Книга русского поэта и искусствоведа М.А. Волошина является первой монографией о творчестве В.И. Сурикова. Она создана в середине 1910-х годов на материале записей М.А. Волошина его бесед с В.И. Суриковым, опубликованных в журнале «Аполлон». Полностью монография издается впервые.
В.Н. Петров. M.A. Волошин и его книга о Сурикове
В 1977 году исполнилось сто лет со дня рождения Максимилиана Александровича Волошина (1877–1932), известного поэта, которому принадлежит видное место в русской литературе первой трети XX века. Волошин был также даровитым художником и теоретиком искусства, талантливым литературным и художественным критиком и оставил заметный след в русской культуре предреволюционной эпохи. Едва ли будет ошибкой предположить, что в сознании современников Волошин-критик отчасти даже заслонил Волошина-поэта. Его известность в 1900-1910-х годах основывалась главным образом на критических статьях и рецензиях, которые постоянно печатались в московской газете «Русь», а также в литературно-художественных журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»; наконец, немалую славу принесли Волошину его историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам XIX–XX веков, и своеобразные историософские исследования, объединенные в книге «Лики творчества» (1914).
Искусствоведческие интересы Волошина и деятельность его как критика были направлены едва ли не на все сферы искусства. Литература и театр в одинаковой мере привлекали его внимание. Он писал о новой русской поэзии, художественной прозе и драматургии, о лирике и трагедии, о современном театре в России и Франции, о драматических и балетных спектаклях. Но особенно часто и охотно обращался он к произведениям живописи, графики и скульптуры, которые любил не менее сильно и изучал не менее тщательно, чем литературу и театр. Художественная критика была для Волошина таким же кровно близким делом, столь же неотделимым от авторской индивидуальности поэта, как и его собственные стихи. В этом смысле Волошин примыкал к традициям французской культуры, которую он глубоко изучал в течение всей своей жизни и необыкновенно высоко ценил: большие французские поэты XIX и XX веков от Шарля Бодлера до Гийома Аполлинера становились самыми влиятельными друзьями и соратниками художников, самыми авторитетными и высокопрофессиональными критиками изобразительных искусств.
Готовясь к деятельности художественного критика, Волошин решился на необычный путь: чтобы глубже проникнуть в сущность проблем современного искусства, он сам стал художником, стремясь не только овладеть технической стороной живописи, но и «самому пережить, осознать разногласия и дерзания искусства»
Волошин вошел в русскую художественную критику в пору ее глубокой перестройки и обновления, предпринятых на рубеже XIX–XX веков группой историков искусства и критиков, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В непримиримой полемике, с одной стороны, с публицистической критикой, выражавшей идеологию народничества, и, с другой стороны, с реакционной критикой, поддерживавшей академическое искусство, руководители этого журнала стремились создать художественную критику совершенно нового типа, критику, какой в России еще не существовало, — критику как искусство, которую можно было бы назвать художественной в прямом смысле этого слова. От литератора, желавшего писать об искусстве, требовалось теперь более глубокое и тонкое понимание проблем художественного творчества, требовалось умение раскрывать профессиональную специфику живописи или пластики более проницательно, чем это было свойственно критикам XIX века.
Вслед за С. П. Дягилевым, А. Н. Бенуа и И. Э. Грабарем Волошин примкнул к широкому общественному движению, обновившему искусство и художественную критику. Статьи Волошина сыграли заметную роль в формировании эстетических воззрений русского общества 1900-1910-х годов.
Суриков
I. Историческая живопись
Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?
Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.
Романтизм — я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, — бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.
В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман — театральной мелодрамой, мелодрама — исторической картиной.
Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.
II. Происхождение Сурикова
В одной из научных фантазий Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, отдаляясь от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубь веков.
Для того чтобы проделать этот опыт в России, вовсе не нужно развивать скорости, превосходящей скорость света: вполне достаточно поехать на перекладных с запада на восток вдоль по Сибирскому тракту, по тому направлению, по которому в течение веков постепенно развертывалась русская история.
«Современность» обычно лучится из сердца страны, постепенно ослабевая и тускнея по мере удаления от него. Новизнам, рождающимся в столицах, надо время, чтобы сдвинуть с основ устоявшиеся слои жизни в глухих и отдаленных углах страны. И в Европе, путешествуя географически, мы постоянно переходим из одного века в другой, почти этого не замечая, и Европа, несмотря на излучения десятков солнечных своих сплетений, сохранила такие глухие заводи, потерянные горные долины, в которые проваливаешься сквозь столетия, точно в забытые колодцы истории.
Огромная равнина России представляла совершенно особые условия медленно и ровно убывающего движения истории от центра к окраинам. Но еще в эпоху Московского царства отдельные лучи ее проникали на восток глубже и дальше, чем на запад, а с того времени, как Петром был установлен для Российской империи центр вполне эксцентрический, вне круга ее лежащий, его волны стали лучиться в определенную сторону, вдоль по бескрайним равнинам Сибири, обнажая на северо-востоке доисторические материки человечества.
Судьба, творящая гортани для голосов русского искусства, дала Сурикову возможность родиться в тех краях, куда волна русской истории захлестнула только в XVI веке, и получить чеканку духа и первые записи детских впечатлений в условиях жизни, мало изменившихся с допетровского времени.
III. Обстановка детства
«В Сибири народ другой, чем в России: вольный, смелый, — рассказывал он. — И край-то у нас какой. Енисей течет на пять тысяч верст в длину, а шириною против Красноярска — верста. Берега у него глинистые, розово-красные. И имя отсюда — Красноярск. Про нас говорят: „Краснояры сердцем яры“. Сибирь западная плоская, а за Енисеем у нас горы начинаются, к югу — тайга, а к северу — холмы. Горы у нас целиком из драгоценных камней: порфир и яшма, а на Енисее острова Татышев и Атаманский. Этот по деду назвали. И кладбище над Енисеем с могилой дедовой, красивую ему (Купец могилу сделал.
А за Енисеем над горой станица Торгошинская. А что за горы, никто и не знал. Было там еще верст за двадцать село Свищево. Из Свищева к нам родственники приезжали. А за Свищевым 500 верст до самой китайской границы. И медведей полно. До 50-х годов девятнадцатого столетия все было полно: реки — рыбой, леса — дичью, земля — золотом. Страна неведомая, леса нехоженные, степь немеренная. Первое, что у меня в памяти осталось, — это наши поездки зимой в Торгошинскую станицу. Сани высокие, мать, как через Енисей едем, не позволяла выглядывать, и все-таки через край и посмотришь: глыбы ледяные столбами кругом стоймя стоят, точно долмены. Енисей на себе сильно лед ломает, друг на дружку их громоздит. Пока по льду едешь, то сани так с бугра на бугор так и кидает. А станут ровно идти — значит на берег выехали. Вот на том берегу я в первый раз видел, как „городок“ брали. Мы от Торгошиных ехали. Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это, верно, он-то у меня в картине и остался. Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинами бьют — чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить — художники ведь. Там они и пушки ледяные, и зубцы — все сделают.
Мать моя из Торгошиных была. Торгошины были торговыми казаками, но торговлей не занимались: чай с китайской границы возили от Иркутска до Томска. Старики неделенные жили. Семья была богатая. Старый дом помню. Двор мощеный был. У нас тесаными бревнами дворы мостят. И иконы старые, и костюмы. Самый воздух казался старинным. Сестры мои двоюродные — девушки, совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер. Трое их было: Таня, Фаля и Маша, дочери дяди Степана. Занимались они рукодельем: гарусом на пяльцах вышивали. Песни старинные пели тонкими певучими голосами. В девушках красота была особенная — древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало. Помню, старики, Федор Егорыч и Матвей Егорыч, под вечер на дворе в халатах шелковых выйдут, гулять начнут и „Не белы снеги“ поют.
Там старина была. А у нас другое. Дом новый. Старый Суриковский дом, вот о котором в истории Красноярского бунта говорится, я в развалинах помню. Там уже и не жил никто. Потом он во время большого пожара сгорел. А наш — новый был. В 30-х годах построенный. В то время дед еще сотником в Туруханске был. Там ясак собирал, нам присылал. Дом наш соболями и рыбой строился. Тетка к нему ездила. Потом про северное сияние рассказывала. „Солнце там, — говорит, — как медный шар“. А как уезжала, дед ей полный подол соболей наклал. Я потом сам в тех краях был, когда остяков для Ермака рисовал. Совсем северно. Они совсем как американские индейцы. И повадка, и костюм. И татарские могильники там столбами, курганами называются.
Комнаты у нас в доме были большие и низкие. Мне, маленькому, фигуры громадными казались. Я, верно, потому всегда старался в картинах или горизонт очень низко поместить, или фону сделать поменьше, чтобы фигура больше казалась.
IV. Трагические впечатления
Наряду с этими впечатлениями вольного детства среди вольной природы в жизнь врывались суровые черты быта и нравов XVII века. Люди были мощные и сильные духом: «Душа крепко сидела в ножнах своего тела».
«Нравы жестоки были, — рассказывал Суриков. — Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там на кобыле наказывали плетьми. Бывало идем мы, дет, из училища, кричат: „Везут! Везут!“ Мы все на площадь бежим за колесницей. Палачей дети любили. Мы на палачей как на героев смотрели. По именам их знали: какой — Мишка, какой — Сашка. Рубахи у них красные, порты широкие. Они перед толпой по эшафоту похаживали, плечи расправляли. Геройство было в размахе. Вот я Лермонтова понимаю, помните, как у него о палаче:
Мы на них с удивлением смотрели — необыкновенные люди какие-то. Вот теперь скажут — воспитание! А ведь это укрепляло. И принималось только то, что хорошо. Меня всегда в этом красота поражала, сила. Черный эшафот, красная рубаха. Красота! И преступники так относились — сделал, значит расплачиваться надо. И сила какая была у людей: сто плетей выдерживали, не крикнув. И ужаса никакого не было. Скорее восторг. Нервы все выдерживали».
Отношение к казням было не нынешнее, а древнее. Выявлялась темная душа толпы — сильная и смиренная, верящая в непреложность человеческой справедливости, в искупительную власть земного возмездия. Не было критического отношения к законности самого факта, поэтому трагизм положения осознавался во всей полноте. Детская душа переживала не тупой ужас, а настоящее трагическое действо. В них создавалась напряженность духа, близкая душевному настроению зрителей древней трагедии. Относились, как к театру. Поражала суровая красота постановки: черный эшафот, красная рубаха. У действующих лиц было тоже сознание рока. Казнь становилась актом трагического очищения, каким она и должна была быть по замыслу древних законодателей человечества. Сценический пафос протагонистов был велик и выражался молчанием. Тогда детского сердца переполнялись не ужасом, а восторгом.
V. Годы учения
Склонность к закреплению видимого мира была заложена в Сурикове от рождения. Но судьба позаботилась и о том, чтобы поместить его в среду, где она могла получить почву для питания. Многие из членов семьи Сурикова были не чужды искусству. Отец был музыкален и обладал прекрасным голосом. Мать была женщиной простой, с сильной волей и ясным разумом и отличалась точностью и большой художественностью в определениях.
Василий Матвеевич Суриков, по прозвищу Синий Ус, тот, который на смотру, когда его начальник оскорбил, сорвал с себя эполеты и его по лицу «ватрушками» отхлестал, был поэт — стихи писал.
«Братья отца, дяди Марк Васильевич и Иван, — рассказывал Суриков. — образованные были, много книг выписывали. Журналы „Современник“ и „Новоселье“ получали. Я Мильтона „Потерянный рай“ в детстве читал. Пушкина и Лермонтова. Лермонтова любил очень. Дядя Иван Васильевич на Кавказ одного из декабристов переведенных сопровождал, — вот у меня еще есть шашка, что тот ему подарил. Так оттуда в восторге от Лермонтова вернулся.
Снимки ассирийских памятников у них были. Я уже тогда, в детстве, их оригинальность чувствовал.
Помню еще, как отец говорил: „Вот Исаакиевский собор открыли… Вот картину Иванова в Петербург привезли…“
