Этот роман посвящен Барбету Шредеру. В посвящении могло бы еще стоять: «без которого не было бы этой книги». Без него не было бы и сценария к фильму «Пьянь» («Алкаш», «Barfly»), о котором идет речь в «Голливуде»: семь лет Барбет Шредер убеждал Чарлза Буковски его написать. (За это время Марко Феррери успел экранизировать «Эрекции, эякуляции, эксгибиционизмы и другие истории обыкновенного безумия», а Шредер — записать на пленку монологи Бука, которые известны теперь как «Ленты Чарлза Буковски».) Литературное наследие Бука составило четыре с половиной десятка томов стихов и прозы, но «киношная» доля в нем невелика. («В кино мне кажется, что меня надувают. Выходя из зала, я чувствую, будто у меня что-то отняли, будто кто-то изжевал мою ауру и выплюнул», — говорил он, объясняя, почему не любит ходить в кино.) Но все же он привычно ёрничал, говоря, что ходит в кино лишь ради попкорна и баночки «доктора Пеппера». Есть фильмы, которые запомнились ему навсегда: «На западном фронте без перемен», «Полет над гнездом кукушки», «Человек-слон», «Кто боится Вирджинии Вульф?», «Китайский квартал». Он рассказывал, как, подключившись к кабельному телеканалу, в тот же вечер увидел дэвидлинчевскую «Голову-ластик». («Кабельное телевидение открыло нам новый мир. Теперь я готов был сидеть перед ящиком до конца дней. Что еще он нам преподнесет? И вот сижу, сижу — а больше ничего и нет».)

Буковски согласился писать сценарий именно для Шредера, в котором почувствовал родственную душу (Барбет родился в Тегеране, его родители — немцы, судьба закручивала любопытный сюжет), и при условии, что ни одно слово не будет изменено без его ведома. И конечно, выбор актера на главную роль он тоже должен был санкционировать. Ведь речь шла об alter ego автора, о молодых годах самого Бука, современного Диогена, не желающего вылезать из своей бочки, циника, трагически одинокого в мире, где презирают жизнь по естественным велениям. Встретившись с Микки Рурком, он не стал сомневаться: он увидел в глазах этого парня с многодневной щетиной подкупающую детскость. Правда, Микки не испытал восторга от своего персонажа — Генри Чинаски; ему не хотелось идеализировать человека, насквозь пропитавшегося джином, не удавалось забыть, что пьянство разрушило его собственную семью и рано свело на тот свет отца.

Остается удивляться, как самому Буку, сжигавшему, как писали в старых романах, свою жизнь с обоих концов, удалось, ни в чем себе не изменяя, дожить до семидесяти четырех лет. Его не стало зимой нынешнего года. Он умер в тех краях, куда его привезли трехлетним малышом из Андернаха (Германия), — в Калифорнии, в Сан-Педро — одном из районов Лос-Анджелеса. Правда, отец его был американцем, уроженцем Пасадены. Он попал в Германию в составе оккупационных войск, женился там и вернулся на родину вместе с семьей. Так что Бук — коренной европеец и коренной калифорниец. (На этом последнем он настаивает, ибо, как говорит в романе Генри Чинаски, калифорнийские ребята — совсем не то, что нью-йоркские.)

Подобно Хемингуэю или Генри Миллеру, Буковски был человеком двух миров, и в Европе его знали и ценили больше, чем дома, где помешанные на здоровом образе жизни американцы видели в нем, любителе эпатажа, неопрятного старика с повадками вечного бродяги и горького пьяницы. Хотя в последние годы, когда к славе добавились деньги, сохранять этот имидж (имидж ли?) становилось трудновато. Но ему удалось.

Буку долго пришлось ждать своего часа. В 1970-м, когда ему исполнилось пятьдесят, он все еще служил почтовым чиновником, а писал в свободное от работы время. Наверное, отсюда его убийственная ирония по отношению к профессиональным писателям, погрязшим в дрязгах и взаимных разборках.

Через пару дней позвонил Пинчот и сказал, что ему нужен сценарий. Не заедем ли мы повидаться?

Он объяснил, как его найти — жил он в незнакомом месте на какой-то Марина дель Рей, — и мы сели в наш «фолькс».

Спустившись к гавани, мы поехали вдоль дебаркадера. По палубам шныряли рыбаки, которых можно было узнать по их робам. Впрочем, большинство из них не обременяли себя трудами ради хлеба насущного. Ибо таковы они были — избранники божьи на земле вольных людей. А на мой взгляд — дурачье порядочное. Но им на мое мнение, конечно, наплевать.

Мы свернули направо, миновали док и поехали по улицам, обозначенным фантастическими названиями в алфавитном порядке. Нашли нужную нам, свернули налево и въехали во двор, расположившийся прямо на берегу. Отсюда открывался вид на океан, которым можно было любоваться в уверенности, что тебя не накроет волна. Прибрежный песок казался тут невиданно чистым, вода — голубей голубого, а бриз — ласкающим.

— А знаешь, — сказал я Саре, — ведь мы с тобой угодили прямо в рай. Но что-то меня с души воротит.

В этой части романа новых знакомств с обитателями «Мувиленда» не происходит. Но всплывает одна старая история — о Чарлзе Мэнсоне. Он стал героем фильма — доку-драмы Лоренса Меррика «Helter-Skelter» («Кавардак» — помните такую песенку «Битлз»?) о кровавом маньяке, который ловко использовал готовность «детей-цветов» поклоняться «великому человеку», главе «семьи Мэнсона», совершившей в конце шестидесятых годов несколько десятков зверских ритуальных убийств, в том числе убийство Шэрон Тейт, беременной жены режиссера Романа Поланского.

Прим. переводчика.

Итак, в шестьдесят пять лет я выбирал первый в своей жизни дом. Помнится, мой отец мечтал об этом всю жизнь. Он говорил мне: «Вот за труды всей жизни я куплю дом. Ты его унаследуешь, а со временем купишь свой и оставишь сыну два дома. А твой сын…»

Этот процесс казался мне ужасно нудным: дом за домом, смерть за смертью. Десять поколений — десять домов. А потом родится умник, который за один присест продует все это добро в карты или сожжет одной спичкой.

И вот теперь я выбирал дом, который был мне на фиг не нужен, и писал сценарий, который совсем не собирала писать. Меня затягивало в эти жернова, и я чувствовал, что не в силах противиться ходу вещей.

В этой части романа читатель встречается с первым кандидатом на главную роль в будущем фильме — Томом Пеллом. Это не кто иной, как Шон Пенн, не расстававшийся со своим телохранителем; упоминается и его жена, поп-певица Рамона — за этим именем скрывается Мадонна, которая, приводя в экстаз соседей, тоже захаживала в гости к Чарлзу Буковски.

Далее на сцену выходит режиссер Мак Остин. Его прототип — Деннис Хоппер. Эпизод встречи в доме Хэнка воспринимается документально, включая звонок Барбета Шредера по поводу завещания: «В случае моей смерти не допускайте Денниса Хоппера к постановке «Пьяни». Пусть снимет кто угодно, только не Деннис Хоппер».

Главную роль в фильме «Танец Джима Бима» (кстати, «Джим Бим» — марка виски) получил все же не Том Пелл, а Джек Бледсоу (Микки Рурк), женская досталась Франсин Бауэре (Фей Данауэй). Финансирование взяла на себя компания во главе с двумя ушлыми ребятами — Гарри Фридманом и Нейтом Фишманом. И не заглядывая в титры, можно безошибочно назвать подлинные имена этих рисковых парней — Менахем Голан и Йорам Глобас, а «Файерпауэр» звучит как синоним «Кэннон». Это было время, когда, одержимые жаждой респектабельности, Голан и Глобас занялись поддержкой «высокохудожественных» проектов и выпустили «Потоки любви» Джона Кассаветиса, «Любовников Марии» и «Поезд-беглец» Андрона Михалкова-Кончаловского и — «Болеро» Джона Дерека.

Великий американский писатель Виктор Норман, с которым знакомится Хэнк, — Норман Мейлер. «Крутые ребята катаются на «бээмвэшниках», — подкалывает его Чинаски, намекая на «черный» фильм «Крутые ребята не танцуют», поставленный Мейлером в 1987 году по собственному роману-бестселлеру.

Здесь упоминается еще один фильм — «Потерянный уик-энд» — это картина Билли Уайлдера 1945 года; Рей Милленд сыграл в ней писателя-алкоголика, допивающегося до белой горячки и готового заложить свое орудие производства — пишущую машинку.

В этой части романа, когда съемки фильма наконец благополучно завершаются, Голливуд предстает как перекресток мира, где встречаются и тут же расходятся люди со всего света. Вот заглянул на съемки Манц Леб, постановщик фильмов «Человек-крыса» и «Голова-карандаш» (Дэвид Линч) со знаменитой актрисой Розалинд Бонелли (Изабелла Росселлини, снимавшаяся у него в «Голубом бархате»}, подсаживается к столику неприкаянный Иллиантович (Питер Богданович, югослав по отцу, только что закончивший в тот момент свой фильм «Незаконно ваш», очередную коммерческую неудачу); проходит человек со славянообразной фамилией Сестинов (видимо, подразумевается Питер Устинов, которому Хэнк приписывает постановку «Кладбища домашних животных», творения Мэри Лэмберт, — возможно, вспоминая его актерскую работу у Хэнсона в картине «Маппеты. Большое развлечение»).

И еще. Гарри Фридман упоминает роман о проститутках, по которому хочет сделать с Хэнком еще один фильм. Менахем Голан действительно собирался экранизировать книгу Чарлза Буковски «Женщины».

Прим. переводчика.

А потом кино закрутилось но новой. Как всегда, эту новость нам сообщил Джон. По телефону.