Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить себе свои тайные, смутные чувствования. Где нет этого уяснения, нет творчества; где нет этой тайности в чувстве – нет искусства. Художник в творчестве озаряет свою собственную душу, – в этом наслаждение творчеством. Знакомясь с художественным произведением, мы узнаем душу художника, – в этом наслаждение искусством, эстетическое наслаждение. Предмет искусства – душа художника, его чувствование, его воззрение; она и есть

содержание

художественного произведения; его фабула, его идея – это

форма;

образы, краски, звуки –

материал.

Каково содержание гетевского Фауста? – душа Гете. Что же такое взятая им легенда о Фаусте и различные философские и нравственные идеи, объединяющие драму? это – ее форма. А образ Фауста, Мефистофеля, Гретхен, Елены и все частные образы, наполняющие отдельные стихи, – это материал, из которого ваял Гете. Подобно этому содержание любой скульптуры – душа ваятеля в те мгновения, которые он переживал, замышляя и создавая свое творение; сцена, изображенная в скульптуре, – ее форма, а мрамор, бронза или воск – материал.

Необходимо строго различать эти три элемента, наличные в каждом художественном создании. Важнейший из них, разумеется, содержание. Оно именно дает значение художественному созданию, делает его тем, что оно есть. Если художник не вложил в свое создание своей души, он просто не создал ничего; таковы все подражательные произведения, перепевы. Напротив, художник может менять свой материал, но творить по сущности одинаковые создания. Одну и ту же статую можно сделать из мрамора и из бронзы; в переводных стихах часто иные образы, чем в оригинале; Д. Г. Россетти воплощал свой замысел и в стихах, и в красках. Художник может менять и форму, т. е. может проповедовать то одни идеи, то другие, исповедовать то одни убеждения, то другие, не касаясь самой сущности своих созданий. Убеждение – всегда внешне, всегда преходяще, не оно образует личность человека. В течение жизни мы несколько раз меняем свои убеждения, но всегда остаемся сами собой. Это прекрасно можно проследить на примере Льва Толстого.

Связь между сущностью художественного произведения и его формой, а тем более его материалом – не органическая, случайная. Одно и то же содержание можно облечь в разные формы и выразить с помощью разных материалов.

Дикарь, не знающий, что такое рояль, увидав в окно играющего пианиста, будет хохотать над его движениями. Не слыша музыки, он не поймет их смысла. Гимнастика пальцев не имеет никакого отношения к тем звукам, которые хочет вызвать пианист, и тем более к тем мелодиям, которые мечтал воплотить композитор. При инструменте иного устройства играющему придется делать совсем иные движения руками. Однако и в таких условиях пианисты творят. Руки их как бы одухотворяются, и их художественное волнение находит свое выражение в ударах по клавишам. И, конечно, артисту-исполнителю надо совершить какое-то насилие над своей душой, чтобы передавать понятную ему мелодию быстрыми переборами пальцев.

Но такое же насилие должен совершить над собой и художник. Скульптор жаждет воплотить свою мечту, и эта жажда выражается тоже движениями пальцев, мнущих воск или глину. Такое же насилие совершает композитор, передавая свою музыкальную мысль теми или другими нотами, для существующих при нем музыкальных инструментов, по принятой в его время нотной системе. Такое же насилие совершает поэт, передавая лирику своей души в словах какого-либо языка; и здесь нужна своя техника, своя гимнастика, если не пальцев, то какой-то особенной стихотворческой способности, укладывающей слова в размеры и подбирающей к концам стихов созвучия. Прямой связи между образами поэта и словами, между песнями души и звуками медных струн, между мечтой и глиной – нет и быть не может

Года три, как в Москве существует «Художественный театр». Он как-то сразу пришелся по вкусу всем: публике, газетам, сторонникам нового искусства и защитникам старого. Еще недавно московский Малый театр принято было называть образцовой русской сценой; теперь только смеются над его рутиной. И этот самый Малый театр и другой московский драматический – Корша – стали перенимать приемы новой сцены. Для москвичей Художественный театр сделался каким-то идолом, они гордятся им и прежде всего другого спешат показать приезжему. Художественный театр совершил поездку в Петербург и гастролировал здесь при полных сборах и всеобщем внимании. Художественный театр решался ставить такие вещи, которые не удавались на других сценах – например, «Чайку» Чехова – и с успехом. А что всего удивительнее, Художественный театр завоевал сочувствие толпы именно новаторством, нововведениями в обстановке, в игре актеров и смелостью в выборе пьес.

Что же такое Художественный театр? Действительно ли это сцена будущего, как иные его называли. Сделан ли им шаг вперед по пути к одухотворению искусства, к побеждению роковых противоречий между сущностью искусства и его внешностью? Простая вероятность говорит, что нет. Если бы Художественный театр ставил бы себе такие задачи, вряд ли он так быстро добился бы такого всеобщего признания. Успех свидетельствует о том, что Художественный театр дает зрителям не истинно новое, а подновленное старое, что он не посягает на укоренившиеся привычки театралов. Он только более совершенно выполняет то, к чему стремились и другие театры, и тот же самый московский Малый театр, с которым он соперничает. Вместе со всем европейским театром, за ничтожнейшими исключениями, он стоит на ложном пути.

Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Им кажется, что они достойно выполняют свое назначение, если у них на сцене будет все, как в действительности. Актеры стараются говорить, как в гостиных, декораторы срисовывают виды с натуры, костюмеры кроят свои костюмы согласно с данными археологии. Несмотря на то, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. Художественный театр и задался целью уменьшить эту долю. В нем актеры стали свободно садиться спиной к зрителям, стали разговаривать между собой, а не в «публику». Вместо трехстенного «павильона» на сцене явилась комната, поставленная наискось: в открытые двери видны другие комнаты, так что перед зрителями целая квартира. Мебель расставлена сообразно тому, как ее обыкновенно ставят в домах. При изображении леса или сада некоторые деревья помещены на авансцене. Если по пьесе должен идти дождь, зрителям дают слышать шум воды. Если по пьесе зима, сквозь окна декорации видно, как идет снег. Если – ветер, оконные занавески колыхаются и т. д. и т. д.

Прежде всего надо сказать, что эти нововведения очень робки. Они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены. А пока не будут изменены эти традиции, составляющие сущность сценического представления, никакие видоизменения подробностей не приблизят театра к действительности. Все театры, а с ними и Художественный, стараются сделать все происходящее на сцене видным и слышным. Сцены освещаются рампами, верхней и нижней, а в действительности свет или падает с неба, или проникает в окна, или исходит от лампы, от свечи. Художественный театр не осмелился осветить сцену одной лампой. Когда по пьесе – ночь, Художественный театр отважился оставить сцену в большем мраке, чем то делают обычно, но не посмел погасить в театре все огни: а будь на сцене действительная ночь, зрители со своих мест, конечно, не увидали бы на ней ничего. Точно так же заботится Художественный театр, чтобы в зрительном зале были слышны все разговоры, ведущиеся на сцене. Если даже изображается большое общество, все же говорит только один актер. Когда заговаривает новая группа, прежняя «отходит в глубину сцены» и начинает усиленно жестикулировать. И это четверть века спустя, как Вилье де Лиль Адан в своей драме «Новый свет» отчеркнул скобкой две страницы и отметил: «все говорят сразу»!

Но если б Художественный театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене – невозможно. Сцена по самому своему существу – условна. Можно одни условности заменить другими и только. Во времена Шекспира ставили доску с надписью «лес». Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса с боковыми кулисами, изображающими деревья, ветви которых непостижимым образом сплетаются на небе. Впоследствии будут устраивать лес из искусственных пластических деревьев, с круглыми стволами, с листвой, или даже из живых деревьев, корни которых будут крыться в кадках под сценой… И все это последнее слово сценической техники, как и шекспировская надпись, будет для зрителя только напоминанием, только символом леса. Современный зритель вовсе не вводится в иллюзию нарисованным деревом, но он знает, что под данным полотном с сеткой должно подразумевать дерево. Точно так же зритель Елисаветинского театра подразумевал лес под надписью, а зритель будущего времени будет знать, что под выставленным на сцене деревцем надо подразумевать дерево, естественно растущее. Декорация – только указание воображению, в каком направлении ему работать. На античных сценах актер, изображавший человека, идущего с чужбины, входил слева. В Художественном театре актера впускают в маленькую прихожую, где он снимает шубу и ботики, в знак того, что он пришел издалека. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис! Чем условность снимания шубы тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?