"Кто не любитъ театра, кто не видитъ въ немъ одного изъ живѣйшихъ наслажденій жизни, чье сердце не волнуется сладостнымъ, трепетнымъ предчувствіемъ предстоящаго удовольствія при объявленіи о бенефисѣ знаменитаго артиста или о постановкѣ на сцену произведенія великаго поэта? На этотъ вопросъ можно смѣло отвѣчать: всякій и у всякаго, кромѣ невѣждъ и тѣхъ грубыхъ, черствыхъ душъ, недоступныхъ для впечатлѣній искусства, для которыхъ жизнь есть безпрерывный рядъ счетовъ, разсчетовъ и обѣдовъ".

Такъ восклицалъ Бѣлинскій въ концѣ тридцатыхъ годовъ, привѣтствуя постановку новыхъ произведеній Шиллера на московской сценѣ. Страстный любитель театра, онъ посвятилъ ему рядъ лучшихъ статей, въ которыхъ явился выразителемъ того увлеченія театромъ, какое было такъ характерно для русскаго общества тридцатыхъ и сороковыхъ годовъ. Театръ замѣнялъ тогда общественную жизнь, которой не было, и въ немъ лучшіе люди того времени искали не развлеченія или отдыха, а высшихъ интересовъ для ума и души, интересовъ, которыхъ такъ недоставало въ окружающей дѣятельности. И какъ ни искусственна была такая замѣна, все же театръ служилъ нѣкоторымъ суррогатомъ жизни и помогъ сохранить "душу живу" среди мертвящей "мерзости запустѣнія" того времени. Съ оживленіемъ общества послѣ реформы театръ отступилъ на задній планъ, оттѣсненный живыми впечатлѣніями и подлинными жизненными интересами. Только въ послѣдніе годы прошлаго столѣтія снова замѣчается увлеченіе театромъ, вызванное отчасти тѣмъ же унылымъ настроеніемъ общества, отсутствіемъ живой общественной дѣятельности, сдавленной и урѣзанной со всѣхъ сторонъ, но главнымъ образомъ это увлеченіе было обусловлено оживленіемъ самого театра, новыми теченіями въ драмѣ и сценическомъ искусствѣ. Если "казенная" сцена оставалась по-прежнему мертва, то рядомъ начали появляться попытки дать что-то новое, болѣе глубокое, яркое, захватывающее. Въ Петербургѣ выступилъ "Малый театръ", первое время привлекшій къ себѣ вниманіе именно подобными попытками. Вскорѣ, однако, та подкладка "чего изволите", которая лежитъ въ основѣ всей растлѣнной и растлѣвающей дѣятельности г. г. нововременцевъ, выступила въ "Маломъ театрѣ" на первый планъ и убила то живое, что какъ-будто проявлялось вначалѣ. Гнилое болото могло дать только гнилыя испаренія, и якобы новыя теченія завершились на нововременской сценѣ… "Контрабандистами". Театръ г. Суворина сдѣлался продолженіемъ "Новаго Времени", иллюстрируя на сценѣ его передовицы и тенденціи. Въ краткой исторіи этого театра сжато повторилась исторія газеты этого преуспѣвающаго россіянина: стремленіе угодить на всѣ вкусы и въ заключеніе травля инородцевъ. И лавочка г. Суворина заторговала… искусствомъ "распивочно и на выносъ", но ни новаго направленія, ни тѣмъ болѣе – школы не создала.

И одно, и другую создаютъ только высокое пониманіе искусства и любовь къ нему, что еще разъ доказалъ примѣръ московскаго художественнаго театра, въ которомъ удивительно счастливо сочетались и рѣдкій талантъ главнаго руководителя, г. Станиславскаго, и любовь къ искусству всей труппы, и глубокое пониманіе ею требованій и задачъ художественнаго творчества. Именно художественнаго творчества, такъ какъ каждая постановка новой пьесы является для этой на рѣдкость подобранной труппы не просто исполненіемъ даннаго произведенія, согласно указаніямъ автора и режиссера, но творческимъ актомъ, въ который каждый участникъ вноситъ свою черту, свою индивидуальность и свое пониманіе. Въ результатѣ получается такое одухотворенное воспроизведеніе пьесы, такое цѣльное и выдержанное олицетвореніе данныхъ авторомъ типовъ, что возникаетъ не только иллюзія живой дѣйствительности, но художественная картина жизни,– картина, настроеніе которой властно и всецѣло захватываетъ зрителя. И достигается это не рабскимъ воспроизведеніемъ на сценѣ разныхъ житейскихъ мелочей, что было бы въ сущности только грубымъ натурализмомъ на сценѣ, а именно художественнымъ освѣщеніемъ этихъ незамѣтныхъ, но въ общемъ необходимыхъ для полноты представленія жизненныхъ условій, въ которыхъ вращается данная жизнь. Когда мы присутствуемъ на сходкѣ въ четвертомъ актѣ "Доктора Штокмана" или при послѣдней сценѣ въ "Дядѣ Ванѣ", насъ привлекаетъ не то или иное отдѣльное лицо, не та или иная отдѣльная черта въ обстановкѣ, а общее настроеніе картины, развернутой передъ нами. Какъ будто великій мастеръ нарисовалъ ее въ порывѣ вдохновенія, запечатлѣвъ въ ней охватившее его настроеніе. Пьеса является только матеріаломъ, изъ котораго труппа художественнаго театра творитъ картину.

Эта творческая черта въ дѣятельности труппы особенно ярко проявляется въ постановкѣ пьесъ Чехова, которыя въ чтеніи производятъ совершенно иное впечатлѣніе, чѣмъ въ исполненіи московской труппы. Когда читаешь и "Дядю Ваню", и "Трехъ сестеръ", все время испытываешь скорѣе недоумѣніе, чѣмъ художественное наслажденіе, какъ отъ вѣрнаго воспроизведенія жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, какъ мысли въ конецъ изстрадавшагося человѣка. Общее ощущеніе безъисходной тоски, которая въ концѣ "Дяди Ванѣ" охватываетъ читателя, получается какъ логическій выводъ изъ ряда посылокъ, данныхъ авторомъ, но отнюдь не какъ непосредственное впечатлѣніе созданной авторомъ картины. Разобравшись въ впечатлѣніи пьесы, начинаешь понимать, что зависитъ это отъ недостатка въ ней художественной правды: всѣ главныя лица не живые люди, а аллегоріи, которыя должны выяснять основную мысль автора. Въ особенности это замѣтно въ центральномъ лицѣ пьесы, дядѣ Вани, и въ профессорѣ, которые не имѣютъ ни одной живой черты. Что такое, въ самомъ дѣлѣ, дядя Ваня у г. Чехова? Странный человѣкъ, который всю жизнь прожилъ съ закрытыми глазами, не отдавая себѣ отчета ни въ томъ, что онъ видитъ, ни въ томъ, что дѣлаетъ. Всю жизнь онъ работаетъ для удовлетворенія требованій какого-то профессора, который съ перваго появленія на сценѣ ясенъ и простъ, какъ пошлѣйшій дуракъ, сухой эгоистъ, неспособный ни на какое увлеченіе или живое дѣло. И самъ дядя Ваня съ первой же сцены заявляетъ, что ненавидитъ и презираетъ эту мертвую куклу. Но какъ же онъ раньше этого не замѣчалъ? Вѣдь профессоръ – мужъ его покойной сестры, онъ его отлично зналъ, видѣлъ и могъ еще двадцать пять лѣтъ назадъ сразу раскусить такую примитивную до нелѣпости фигуру. Но въ томъ и дѣло, что профессоръ лицо аллегорическое, какъ и дядя Ваня, который слѣдующимъ образомъ аттестуетъ того, на котораго онъ двадцать пять лѣтъ смотрѣлъ, какъ на полубога.

"Отставной профессоръ, понимаешь ли, старый сухарь, ученая вобла… Подагра, ревматизмъ, мигрень, отъ ревности и зависти вспухла печенка… Живетъ эта вобла въ имѣньѣ своей первой жены, живетъ поневолѣ, потому что жить въ городѣ ему не по карману. Вѣчно жалуется на свои несчастья, хотя, въ сущности, самъ необыкновенно счастливъ. Ты только подумай, какое счастье! Сынъ простого дьячка, бурсакъ, добился ученыхъ степеней и каѳедры, сталъ превосходительствомъ, зятемъ сенатора и проч., и проч. Все это неважно, впрочемъ. Но ты возьми вотъ что. Человѣкъ ровно двадцать пять лѣтъ читаетъ и пишетъ объ искусствѣ, ровно ничего не понимая въ искусствѣ. Двадцать пять лѣтъ онъ пережевываетъ чужія мысли о реализмѣ, натурализмѣ и всякомъ другомъ вздорѣ; двадцать пять лѣтъ читаетъ и пишетъ о томъ, что умнымъ давно извѣстно, а для глупыхъ не интересно,– значитъ, двадцать пять лѣтъ переливаетъ изъ пустого въ порожнее. И въ то же время какое самомнѣніе! Какія претензіи! Онъ вышедъ въ отставку, и его не знаетъ ни одна живая душа, онъ совершенно неизвѣстенъ; значитъ, двадцать пять лѣтъ онъ занималъ чужое мѣсто".