Поэтическая истина, к достижению которой был устремлен романтизм, состояла в синтезе вещественного и искусственного, небесного и земного, звучания — пластики — цвета. Отсюда устойчивая связь этой проблематики с будущим — в грядущем Небесном Иерусалиме, в рамках утопической парадигмы, виделся романтикам будущий синтез искусств. Двумя его основными составляющими являются Поэзия (Логос) и Музыка, причем именно последняя осуществит воссоединение распавшегося в былом единства универсума, т. е. вернет Поэзии утраченное трансцендентное и медиальное качество. Другими словами, посредством музыки человечество вновь обретет истинный Логос, тот самый утерянный мифопоэтический праязык, которого слабые отголоски слышатся в поэзии. Пространственность и визуальность — другая характерная черта Логоса будущего, обретающего, тем самым, «реальность» своего бытия, пластичность, жизненность. Здесь стоит привести цитату из статьи В. Ф. Одоевского, посвященной Девятой симфонии Бетховена:

Храм в религиозной традиции символизирует предуготовленность тварного мира к принятию благодати, да и любое строение, любой дом, как показал еще М. Элиаде, должно быть одушевленным. В мифопоэтической картине мира романтизма душу и жизнь храма представляет звучащая в нем музыка. Девятая симфония настойчиво репрезентируется как один из важнейших образов-символов романтизма: как звучащий храм музыки и топос коммуникации с Богом. Подобные образы есть и в других его текстах, как и у его эпигонов, например Трилунного (Дм. Струйского).

В цитировавшейся статье Одоевского апофеоз идеи музыки как Града Небесного выражен предельно ярко (ср. также близкий образ в его «Бахе»). Контекст, открываемый интермедиалиями музыки и архитектуры — контекст религиозно-мистический, апокалиптический. Связь город-Град «филигранно» продлевается Одоевским: град > мир > город > храм > храмовая музыка. Старая традиция видеть в образе города историю человечества и его религии (ср. хотя бы у Хильдегарды Бингенской) обретает под пером В. Ф. Одоевского музыкальное звучание (характерное совпадение: аббатиса Хильдегарда также является автором не только книг, в частности, словаря терминов, в которых можно было бы описать мистические видения, но и многочисленных музыкальных композиций). Восприятие музыки Одоевским было слишком визуальным, пластическим. Он слышал ее так ясно, что почти видел, и это видение-слышание было о музыке как Небесном Иерусалиме.

1 Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. С. 115.

2 Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998. С. 39.

3 Трилунный. [Рубрика «Музыка»] // Северная пчела. 1833. № 42. С. 493.

4 На сильном мистическом акценте в творческой истории В. Ф. Одоевского настаивает (с моей точки зрения, вполне справедливо) П. Н. Сакулин в своей знаменитой монографии, посвященной жизни и творчеству князя (Сакулин П. Н. Кн. В. Ф. Одоевский. Из истории русского идеализма. T. I. Кн. 1, 2. М., 1913), с чем, однако, не соглашается автор единственной русской биографии Одоевского М. А. Турьян (Турьян М. А. «Странная моя судьба…» М., 1991), указывая на незаконченность книги Сакулина. Оба труда, впрочем, остались незаконченными в равной мере. Ср. еще английскую монографию Нила Корнуэлла, также посвященную творческой биографии Одоевского: Cornwell N. V. F. Odoevsky. His Life, Times and Milieu. London, 1986.

5 Данилевский Р. Ю. М. П. Алексеев о взаимосвязях искусств // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 32. Сн. 49.