Литературократия

Берг Михаил

В этой книге литература исследуется как поле конкурентной борьбы, а писательские стратегии как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный статус и уровень психологической устойчивости. Выделяя период между кризисом реализма (60-е годы) и кризисом постмодернизма (90-е), в течение которого специфическим образом менялось положение литературы и ее взаимоотношения с властью, автор ставит вопрос о присвоении и перераспределении ценностей в литературе. Участие читателя в этой процедуре наделяет литературу различными видами власти; эта власть не ограничивается эстетикой, правовой сферой и механизмами принуждения, а использует силу культурных, национальных, сексуальных стереотипов, норм и т. д.

Литературократия

От автора

Проблемы

успеха, власти литературы

социальной ценности

различных литературных практик, как мне кажется, никогда не занимали меня ни как писателя, ни как редактора «Вестника новой литературы». Однако, опубликовав в середине 90-х годов (прежде всего в журнале «Новое литературное обозрение») ряд статей, ставших реакцией на изменение статуса литературы и посвященных в основном вопросам теории и практики русского постмодернизма, я увидел, что они (вместе с более ранними статьями и эссе) содержат формулу более или менее целостной концепции. Эта концепция базировалась на все более отчетливом убеждении, что литература не является областью самоценной и самодостаточной деятельности, а может (и должна) быть рассмотрена как часть социокультурного пространства.

Число опубликованных работ росло. Идея защитить докторскую диссертацию на основе сборника статей стала результатом моего знакомства с профессором Хельсинкского университета Пеккой Песоненом, который (совместно с профессором Натальей Башмаковой) руководит многолетней программой «Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре». Однако в процессе обсуждения этой идеи, показавшейся мне поначалу плодотворной, так как она инициировала более последовательный и углубленный подход к исследованию социальных аспектов литературы, я пришел к выводу, что просто редактура и оснащение статей недостающим научным аппаратом недостаточны. Постмодернизм как эстетическое явление меня уже не интересовал, выход за его пределы был предрешен; принципиальным стало рассмотрение любой литературной практики как модели игры, предлагаемой читателю с тем, чтобы он мог выиграть, повысив свой социальный уровень и степень психологической устойчивости. В литературе, порождающей символические ценности, действуют процедуры обмена и конкуренции, а то, что в филологии понимается под

поэтикой, художественным приемом, традицией

и т. д., является аргументами в борьбе за признание, успех, доминирование.

Разрабатывая эту тему, я столкнулся с необходимостью определения критериев и параметров относительной ценности литературных практик и с неизбежностью обнаружил, что исключительно социальными параметрами ценность в литературе не ограничивается. Иначе говоря, литература — это не только совокупность инструментов, позволяющих перераспределять имеющиеся в наличии социальные ценности (в том числе символические). Литература участвует в антропологической эволюции, предлагая модели и механизмы психо-исторической адаптации, корректировки, трансформации, конкурирующие между собой не только в социокультурном, но и в психо-историческом пространствах. Однако в рамках этой монографии тема

Журнальные варианты некоторых глав монографии и статьи, послужившие их основой, были в разное время опубликованы в периодических изданиях: «Новое литературное обозрение», «Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia», «Дружба народов», «Dialog», «Вестник новой литературы», «Vice Versa», «Ritmica», «Октябрь», «Carelia», «Эхо», «Литературное А-Я», в сборниках: «Современное искусство и средства массовой информации», «Pushkin, Pietari, в venâlâinen kulttuuri», «Феномен Петербурга».

В процессе работы мне существенно помогли беседы и дружеские рекомендации академика A. M. Панченко, Д. А. Пригова, В. Б. Кривулина, Н. Я. Григорьевой. Я признателен своим оппонентам и рецензентам: профессору Берлинского (Гумбольдтского) университета Георгу Витте, профессору университета Констанцы Игорю Смирнову и профессору университета Калифорнии (Санта-Барбара) Свену Спикеру, согласившимся не только отрецензировать этот текст, но и обогатившим его своими критическими замечаниями. Я признателен профессору Хельсинкского университета Пекке Песонену, без заинтересованной и доброжелательной поддержки которого эта работа вряд ли была бы осуществлена. Им, организациям, выдавшим гранты, а также моим друзьям и близким — моя искренняя благодарность.

Введение

В основе настоящей работы — постановка вопроса о присвоении и перераспределении ценностей в поле литературы. Ценностей как реальных, так и символических. Среди последних — успех, признание, положение в социуме, реальная или воображаемая принадлежность к авторитетной группе и т. д. В этом плане поэтика (как система эстетических средств, используемых для структурной организации текста) рассматривается нами как одна из составляющих авторской стратегии

в конкурентной борьбе за сохранение и увеличение уже имеющихся ценностей. Среди ставок этой борьбы — право фиксировать зоны актуальной и традиционной литературы, определять престижные позиции и границы литературы, в том числе легитимировать ту или иную практику как принадлежащую или выходящую за пределы литературного поля — то есть различные виды власти

Хронологические рамки исследования определяются несколькими факторами, вызывавшими структурные перемены в поле литературы, как то: период послереволюционного функционирования русской литературы (от революции до середины 1950-х годов), период хрущевской «оттепели» (конца 1950-х — середины 1960-х годов) и «перестройки» (конца 1980-х — начала 1990-х годов). В этих интервалах специфическим образом менялось положение поля литературы в социальном пространстве, его взаимоотношение с полем власти и, соответственно, менялись авторские стратегии.

Теория поля сегодня достаточно разработана (см., например: Viala 1985, Bourdieu 1992, Bourdieu 1993, Виала 1997, Бурдье 1994). Так, по Бурдье, поле литературы конкурирует в социальном пространстве с другими полями — политики, религии, экономики и т. д. Для каждого поля можно определить инвариантные закономерности конституирования и функционирования — в том числе стремление к автономизации, определение ставок и специфических интересов, которые несводимы к ставкам и интересам других полей, борьба за деление поля на различные престижные и непрестижные, доминирующие и доминируемые позиции, а также легитимизация этого деления и определения границ

Каждое поле по-своему ставит вопрос о власти, которая не ограничена правовой сферой государства, его нормами, установлениями, институциями и механизмами принуждения, структурой властных полномочий и правил

Наш метод исследования состоит в инвестициях приемов социологического анализа механизмов присвоения и перераспределения ценностей (в том числе властных дискурсов) в область теории и истории литературы и культуры (для принципиально нового уточнения таких понятий и явлений, как соцреализм и постмодернизм, революция, хрущевская «оттепель», «перестройка», «поэтика» и т. д.) и историко-литературного исследования разных периодов функционирования русской литературы в XX веке, что позволяет использовать категориальный аппарат социологии для оценки актуальности и неактуальности тех или иных конкретных приемов и стратегий. Однако применение некоторых социологических и постструктуральных понятий и категорий, введенных в обиход Гидденсом, Хабермасом (Habermas 1984а, Habermas 1992), Фуко, Поль де Маном (Ман 1999), Лиотаром, Луманом (Luhmann 1984), Бурдье (его терминологический аппарат, касающийся теории поля, используется наиболее широко) и другими, не означает механического перенесения оценок, свойственных этим и другим авторам, или согласия с ними, хотя бы потому, что претендующие на универсальность понятия типа

I. Антропологический эксперимент, утопический реализм и инфантильная литература как грани письменного проекта революции

Антропологическая революция

Если статус произведения внутри поля национальной литературы соотносим с объемом перераспределяемого социального и символического капитала, который, согласно Пьеру Бурдье, является одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле

, то при выходе за пределы социального пространства (и попытке определить статус классического произведения или статус произведения национальной литературы в мировой культуре) механизмы социального анализа перестают быть корректными. То, что Бурдье обозначает как специфический интерес поля и последовательно выводит за пределы исследования, на самом деле представляет существенную часть символического капитала произведения, которую мы предполагаем рассмотреть в пространстве психо-исторических и антропологических изменений.

В свое время Ролан Барт предложил рассматривать литературу проходящей по двум ведомствам, а для изучения ее применять две дисциплины, различные и по объекту, и по методам изучения: «в первом случае объектом будет литературная институция, а методом будет исторический метод <…>; во втором же случае объектом будет литературное творчество, а методом — психологическое исследование»

. Однако обе эти дисциплины (в том числе и психология творчества) легко поддаются интерпретации как стратегии конкурентной борьбы в поле. Поэтому мы предполагаем рассматривать произведение в пространстве двух измерений, одно их них можно обозначить как инновационность литературной функции (или история письма, а область функционирования — социальное пространство), другое — как психо-историческую или антропологическую инновационность

(то есть история человека, как она раскрывается в психо-историческом пространстве)

. Литературная функция присваивает и перераспределяет культурный и символический капитал, функционирующий в поле литературы (и шире — в социальном пространстве), психо-историческая инновационность соответствует объему психо-исторической энергии (далее — энергии), необходимой для поддержания психологического равновесия и психо-исторической (и шире — антропологической) эволюции. Далеко не всегда эти измерения поддаются дифференциации, так как история человека неизбежно превращается в историю человека письменного, появившегося одновременно с его письменным описанием и отвечающего логике, в соответствии с которой «для писателя вопрос: почему мир таков? (le pourquoi du monde) полностью поглощается вопросом: как о нем писать?» (Барт 1989: 135). Однако психо-историческое пространство представляется не менее универсальным, нежели социальное. Таким образом инновационность произведения определяется тем, насколько она соответствует принципу инновационного отбора по шкале письма и шкале, фиксирующей психо-исторические и антропологические

Если культурная инновационность оценивается по статусу в поле культуры (и шире — в социальном пространстве), то психо-историческая инновационность соответствует господствующему, доминирующему положению в культуре нового психотипа, легитимация

Значение русской революции для мировой культуры определялось тем, что она получила возможность быть интерпретированной не только как социальный эксперимент, но также как антропологическая революция

Ряд перечисленных свойств «нового человека», которые представляют из себя совокупный портрет «ребенка-дикаря» (или-точнее-человека, заново рожденного

Инфантильная литература

Особенностью существования советского социального пространства в 1930-1950-х годах явилась подмена механизмов функционирования экономического капитала механизмами порождения и функционирования символического капитала. Любое социальное пространство существует в двух ипостасях: как реальность первого порядка, данная через распределение и присвоение престижных в социальном плане благ и ценностей, и как реальность второго порядка, существующая в представлениях, схемах мышления и поведения, стереотипах и написанных правилах, воспроизводящих символический капитал

. Равновесие обеспечивается относительно автономным существованием разных полей, входящих в социальное пространство, — поля политики, культуры, идеологии, экономики и т. д. Для Бурдье поле идеологического производства

— естественно возникающий и относительно автономный мир, где вырабатываются в конкуренции и конфликте инструменты осмысливания социального мира и где «в то же время определяется

поле политически мыслимого,

если угодно,

легитимная проблематика»

Инновационная бедность литературной функции таких, казалось бы, разных произведений, как «Тихий Дон» и «Доктор Живаго», становится более отчетливой, если сопоставить эпопею Шолохова с опубликованным за десять лет до нее «Улиссом» или такими книгами Борхеса, вышедшими в свет почти одновременно с «Тихим Доном», как «Эваристо Карреро» (1930), «Обсуждение» (1932), «Всемирная история низости» (1935). А «Доктора Живаго», воссоздающего письменного человека XIX века в не соответствующих ему обстоятельствах века XX, — с традицией «нового романа» Натали Саррот и Роб-Грийе или «Лолитой» Набокова. В свою очередь низкую психо-историческую инновационность русских романов Набокова, не позволившую им стать фактом мировой литературы, проявил успех его английских романов и прежде всего «Лолиты», где зафиксированы не только приметы новой литературной функции (впоследствии она будет охарактеризована как постмодернистское письмо), но и новый антропологический тип. Почти одновременно его проявляет практика не только Набокова, но Беккета (романы «Маллой», «Мэллон умирает») и др. (Бурдье 1993: 103). Специфической особенностью советского социального пространства стало присвоение полем идеологии власти, обычно перераспределяемой в результате конкурентной борьбы между разными полями

Проблема границы

Симптоматичный пример — эволюция Зощенко. Характерно, что с начала 1930-х годов сатира Зощенко теряет свою остроту; последний раз свои проникнутые иронией рассказы Зощенко удалось опубликовать в собрании сочинений, вышедшем в 1929–1931 годах. В следующей, опубликованной в 1935 году «Голубой книге» Зощенко уже «следует традиции циклов новелл эпохи Ренессанса <…>, композиционно объединяя и обрамляя отдельные рассказы, причем некоторые из прежних его сатир, отличавшихся остротой, приобрели разумную, логическую и обычную форму, что ослабило их художественно», но, как отмечал В. Каверин, Зощенко был вынужден обратиться к «несмешным» жанрам

Отказ от «иронии» в пользу «искренности» синонимичен отказу от легитимной фиксации границ поля, чреватых обнаружением границ воплощаемого художественно-идеологического проекта. Искренность оказывается тождественной традиционализму и обращением к принципиально устаревшим, взятым напрокат у литературного архива инструментам типа психологизма, не позволяющим вести конкурентоспособную борьбу за апроприацию и перераспределение власти между полями. Что, в свою очередь, дает возможность объявлять соцреализм специфической версией массовой литературы, адаптирующей для широкого читателя предшествующие литературные практики.

Утопический реализм как письменный проект

Для взаимоотношения реальности и соцреализма существенным является вопрос о власти, в том числе символической, ставшей инструментом организации не только социального, но и физического пространства, а также целью осуществления письменного проекта революции. Мишель Фуко, называвший концентрацию на теме власти

аналитикой власти,

призывал освободиться от укоренившихся представлений, помещающих власть исключительно в правовую сферу государства, и полагал, что любые социальные институты (в том числе система тоталитарного господства) являются, скорее, конечным результатом проявления микровласти, которой человек подчиняется в качестве физического существа. Это и дисциплинарная политика, направленная на человеческое тело, и регулирующая политика, направленная на социальные, сексуальные, биологические и т. д. представления, особенно если речь идет о веке биологической власти, «власти, важнейшей функцией которой <…> стало не умерщвление, но конфискация жизни с начала и до конца» (Foucault 1980: 175). Однако власть — это, конечно, не только власть над телом. Власть как легитимное насилие может быть рассмотрена как состоящая из бесконечно мелких механизмов власти, и в основе любого властного акта лежит символическая власть, легитимирующая признание, универсально придаваемое системе официальных правил. Любая власть — власть утопий, а, как заметил Бурдье, специфика советского режима состояла в том, что ему удалось объединить два принципа легитимности (две утопии), которые используются и демократическими режимами, но в раздельном виде, — научность и демократическую репрезентативность

106

. Утопия народного представительства, осуществляемая посредством делегирования прав, дополнялась популистским сциентизмом, легитимирующим марксистскую доктрину в виде абсолютно непротиворечивой науки о социальном мире, что давало возможность тем, кто являлся ее хранителями и официальными поручителями, занять абсолютную точку зрения, которая одновременно являлась точкой зрения науки и точкой зрения сначала пролетариата, а после трансформации идеи пролетарского государства во всенародное — точкой зрения народа. Инструментом воплощения утопий стал реализм, который имеет смысл назвать

Процесс исчезновения реальности в сталинскую эпоху, и в частности поглощения ее идеологией, неоднократно фиксировался

Сравним оппозицию Барта с оппозицией Бурдье, который, опираясь на средневековую традицию, противопоставляет lector’а, призванного комментировать сложившиеся дискурсы, actor’у, продуцирующему новые дискурсы. Этот способ дифференциации фигурантов литературного процесса можно сопоставить с двумя стратегиями — вертикальной и горизонтальной

Для Барта, объявление реалистического искусства в качестве обладателя более полной и бесспорной истины, нежели это доступно другим искусствам, не больше чем недоразумение. «Второе недоразумение, свойственное уже собственно литературе, еще более мифологизирует понятие литературного реализма; литература есть явление языка, ее суть в языке, однако язык еще до вся-кой литературной обработки уже представляет собой смысловую систему; еще прежде чем он станет литературой, в нем уже есть обособленность составных частей (слов), дискретность, избирательность, категоризация, специфическая логика» (Барт 1989: 243).

Прежде чем предстать в виде конкретного литературного дискурса, язык являлся ставкой в конкурентной борьбе, о чем стараются забыть филологи, ставящие задачу зафиксировать смысл слов, не обращая внимания на то, что многие слова, как, впрочем, и имена собственные, как об этом напоминает опыт бесписьменных обществ, являются ставками в этой борьбе

«Оттепель» и кризис реализма

Первые симптомы кризиса утопического реализма проявил читательский бум второй половины 1950-х — начала 1960-х годов, создавший условия для функционирования более разнообразных стратегий и новых механизмов присвоения власти. В свою очередь сама хрущевская «оттепель» (и менее строгие, по сравнению со сталинским временем, цензурные рамки) была вызвана кризисом письменного проекта революции, кризисом тоталитарной системы легитимации власти, основанной на «вере в слово» и вербальных способах репрезентации властного дискурса. Здесь сыграла свою роль девальвация слова как носителя власти, произошедшая во всем мире

161

, а также истощение энергии утопий, питавших власть и воплощавшихся идеологическим полем

162

. Идеологическое поле, в свою очередь, ослабло из-за борьбы в нем, ставящей под сомнение легитимность его деления и легитимность границ, не позволявших перераспределять власть с использованием традиционных механизмов. Каждое поле является местом более или менее декларированной борьбы за определение легитимных принципов деления поля. Вопрос о легитимности возник из самой возможности спрашивать, ставить под сомнение то, что называется

доксой,

то есть совокупность выражений общественного мнения, укоренившихся преданий и представлений, так как обычный порядок перестал восприниматься как сам собой разумеющийся

163

. Одновременно стало возможным конструирование различий между социальным и физическим пространством, истощенным дорогостоящей операцией «искоренения и депортации» и уже не являвшимся убедительной проекцией социальных отношений, которые сами менялись. Появление и легитимация новых позиций позволили перераспределять власть и ослабили старые, канонические позиции поля идеологии, не сумевшие сохранить необходимый объем символического капитала. Психотип ребенка-дикаря перестал казаться безусловно доминирующим; бинарная структура поля культуры испытала первый импульс потребности смены полюсов, что тут же сказалось на потускнении обобщенного «образа врага».

Отрицательно заряженный «образ врага» в бинарных системах выполняет функцию полюса, усиливая воздействие поля идеологии

«Оттепель» стала попыткой перестройки (изменения принципов деления) социального пространства (а следовательно, поля идеологии, политики, экономики, культуры) в соответствии с правилами, более способствующими возможности если не увеличить, то сохранить власть при условии необходимости допустить существование новых позиций и новых игроков. Стратегия власти не заключалась в ослаблении собственных позиций, но легитимация новых правил деления привела к тому, что из-под влияния поля идеологии были выведены позиции, связанные с функционированием частной жизни

Литература должна была соответствовать новому состоянию идеологического поля, высветлять его и фокусировать, продолжая быть источником симуляционной энергии

Именно этими свойствами и обладала та литературная стратегия, которая была названа «литературой шестидесятников» и вызвала читательский бум, рост тиражей журналов и книг, появление новых журналов, а также повышение статуса литературы в обществе. Поле литературы попыталось конкурировать с полем идеологии в плане создания позиций для присвоения власти, а социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму

II. Новая литература 1970-1980-х

Русскую литературу этого периода подчас называют постмодернистской, с чем можно согласиться только в самом общем плане

177

, если понимать постмодернизм не как практику, соответствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупности идей и приемов, тематизируемых столь же расплывчатыми определениями как «классика», «модерн», «соцреализм» и т. д.

178

Поэтому некорректность переноса «чужих категорий „постмодерна“» на общество, не прошедшее (а в некоторых аспектах даже не вошедшее в) фазу собственно «модерности»

179

, фиксируют многие исследователи. Б. Гройс отмечает, что термин «постмодернизм» используется в современной русской критике по вполне определенной аналогии: переход к программному культурному плюрализму и освобождение от эстетической диктатуры модернизма, произошедшие в 1960-1970-х годах на Западе, приравниваются к постепенному освобождению от норм официального социалистического реализма, наступившему в России в 1970-1980-х годах. «При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновывает себя прямо или косвенно посредством полемики с предыдущим этапом „положительных ценностей“, сохраняющих в этом смысле свою актуальность…» (Гройс 1995: 44).

Однако то, что предлагают исследователи или участники литературного процесса в качестве определения «русского постмодернизма», подчас оказывается или тавтологичным

180

по отношению к хрестоматийным дефинициям, или намеренно полемическим

181

(см.: Эпштейн 1996). Самыми распространенными (и наименее продуктивными) способами определения постмодерна являются либо перечисление таких поверхностных его признаков, как полистилистичность, цитатность, соседство разных культурных языков и отношение к миру как к тексту

182

, либо установление тождества между понятиями «постмодернизм» и «художественный плюрализм». Не менее часто под постмодернизмом понимают совокупность практик противостояния утопическим интенциям, как это делает, например, В. Линецкий, для которого постмодернизм, вобравший в себя опыт XX века — века осуществленных утопий, есть сознание конца той культурной эпохи, что началась Возрождением. «Утопия — единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстетическое банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец утопизма»

Наша цель — попытаться ретроспективно вычленить из того, что мы называем «новой литературой 1970-1980-х» (в данном контексте категория «новая» раскрывается в плане общего противостояния стратегиям утопического реализма), всего несколько направлений; найти черты, объединяющие авторов в эти направления, и черты, разделяющие их; выявить систему эстетических и социокультурных запретов, существующих в каждом из направлений, и определить критерии оценки не только текстов различных авторов, но и авторского поведения, то есть то, что мы понимаем под авторской стратегией

Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (представляющих для нас особый интерес) направлений, которые уже были определены нами

Московский концептуализм

спустя четверть века после своего появления на российской литературной сцене до сих пор интерпретируется как наиболее радикальное литературное направление, преимущественно потому, что стратегии авторов

московского концептуализма

(а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) последовательно выявили отказ от тенденций текстоцентризма (синонимичные варианты — литературоцентризм и словоцентризм) и

традиционного

литературного поведения. И хотя первоначально это не манифестировалось никем из концептуалистов, уже первые критические отзывы зафиксировали, что своими практиками концептуалисты сознательно или неосознанно конституируют «конец литературы»

190

Однако современная репрезентативность концептуализма зависит не столько от того, насколько ощущение «конца литературы» было выявлено ими субъективно или объективно

191

, сколько от принципиально нового взгляда на общественный статус литературы и актуализации новых способов присвоения символического капитала, накопленного соцреализмом. «Конец литературы» (до сих пор интерпретируемый некоторыми исследователями как «конец советской литературы») для авторов московского концептуализма не означал, что для них не существовало тех, кого футуристы собирались сбросить с «парохода современности», то есть предшественников. Как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением огромной власти, присвоенной предшествующей культурой утопического реализма

192

, и открытием эксклюзивных механизмов перераспределения этой власти. Именно поэтому поле советской культуры стало естественной средой обитания концептуалистов, а металитературные тенденции были вызваны не столько ощущением невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе

193

, сколько признанием как непродуктивных практик, ограничивающих себя пределами текста. Поэтому вполне традиционный тезис о невозможности в эпоху постмодернизма ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно концептуально важно

В этом смысле совершенно необязательно отвечать на вопрос, являлись ли авторы, стратегии которых мы собираемся рассмотреть, с самого начала неофитами постструктуральной ориентации в культуре, выбивающей почву из-под ног культуры модерна, или это только «ассенизаторы» принципиально локальной советской культурной ситуации, предложившие способ вывести эту культуру из застоя

Е. Деготь фиксирует, что московский концептуализм 1970-1980-х «обычно определяется как понимание советской культуры, которая была не способна понять самое себя», потому что концептуализм «проделал над советской идеологией операцию критического анализа, <…> обнаружил механизмы языка в том, что претендовало на безусловность истины» (Деготь 1998: 164–165), однако нам куда важнее кажется показать, как и каким образом концептуалисты добились общественного признания, присваивая символический капитал советской литературы и советской идеологии и возмещая, в соответствии с энергетикой обмена, инвестиции читательского внимания.

Дмитрий Пригов

По своей природе концептуальное искусство зависит от механизма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не просто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увеличивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и читатель в концептуальном искусстве используют функции автора; а вне контекста плодотворной интерпретации

200

продукт концептуального искусства моментально оказывается во враждебном для него пространстве традиционного истолкования, пример которого представляет, в частности, отзыв о концептуализме М. Эпштейна, упрекавшего его адептов за «убогий, примитивный, ходульный» язык, отсутствие оригинальных образов, реальных способов художественного раскрытия идей и т. д. На необходимость продуктивной интерпретации указывает хотя бы такой факт, что все без исключения концептуальные тексты Пригова начинаются с «предуведомления» — своеобразной самоинтерпретации. Провокативный характер этих предуведомлений очевиден, так как они одновременно являются и частью текста, и комплементарным (или ложным) кодом истолкования, который побуждает читателя на поиск интерпретации, более адекватной стратегии автора и более соответствующей функции присвоения.

Однако помимо предуведомлений для Пригова, как, впрочем, и для большинства концептуалистов, характерно стремление к созданию вокруг своих практик пространства из вполне серьезных, аналитических интерпретаций

201

, в том числе практика создания собственного имиджа, провоцирующая появление системы наиболее комплементарных истолкований. Одно их первых стратегических заявлений концептуалистов состояло в том, что они, в отличие от тех, кто также противостоял практике советского утопического реализма (для чего естественной показалась актуализация тенденций досоветской литературы), «заговорили не на русском, на советском языке»

202

. Читателю предлагалось рассматривать стратегию концептуализма как стратегию нового варварства, язычества, возникающего на обломках старой культуры. Стратегию, на самом деле не лишенную изначально романтических интенций, недаром одним из первых определений нового проекта стал «московский романтический концептуализм»

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична власти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим символическим капиталом обладает образ или имя, используемые в новом сочетании, тем больший символический капитал накапливает варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупностью традиционных и сакральных ценностей, его власть простирается над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утверждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только «медь», то есть литавры победы; эти литавры заглушают и «русскоземного соловья», то есть традиционного поэта, которому «медь» возвещает о факте его поражения. Варвар помещает себя в позицию «право имеющего», то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке не имеют никакого отношения к советской действительности, но их положение в пантеоне великих легитимировано институциями советской культуры, власть которой присваивает автор.

Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культовым пре-текстам), пародийная интертекстуальность, позволяющая присваивать символический и культурный капитал используемых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но, по сути дела, для всех московских концептуалистов; Пригову лишь (не случайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажа, основана на традиции использования «плохих текстов»

Всеволод Некрасов

Не только Пригов использовал идеологический и фразеологический штамп, фрагменты советских идеологам, имена, названия и цитаты, накапливающие культурный и символический капитал, все без исключения концептуалисты работали с элементами массового сознания, которое подлежало деконструкции. Тем более Некрасов, с его репутацией поэта-концептуалиста «с наибольшим стажем» и даже «отца-основателя литературы концептуализма» (Янечек 1993: 197). Многие приемы, что впоследствии будут интерпретироваться как концептуальные, впервые, уже в конце 1960-х годов, проявились в творчестве Некрасова

219

Однако не случайно вместо термина «концептуализм» Некрасов для обозначения своей практики предпочитает пользоваться термином «контекстуализм», и эта подмена вызвана не только желанием дистанцироваться от «концептуализма», его представителей и теоретиков. Творческая парадигма Некрасова действительно отличается от стратегий Пригова, Рубинштейна, Сорокина отчетливой составляющей, которую условно можно обозначить как авангардистскую, так как Некрасов разрабатывает «свой специфический вариант концептуализма, в котором отчуждение языка не тотально, и только чуждое, враждебное явление покрывается выморочным словом» (Айзенберг 1998а: 154).

Любой текст Некрасова построен по принципу круговорота рифм: цепочки окончаний живут по закону эха: звук-отзвук, вызов-ответ. Или — точнее: текст-контекст. Текст порождается цитатой («белеет парус одинокий») или ключевым словом — редуцированной цитатой («Петербург Петербург»); цитата порождает контекст — следующую цитату («сидим у моря да ждем погоды») или новое слово («Петроград Петроград»). Цитата (или слово-резонатор) совершает цикл колебаний вокруг определенной контекстуальной области: рождается хоровод ответов, соответствующих вполне предсказуемой реакции подсознания на обдуманную провокацию.

Владимир Сорокин

Хотя Сорокин является единственным прозаиком среди титульных концептуалистов, его прозаические конструкции на самом деле тоже построены по поэтическому принципу. Вне зависимости от размера стихотворениями в прозе можно считать тексты, которые обозначены автором как «рассказ», и такие произведения, как «Тридцатая любовь Марины», «Норма», «Сердца четырех», в том числе и «Роман», где обозначение жанра, вынесенного в заглавие, является принципиально ироничным. Причем каждый текст — опять же вне зависимости от размера — построен по принципу дидактического стихотворения, он включает в себя тезу и антитезу — синтез является прерогативой читателя, но весьма узкая колея, в которой самоопределяется большинство наиболее распространенных интерпретаций сорокинского проекта, говорит о том, что пространство анализа не менее тщательно готовится автором.

Поэтической является и манера художественного поведения — чрезвычайно важный элемент стратегии присвоения власти, причем показательно, что, по сравнению с другими поэтами-концептуалистами, поведение Сорокина носит наиболее акцентированный поэтический характер. Если Пригов строит свой образ как комбинацию позиций педанта-ученого и юродивого, присваивая себе право на наукообразие и обличение плюс «святое безумие», то в рамках художественного поведения Сорокина демонический образ высоко-мерного поэта-отшельника, поэта-авангардиста или поэта-роман-тика, одетого во все черное, представляет дополнительный код, позволяющий присваивать символический капитал «позы традиционного поэта-декадента» и провоцирующий нужное истолкование системы жестов. Последовательное рассмотрение наиболее распространенных интерпретаций, каждая из которых изначально задана и предусмотрена автором биполярной конструкции, позволяет приблизиться к способу снятия иллюзорной диалогичности.

То, что конструкции Сорокина биполярны, отмечают почти все исследователи

222

, однако соображения по поводу природы сорокинских конструкций вибрируют вокруг нескольких пересекающихся значений. Наиболее распространенным является предположение, что элементом авторского конструирования является чужой стиль, уже накопивший символический капитал узнавания

Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи («мысть, мысть, мысть, учкарное сопление — мысть, мысть, мысть, полукурый волток»), либо невероятным насилием (см.: Курицын 1998а: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания имитационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семантического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас вызывает подозрение, что основная авторская задача — «сообщить нам ощущение безысходной пустоты» (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модулю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, которые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не так. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая претензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую агонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастности сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.

Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что поражена смертельной болезнью, и незаметно откладывает яички, из которых впоследствии с биологической неизбежностью появляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии

Лев Рубинштейн

Концептуальная стратегия того или иного автора обычно описывается в виде целостного проекта; конкретные тексты трактуются как фрагменты, этапы этого проекта и обычно подлежат не фиксированной оценке, а интерпретации, составной частью которой является весь контекст творчества автора, контекст синхронной общелитературной ситуации (и шире — контекст мирового актуального искусства). А то, насколько удачен или неудачен тот или иной конкретный текст (да и вообще сама возможность выбора адекватного критерия оценки концептуального жеста), представляется не вполне корректной задачей, решение которой зависит опять же от суммы контекстуальных условий.

В советский период, вслед за Жилем Делезом, было принято воспринимать концептуальное искусство как своеобразную психотерапевтическую методику

240

. Если психотерапия пытается освободить пациента от психоаналитических комплексов, то концептуальная практика, ничего по сути не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархию ценностей общества и не предлагая, кажется, никакой иной), обладает способностью освобождать от культурных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности сознания

241

. Впоследствии медицинский аспект был использован в качестве названия одной из популярных концептуальных групп, которая так и называлась «Медицинская герменевтика». Нередко концептуальная практика сопоставлялась и с другими медицинскими процедурами, например, с иглотерапией

242

. Предполагалось, что удачный текст (в отличие от менее удачного), как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствия и как бы снимает сведенные судорогой части читательской подкорки, освобождая от болевого ощущения. Характерный для концептуализма отчетливый интерес к массовому сознанию и пристрастие к банальному, пошлому, маргинальному и различным формам репрессированного сознания интерпретировались таким образом, что именно этот материал более других нуждается в деконструкции, а сама деконструкция способствовала присвоению позиций поля идеологии полем литературы.

Е. Деготь, говоря о том, что концептуалисты занимались почти исключительно советской идеологией, замечает, что внутри этой идеологии преимущество отдавалось текстам сугубо маргинальным, и полагает, что литературный концептуализм не отличался здесь от художественного. Советскими лозунгами занимались Комар и Меламид, железнодорожные панно типа «Берегись поезда» использовал Э. Булатов, квитанции, справки и бухотчетность — И. Кабаков, штампами индустриальной прозы занимался Сорокин, банальной разговорной речью — Пригов, а литературой в объеме и форме школьной программы — Рубинштейн

На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как практику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустриальной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, разговорную речь и т. д., представая то реестром философских понятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлением сборника рассказов или поэтической антологии. Записанные на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа, схему возникновения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.

Для того чтобы приблизиться к проблематике проекта Рубинштейна и определению его способов работы с властными дискурсами, имеет смысл попробовать ответить на несколько вопросов: почему Рубинштейн избрал столь странный способ письма, как заполнение библиотечных карточек, и что, собственно говоря, составляет содержание каждой из них

Бестенденциозная литература

В то время как генезис московского концептуализма с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта в область литературы и к продолжению традиций работы с «советским языком», характерной для «лианозовской школы», бестенденциозная литература (в разной мере черты бестенденциозной литературы можно обнаружить в практике Саши Соколова, Б. Кудрякова, Е. Харитонова, Вик. Ерофеева, Б. Дышленко, Э. Лимонова, П. Кожевникова, В. Лапенкова, Евг. Попова, О. Базунова, Н. Исаева, а также целого ряда более молодых авторов от Е. Радова, П. Крусанова, Д. Давыдова до В. Тучкова и В. Пелевина)

257

отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма: это и Джойс (элементы джойсовского потока сознания присутствуют в прозе Соколова и Харитонова одновременно с отчетливой линией влияния, исходящего от романа «Шум и ярость» Фолкнера), и Кафка (русский вариант кафкианского сознания представляют повести Дышленко и Пелевина), а также обэриуты, чьи эксперименты с языком вместе с приемами театра абсурда адаптирует проза и драматургия Бориса Кудрякова, Харитонова, Лапенкова. Хотя не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т. д.

Некоторые характерные приемы концептуального искусства и бестенденциозной литературы, вызванные общим постмодернистским ощущением «конца литературы», могут эпизодически совпадать; тем важнее показать отличие между стратегиями, скажем, Сорокина и Саши Соколова, Лимонова и Евгения Харитонова, Виктора Ерофеева или, например, Битова, в практике которого некоторые исследователи также находят черты постмодернистского проекта (см., например: Смирнов 1994, Липовецкий 1995, Spieker 1996, Pesonen 1997 и др.).

Начнем с фиксации границ поля, так как именно границы поля определяют правила и ставки борьбы в нем, а переход через границу (и расширение границ поля) позволяет присваивать символический капитал перехода и манифестировать власть нарушителя границ. Если для концептуалистов единственно существенной является граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозной литературы актуальна оппозиция «прекрасное/безобразное», но, в отличие от тенденциозной (традиционной) литературы, почти в равной степени не существенна оппозиция «истинное/ложное».

Как и в концептуализме, для бестенденциозных писателей запрещены интеллектуальные пассажи, разработка того или иного фрагмента текста «открытым» способом, то есть «прямоговорение»; стратегии бестенденциозного писателя не довлеют никакие моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная литература по преимуществу не моральна и не аморальна, а имморальна. Наиболее типичный фигурант здесь (впрочем, как и автор концептуального искусства) отталкивается от убеждения, что поле литературы не может быть расширено за счет текстов, комплементарных к традиции, что ни одна

Казалось бы, общим является обращенность к реальному безобразию мира, но код отношения к безобразному в концептуализме и в бестенденциозной литературе принципиально иной. Для концептуального искусства — безобразное есть лишь один из языков описания, уже отработанный, концептуально зафиксированный и не существующий в качестве границы поля, преодоление которой необходимо для манифестации власти; в то время как для бестенденциозной литературы, с ее подчас латентным демонизмом, безобразное — еще актуально, а демонстрация жеста, интерпретируемого как одновременно

Саша Соколов и Борис Кудряков

То обстоятельство, что «Школа для дураков» появилась под аккомпанемент набоковского благословения (ставшего для издателей романа исходным культурным и символическим капиталом), привело к тому, что, по словам А. Зорина, возник соблазн видеть в Саше Соколове одного из питомцев набоковского гнезда

260

Ярлык «постнабоковская проза» оказался прочно прикрепленным к «Школе для дураков», хотя «нигде у Саши Соколова мы не почувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной прозрачности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремления, которое в сочетании с изощренными, безукоризненно симметричными сюжетными конструкциями и создает реальный до фантасмагории мир набоковских романов» (Зорин 1989b: 250). Однако стремление отшлифовать слово до абсолютной прозрачности в сочетании с симметричными сюжетными конструкциями более отвечает стратегии Набокова при создании им «русских» романов, в то время как для авторов бестенденциозной литературы куда важнее были постмодернистские приемы работы с властными дискурсами и элементами массового сознания, появившиеся в «Даре», но наиболее полно реализованные после «Лолиты», прежде всего в «Аде». А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то помимо очевидного набоковского влияния не менее важным источником явилась игровая поэтика «лианозовской школы».

В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксированном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковыми масками, а результат выражается стилистической разбалансированностью текста

261

. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использованием дефиниции «игровая литература». Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики «Романа» Владимира Лапенкова

262

и «Школы для дураков» Соколова

263

. Дефиниция «игровая литература» стала предварительным аналогом термина «постмодернизм», еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.

Кулаков актуализирует связь «игровой литературы» с хрестоматийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Казалось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, «игровая литература» имеет дело с образами деформированной, искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в «игровой литературе» не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства традиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередовании прямого и обратного изображения, позитива и негатива, традиции и ее зеркальной инверсии

В отличие от традиционной сатиры, в пространстве «игровой литературы», куда более разбалансированном, эпизоды зеркального отражения традиции и ее персонификаций представляются несущественными, так как пространство «игровой литературы» находится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорционального, ни для обратно пропорционального соответствия нет места. Не зарезервирована и роль автора-суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реакции; в результате иначе сфокусированная ирония становится метаиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки: вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.

Виктор Ерофеев и Андрей Битов

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, — все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы так-же построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти, как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чтения столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры

281

. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для большинства постмодернистских практик, не дает возможности дифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы отчетливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденциозной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных ответа на требование актуальности в ситуации изменения статуса литературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофеев олицетворяют разные способы присвоения и перераспределения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересекающихся референтных групп, а их авторские стратегии выявляют в современной русской литературе ряд таких принципиальных оппозиций, характерных для границы между тенденциозной и бестенденциозной литературой, как норма-аномальность, естественность-искусственность, автобиографичность-персонажность, комментарий-пародийная цитата.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или повествователя, который может совпадать или отличаться от автора, обусловлены психо-историческим и социокультурным выбором в той же мере, в какой этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегии Битова и Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотипов, что в свою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна — даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским «я». Психо-историческое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психо-исторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии и которое имеет область пересечения с полем ставок и интересов Битова. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли — автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию, отчасти совпадающую с читательской аудиторией Битова, так и культурного, символического и политического капитала писателя-постмодерниста (авангардиста, мастера эпатажа и т. д.), ориентированного на принципиально иную референтную группу в российском социальном пространстве и западную аудиторию, близкую к проблематике актуального искусства. Ерофеев-постмодернист и Ерофеев-критик — не просто полярны, а принадлежат разным психо-историческим и социальным пространствам. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойствен принципиальный антиинтеллектуализм.

В то время как для Битова принципиально важна и ценна целостность образа писателя-мыслителя; он предпочитает псевдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешествиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обозначается как роман или рассказ, за главным героем легко угадывается автор-интеллектуал. Сюжет, диалог, прочие беллетристические формы, идентифицируемые как вымысел, интерпретируются Битовым в виде условности, которую надо преодолеть

Выражение «по словам Битова» вполне может соответствовать и фразе, вырванной из контекста интервью, и реплике героя или фрагменту рассуждения очередного «рассказчика» (они почти тождественны)