Многие философы пытались осмыслить смерть, но я не знаю ни одного, чье внимание привлекли бы надгробия. Наш дух, обычно задающийся вопросами о бытии, а не о камне, отвернулся от этих камней, обрекая их на двойное забвение.

Существует, однако, общий закон погребения, который люди более или менее последовательно соблюдают, — от Египта до Равенны, и далее, вплоть до наших дней. Некоторые цивилизации достигли в своих могильных памятниках подлинного совершенства, а все совершенное по праву может быть предметом размышления. Почему же могилу так упорно обходят молчанием, и даже те учения о смерти, которые признаны наиболее смелыми? По-моему, мысль нельзя признать полноценной, если она соглашается остановиться там, где столь естественно было бы двигаться дальше и где это движение отвечало бы нашему беспокойству.

«Hic est locus patriae»

{3}

— гласит одна из римских надгробных надписей. Но что такое родина без земли, определяющей ее границы, и можно ли забывать об этой земле?

Передо мной — главная книга нашей поэзии, «Цветы зла». Ни в какой другой истина слова, высшая форма истинного, не представала с такой ясностью. Для меня эта истина — настоящий свет. Белые, черные, серые оттенки Гамлета Делакруа

{12}

, а за ними — какой-то немыслимый, запредельный багрянец. Истина слова — за пределами любой формулы. Она — сама жизнь духа, и уже не на странице, а в реальности. Первозданная, вышедшая из глубин души, не совпадающая со смыслом слов и превосходящая силой любые слова.

Но, кажется, именно истина бодлеровского слова и удерживает от разговоров о Бодлере. Что сказать о нем, кроме пустяков, неточностей, а то и лжи? Самая проницательная критика отступается и признает абсолютность им созданного. Самое воинственное недоброжелательство бьет здесь мимо цели и только выставляет себя на смех. А измученного Бодлера уместней и вовсе оставить в покое. Он искал всеобщего. И имеет полное право раствориться в нем, словно музыка, исчезнуть в тумане.

Но случается, дух и вправду обретает плоть: человек, признающий своей целью только истину, находит в себе силу выдержать жестокие испытания. Непониманием современников он огражден от всего заурядного и сомнительного. Сведен к лучшему в себе и наиболее скрытому от них, — став изваянием самого духа. Вынужден быть сущностью и потому принадлежать каждому.

Такова судьба Бодлера. Он стал достоянием всех. И образцовой жизнью заслужил наши безостановочные вопросы.

Прежде чем излагать мои соображения о вневременностн и времени в живописи Кватроченто, я хотел бы напомнить вам одно ощущение, наверняка знакомое хотя бы некоторым из присутствующих. Минувшие столетия нанесли наследию Пьеро делла Франческа не меньший ущерб, чем работам других художников. Алтарные фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо покоробились и осыпались, некогда яркие краски заволокла мутная пелена. Мало того, кое-где фрески изуродованы надписями: рука невежды словно узаконила губительное действие времени. Когда солнечный луч падает на большой витраж и по «Истории Святого креста» скользят тени птиц, кажется, что они мчатся над нагромождением развалин. На земле нет места, где демон непоправимости нашел более веские аргументы и доказательства, чтобы заставить нас отступиться от нашей безумной надежды. И все-таки грусть, которую испытываешь здесь в первые минуты, быстро исчезает: ее почти сразу сменяет другое чувство. Я бы назвал его, вслед за Анри Фосийоном

{21}

, ощущением

духовной защищенности.

Мысль, заключенная в произведении, над существованием которого нависла столь явная угроза, — то, что оно раскрывает именно как произведение искусства, в мире Идей, — предстает перед нами во всей своей устойчивости. Есть откровения мимолетные, сразу же тонущие во мраке, и тот шаг вперед, который мы делаем под их воздействием, — это мгновенный и невероятный дар. Поразительные прозрения Греко, Тинторетто, Рембрандта словно куплены ценой неизбежных бедствий, они кажутся только краткой передышкой, почти вызовом. Но здесь, в Ареццо, мы наконец чувствуем полное освобождение, здесь мы надежно ограждены. Точнее, любая угроза здесь теряет смысл — как если бы она была только нашим внутренним смятением и неблагополучием, которые бесследно вытеснила из ясного живописного пространства некая первичная конфигурация, явленная художником во всей ее несомненности и простоте. — после чего для нас не составляет труда увидеть в ней неисчерпаемую истину. Так для решения геометрической задачи в предложенной фигуре ищется фигура более простая, уже позволяющая применить известное правило; так задача по механике редуцируется к уравнению с помощью «исключения времени», которое выявляет инвариантное отношение остальных параметров, образующее чисто умозрительную, как бы неподвижную часть исследуемого явления. Какую же редукцию осуществил в своем произведении Пьеро? Я думаю, в точности такую же: он устранил время.

Живопись может включать в себя время по-разному.

Прежде всего требует времени тот процесс, посредством которого картина переносится в наше сознание, или, лучше сказать, заново в нем рождается. Мы осмысляем творение живописца в течение некоторого временного промежутка. Наша мысль, перелившая себя в зрение, встречает препятствия, ищет объяснения, иногда оказывается в тупике, потом отбрасывает или преодолевает свои сомнения, — и требуется время, какой-то отрезок времени, позволяющий ей воссоздать внутри нас, уже в качестве признанного нами образа бытия, именно то, что хотел внушить художник. Как говорит в своем трактате «О сверхчувственной красоте»

В Поле Валери была явная сила, но она не нашла верного применения. Наделенный волей и настойчивостью, располагавшими к самой взыскательной словесной работе, он нисколько не нуждался во французской поэзии — вовсе не рационалистичной, вопреки мнению Валери, но тревожной, вглядывающейся в темноту и по существу, в глубине своей, имеющей слишком мало общего с родными краями его мысли — этим кристально-четким берегом, неверным горизонтом очевидности. Ясность может быть миражем. Поэзия, во всяком случае, чувствует себя разочарованной и обманутой, когда оказывается в подобной местности (будь она реальной или воображаемой), в этом духовном Средиземноморье… В мире, где ощущения столь облегчены, столь элементарны, столь беспримесны, что ведут, кажется, прямо к сути вещей, к какому-то неизменному морю, солнцу, ветру. Где свет придает яркость любому предмету и сам всегда остается ярким. Где взгляд хочет заменить собой познание и навязывает свой способ познания нашему духу; где маслина, растущая среди камней или над ручьем, представляется, конечно же, не чем иным, как прообразом всех маслин. Попадая в этот мир, мы готовы верить, что стремительно возвращаемся в обиталище Идей, что касаемся сверхчувственных сущностей, которые лишь слегка ослаблены, распылены некоей материей. Именно такой иллюзией живет, скажем, итальянский язык, и его легко обозримые, замкнувшиеся в себе слова никогда не подвергают эту иллюзию сомнению или осуждению. Но есть и другой путь. Есть нечто необычайное — живое существо, со всей его бесформенностью и темнотой, существо рожденное, уносимое временем и обреченное умереть. Существо, находящееся здесь, вот в этом месте. Эта вот маслина, ну да, та же самая маслина, но во всем ее отличии, в ее существовании hic et nunc, в той ее жизни, которая оборвется под топором или в огне пожара. Валери прошел мимо тайны живого присутствия. Он восстанавливает против себя, невольно заставляя сочувствовать Аристотелю. Ведь мечтание, внушаемое миром Идей, подвергает поэта величайшей опасности: его слова перестают возмущать, выходить из принятых рамок. Положим, я говорю «цветок», говорю «море», «маслина», «ветер». И все эти слова, схватывающие, как кажется, только сущность вещи, ее монотонность, ее вечную неизменность, легче легкого откликаются тому, что Валери считает реальным, —

Всегда, от Платона до Плотина и эпохи раннего христианства, философия Идей искала исцеления в этой живой воде.

И своеобразие современной французской поэзии — поэзии, которой положил начало Бодлер, — состоит, я думаю, как раз в том, что она обнаружила в поэтическом слове это тайное влечение. Поэзия-любовь должна исходить из того, что вещи действительно существуют.

Она должна посвящать себя тому Здесь и тому Теперь, которые Гегель надменно отверг, возвеличивая язык

Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем

великом отречении {54} .

Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее

имя.

Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства торжественности, существующие в языке, возвести для нее какую-то высокую башню, построить для нее замок присутствия, бессмертия, возвращения. Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира. И тем самым, причем очень легко, становится — или полагает, что стала, — одной из форм познания: ведь в таких стихах опасливая мысль поэта, отделяя сущее от естественных причинных связей, сообщая ему характер неподвижного абсолюта, воспринимает отношения между вещами уже только как аналогические и предпочитает указывать скорее на «соответствия»

{55}

вещей и их запредельную гармонию, чем на их неясный взаимный разлад. Познание — последнее средство, к которому прибегает тоска по утраченному. Его пускают в ход после жизненного крушения, и стихи в этом случае могли бы честно подтверждать, что мы несчастливы, если бы не их двусмысленность — их дразнящая лживость — заключающаяся в том, что они держат у нас перед глазами и ситуацию этого крушения, и то самое будущее, от которого мы столько ждали и которое пошло прахом. Этим настроением проникнуто «Воспоминание», наиболее «мечтательное» из стихотворений Артюра Рембо:

О неподвижный челн! О немощные руки! Я слышу, как этот пламенный голос обретает себя в самом признании своего несчастья, как он высвобождает то представление о себе, которое считает, или хочет считать своей сутью, своей божественной частицей, проносимой сквозь жизненные унижения. Когда из замка, построенного поэзией сущностей, говорит человеческая беспомощность, признающая свою капитуляцию, то это становится таким исключительным, таким чистосердечным поступком, что мы видим перед собой уже не желание, смирившееся с гибелью, но душу, сбрасывающую земные путы и надеющуюся этим себя спасти.

Такая поэзия не помнит о смерти. Именно поэтому поэзию часто называют божественной.