о том, чтоб протвердить роль: об изучении же ее не может быть и слова. В самом деле, что такое наши драматические пьесы? – Рассмотрим их.

Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию – о ней речь впереди, – а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе, – пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом – этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

Они разделяются на три рода: 1) пьесы, переведенные с французского, 2) пьесы, переделанные с французского, 3) пьесы оригинальные. О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности, французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова

Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы неизобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться

Г-н Полевой явился у нас тоже создателем особого рода драмы – драмы анекдотической, которая есть не что иное, как анекдот, переложенный на разговоры между любовником, любовницею и разлучником и оканчивающийся свадьбою. Да, г. Полевой законный владелец этого рода драмы, помещик этой полосы рукодельной литературы, точно так же, как г. Булгарин – помещик в несуществующей области нравственно-сатирических и нравоописательных статеек и романов. Обоим этим почтенным писателям суждено обессмертить свои имена в русской литературе изобретением совершенно новых способов занимать и забавлять публику. Но и здесь та же история, как и во всей почти нашей драматической литературе, то есть стрельба холостыми зарядами на воздух. Вот хоть бы «Костромские леса»: подумал ли наш сочинитель о том, что он хотел делать? Высокое самоотвержение Сусанина есть великий подвиг, делающий славу русскому имени; поэзия

должна

и

может

брать его своим содержанием; но

как

– вот вопрос. Сусанина можно сделать героем песни, эпического рапсода, баллады, поэмы, оперы, – но никогда драмы. Конечно, драма объемлет собою один момент в жизни избранного ею героя, но сосредоточивает в этом моменте всю жизнь его. А что мы знаем о жизни Сусанина, исключая его великого и священного подвига? Страдалец святого чувства преданности к царю – он умер молча, пожертвовал собою не для аффекта, не требуя ни хвалы, ни удивления. Хвала и удивление нашли его; но нашли в подвиге, а не в жизни, в деле, а не в личности. Как данное лицо, как характер, Сусанин нейдет для драмы. Самый подвиг его – плод мгновенного, лирического восторга, а не плод целой его жизни или драматического столкновения двух противоположных влечений… Что же сделал г. Полевой из Сусанина? Какой создал из него характер? Увы! что-то такое странное, так мало достойное памяти великого человека, что грустно и говорить об этом! Вся драма состоит из сцены между Сусаниным и пьяным, хвастливым и глупым поляком, с которым он и поет и пляшет, выведывая тайну экспедиции его отряда и придумывая средства для совершения своего подвига. Заведши поляков в глушь, он слышит голос отыскивающего его зятя с крестьянами; потом ведет далее, а на его место приходят отыскивающие; эти уходят – опять является Сусанин, говорит целые монологи там, где истинный Сусанин только молился, заставляя говорить за себя полякам самому делу; раненный пулею, он опять говорит – длинно, напыщенно, реторически… Тем все и кончается.